怎样鉴别秘色瓷器。
晚唐诗人陆龟蒙《咏秘色越器》：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯”。让世人第一次见到了“秘色”这个名词，诗以“千峰翠色”生动描绘越窑秘色青釉滋润之美。但在世人眼中，一直只知道秘色瓷，却从未见过秘色瓷究竟长什么样，笔者联系了临安文物馆的朱晓东馆长，让他为我们揭开秘色瓷的神秘面纱。
秘色瓷，瓷器家族中最神秘一位成员
朱馆长说：“随着临安吴越国王陵和王室成员墓葬的陆续发现，大量制作精美的越窑青瓷器发掘出土，进一步撩揭了长期困顿学术界关于秘色瓷研究悬而未决的神秘面纱，使得人们对秘色瓷的认识更加清晰、深入。吴越国为保一隅江山，三世五王频繁贡瓷，数量诺多，史籍记述颇备，吴越国精品越瓷延续了晚唐始扮演的御用瓷器的角色，在一定程度上刺激了越窑青瓷的发展，秘色瓷的生产亦由此进入全盛期并出现置官监烧。吴越国在“倾其国以事贡献”的同时，秘色瓷也供作钱氏王室自用。
五代徐夤《贡余秘色茶盏》：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆。中山竹叶醅初发，多病那堪中十分”。以“捩翠融青”、“明月染春水”、“古镜破苔”、“嫩荷涵露”等华丽的辞藻对“秘色”瓷器作了递进的颂吟。诗人在以艺术语言呈现了越窑“秘色”之润美的同时，也说明了唐五代秘色瓷是越窑青瓷中的精品，代表着当时南方青瓷烧造的最高水平，但未涉及“秘色”的本意。吴越立国，钱氏政权大规模烧造和进贡“秘色瓷”，在社会上形成了巨大的影响，民间普遍认为“越上秘色器，钱氏有国日供奉之物，不得臣下用，故曰秘色”意思大致是说，吴越国有一种秘色瓷器，吴越国的国主把这些瓷器进贡给了朝廷，身为臣子或是百姓是不能使用的，所以叫秘色瓷。大致表述为神秘的意思，并将秘色瓷作为吴越国择作方物供奉中原朝廷越窑青瓷的专属词。到了宋代，不少文人对“秘色”始于吴越的说法提出异议。南宋赵令畤《侯鲭录》载：“今之秘色者，世言钱氏有国，越州烧进，为贡奉之物，不得臣庶用之，故云‘秘色’。比见陆龟蒙《越器》诗……乃知唐时已有秘色，非自钱氏起”。考证了唐代越窑秘色瓷的滥觞及五代吴越时期为钱氏王室垄断的史实。”
笔者了解到唐五代是越窑空前繁荣的时期，窑匠们以其精妙的构思和炉火纯青的技艺，烧制出无数造型别致、装饰靡丽、釉色青润的瓷器，备深朝野青睐。秘瓷釉面洁净莹润、釉薄而均匀、胎色浅灰、质地细腻、坚致细密、器形规整，足以说明这些瓷器的胎、釉原料是经过严格选择和精益求精地制备的。根据浙江传统工艺流程及有关史籍记载推测，对于严格选择的高岭土或瓷石，首先用水碓反复粉碎、筛选，以提高颗粒细度，再用水淘洗。
但随着这些能工巧匠和文人雅士悄然退入历史帷幕，“秘色”的真正涵义也随之带走，留给后人的是那不可再造的越瓷精品和自宋以降长达千年聚讼纷纭的“秘色”之谜。
秘色瓷，在挖掘中还原秘色瓷本来面目
1987年，因修建陕西扶风法门寺明代砖塔，在塔基下发现了唐代的真身宝塔地宫，出土了数百件供奉佛指舍利的珍贵文物，其中包括唐懿宗（860-874年在位）李漼所贡奉12件越窑青瓷，《监送真身使应从重真寺随真身供养及恩赐金银器物宝函等并新恩赐金银宝器衣物帐》明确记载这批瓷器为“秘色瓷”，有净水瓶1件、碗5件、盘6件，器型规整，胎质细腻，釉色匀润，呈青绿、青灰、青黄之色，均光素无纹。这批瓷器的出土，发现了极为罕见的具有明确记载的唐代秘色瓷器，向世人展现了晚唐时期我国青瓷烧造的最高工艺水平，补充了历史文献记载的不足。
