景德镇古代瓷器。
晚明至清乾隆(16-18世纪)是景德镇窑业发展的重要时期，也是景德镇外销瓷生产的黄金时代。在这近300年间，遗留下大量的窑业遗存和传世陶瓷，中外文献中业屡有记载，这些资料为我们了解景德镇制瓷业的历史，研究l6-18世纪中国与欧洲、东南亚诸国的技术、经济、文化交流，提供了翔实的证据。
一、景德镇明代后期至乾隆的窑业遗存及其分期
综观景德镇的古代窑址，从五代至明末，窑址由少增多，复由多减少，其窑业亦经历了一个由分散到集中，由初级向高级的演变过程。
五代宋初的窑址分布在湖田、白虎湾、杨梅亭、黄泥头、南市街、银坑坞……以及今景德镇市区新华书店、农民新村等处。北宋中后期，瓷窑激增，尤其在南河一带，窑址如串珠般延绵十数里，产品精美，堆积丰富.南宋时，窑址骤减，较大的仅有湖田、柳家湾几处.元代主要集中在镇窑、湖田、塘下三地。入明以后，正统至正德时窑址又有所增多，正德时的窑址除镇窑(景德镇市区的窑址)和湖田外，尚有镇窑附近的里村、河西公园以南 、农机厂以及瑶里的外瑶等处。
至嘉靖，窑址仅曾剩镇窑和湖田两处。嘉靖以后，景德镇地区的窑业完全集中在今景德镇市内。
窑址锐减，最后仅剩镇窑一处。乍看之下会以为景德镇制瓷业似乎在衰退。然而20余年来，我们观察景德镇市区内建筑工程所揭露的地层断面和挖掘出来的大量匣片、残瓷，使我们了解到，景德镇是一座建立在窑业垃圾上的城币。过去地称“四山八坞”的景德镇，后来坞和洼被窑业垃圾填平，变成“陶阳十三里“的平坦之地；以往高数十仞的珠山，现在仅高出马路不到十米。公馆岭和青峰岭也被填成了小坡。晚明~乾隆的窑业遗存主要分布在落马桥以南、戴家上弄、周路口(即＜景德镇陶录＞所谓”小南窑”)、青峰岭、群英堂、陶瓷公司、枯树庙、新华瓷厂、罗汉肚、龙船弄、董家坞、观音阁以及今中山路西侧宽十数米至百米，南北长约5公里的条形地带和中山路某些地段的东侧区域。由于当年向低洼处及沿昌江倾倒，故堆积厚度一般为数米至十数米。据初步估算，这一时期的窑业垃圾约为600万立方米，可见当时窑业之盛!明 末，景德镇的窑场主要集中在水路交通和原料、燃料便利的镇窑一地，窑业从分散走向集中，非但不是瓷业衰退的标志，相反显示出生产的高度发达，这也是景德镇制瓷业进入工场手工业时期的必然结果。
我曾尝试从造型、纹饰和工艺等角度对这一时期的瓷器和窑业遗存进行分期。由于这时制瓷工艺比较成熟，故工艺上难见有明显变化。如仅从造型与纹饰入手，虽有利于陶瓷的断代，但因这一时期的传世陶瓷太多，纹饰比较丰富，且由于欧洲常来稿订货，纹饰与造型往往比较奇特，变化突然，既不易把握，也不利于观察制瓷业的兴衰。所以我打算以高岭土的使用情况，联系产品的造型与纹饰的演变趋势及有关文献，对晚明至乾隆的瓷器和窑业堆积分期如下：
1、活跃期(正德六年至万历11年；1511-1582)
1511年，葡萄牙人占据马六甲，随即逐步拓展与东南亚，特别是与中国的贸易。欧洲市场的新需求，以及以王直为首的拥舰数百，拥众数万的“倭寇”(注1)大规模的海上武装走私贸易的刺激之下(嘉靖36年倭寇被剿灭)，景德镇的瓷器生产亦活跃起来。其时官窑使用的是优质高岭土--麻仓“官土”，而民窑仍和明早中期一样，只能使用麻仓以外所产的中次等高岭土--“假(官)土”制作瓷器(注2)，所以这一时期民窑的瓷质与明早中期并无变化。不过，在海外市场的刺激下，纹饰较前丰富，除缠枝花、庭树湖石、婴戏、虎纹、织锦、海螺、仙怪人物外，至嘉靖时，鸟树、折枝花果、云鹤、人物、及象征寓意吉祥的纹样大量出现。为适应海外市场更高的需求．当时官窑中优等青花料被工匠以各种方式从御厂偷偷带出，以致于王宗沭在其《江西大志、陶书》中感叹说：“青色狼籍……流于民间，其制无复分”。这些绘制潇洒活泼，料色幽菁，制作较前考究(碗心多作成馒心式或锅底式)的嘉靖细瓷直追官窑瓷器。至隆庆，明王朝开海禁，虽然在执行这一开放政策的过程中“於通之之中，申禁之之法”(注3），但毕竟松开了民窑发展海外贸易的束缚，景德镇制瓷业获得了生机。
2、危机期(万历11-3O年，l583-l602年)计20年。
近年来，景德镇中山路中段西侧多处兴建房屋，从其打深井浇水泥桩及过去挖防空洞时所取得的资料看，这一带主要是生产青花螭纹粗碗的窑业堆积。就l987年4月景德镇陶瓷历史博物馆文物科在珠山西路瓷都百货大楼基建工地进行抢救性考古发掘所挖的探坑来看，其第八、九两层几乎全为螭纹粗青花碗的窑业堆积。我曾对第九层的窑业垃圾进行统计，发现l立方米中有残匣367只、瓷质垫饼298只、碗足80只。如按一只匣钵可使用4次计算(注4)，其时每立方米窑业垃圾应生产瓷碗367×4=1468只；其中使用瓷质垫饼支烧的中上等瓷碗约298/1468=20%；废品率约为80/1468=5.5%，碗心写“寿”字的粗瓷碗约l8.8%，绘鹊梅、白菜、折枝花、莲塘游鸭、石榴的中次等碗共占15%，无法辨明纹样的为3％。该堆积层叠压在有万历38年纪年的外销瓷文化层之下，而简笔螭纹又是万历中期民窑最典型的纹样，所以可以判断为万历中期民窑的窑业堆积。 除中山路西侧的狭长堆积带外，这类窑业遗存还在观音阁、罗汉肚、青峰岭一带大量发现。
《在高岭土史考》(《中国陶瓷》l982年7期)中，刘新园先生和我曾引 用乾隆七年《浮梁县志》“陶政、陶工”条：“万历11年，(御器厂)管厂同知张化美见麻坑(仓)老坑土膏已竭，掘挖甚难，每百斛加银三分”。说明官窑在万历11年以后面临原料危机，但没有指出这一原料危机对当时民窑有何影响。该文还认为嘉靖--万历前期民窑产品“已较上期考究，有逐渐精致的趋势”，万历中后期民窑、窑业堆积丰厚，产品洁白细薄，……可以和官窑媲美”。显然这一结论与考古资料不相吻合。
为什么万历中期民窑产品中粗瓷会高达80%?经济方面的原因可以排除，因为当时社会安定，经济繁荣。那么只有一种解释：其时景德镇民窑至少已面临原料(高岭土)危机。
万历9-34年，官窑烧造量达33万件(注5)，万历11年，麻仓优质高岭土--“官土”告竭，为完成皇家庞大的烧造任务，御器厂除了强取民窑所使用的“假土”中质量相对好一点的吴门托高岭士之外(注6)，别无他法。于是民窑就只能在官窑挑选之余的“假土”中再挑选略好一些的高岭土制作主要销往日本和马尼拉等地的要求不太高的外销瓷，而大量的内销瓷只好使用二次挑拣之余的中下等乃至下等高岭土掺瓷石制作。由于御厂转嫁原料等危机(参见“余论”)，万历中期(11-30年)景德镇民窑80％左右的制品不得不使用中下等原料粗制滥造。作坊老板不可能为质粗釉呆烧成温度偏低的粗瓷彩绘花高价购买优质青料，所以当时的青花碗碟料色灰暗，彩绘随便。传世与出土的一些粗劣的万历青花小瓶罐(瓶罐本应属于细瓷类)，亦应为这一时期的制品。
其时葡萄牙人以澳门为贸易基地，除向欧洲发运大批中国货外，还贩运中国货至日本、麻尼拉、麻六甲、暹罗、印度出售。但是如此广阔的海外市场也不能给病入膏肓，面临原料危机的景德镇制瓷业带来多少活力。其间虽於万历l6-22年，曾两度停烧御器(注7)，使民窑暂时得以解困，但矿税太监横征暴敛，连产自吉安的次等青花料也不放过(注8)，所以民窑的发展一再受到阻碍乃至被扼杀。这种矛盾日益加深，万历三十年以童宾死难为导火线，终于引发了作坊主的满腔怒火，在他们的煽动和组织下，陶工们火烧御器厂，矿税太监仅以免(注9）。
3、繁荣期(万历30年至崇帧末，l602-44年)计40年
康熙21年《浮梁县志》“陶政、陶土”条：“万历三十二年（l6O4年)，镇土牙戴良等赴内监，称高岭土为官业、欲渐以括他土也，檄采取。地方民衣食於土者甚恐，守道叶云仍，知县周起元争之，还其檄”。土牙戴良要矿税太监潘相收高岭土为官业，后因叶云仍及特别关心海外贸易的起元力争得以收回成命(注l0)。也许这一胜利是由于万历30年火烧御器厂，潘相只身逃脱后尚心有余悸，深知众怒难犯才被迫作出让步的。火烧御器厂的意义到这时才真正显示出来。以此为转折点，景德镇制瓷业不但摆脱了原料危机，而且还获得了任意开采和使用优质高岭土的权利。尤其是万历36年以后御器厂彻底停止烧造(注11)，不但不再搜刮民间优秀工匠，其本身大量的官窑优秀工匠必然流向民窑，为生产高档外销瓷出力。其时欧洲大量需求景德镇优质瓷器，在海外市场及高额利润的刺激下，景德镇制瓷业如虎添翼，获得空前的发展。 日本平户荷兰商馆仓库遗址出土的l909-l6l0年被打碎的洁白透光的景德镇白瓷(注l2)，以及景德镇珠山西路瓷都百货大楼基建工地堆积在上述粗劣的万历中期螭纹碗窑业堆积层上面的有万历末年和天启元年纪年的那些胎白而透光，制作精致，绘饰潇洒自如，用笔飘逸老练，足可以和官窑器媲美的高档青花外销瓷窑业堆积，以及l604一l641年沉船打捞出的外销瓷(注l3)，即是这一时期的代表作。其时盘类多作花瓣形开光，纹饰繁复，水路(纹饰间的空白)细密；但遗存中出土极少。碗与小碟则多绘鸟石，松竹梅、蛱蝶、桃纹、芦雁、鹊梅、菊花、蕉扇葫芦、人物、缠枝、折枝花卉、白菜等纹饰。青花呈色青翠鲜亮沉静，除混水(渲染)层次不及康熙青花外，料色与康熙民窑青花一致，应为使用浙料所绘。从一些精细碗碟足内未来得及施釉以及急速按刀旋挖圈足造成的车辐状震刀痕迹，可以想见当年为不误外销品交货日期，成型作坊中的紧张忙碌情景。
其时荷兰、英、法等国与西班牙一葡萄牙展开了争夺海上霸权的激烈斗争。l623-l636年荷兰海盗共抢劫550艘西班牙和葡萄牙船只，虏掠了价值四千万盾的财富(注l4)，并於1625年占领台湾，夺得了葡萄牙人在西太平洋的霸主地位。海上贸易战争对景德镇瓷器的外销应该有一定影响。但荷兰人随即成为景德镇瓷器的最大买主，崇帧9、l0、l2年三年，每年购买景德镇优质外销瓷数十万件，而且还来样订制欧洲式样的瓷器〔注l5)，但生产这类瓷器的窑业遗存尚有待发现。
当时大量内销及销往东南亚的瓷器质量较上一期有明显提高，多为中档或中上档瓷器，如绘白菜等纹饰的小碗蝶，胎多细白，料色翠兰，但圈足却旋作极矮的玉壁形宽边，且足内不施釉，犹如唐代碗类，较为奇特。至崇帧．花篮、鹊梅、兰草、莲塘游禽、简笔麒鳞、白菜、白兔、，人物、盆花、鹭鸶等纹饰极为常见，线条老练，大笔混水，青料的使用亦不太考究，与销欧洲的外销瓷有明显的优劣之分。
其时的窑业垃圾除沿今中山路一线向昌江河畔大量倾倒外，在董家坞、观音阁、枯树庙、周路口、青峰岭一带亦有丰厚的堆积。
4、动乱期：祟祯末至康熙22年(1644-83年，计40年)
崇祯末至顺治初，景德镇受战乱影响，窑业受到破坏。8O年代周路口景兴瓷厂及青峰岭东风瓷厂基建时发现有绘湖石草花并书有戊子纪年的小碟等清初窑业堆积，由此看来，至迟在顺治五年，景德镇已开始恢复生产，其时产品多绘湖石、桐叶，以清高避世和落叶知秋来迎合人们在满清统治下因国破而带来的不平衡心理和低调情绪。 欧洲现今传世的部分有纪年的1650一1660年景德镇外销瓷(注l6)即是荷兰人以台湾为基地，通过走私集团向景德镇订制的外销瓷。
至康熙初期，窑业堆积仍不丰厚，其碗足有书丙午、丁未纪年的亦有随意书写“大明成化年制”款的，纹饰多为葡萄、变形菊、花卉、鱼虾、鱼藻、山水人物，圈足有所加高，器胎比晚明同类器增厚，多为中档瓷器。少量的精细瓷器应为走私贸易而制作。其遗存在观音阁、董家坞口、枯树庙、粮食局、群英堂、瓷业公司、青峰岭、周路口及中山路以西晚明堆积区均有发现。
康熙初期的三藩之乱使景德镇的陶瓷内销受到冲击，而郑成功领导的东南沿海的抗清斗争及清廷的镇压，则使景德镇瓷外销陷入困境。其时郑成功以厦门为根据地同日本和南洋进行大规模的海外贸易，以其作为军费的主要来源，最盛时兵力达二十余万(注l7)。1661年驱逐荷兰人收复台湾，雄视东南达半个世纪。不过郑氏的海上武装贸易与景瓷外销欧洲关系似乎不大，因其时欧洲市场上的中国瓷非常稀有，致使生产锡白釉绘兰彩中国纹饰的薄胎陶器的“费恩斯作坊”大量涌现(注l8)。欧洲传世瓷器中能确认为l66l—82年的景德镇瓷器寥寥可数(注19)，可见其时海禁之严，走私之不易。 不过在南洋及日本，仍应有这一时期的景德镇瓷器出土，因为郑氏的武装走私不可能完全被清廷阻绝。
5、鼎盛期(康熙23年至乾隆59年；1684-1794，计100年)
康熙22年清廷收复台湾，重开通商口岸，景德镇陶瓷生产迅速恢复。康、雍、乾时代，社会殷富，内外销市场空前繁荣。法、英、丹麦、荷兰、瑞典诸国先后在广州设贸易机构与外商直接签订瓷器贸易合同，广州商人还设立公行作为进出口贸易代理，收取瓷器售价的30%作为代理费(注20)。1729-94年，仅荷兰东印度公司便运销瓷器达4300万件(注21)。其时东南亚诸国间的贸易利润亦非常可观，不但福建、广东沿海居民直接运货至马尼拉、雅加达等地贩卖，荷兰东印度公司亦在l700年后一度中止从东方输入瓷器，而发展亚洲各地间的瓷器贸易。
在内外销供不应求，优质原料高岭山高岭土又可以自由开采的大好形势之下，景德镇制瓷业终于发展到了它的鼎盛时期，当时官民两窑瓷质俱佳，形成“官民竞市”的局面。其窑业堆积叠压在晚明文化层之上，主要集中在今中山路与沿河路之间的长条地带，其宽度一般为数十米，由于当年向昌江河畔倾倒，故厚达十余米。另外观音阁与董家坞口一带亦有丰厚的窑业堆积。
这一时期的瓷器主要是青花和釉上彩。康雍乾三朝的民窑青花各有其特色。康熙民窑以色泽明快，翠兰莹澈，混水层次丰富为胜，雍正至乾隆初民窑受当时官窑仿成化、宣德影响，淡雅、浓艳两种风格并行，并有康熙遗风；乾隆中后期大量生产，由于欧洲盛行饮茶，茶壶茶杯外施酱釉内为淡描青花的碗类亦颇受欧洲则欢迎，但纹饰或烦琐而缺乏生气，或流于浴套。唯简笔纹样构图疏朗，淡描青花线条纤细,色泽淡雅。它们均受欧洲罗柯柯艺术影响，打破了传统的陶瓷装饰束缚，使人耳目一新，颇有情趣。其时的装饰题材空前广阔，除花卉、山水、翎毛、人物、瑞兽及象征寓意的吉祥纹样外，还有不少绘欧洲宗教、人物故事及纹章的瓷器。
这一时期还大量生产釉上彩瓷。由于欧洲人极喜瑰丽的瓷器，而由明五彩发展而来的古彩并不能完全满足欧洲市场的需求，所以景德镇便引进欧洲的珐琅彩并将其改造成更适合瓷器装饰的粉彩。乾隆时，粉彩瓷大量进入市场，使景德镇瓷器进入彩瓷阶段。
二、晚明至乾隆与景德镇并存竞争诸窑的兴衰及其产品的工艺特征
1、福建平和等窑：
1991年6月接薛翘先生来信，得知在文物普查过程中．福建平和县山区发现了仿晚明景德镇外销瓷的窑址，产品 主要为青花瓷及釉上红绿彩瓷 。并得知这类遗址已发现十几处，均有一定规模。经初步比较，发现它们与景德镇同期产品有如下不同：
a、平和窑碗盘的成形工艺特征是先旋挖圈足,后施外壁釉。但景德镇晚明瓷器却是先施外釉，再旋挖圈足，成型工序刚好相反。故平和窑碗盘圈足端面及足内多溅有釉汁(施外釉溅上的)，而景德镇瓷器的圈足端面无釉，其足内或满釉或完全无釉。精细瓷器足内满釉是旋足(或写款)后，向足内注入少许釉浆，轻而匀地将足内荡满釉汁并将多余的釉倾出，景德镇坯房称这一工序为“促釉”。平和窑不见“促釉”的器物。
b、平和窑碗盘施外釉是采用泼釉或浇釉法，即一边浇泼釉浆，一边使外壁向上的坯件快速来回转动，以使釉浆分布、吸附均匀。有趣的是，在景德镇只有生产瓶罐类的琢器坯房是采用这一施袖方法的，操作者几乎全为抚州籍或丰城籍陶工。至于景德镇晚明碗盘施外釉的工艺，宋应星《天工开物》“陶延”的插图画得非常细致：陶工用一带斜钩的细长棒托住坯件，另一手扶按碗(盘)心，在釉浆捅内一沉即起，其下沉时要求釉浆刚刚浸齐口沿，但碗(盘)内不能让釉汁流入。以这种方法施外釉，器物外壁釉层不但均匀而且不会有溅釉痕迹。
c、景德镇碗盘上外釉旋挖圈足后，还有个将圈足外沿旋出一道细窄无釉的斜边，俗称“倒角”的工序。这样，即使将碗盘直接放在砂渣上烧成，其足外沿也不易粘上太多的砂粒。至于讲究一点的瓷器，则将其圈足的端面“倒”成泥鳅背一样，再放在瓷泥垫饼上焙烧，砂渣铺在垫饼之下，不和瓷坯接触。
但闽仿景晚明瓷器旋挖圈足时，没有“倒角”这一工序。由于足端溅有釉汁，在高温下会和垫饼粘连，所以也不可能使用瓷泥垫饼焙烧。