晚唐时期，吴越国钱宽墓出土盏、盆、壶3件越瓷，瓷盆口径30厘米，平折沿，深腹弧收，平底，灰胎略厚而细密，釉色青中微闪灰，润泽洁净，造型大方，堪为越窑佳品。水丘氏墓共出越窑青瓷器25件，有熏炉、油灯、盖罂、碗、罐、坛、油盒和粉盒等。釉色有青黄、青绿和青灰等，有的釉下绘褐色云纹。除了青瓷四系罐等少量瓷器外，大部分制作精细，造型优美。其中青瓷褐彩云纹熏炉通高达66厘米，由盖、炉、座三部分组成。盖呈头盔形，纽作含苞欲放的荷花状。炉身直口，宽平折沿，筒腹平底。平底外缘承五虎首兽足，底座为环状须弥座形。熏炉通体施釉，器盖釉色青翠、滋润，炉身与底座因窑温不够等原因，釉色烧成效果欠佳。该器体形硕大，造型规整，工艺集镂空与釉下彩绘于一体，堪称晚唐越窑青瓷工艺的巅峰之作。青瓷褐彩云纹盖罂高66.5厘米，由器盖和器身两部分组成，通体施釉，釉色青黄、润泽，胎质细密。整器高大、规整、秀美，纹饰生动，体现了唐越窑窑匠高超的制瓷技艺。青瓷褐彩云纹油灯为钵形，弧腹，高圈足外撇。通体施釉，呈青黄色，釉面滋润。釉下绘褐彩云纹，腹部饰六组双勾如意云纹和六朵绽放的莲花，腹底和圈足各饰八朵和十一朵云气纹。器内装满未燃尽的油脂。器形端庄，工艺精致，是晚唐越窑青瓷的精品。
秘色瓷，吴越国时期具有代表性的瓷器
“临安钱氏王族墓出土的越窑青瓷说明，唐代中后期越窑已成功烧造出秘色瓷，如水丘氏墓发现的青瓷褐彩云纹熏炉的炉盖，那样的纯正青色应是晚唐秘色瓷中的佼佼者。但秘色瓷的真正发展是在吴越立国之后，此时器物种类更加丰富，绝大部分瓷器胎质细腻坚致，釉色匀净滋润，制作精细，造型美观。大型器的烧造更加成功，说明当时已掌握了很高的制瓷技术。”朱馆长说，“至吴越国后期，秘色瓷的烧造水平可谓炉火纯青，尽管钱俶墓尚未发现，但从宋太宗元德李皇后陵出土的碗、盘、套盒等越窑青瓷器可一窥当时秘色瓷的真面目，这些瓷器胎质致密细腻，釉色纯正莹润，饰有龙、鹤等纹饰，线条流畅，制作极其精致，代表了吴越国秘色瓷的最高水平。”
据了解，有很多收藏爱好者都对秘色瓷情有独钟，有很多秘色瓷成了收藏中的典范，现在秘色瓷不仅还原了五代以及宋朝时期瓷器的发展，也为后人增加了更多的瓷器鉴赏的品种，但笔者也注意到，秘色瓷的收藏价值在一路走高的过程中，人们也开始更多的关注秘色瓷深厚的文化底蕴，及对历史遗留的尊重。
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古代“秘色瓷”
在越窑空前繁荣的晚唐时期，一位孤傲不仕、倜傥不羁的雅士陆龟蒙以《秘色越器》一诗尽情讴歌了越窑青瓷——“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯”。此诗用卓异的笔触为越窑扬起了一面鲜艳的大旗，同时亦给后世留下了一个难解的“秘色”之谜。五代人徐夤在《贡余秘色茶盏》诗中对余姚上林湖（今属慈溪）出产的“秘色茶盏”赞美道：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江氵贲。中山竹叶醅初发，多病那堪中十分。”徐夤的生花妙笔折射出这样一个事实：“秘色”在五代人的头脑中仍是一个清晰的概念，换言之，“秘色”成为谜，是五代以后的事。