d、景德镇窑为使碗盘尽可能少粘砂渣及增加窑内的空间堆迭密度，装匣时还使用了一个剖面为“凸”形，俗称“渣罗”的瓷质工具(照 装坯前先用带把的圆瓷饼--“渣罗”将匣底砂渣摩砑成平平的一层，制品直接放在平匀致密的渣垫上烧成，至多只会在圈足外沿粘上少许细砂，足内釉面是不可能粘上砂粒的。闽 晚明仿景瓷窑由于没有使用“渣罗”这一装坯工具，陶工们装坯时是先撮砂入匣．再将碗盘坯件直接放置在不太平整的砂渣上，其足内溅有釉汁处当然会粘上砂粒。既影响美观，端拿时也会产生不快感。
景德镇窑使用“渣罗”这一装坯工具还与使用瓷泥薄垫饼托烧瓷坯及降低瓷器的变形率有关。因为如不将砂渣砑平，装匣时瓷坯易将瓷泥薄垫饼压破，焙烧时瓷坯收缩，也易倾侧变形，甚至粘匣造成废品。
e、闽仿景晚明瓷器，胎骨或疏松泛黄，或致密泛灰。其疏松泛黄说明原料含铁量较高(约在l%以上)且使用氧化焰烧成。其致密泛灰说明系采用还原焰烧成，但原料中含钛量比景德镇的高。由于其原料含铁、钛等杂质较高，所以无论其采用氧化焰还是还原焰焙烧，其瓷胎都不及景德镇窑中档瓷器。
f、从王宗沐派对嘉靖时官窑回青流失民间，造成官窑瓷器与民窑青花瓷难以区分甚至无法区分的局面，发出“其制无复分”的哀叹，我们可以得知：在晚明，青花瓷使用哪类青料绘制，呈色如何？是区分宫窑与民窑或民窑上、中、下三档瓷器的重要标准之一。
景德镇窑高档青花瓷在嘉靖至万历初使用的是回青加石青配制的高级青花料，万历中后期至崇帧使用的是发色幽雅兰翠的浙江青料。闽仿景诸窑在青花料的使用上不如景德镇窑讲究．由于其制瓷原料相对粗劣，作坊主不可能花高价购买昂贵的高级青花料用于中下档瓷器彩绘，所以闽仿景青花瓷一般呈色灰淡或灰暗，不如景德镇青花瓷明快、莹澈，福建仿景晚明瓷窑的兴起与海外市场的需求及其占据地理之便有关。正德嘉靖时倭寇大规模的武装走私贸易使月港一带成为走私货物的集散地。倭寇被剿灭后，隆庆开海禁，月港被辟为官港，年收税银三万两以上(注22)。这儿的货物除销往日本、马尼拉等地外、还由葡萄牙人直运欧州。在广阔的海外市场刺激下，临近月港的平和等窑得以兴起。万历11-30年，景德镇民窑面临原料危机，不能提供大量的优质瓷器满足欧洲及美洲(通过有东方威尼斯之称的马尼拉再转运美洲)的需求。针对景德镇生产的中下档瓷器，平和等窑大量仿制，展开激烈的竞争，并得以发展。万历32年以后，景德镇窑解决了高岭土危机，其瓷器量大质优并相对廉价，给福建仿景窑场以莫大的打击。天启时荷兰人在月港至马尼拉航线上拦劫葡萄牙商船并封锁马六甲海峡，给闽仿景诸窑以再次打击。但此时日本侵朝战争结束，原来几乎中断的中日贸易又逐渐恢复起来。经日本政府允许的“朱印船”也满载日本的白银到东南亚一带贸易(注23)，当时的日本市场对瓷质要求不高，于是闽沿海生产外销瓷的窑场便大量生产符合日本审美趣味的青花、红绿彩等瓷器。“天启赤绘”便在这样的背景下大量进入日本。福建诸窑虽然以鲜艳的釉上红绿彩转移了人们对其粗劣瓷质的注意力，并开拓日本市场，又一次渡过危机，但明末清初的沿海拉锯战却给它以毁灭性的打击。1683年郑成功的孙子降清，清廷收复台湾，重开通商口岸。这时日本伊万里瓷不但量大质优，且青花、彩瓷俱佳，福建诸窑不能望其项背，所以至多只能维持小规模的生产。当时除闽仿景诸窑外，广东沿海的窑场甚至香港新界的瓷窑亦纷纷和平和等窑一样，生产仿景德镇的外销粗瓷，销往马尼拉等地。其窑业的兴衰当和平和诸窑相似。
2、日本伊万里窑：
文禄、庆长之役后，朝鲜陶工李参平等来到日本，在有田发现了瓷石矿。烧造出可与景德镇瓷媲美的伊万里瓷器。由于明末清初的战争动乱，外销瓷来源几乎断绝，而欧人又急需购买景德镇瓷器。此后伊万里窑便大量模仿景德镇瓷器的造型、纹样，生产景瓷代替品投放欧洲市场。l7世纪末一l8世纪初，伊万里瓷器在欧洲风靡一时，但售价偏高(注25)。为与伊万里竞争，约从l7O0年起，景德镇对仿景外销的伊万里瓷器进行再模仿(注26)。这些质优，相对价廉的仿伊万里瓷投放欧洲市场，无疑给日本伊万里以致命的打击。
从工艺角度来看，l8世纪的日本陶工在装烧大盘时，为防止丘其焙烧时发生“塌底”的毛病，或将其圈足的直径缩小(如“锅岛烧)，或使用几个支钉在盘内起加托作用。由此可知其时的日本瓷器胎中的铝氧含量不会太高，其正烧温度比景德镇高档外销瓷略低，烧成范围也比较窄，窑址上因过烧或微过烧而造成的废 品多。
据熊海堂先生考察研究，17-18世纪中叶，伊万里瓷仍采用朝鲜落后的技术烧制(注27)。其窑具不用耐火土而是使用瓷土制作，不但成本高，不耐用，而且因其高温荷重软化点比较低．不能充分利用窑室内的空间尽可能多地堆摞装烧瓷器（一般只能堆摞三、四层)。既浪费了大量的窑室空间和燃料，废品率也比较高。其生产成 本自然比景德镇瓷器高得多。至l8世纪中叶，有田地区的柴草资源日益枯竭．奋斗了一个多世纪的有田瓷业，终于陷入内外交困的艰难处境，日本政府不得不下令对窑业进行整顿，压缩(注28）。在与伊万里瓷器长达半个多世纪的激烈国际竞争中，景德镇窑再一次以其量大质优，成本低取得了竞争的胜利。
3、欧洲于l7O8年发明了以高岭土、长石、石英“三元配方”烧制硬质瓷。
1710年迈斯森作坊仿景德镇瓷器的造型、纹样生产的硬质瓷在欧洲收到欢迎，并很快确立了自己的地位。景德镇作坊主象对待伊万里瓷一样，又瞄准仿景的迈斯森硬质瓷进行仿制，并在欧洲作为真迈斯森出售(注29)。景德镇瓷对迈斯森瓷的冲击，必然使其售价下跌，一时难以得到迅猛发展。
4、江西乐平华家窑：
嘉靖l9年浮梁大水，20年岁饥食。景德镇作坊主趁机不付乐平籍陶工的工资，引起械斗，最后“尽遣逐之”。乐籍陶工为了生存“遂行劫夺”(《明实录》)。湖田窑离乐平最近，首当其冲。这次事件加速了湖田窑的衰落，也促使了景德镇制瓷业因工场手工业发展的需要向市区集中的进程。返回乐平县的陶工因人数太多，没有生活来源，是社会不安定的因素。负责处理这一事件的上级官员便决定在乐平设立“永靖”、“嘉兴”二镇，烧造瓷器。其生产工艺虽然全套照搬景德镇的，但由于乐平境内缺乏优质高岭土，其产品只能达到景瓷中下档甚至下档的水平。《乐平县志》“城池”条亦载：“永靖镇、嘉兴镇，府志以上二镇，因明嘉靖庚子(1540年)浮梁扰攘，奉上司创立。然水土不佳，嘉兴寻废，永靖虽存，瓷多粗恶，而岁亦渐替矣”。
江西省博物馆《江西乐平明代青花窑址调查》告诉我们：华家窑堆积最丰，制品除有“大明年造”“万福攸同”“富贵佳器”“长命富贵”“福”“寿”等题记外，还有写“永靖镇造”款的。其产品为碗碟盘盅，纹饰有人物、马、八卦、折枝、缠枝花卉、变形梵文、鱼、蟹、免、菊、牡等。其附近的匣厂窑和张家桥窑(嘉兴镇)规模不及华家窑，产品则与其大致相同。
华家等窑产品粗劣，只夺走了景德镇的部分内销市场，对其外销并无影响。在与景德镇窑的竞争中，它必然走向衰落。至万历，由于景德镇制瓷业进入工场手工业时期，需要大量的劳动力，特别是有一技之长的陶工“镇上佣工每日不下数 万人”(王世懋《二酉委谭》)，而嘉靖时的械斗早已被人们淡忘了。约至万历后期，华家窑再也无法坚持下去，其陶工只有重新回到景德镇才能谋求生存。
三、余论
1、晚明至清乾隆是景德镇民窑获得空前发展的重要时期，其时欧洲诸国先后来到东方，大规模开展与东南亚诸国，特别是与中国的直接贸易。在欧洲、美洲空前广阔的海外市场的巨大需求和高额利润的刺激下，中国古老的手工业如丝织业和制瓷业等，纷纷获得了新的活力。在没有新的动力和机器的时代，除扩大生产规模外，就只有靠分工、再分工采提高生产效率，增加产量，降低成本。这就促使丝织业和景德镇刺瓷业终于发展到它们的顶峰--工场手工业时期，其生产力也提高到人力所能达到的极限。明宋应星《天工开物》陶延：“共计一杯之力，过手七十二，方克成器”，即是景德镇制瓷业精细分工的生动记述。 在漫长的封建社会里，中国的物质文明史主要是农业和手工业的发展史。因此研究人类历史上这一辉煌时期的我国的丝织品和瓷器及丝织业和制瓷业的遗存和有关文献，无疑极有意义。但是其时的丝织品多已朽坏，其手工业遗存也难以寻觅。然而，就景德镇制瓷业来说，其时的窑业遗存却极为丰富，且基本保存完好。欧洲现今传世的景德镇这一时期瓷器尚多达数百万件，当时的贸易档案仍被保存下来，为我们的研究提供了极大的便利。