由于五代吴越国钱氏统治者曾用大量的越窑青瓷向中原朝廷进贡，在社会上形成了巨大的影响，所以在太平兴国三年（９７８年）吴越国纳土归宋后，世人普遍认为“越上礻必色器，钱氏有国日，供奉之物，不得臣下用，故曰礻必色”。显而易见，在宋人的心目中“秘色”是与钱氏供奉划等号的。然而，也有一些人对此持不同看法。赵令畤的《侯鲭录》云：“今之秘色瓷器，世言钱氏有国，越州烧进为供奉之物，不得臣庶用之，故云秘色。比见陆龟蒙集越器诗云：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。乃知唐时已有秘色，非自钱氏始。”这条记载指出“秘色”出现于唐代，否定了“秘色”与五代吴越钱氏进贡的因果关系，但未触及“秘色”的含义。嘉泰《会稽志》则说：“越州秘色瓷器，世言钱氏有国日作之，臣庶不得辄用，故云秘色。按陆鲁望集越器云：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中霄盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。乃知唐已有秘色，非钱氏为始。”此记述的最后结论虽与《侯鲭录》相同，然它并没有将“秘色”与进贡直接挂钩，也就是说，“秘色瓷”的使用者除了中原统治者外，还包括吴越国王。嘉泰《会稽志》是南宋时期的一部内容可靠、资料翔实的方志，所以它关于“秘色瓷器”的记述具有重要的史料价值。顾文荐的《负暄杂录》在谈论“礻必色”时所得出的结论与前面两部书相同，不过，它认为“礻必色窑器”出现的原因是“末俗尚靡，不贵金玉而贵铜磁”。叶的《垣斋笔衡》所述与《负暄杂录》基本一致。在宋人有关“秘色”的论述中，当数赵彦卫的《云麓漫钞》最为怪谲，该书云：“青瓷器皆云出自李王，号秘色。又曰出钱王。——唐陆龟蒙有进越器诗云：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗传杯。则知始于江南与钱王皆非也。”“李王”即唐朝帝王，“钱王”为五代吴越国王。赵彦卫的论述将青瓷器、唐朝帝王与“秘色”联系在一起，又引用陆龟蒙的诗以说明“秘色”并不创始于江南以及五代吴越国王。这句话不啻隐语——它隐含的结论是：“秘色”创始于唐朝，产地在北方。《云麓漫钞》的这条记载存在明显的错误：（１）陆龟蒙诗的题目并未标“进”字；（２）该书的作者对“越窑”的所在地一无所知。可见，寡闻和臆想导致赵彦卫的判断出现了偏差。此外，曾忄造的《高斋漫录》等书均述及“秘色瓷”，其文字与《侯鲭录》大同小异。
综观宋人有关“秘色瓷”的记载，可以归纳出这样六点：（１）虽然世人普遍认为“秘色瓷”是吴越钱氏烧造并专用于进贡的瓷器，但也有一些人认为“秘色瓷”出现于唐代，故不是五代吴越钱氏所烧贡瓷的专名；（２）“秘色瓷”的使用者包括中原帝王和吴越等方国的统治者；（３）各书在指明唐代已有“秘色”的同时，没有述及它的本义；（４）《侯鲭录》中“今之秘色瓷器”的提法，暗示了五代吴越国烧制的“秘色瓷”有部分流传至宋代，当时不难见到；（５）陆龟蒙诗里的“中宵”或作“中霄”，“斗遗杯”或作“斗传杯”，“好向”或作“如向”，这说明此诗在宋代已广为传抄，并被作为“秘色”之名的本源；（６）宋人引用的陆龟蒙诗之标题中均没有“秘色”二字，这表明，此诗当时已家喻户晓，故各书作者在引用时有意省略了“秘色”二字，否则“唐时已有秘色”的结论就不能成立。
上述关于“秘色”之争的文字虽大多出现于南宋人所写的书中，而这一争论的起点则在北宋时期，尽管起初争论的范围不广，争论也不激烈，但嗅觉敏锐的朝中文人还是认识到了问题的复杂性，因而在著书立说时对“秘色”之名持审慎态度。欧阳修、宋祁等人在编撰《新唐书》时，将越州会稽郡土贡的越窑产品谨饬地称作“瓷器”。到了元代，脱脱等人在编修《宋史》时，仍不敢采用“秘色”之名，而将吴越钱氏所贡的称为“钅口金瓷器”、“金银钅口器”、“瓷器”、“金钅口越器”等。由此可见，自“秘色”出现以来，这个民间的称谓是一直被阻挡于宫廷之外的。