2、景德镇制瓷业在这300年中的发展并不是一帆风顺的，其间两落两起，既经历了原料危机与明末清初的动乱，也迎来了晚明的繁荣与康雍乾的鼎盛时期。其兴盛是诸多因素促成的。除了社会安定，国家实行对外开放的有利政策，广阔的内销市场以及巨大的海外需求，特别是欧洲市场的需求为景德镇制瓷业的迅猛发展提供了极有利的条件外，另一方面还与它拥有精密的分工，较先进的制瓷技艺和优质的原料以及具有极强的竞争意识，千方百计地与对手展开激烈的国际竞争，打败或成功地抑制对手有关。在重本抑末的封建社会里，景德镇制瓷业的繁荣和发展确实来之不易。
然而在乾隆末(1794年)，由于有伤地脉，高岭山高岭土禁开(注30)，一夜之间，优质制瓷原料来源被切断。它不能再象过去一样，大量提供优质瓷器参与国际竞争。巧合的是，欧洲诸东印度公司大量的瓷器订货也到乾隆末为止。这表明欧洲市场对瓷质下降的景德镇瓷器缺乏兴趣，这便使原先受景德镇抑制的欧洲生产硬质瓷的工厂获得大发展的机会。乾隆以来，优质高岭土虽有开采，但规模不大，故优质瓷产量有限。它转而使用星子高岭土，以生产中挡内销瓷为主。由于内销瓷的利润不能与外销瓷相比，其效益大不如以前。嘉庆、道光间，中国的进出口贸易继续增长，但景德镇的陶瓷外销却不能与之同步，景德镇制瓷业的黄金时代也一去不复返了。
综观景德镇16-18世纪的外销瓷与制瓷业，其外销瓷生产兴旺，则景德镇制瓷业也随之兴旺；外销滑坡，则瓷业亦随之衰落。其艰辛，曲折的发展历程令人感慨。真所谓：“其兴也难，其衰也速”！
3、这一时期的景德镇外销瓷最引人注目，最有影响的是被称为“克拉克瓷”
(或”加橹瓷”、“芙蓉手”)的万历~崇祯的青花瓷。器形主要是碗、盘、瓶、军持等。纹饰题材多为纯中国式的吉祥纹样、折枝花卉、走兽、禽兽和人物。常作开光或锦地开光式。嘉靖以前最为流行的缠枝纹样反而少见。其繁缛的装饰，细密的水路及新颖的郁金香纹样又具有异国情调。克拉克瓷一面世，即受到欧洲贵族的喜爱，由于畅销，且利润高，所以各类仿克拉克瓷也大量涌现。
通过上节的考察，我们可以大致作如下区分：
a、景德镇窑高档克拉克瓷：以高岭山优质高岭土(以土膏形态赋存的次生高岭土或伟晶岩的风化物)掺合瓷石制作。器壁薄腻，胎骨洁白，透光度好，青花呈色兰翠，优雅、明快、绘制萧洒生动，完全可以和明清官窑最佳瓷器媲美。其烧制年代，约在万历30年高岭山优质高岭土开采以后(《高岭土史考》定为万历20年，似太早)。日本平户荷兰商馆仓库遗址出土，其相对时代约在l609一l0年的洁白透光的优质白瓷，亦可归入这类高档瓷内（注31)。
b、景德镇窑中上档克拉克瓷：器壁较高档瓷稍厚，透光度较好，胎骨较白，青花呈色较高档克拉克瓷稍淡或清亮沉静。绘制亦老练，生动。这类中上档克拉克瓷系采用吴门托出产的高岭土或高岭山一般的原生高岭土(粘性较以土膏状赋存的优质高岭土差一些，铝氧含量也要低一些)掺以瓷石制作，其年代亦应在万历初至万历l0年或万历30年以后。
c、景德镇万历30年以前的中下档克拉克瓷(包括旧金山Colden Hind号沉船所载景德镇克拉克瓷及更早一些的克拉克瓷。如广昌万历元年纪年墓出土克拉克瓷(注32)可靠的话(甚至可以早到隆庆)系采用麻仓及高岭以外所产的原生高岭土--“假(官)土”，掺以瓷石制作。由于其粘性和铝氧含量较以上二者稍低一些，故其器壁相应要厚一些，白度亦要低一些。其青花的呈色有介于回青与石青之间者亦有与中上档克拉克瓷一致者。
d、福建仿景德镇克拉克瓷：如本文第二节所述，其胎骨较景瓷粗劣，成型工艺也有所不同，其足端及足内有溅釉痕并粘有砂粒，青料的呈色也不如景德镇克拉克瓷，有明显的精粗之别，较易区分。
e、江西广昌县近年出土了一大批有缺陷的仿景克拉克瓷盘，窑址尚有待发现(注33)。其兴衰原因应与福建平和等窑相似。这类瓷盘，肪的白度，透光度，釉的亮度，青料的呈色多不及景瓷，倒与国外某些仿克拉克瓷的产品有相似之处，故冯先铭先生认为其“风格有异国情调，兼有传统装饰”“有着自身的特点”(《荷兰东印度公司与中国明清瓷器》《江西文物》1990年2期)。
f、日本仿景克拉克瓷：日本伊万里、有田窑仿景克拉克瓷达到了乱真的程度，所以能在欧洲风行一个世纪。17世纪中叶伊万里瓷几乎完全按中国样式生产，所以l655年(或此后不久)荷兰人向有田订烧瓷器应该是持景德镇克拉克瓷为货样的。但年复一年地生产下去，其局部纹样也渐渐发生了变化，成为具有日本风格的仿景克拉克瓷(注34)。如前所述，其瓷胎的铝氧含量较景德镇高档瓷低，烧成温度也相应低一些，釉面的白度不如景德镇高档外销瓷，器壁也要显得稍厚一些，但透光度比较好。
g、欧洲仿景克拉克瓷：17l0年德国的迈斯森作坊即仿克拉克瓷的造型与纹样生产硬质瓷，此后西班牙、荷兰、英国竟相仿制，由于采用三元配方，这些仿品的瓷较景德镇克拉克瓷更优，烧成温度更高。但其釉薄而匀，缺乏景瓷石灰碱釉的润泽和白里泛青的玉质感。青料的呈色亦不如景优雅沉静，色调富于变化，其画风与景瓷相去甚远，有明显的异国情调。
h、景德镇仿伊万里、迈斯森克拉克瓷：景德镇窑为商业竞争，对仿景克拉克瓷的伊万里、迈斯森瓷进行再仿制。其纹饰经过“变异”和“再变异”，有些已面目全非。但此时已是康熙中后期，景德镇的这些仿品，不论所绘如何，因其青料为优质浙料，混水技法高超，色阶丰富，明快莹澈，犹如鱼鳞片般层层相叠，具康熙青花典型特征，故不难鉴别。
i、仿景克拉克瓷的还有欧洲的费恩斯薄胎陶器和伊朗的仿瓷陶器，它们反映了其时欧洲和西亚对克拉克瓷的迫切需求。
4、万历时的官窑器是有明一代宫窑中瓷质最差的。它与万历以前采用“假土”(原生高岭土)加瓷石制作的中上等民窑器，没有质的区分。另一方面，约在万历11-30年，民窑瓷质明显下降，粗瓷产量急增至80%左右，这与万历时社会安定，生活富裕，经济繁荣不吻合。造成这一现象的原因是：“隆万时，厂器除厂内自烧官窑若干座外，余者已散搭民窑烧”(兰浦《景德镇陶录》)。也就是说，万历11年以后在官土(以土膏状赋存的优质高岭土)已枯竭的情况下，继续维持烧造的官窑，除了强取民窑使用的“假土”(麻仓以外所产的假官土—原生高岭土)中质量相对好一些的原料外，还要民窑承担官窑坯件的烧造任务。民窑较好的原料被官窑垄断，窑室中能装烧中上等瓷器的好窑位被御器厂霸占，于是民窑就只能利用较差的窑位烧造烧成温度偏低的中次等瓷器，以增加产量，薄利多销来获取利润.当时中上等瓷器约占总烧造量的20%左右(就装烧中上等瓷器的瓷垫饼进行统计)，但在窑址堆积中罕见中上等瓷器的废品。这也许是因搭烧官窑瓷坯．无论烧出正品还是废品，都得全部交还御厂核实，销数：其时朝廷派太监四出征税，聚敛钱财，矿税太监潘相对景德镇制瓷业横征暴敛，连次等青花料也不放过。制瓷业这时已进入工场手工业时期，封建专制王朝的种种榨取主要是针对代表新兴资本主义势力有钱的作坊主;所以万历30年火烧御器厂的“民变”实质上是在武昌、苏州“民变”的基础上，新兴的资本主义势力对封建王朝的再一次造反。
5、由于欧州人喜爱色彩瑰丽的瓷器，康熙-乾隆时，欧洲市场上的珐琅彩、墨彩瓷的价格要比同类青花器高出四倍。在高额利润的刺激与官窑的影响下、景德镇引进欧洲的珐琅彩，并将其改造为更适合工匠彩绘的“粉彩”。同时还引进了西洋画法。由于荷兰、丹麦、法国、瑞典、英国人都抢购彩瓷，为满足外商的急迫需求，景德镇瓷商贩运白胎瓷至广州设厂加工釉上彩，于是遂有“广彩“的出现。
由于粉彩柔美，艳丽，雅俗共赏，且粉彩颜色不透明，有利于遮盖瓷器上的疵点或缺陷，提高了一级品率，所以它出现以后很快便取代部分青花装饰，成为景德镇艺术瓷的主要装饰形式之一，并使景德镇瓷器进入彩瓷时代。
粉彩的流行还使景德镇制瓷业的分工与组合发生了极大的改变。清代中后期，景德镇街头巷尾无处不是绘画釉上彩(主要是粉彩)的“红店”，形成家家彩瓷，处处烧炉（粉彩烤花炉)的繁荣新局面。这种家庭手工业形式的“红店”和工场手工制瓷业的结合，使景德镇的生产潜力发挥到了极限。在与熊海堂同志谈文化交流理论时，他认为，异文化之间生活用品的外观模仿属于文化的表层交流，只有人的思想与技术的交流才是深层次的、高难度的，并给吸收者带来质的变化和发展上的飞跃。欧洲和景德镇珐琅彩粉彩技术的交流，是一种可读性技术(不需要技术者之间直接的传授便可以传摩仿制)的间接交流。它虽没有使景德镇制瓷业发生根本的变化，却使景德镇瓷器在外观上一改旧貌，给这个手工业城市的人们带来了更多的就业机会，并促使其向工艺美术城市过渡。
注释：
1、《借月山房汇钞》“王直传”
2、乾隆七年《浮梁县志》“陶政，陶土”条
3、许孚远：《疏通海禁疏》，《明经世文编》
4、景德镇土匣向不耐用、俗云。“一回匣，二回爽，三回、四回就下港”(指抛弃掉)，因当时烧成温度偏低，故以使用四次计算。
5、《大明会典》卷l94“万历十年、传江西烧造各样瓷器九万六千六百二十四个，副、对、枝、口、把”。《明史、食货志》：万历十九年命造作十五万九千，既而复增八万，至三十八年未毕工。
6、同注2，“又，吴门托新土，有糖点者亦佳”。……诸土俱民业”。光绪《江西通志》“经政略”：“近用该县地名吴门托新土，有糖点者尤佳，但离镇百六十里，价仍照给一钱”。
7、《明实录》万历l5年l2月壬午条及万历l9年4月辛酉条
8、《庐陵县志》“肖近高参内监疏”
9、同注7，，万历30年2月甲申条
10、周起元后为《东西洋考》作序
11、据御厂《关中王老公祖鼎建贻休堂记》碑
12、熊海堂《朝鲜半岛陶瓷技术对外交流史的比较研究》韩国《考古历史学志》第八卷(1992年)。
13、冯先铭、冯小绮绚：《荷兰东印度公司与中国明清瓷器》《江西文物》l99O年2期
14、李乾亨：《资本原始积累史话》
15、T．Volker《Porcelain and the Dutch East India Company》，1954．
16、Sir Michael Butler 《Chinese Porcelain at the Beginning 0f the Qing》、《TRANSACTLONS OF THE ORIENTAL CERAMIC SDCIETY》l984-85
17、韩振华：《1650-1662年郑成功时代的海外贸易和海外贸易商的性质》《郑成功研究论文选》福建人民出版社，l982年
l8、《中国外销瓷》“德国风格的纹样”，香港茶具文物馆，1989年
l9、同注l6
2O、马士．密亨利：《远东国际关系史》，张德昌《清代鸦片战争前之中西沿海通商》《清华学报》1935年第10卷第l期
2l、C．J/A．Jorg：《荷兰东印度公司的陶瓷贸易》
22、谢方：《明代漳州月港的兴衰与西方殖民者的东来》《中外关系史论丛》第一辑，世界知识出版社，l982年
23、《香港、澳门地区经济地理》P266，新华出版社，l990年北京版
24、Colin Sheaf 《THE HATCHER PORCELAIN CARGOES》“地方青花瓷”
25、《东方瓷艺与荷兰德尔夫特陶瓷》香港市政府艺术馆，l984年，以及利奇温《十八世纪中国与欧洲文化的接触》p25,商务印书馆，1991年北京
26、同注18，当时中国仿伊万里彩瓷被称为"中国伊万里"
27、同注12
28、据熊海堂先生见告
29、同注18
30、刘新园、白焜：《高岭土史考》、《中国陶瓷》1982年7期
31、同注28
32、姚澄清：《试谈广昌纪年墓出土的青花瓷盘》《江西文物》1990年2期
33、同注32
34、同注13
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清乾隆时期瓷器特点（彩瓷）
乾隆一代六十年间，彩瓷的制作发展到历史的最高峰，此后便进入由盛转衰的时期。乾隆青花以正蓝色为主，呈色稳定，无晕散，画面清晰，色彩明艳。青花玲珑瓷是这时的新品种，做法是先于胎上用青花绘画，并在适当的位置上透雕花纹，然后内外上釉，烧成后镂孔处透光度很强，使青花瓷愈显得玲珑剔透，优雅美观。青花釉里红色调同样稳定鲜艳，釉里红有深浅不同的层次。除白地外，尚有豆青地、天蓝地、黄地、浅绿地等品种。如浅绿地青花釉里红龙纹双耳扁壶，下部绘青花海水波涛，腹部绘釉里红正面龙戏宝珠和青花云纹。色彩艳丽，花纹精细。此外还有青花胭脂紫，或称青花加紫，紫彩为釉上彩。
朝夕时期的珐琅彩和粉彩瓷极为盛行，造型更加奇巧，纹饰尤为绚丽。工匠精心构思创造了由内外两层组成的转左面瓶和转心瓶等新颖器形。转心瓶外层镂宽空，内瓶彩绘各种花纹，当内瓶转动时，可由外瓶镂空处窥见不同的画面。转颈瓶颈部可以转动，颈部多书天干，瓶体书地支，转动时可以组成“干支”记日。又体瓶也是这一时期的流行器形，或称合欢瓶，外形似两瓶粘合为一体。上海博物馆珐琅彩龙凤纹合欢瓶，两瓶体各画彩凤、夔龙和卷草纹图案，由于不用大红大绿，虽然五彩缤粉，却无浓艳之感（见《中国陶瓷.景德镇彩绘瓷》）；另一粉彩花卉双体瓶彩用了轧道工艺，色地半为深蓝，半为深红，其上用黄、白、绿、红等色绘折权花卉，尤为新颖瑰丽。乾隆彩疱除继承康熙以来的传统工艺外，还大胆吸收了西文油画的技法和题材，如圣经故事，西洋美女、天使、婴儿、风景等。这类作品无论瓷质纹饰均异常精美。传统题材有时也采用西洋画法。如《陶雅》所载洋彩大盘，“对径几尺，四周黄地碎锦纹……工细殊绝，背面相同。盘心画海屋添筹之属，仙山楼阁，缥缈凌虚，参用泰西界画法……”
这时期的珐琅彩和粉彩盛行轧道工艺，即在器物局部或全身色地上刻划纤细的花纹，然后再于其上加绘各色图案，或于锦地开光内绘山水、花鸟、人物，并题乾隆御制诗谝，故有“锦上添花”的美称。色地轧道和锦上添花的工艺，把瓷器装饰得富丽堂皇，华美之至。但花纹却未免过于繁缛堆砌，失去了雍正时期那种清新秀、飘逸优雅的风格和生动感。五彩和斗彩瓷器在乾隆时仍然继续生产，虽不管佳作，但声光已为盛极一时的粉彩所掩，工艺上也少有创新之作，不再为社会所重视。
乾隆中期以后瓷器制造业开始走下坡路，由于工艺上片面追求精细、华丽，导致了纤巧华缛有余而深厚高雅不足的后果，艺术水平低落。乾隆以后，由于社会条件的变化，整个制瓷业日趋衰落。昔日的灿烂光辉随着国势的衰微变得愈来愈暗淡，中国陶瓷业的黄金时代随着封建社会的没落而告消歇。但是它给后人留下的宝贵遗产却始终闪着永远不会磨灭的光芒，为人胶诉说着中国古老的陶瓷艺术所走过的光辉历程，并为现代艺术陶瓷树立了可资借鉴和继承发扬的优秀典范。
留住景德镇——读白明《景德镇传统制瓷工艺》
随着中国现代化进程的发展，许多传统工艺正在急速地流失或面临着流失，景德镇传统制瓷工艺面临的就是这样一种窘境。传统正在当代中远去，现代景德镇的制瓷艺人，晓以传统工艺制瓷者能有几人？
景德镇的瓷器名扬天下，除当地“天赐”的优质黏土之外，最重要的是传统艺人们“鬼斧神工”的技艺将这些普通的“东西”变成了人类的“宠物”。景德镇的瓷器能成为全世界陶瓷文化中的审美经典，成为全世界共同接受的珍贵遗产和标准，与景德镇独特的传统制瓷工艺有着密不可分的联系。
由于教学的原因，清华美院教师白明每年3月份均带学生赴景德镇实习，在与老艺人的接触中，他体悟到传统制瓷工艺的魅力，也感受到传统工艺正在日益流逝的危机，萌生了将其真实地记录、整理出来的想法。
白明的记录、整理工作近似于田野考古的方式。田野考古追求的是资料的实效性，资料实效性如何，取决于三个方面的因素：一是能否反映这一工艺的全貌，这与资料的数量有关；二是能否代表所调查工艺的真实情况，这与资料的质量有关；三是能否尽快应用于研究工作并形成研究成果，这与资料的利用有关。
在第一个方面，白明用了七年的时间，往返景德镇无数次，寻师父、进山区、入作坊，走访他能找到的传统制瓷艺人，搜集了大量的资料，将传统制瓷不同的工艺和环节拍照、绘图2000余张，又从这2000余张艰辛收集、实地拍摄的图片中精选出600余张，编写成了这本几十万字图文并茂的著作《景德镇传统制瓷工艺》，将景德镇传统制瓷艺术完整地介绍给世人。
在第二个方面，为再现传统制瓷工艺的真实环节，他全部选用艺人在现场操作过程中自己拍摄的反转片及照片，在图片的美感与真实性产生矛盾的情况下，他断然地舍弃美感而追求真实，虽然由此会不可避免地出现部分片子的明暗及背景环境的某些不足，但有如田野考察，注重的是文献的史料意义，因此，图像绝对的真实性成为本书成功的“生命”支撑。
在第三个方面，白明对如何运用已有资料做了精心的安排，所选择的工艺环节都具有真实性、典型性、代表性，能切入和显示制瓷过程中的关键角度和部位，使图片拥有更强的针对性、学术性。比如淘泥、拉坯、修坯、彩绘等过程，白明认为这些都是景德镇制瓷技艺中的精华所在。这些不同的工艺步骤看似简单和普通，但其中却蕴含着相当多的合理性和惟一性，可谓博大精深。对这些工艺过程，白明用了大量照片，对环境、器具、工艺过程、泥料变化等等方面作了细致的、客观真实的再现。同时，他又用了简明扼要的文字对每张图片进行了注解，对一些特别需要说明的地方加以分析，使简单的图解具有不简单的内容。
值得玩味的是，白明此书呈现给读者的是一个真实的时间过程。作者历时近7年拍摄图片，所拍环境不可避免地会发生变化，细心的读者可以从一些图片中看出环境的变化，比如同一个工艺操作过程，场地可能并不一样，同一个场地，背景也许会有所不同；不同的作坊条件却是使用同一种技术，甚至连手法都是一样。作者并没有为了统一而重拍或补拍，而是保留了这种“缺陷”，就是想让读者从这些细节中切实地体味出一些属于景德镇传统制瓷工艺的“味道”和“气息”，在阅读中能真切地回到传统制瓷工艺的情境中去。
《景德镇传统制瓷工艺》是中国第一本系统、全面、以图为主、图文并茂地介绍景德镇传统制瓷工艺的书籍。由于作者本人就是以景德镇材质制作作品而具有国际性影响的中国著名陶艺家，长期的教学、创作、研究、实践，不仅确保书中所介绍的工艺环节具有真实性、典型性、代表性，而且更能切入和显示传统制瓷过程中的关键角度和部位，使图片具有很强的针对性、学术性。600余张历时7年艰辛收集、实地拍摄的图片，不仅对一些传统艺人不轻易示人的技艺做了完整的记录，也将这个千年古镇的神奇制瓷技术详尽地展现在世人面前，使这些图片资料本身具有了田野考古般珍贵的文献史料价值。
晚明青花瓷
明代晚期天启至祟祯年间(1621~1644年)景德镇民窑生产的青花瓷器。万历四十八年(1620年)御窑厂停止生产以后，景德镇民间瓷窑仍很活跃、晚明青花大多数是民窑即不署年款的瓷器，有少数作品如“天启年制”款青花瓶等—类作品，可能是御窑厂的窑工还在继续生产，明朝社会动荡不已，官窑署款，民窑不署款的惯例有些并不严格遵守。当时社会各阶层对青花瓷器的需求量较大，瓷器外销也很活跃，官府限制松弛，从而使民间作坊得到发展生产的良机。晚明青花瓷器产量很大，青花钴料有3个来源：衢州、信州的浙科、江西上高的邑青和丰城的粗料。器物大多是日用品，少数是陈设艺术品。装饰花纹内容很多，减少了官窑器纯粹表达皇帝意志的规范图案，出现了活泼的草虫图如蟋蟀、飞蝶，各类动物纹如牛、羊、虎、猫、鱼、吓、鹦鹉、鹭鸶等，还有人物戏曲故事、山水景物、庭园小景等。这些画面多配以题画诗，绘画内容、意境和笔法与当时的文人水墨画风格一致，都着意表现士大夫阶层在政治上失意、寄情山水田园的隐逸思想。由于广泛采取分水和晕染技法，多有大写意的情趣，面面开阔，笔意潇洒酣畅，钴料虽粗，着笔不多，但艺术效果不凡，有些绘画笔法，如用青花点染太阳，具有明显的时代特征。晚明青花艺术风格的渐变，为清代青花瓷的勃兴奠定了基础。流传到日本的“古染村”、“祥瑞”瓷，以及远销欧亚各国的“芙蓉手”，很多都是晚明天启、崇祯年间景德镇生产的。（见下图）
景德镇清代外销瓷在南昌展出 免费观看
国庆长假期间，在江西省博物馆展出的１３０件景德镇清代外销瓷成为吸引南昌市民和各地游客的一个亮点。
江西省博物馆主办的“华风欧韵——景德镇清代外销瓷精品展”国庆长假前开展，此次共展出清代各时期生产的、曾远涉重洋在外飘荡数百年的１３０件景德镇外销瓷。
据介绍，清代康熙、雍正、乾隆时期，中国瓷器外销达到了历史的巅峰。各国东印度公司商船纷纷来华购买瓷器，其中欧洲成为清代景德镇瓷器最大的市场。仅１８世纪的一百年间，中国瓷器输入欧洲的数量，最保守估计也在６０００万件以上。
景德镇清代外销瓷，是在中西贸易中逐步适应国外市场而发展起来的一种独特的艺术彩绘瓷，既保留了中国陶瓷彩绘艺术传统，又吸取了西方艺术的精华，是中西文化交融的结晶。
本次展出的清代外销瓷是当时景德镇专门为欧洲市场制作的瓷器，只有极少数留在国内，难得一见。无论对普通观众，还是对瓷器爱好者、瓷器收藏家以及研究中西文化交流史的学者而言，都是难得的精品。
据了解，此次展览将持续到１２月２６日，市民和游客可免费观看。
明弘治景德镇官窑瓷业的衰落
在经历了正统、景泰、天顺三朝瓷业的"黑暗时期"以后，成化景德镇官窑瓷业进入了明代瓷业史上的一个"中兴时期"。永宣传统产品得到恢复，创烧产品、仿古制品也陆续涌现，尤其是斗彩的成功烧造，更为成化制瓷业增添了时代艺术特色，并使之达到了一个新的高度。但是，这种局面未能保持到弘治时期，朝代的更迭使瓷器的烧造发生了很大的变化，御厂窑事很快地由"盛"转而为"衰"，这种转变集中反映于两个方面：一是烧造数量的剧减；另一侧是色彩的单调，由成化"艳"的倾向转而为"素"的趋势，这两点构成了弘治朝瓷业走下坡路的主要特征。考其凋蔽原因，当与孝宗帝朱祐樘的治国之道及个人嗜好有关，本文主要谈谈这方面的问题。
（一）
在瓷器研究领域内，很少有人把注意力集中到弘冶一朝，因为这个时期似乎并无特别值得研究的课题。而且，成化、弘治、正德三朝是明代中期一个瓷业发展比较稳定的时期，其间除了弘治朝传世品稍少外，发展比较平衡，似无明显的衰落迹象，在未考察这一问题前，笔者始终不怀疑这种传统看法的正确性。然而，通过研究，事实提出了有力的反证，一经比较弘治朝瓷业不景气的迹象即刻显露出来，无论是烧造数量、品种、形制诸方面，都无法与成化朝相抗衡，也难以同正德朝相提并论，这三个朝代官窑瓷业的起伏，呈现出一种"M"形的发展趋势。
笔者根据现有的材料对传世的成化、弘冶、正德瓷器作了一次粗略的统计，发现弘治朝的制品出乎意外的少，在国内，除了北京故宫博物馆、台湾省故宫博物院、上海博物馆等大博物馆拥有较多数量的弘治瓷器外，其余仅见零星收藏；在日本、美国等一些收藏中国瓷器较多的国家，对弘治瓷器的收藏也是微乎其微。在出土器物中，除了景德镇御厂窑址的残片外，其余只是个别的发现，几无成批的弘治瓷器出土。
从品种看，弘治官窑器也无法与成化、正德两朝相比较，现将这三朝有传世实物为依据的烧造品种分列如下：
成化：斗彩、五彩、青花、青花黄彩、青花加彩、孔雀绿釉、孔雀绿釉青花、釉里红、青花釉里红、祭红、祭蓝、紫金釉、黄釉、黄地绿龙、白釉、白釉刻填绿龙、豆青釉、仿哥、仿钧等。
弘治：五彩、青花、青花黄彩、釉里红、黄釉、黄地绿龙、紫金釉、白釉刻填绿龙、白釉刻龙露胎、豆青釉等。
正德：五彩、三彩、素三彩、矾红彩、青花、青花红绿彩、青花黄彩、黄釉、黄地绿龙、紫金釉、釉里红、青花釉里红、祭红、白釉、白釉刻填绿龙、孔雀绿釉、瓜皮绿釉、豆青釉等。
成化朝烧造的斗彩瓷器，是一种极为名贵的品种，它们绝大多数分藏于北京故宫博物馆和台湾省故宫博物院；在国内外博物馆、收藏家手里还有部份收藏，从其数量来说并不算少，但令人惊讶的是弘治一朝竟未见一件斗彩瓷器！足见这一类处于艺术巅峰的名贵作品至治时已停止烧造了。只有五彩尚有少量制作，目前仅从国内外出版物上见到几件作品①，且艺术质量已远不如成化斗彩。其他制品均袭成化旧制，但有的已不能与成化器同日而语，比较突出的是题材单调，纹饰多数是传统的龙纹，在艺术处理上也出现了不正常的状况，例如青花游龙碗中龙的布局很不协调，龙象征着腾跃，但别扭地跃于莲池，这种题材以后绝少见到。再如白釉露胎刻龙盘，这种盘应是本朝的典型器，但制作较粗糙，龙的神态也缺乏生气，台湾省故宫博物院藏五彩龙纹盘也同样有这一质量粗而稚拙之感。青花是每一朝均有大量烧造的主流产品，但弘治青花不仅少见，且形制均匀为小件盘碗类，英国大维德藏弘治九年纪年款瓶一对，形制较大，制作较精致，但属民窑烧造。当然，由于前朝老艺人尚在，技法并未失传，许多瓷器的制作依然保持着成化的良好制作风格，而且也生产出了一种有代表性的色釉--低温娇黄釉，这种色釉的烧造超过了前朝，达到了历史上低温黄釉最高水平。但这种色釉的高质量并未能改变弘治朝釉彩品种单调的状况，综观，弘治朝瓷业之现状，与前后朝相比几乎处处趋于劣势，这一切，显示着该朝瓷业的不景气。
（二）
传世实物从一个方面印证了弘治朝瓷业已经在走下坡路了，但传世品的稀少其原因有多方面，有时因战争，宫廷灾变等历史原因也可导致传世实物的减少。因而分析主要原因还必须了解当时朝廷对景德镇御器厂的瓷器烧造抱什么样的态度，产生什么影响，因为掌管御器厂烧造大权的是皇帝本人。
下面是弘治朝宫廷中一些日常记载，反映了官方对当时御器厂瓷器烧造的动态和反应。
成化二十三年九月："兰州临清镇守、四川管银课、江西烧造饶器、"广东新渌守珠池内官悉令回京②。
按宪宗朱见深于成化二十三年八月崩，九月壬寅孝宗即位，减饶州烧造内官时已是孝宗当政。上述同官，所担任的并非是当时最重要的职务，召其回京不是商议什么军国大事，而应是停止其所辖业务活动。后来的史实证明，此举的目的，无疑是节约资财，限制瓷业，打击为非作歹的宦官。
弘治三年十一月"甲寅，内阁大学士刘吉等言：……近来工役繁兴与军民困苦，如沙河桥自成化十四年被水冲坏……又如江西磁器，内府所收计亦足用，今又无故差内官烧造、未免扰人……乞将沙河桥南海子做工军士尽放回营休息，烧造磁器内官停止不差……。上曰：灾变叠见，朕深忧惧，思图消复惟在恤民，今卿言天寒军士久劳，工役及烧造内官骚扰地方，诚宜停止，江西烧造磁器，内官不必差③。"
这段史料详细说明弘治弘治三年仃差内官烧造瓷器是大臣上谕，向朝廷陈述原委，孝宗才决定停止不差的。其原因十分清楚，这些内官太监，在地方上无恶不作，大臣对此甚为不满，所谓"扰人"仅仅是一种婉转的措辞：而所述"内府所收计亦足用"之语正说明内宫瓷器的贮存数已是十分巨大，不必再烧。显然，这些瓷器绝大多数是成化时期烧造的，因为孝宗执政三年，两度裁减、停遣烧造内官，景德镇御器厂的制作不会有什么大的进度，即使没有停烧，其数量也有限。因此，可以说，弘治早期几乎没有多少瓷器生产。
除了听从臣下的谏言，不差内官前往江西督烧瓷器外，孝宗还进一步放宽了对民间征收制瓷原料的政策：
弘治五年三月"辛未初八日，以皇太子礼成诏告天下"：……各处额办派办物料除军需供应器皿外，其余朱漆，油麻、铜丝、铜青、铜铁等，……白墡④、矾红、烧造缸釉等土……等项自弘治二年十二月以前拖欠未征者悉与蠲免，已征在官者仍解本部并本处收贮以备别用⑤"。
由于许多行业的停止，这些额办派办的物料似乎已没有多大作用，只是作为一种备用物资贮存于官府，而且拖欠年限迨至弘治二年年底为止，很可能以后三年内并未征改。这里，有一点应当注意，这段材料中提到的"矾红"可能就是烧造包括成化斗彩在内的红彩料，把它列为朝廷征收的原料中的一项，足见成化朝对矾红是重点征收的，因为它与制瓷主要原料"白墡""缸釉"列在一起，这种彩料的蠲免进一步证实彩瓷的烧造在弘治朝完全进入低潮，朝廷对这种费财甚多的制品显然已不感兴趣。
弘治中期以后，景德镇官窑瓷业又在朝廷内官的严加监督下，生产比较精致的瓷器，以致又一次引起了大臣的强烈不满：
十一年十一月"癸卯，礼科给事中涂旦等言……近者差内官往苏杭等处织造缎匹，陕西等处织造羊绒，织金彩、妆曳撒秃袖、江西烧造各样瓷器，俱极淫巧，又取福建丝布追督甚急，况各处连年灾伤，边方多事，重以骚扰，百姓何以堪命？伏望一遵旧制，非常额一切停止，不宜停止者，责其进纳，所遣内官通行取回，庶可以宽民力……。上曰：讷忠言联当自处，王铖既用之边族，置勿论，其余令所司斟酌以闻⑥"。
孝宗帝这一次的态度比较暧昧，显然他对上述物品不无需求之意，只是碍于面子，或者说尊重臣下之苦口良言，因此还是把决定权下放给有关衙门。
两年以后（弘治十三年四月癸丑），"礼科都给事中宁举等以灾异言十事"，其中一节财用谓："近者屡差内臣往陕西苏杭织造驼绒缎匹，饶州烧造瓷器，凡诸工作动费不赀，况所差者假公营私，用一造百，……乞取回各处督造内臣，减光禄寺无名供应，以安民心……。上纳之⑦" 。
宁举等所奏内容与两年前涂旦等所奏内容基本相同，可能前面孝宗批复的"令所司斟酌以闻"之言，臣下并未完全（或无法）执行，因而宁举等再奏并着重指出了"动费不赀"和宦官的"假公营私，用一造百"对地方百姓的危害。从这里可以得知弘治十一年以来烧造瓷器所耗资财颇大，从而可以推测，弘治朝在这一阶段可能烧造了较多质量较高的瓷器。似可认为，这一阶段是弘治瓷业的高峰。
弘治十五年三月癸未，孝宗"命取回饶州府督烧瓷器内官"，其由为"从巡抚都御史韩邦问奏也⑧"。韩为巡抚江西都御史，他在地方上显然深知浮梁民困和宦官贪酷之实情。于是又一次撤除了督造内官。与此同年"弘治十五年奏准，光禄寺岁用瓶坛自本年为止，已造完者解运，未完者量减三分之一⑨"。这一减烧措施似与韩邦问之上奏事有密切关系。
次年（十六年）七月江西按察司佥事任汉上地方事宜，其中有："一谓江西地狭产薄而科赋比常加倍，景德镇烧造瓷器所费不赀，卫所军士有半年不得支粮者，乞暂将解京折量银两并起解运，兑军粮未减半坐派多剩留以济军士，其军需颜料并瓷器之类亦暂停免二三年⑩"。
任汉的上谕在当时并无答复，但后来可能还是兑现的，同年十二月"已未，吏部尚书马文升奏……乞将弘治元年以来所派一应物料量为停免……工部复奏弘治十年以前及十三、十四年分派所宜蠲免停止者十七事疏上俱从之⑾"。这段史料中虽未知有否停免烧瓷，但从有奏必从的实际情况看，景德镇御器厂极有可能在很大程度上停烧或减烧。
综观孝宗当政十八年，对监烧瓷器内官的遣召谕旨减烧是十分频繁的，其间仅罢免、召回烧造内官的次数就至少有五、六次，而减烧，蠲免的事例也时有出现，这种撤而复遣，遣而复罢的做法，在许多朝代皆有，但在弘治朝显得特别多，而且别的朝代往往是监烧者不力，烧造质量下降而遭朝廷训斥或贬滴；但弘治朝则是宦官"骚扰百姓"等原因造成。凡此种种，对御器厂的正常生产影响很大，于是产量剧减，多种品种取消，质量有下降趋势。《明史》食货志在叙述正德朝瓷器时统计："自弘治以来，烧造未完者三十余万件"。计划内的三十余万件没有完成任务，这主要是由于朝廷采取了上述一系列限制措施后逐渐拖欠积压的。因此，对造成这种官营瓷业萧条的主要责任者孰谁，是十分明确的了，它完全与孝宗帝的治国之道相适应，与其统治时期所奉行的政策相适应。
（三）
弘治帝是何许人？在他当政时奉行的是什么政策？在明代各朝君主中，孝宗朱祐樘是一个比较清明的皇帝，旧史家对他的评价也较高，誉其统治时期为"弘治中兴"。《明史》对他更是赞颂备至，谓："明有天下，传世十六，太祖成祖而外，可称者仁宗、宣宗、孝宗而已，仁宣之际，国势初张，纲纪修立，淳朴未漓。至成化以来号为太平无事，而晏安则易耽怠玩，富盛则渐启骄奢，孝宗独能恭俭有制，勤政爱民，兢兢于保泰持盈之道，用使朝序清宁，民物康阜⑿"。诚如史料所记，孝宗是一个比较懂得治世之道的开明君主，他任用贤臣，采纳忠言，勤于治理、裁抑宦官，并提倡节俭，与民休息。其中比较突出的一点是"俭"。在他当政时期，减烧景德镇瓷器仅是无数措施中一项，明史记载，他经常"禁内府加派供御物料"、"减供御物品""罢营造器物"、"减光禄寺供应"等。另外，不断"免各地灾税粮"、"赈灾民"、"免织造"、"闭银坑"，甚至对正旦、万寿圣节、重阳、冬至等节日宴赐百官之常例，也经常命"免宴赐以节钱钞"。执政十八年，禁减项目之多，为历朝所少见。由是而"朝序清宁，民物康阜"，执政期间，臣民欢欣，朝野鼓舞。当然这是相对前后朝昏庸之主而言，其父成化、其子正德纵情声色，荒淫无度，宠用宦官，朝政腐败。把这些情况综合起来看，景德镇御器厂瓷器生产在弘治朝走下坡路乃是势所必然，顺理成章之事。这对后世瓷器研究者来说不无遗憾，因为如果孝宗与其父其子一样不加限制的话，当时的瓷业是不会停滞不前的，说不定的有方面还胜于成化、正德，但从当时的实际情况来看，他的做法是明智的、进步的，符合广大臣民的愿望的。
（四）
在分析一朝瓷业兴衰的同时，还应注意到下面这一因素，即皇帝个人的嗜好有时也可能会造成瓷业的兴衰。如宣德时朝政并不腐败，但宣宗喜好瓷器，其时青花及各类制品俱佳；景泰帝可能格外欣赏珐琅器，由是该朝流行"景泰蓝"扌舀 丝珐琅器；成化帝似乎对彩瓷有特殊兴趣，因而斗彩制作特别精。但弘治由于"兢兢于保泰治盈之道"夙夜忧勤、忙于政事，似乎在器用方面并无特殊嗜好，也没有什么闲情逸致去欣赏瓷器，更无暇顾及孰好孰坏。但是，有迹象表明，弘治帝喜爱素色，反映于瓷器上的是传世实物绝大多数色泽素净，另外从史料也可窥见其嗜素之一斑，如弘治十五年三月"已亥，先是有旨，自正月初一至十二月二十七日，但遇御膳进素日期，俱令光禄寺禁屠，户科给事徐昂等因言今一岁之中禁屠断宰者凡一百一十一日……"。从中可知，弘治十五年一年内御膳进素日期可达一百一十一天，约占全年三分之一，而且关于"进素在祖宗朝本无故事，惟皇上好生之德出自天性，故爱惜物命，至于如此⒀"，说明弘治早有食素习惯，其御膳进素也是常事，而越到后期可能进素日期更多。由此类推，食素所需之器皿必然与所盛食物相适应，其色调必然相和谐。因此，弘治帝对素净器皿的使用是比较多的，再说，宫中的器用主要以皇帝的活动为轴心，任何事物必须以皇帝的需要为第一需要；因而我们又可推断，弘治嗜素，嗜素之结果导致对素净器皿的广泛使用的需求，这是弘治朝瓷器色泽为什么普遍较素的又一因素，这一因素对该朝瓷业的相对衰落，无疑也具有一定的推动作用。
晚明独特精美的瓷塑
收藏陶瓷的专家，每谈及明代瓷塑，多数侧重德化窑白瓷方面，因为有何朝宗和林朝景等白瓷塑像大师。其实，晚明嘉靖与万历时期，另有不少品种不同和釉彩种类各异的独特精美瓷塑，为有识之士觊觎，因为釉色大胆，形象生动可爱，兼富民间色彩。例如附图为紫金釉加黄彩(眼、耳、口、鼻、爪和尾部)小狮形瓷水注，就是晚明时烧造的代表作之一(现藏于博物院)，造型原始稚拙，十分趣怪。
嘉靖以后，彩釉瓷塑更多样化，龙、虎、狮、孔雀、昆虫、云鹤等也成为盛行的题材。在制作方面，分工甚细，所谓“过手七十二，方克成器”；从舂土、澄泥、造坯、汶水、过利……以至烘烧，道道工序皆一丝不苟。
嘉靖及万历青花瓷器虽然远不及永乐和宣德官窑，斗彩亦大大逊于成化，但在其它色釉方面却千变万化，多姿多彩。像嘉靖的红釉山型镇纸、孔雀蓝釉鱼型洗、褐釉加金彩小件灵芝洗和回青釉火石红蟠螭水丞等，皆如紫金釉般特别。
万历时期有些小件瓷塑，不纯是“文玩”，但造型与釉色均具时代风格。
像黄釉五彩五龙首笔山、哥釉青花松鹿、枣皮红或珊瑚红蟾蜍等，工艺釉色俱精美。
故宫与景德镇开展陶瓷考古研究
故宫博物院与景德镇人民政府共建的“修复与研究中心”“故宫研究院考古研究所”及“故宫学院（景德镇）”1月26日揭牌。这三大研究合作平台的建立将有助于我国陶瓷考古和古陶瓷研究的进一步发展。
故宫博物院院长单霁翔表示，随着陶瓷研究的深入和景德镇御窑遗址的考古发现，故宫博物院与景德镇都意识到，故宫收藏的传世文物和御窑遗址出土的标本不仅有很大的可比性、共性，也有很大的互补性。只有将二者视为一个整体，才能更好地研究御窑、御窑瓷器和景德镇与宫廷的关系，以及景德镇御窑在宫廷物料造作体系内的价值。
三个研究机构在景德镇的设立，对于景德镇御窑厂遗址出土瓷器的修复与研究、御窑厂国家考古遗址公园的建设，乃至全国及国际陶瓷考古研究人才的培养和合作交流都具有积极意义。据悉，2014年故宫博物院曾与景德镇签署战略合作协议，2015年双方合作举办的“明代御窑瓷器——景德镇御窑遗址出土与故宫博物院传世洪武、永乐、宣德瓷器对比展”在故宫博物院展出，反响热烈。
瓷母——清乾隆各种釉彩大瓶
央视的纪录片——《国家宝藏》刷屏了。顺便带火了一件瓷器——
各种釉彩大瓶，清乾隆，高86.4cm，口径27.4cm，足径33cm 就是这么个古怪的大家伙，俗称：瓷母。 乾隆皇帝有一天突发奇想：能不能把全天下能找到的各种釉彩的瓷器，集中烧制在一件器物上，集大成于一身。于是，景德镇的瓷工们殚精竭虑，终于烧成了这样一件“怪物”。了解>>>>清康熙雍正乾隆瓷器款识特点。故宫是这样介绍的：
瓶洗口，长颈，长圆腹，圈足外撇。颈两侧各置一螭耳。器身自上而下装饰的釉、彩达15层之多。所使用的釉上彩装饰品种有金彩、珐琅彩、粉彩等；釉下彩装饰品种有青花；还有釉上彩与釉下彩相结合的斗彩。所使用的釉有仿哥釉、松石绿釉、窑变釉、粉青釉、霁蓝釉、仿汝釉、仿官釉、酱釉等。 主题纹饰在瓶的腹部，为霁蓝釉描金开光粉彩吉祥图案，共12个开光，其中6幅为写实图画，分别为“三阳开泰”、“吉庆有余”、“丹凤朝阳”、“太平有象”、“仙山琼阁”、“博古九鼎”。另6幅为锦地“卍”字、蝙蝠、如意、蟠螭、灵芝、花卉，分别寓意“万”、“福”、“如意”、“辟邪”、“长寿”、“富贵”。瓶内及圈足内施松石绿釉，外底中心署青花篆书“大清乾隆年制”六字三行款。 从烧造工艺上看，青花与仿官釉、仿汝釉、仿哥釉、窑变釉、粉青釉、霁蓝釉等均属高温釉、彩，需先焙烧。而粉彩、珐琅彩、金彩及松石绿釉等均属低温釉彩，需后焙烧。如此复杂的工艺只有在全面掌握各种釉、彩性能的情况下才能顺利完成。 清代乾隆时期历时60年，是封建社会发展的太平盛世。此时，由于乾隆皇帝嗜古成癖，对瓷器情有所钟，再加之督陶官唐英对景德镇御窑厂的苦心经营，一大批身怀绝技的名工巧匠汇集于景德镇，致使御窑厂的瓷器生产无论在数量还是质量上都达到前所未有的境界。特别是各种新奇淫巧的制品层出不穷，其工艺技术之高可谓鬼斧神工。这件各种釉彩大瓶，集各种高温、低温釉、彩于一身，素有“瓷母”之美称，集中体现了当时高超的制瓷技艺，传世仅此一件，弥足珍贵。
烧制此瓷的工艺，的确高超。但是，怎么也看不出美来...... 马未都先生早年有一篇针对这件瓷母的文章，题目叫《一台没有重心的晚会》，说的很符合我意。全文摘录如下：将各色釉、各类彩集于一身，为乾隆朝独创。做出这么矫情的事情，一定是丰衣足食之后。官窑瓷器烧造，清康熙恢复，雍正朝发扬光大，至乾隆朝达到顶峰。顶峰一定要有旗帜飘扬，瓷母就是这面飘扬的旗帜。 瓷母叫法通俗，即各色釉、各类彩之母。仔细一想，此叫法道理不通，分明是其儿，不是其母。但叫瓷儿，又失之滑稽，故叫瓷母，按中华民族传统美德也有尊老之意。 瓷母的烧造想必暗合宫廷旨意，皇帝凭空想见此器模样也是道难题。景德镇窑工们深知自己的能力，亦愿讨得宫廷青睐，反复试烧，在前人技巧的基础上，玉成此器。高低温釉彩十数种，清晰而不乱，相互就合，分不出高低贵贱，如同人工花坛，堆砌出的美丽依然是美丽。 但这类瓷母不宜提倡，各门类釉彩优缺点淹没其中，好不显好，坏不显坏。这是艺术之大忌，艺术无须搞平衡，艺术强调个性。 清乾隆一朝以其得天独厚的条件，把瓷器做得前无古人、后无来者，但它没能攀上美学的峰巅。堆砌的艺术就像一台内容丰富的文艺晚会，全是重点，却没了重心。形式再花哨，到头来也是曲终人散，两目茫茫。乾隆瓷母就是个清代瓷器的晚會，也是个证物，证明两百多年前乾隆盛世的风范与心态。这个风范是清乾隆鼎盛期的华丽奢侈，无所不用其极，以文化的强势忽略美学的含蓄，注重表而不注重里。这个心态是炫耀，以我朝之力达到古人未曾有过的高度，展现天朝大国海纳百川的胸怀，但忽视了被接纳者的内心感受。
如今，这件瓷母大瓶，就陈列在故宫陶瓷馆（文华殿内），一进门就能看见它。
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