南宋那场激烈的“秘色”之争过后，关于“秘色”的讨论便沉寂了很久。明清时，“秘色”问题又重新引起人们的重视，而此时讨论的焦点已转变为对“秘色”含义的认定。《景德镇陶录》云：“垣斋笔衡谓秘色唐世已有，非始于钱氏，大抵至钱氏始以专供进耳。”此书经考证后得出的结论是：“秘色乃是当时瓷器之名”，这类瓷器“其式似越窑器而清亮过之”。《陶说》也认为“秘色”是当时瓷器的名称。古籍记载既是有待被考古发现证实的对象，又是文物研究的重要依据，故要最终揭示“秘色”的真相，还得将目光转向出土的“秘色瓷”。
对高古瓷的甄别——剖析、揭秘“秘色瓷”与“唐青花”
2004年2月12日北京电视台“特别关注”节目播放了中陶古艺术鉴定技术开发中心,用科技鉴定和传统鉴定相结合的方法，鉴定了我的两件青花瓷盖罐是生产于我国唐宋年间陶瓷珍品。后来有很多朋友和有关记者找我，让我把怎样确认甄别唐青花的方法讲出来或写出来，并一再追问我是怎样发现、确定的？为什么别人认识不到，甚至产生怀疑。这种怀疑我是可以理解的，但是，当我告诉你这件青花盖罐图（一）是唐代青花罐的时候，你不会想到这是我经过近二十年的反复揣摩、潜心研究、千百次的对比才得出的结论（这个结论是与科学仪器测试结果相符的）。这种漫长瓷器收藏与鉴赏的过程，我不知经受了多少挫折，经受了多少打击，甚至是屈辱，这是常人难以想象，难以理解的。到今天还是有人不认可，还是持怀疑态度。造成这种局面的原因是多方面的。但是最根本的一点是因为传统的观念、思想、思维方式所生成的错误感觉，错误认识，以至发生错误的理论，把人们的认识带入误区，误解误导，以至形成了一种错误的认识规律，使人们对“秘色瓷”“唐青花”说法不一。
为了回答朋友和记者提出的问题，我把我怎样认识、甄别的方法写出来。让我们共同来了解、探讨，我国陶瓷文化的发展。我是一名陶瓷爱好者，数年来倾心于陶瓷的收藏与鉴赏，只想更深一步探讨研究陶瓷的发展脉络，以供同行们共勉。
以下我重点从两个方面来剖析对高古瓷甄别所具备的基本要素——胎和釉。
一、胎是瓷之骨。
古人讲：“欲识瓷之美恶，必先辨胎”。所以，必须要从陶瓷的胎开始研究。纵观中国陶瓷的发展史，使我对隋唐时期的陶瓷发生浓厚的兴趣，研究隋唐时期瓷之胎骨是发现陶瓷历史长河中不可缺少的关键，它起到了历史承前启后的一个重要阶段。研究古瓷如不弄懂隋唐瓷骨历史的发展，就不会对高古瓷有深刻的认识，也不会深刻认识宋、元、明、清的瓷骨的来龙去脉。
所以研究古陶瓷的胎骨是研究古陶瓷的源泉。
简单的说陶瓷的胎，就一定要把陶和瓷的胎搞清楚。从某种意义上讲陶胎是含铁量很高的一种黏土烧制的，瓷胎也是一种黏土烧制的只是瓷胎黏土的含铁量大大低于陶胎黏土的含铁量，这是第一点；第二点是陶和瓷在烧制的过程中温度不同，陶胎在800度——1000度之间烧成，而瓷胎是在1100度——1300度以上烧成。还有一种胎即不叫瓷也不叫陶，是陶与瓷之间的一种胎，是一种半瓷半陶的胎。人们就叫它是原始青瓷，以至发展到早期青瓷。一直到真正意义上的青瓷这一过程经历了漫长的八、九千年。在这一过程中先人们都是用一种天然形成的黏土经过加工而烧成了陶瓷，而这种天然形成的黏土有粗有细，含铁量有高有低，再经过高温就烧制成了有粗、有细，含铁量有高、有低的红陶、灰陶、黑陶以至到原始青瓷，都是在用一种天然形成的黏土烧造陶瓷。当先人们认识到这种天然形成的黏土再怎么烧造（如提高烧窑的温度）也提高不了陶瓷的内在质量的时候，人们就需要寻找更好的材料来提高陶瓷的质量，当人们认识到高岭土是提高烧造陶瓷的原料后是烧造陶瓷的一大进步。而当先人们发现认识到瓷石经过研磨、粉碎、淘洗，是一种更高级、更纯粹烧造陶瓷的原料，就是烧制陶瓷历史的一场革命。这一场革命使制瓷工艺彻底的从传统制陶业中脱颖而出，开始了真正意义上的制瓷工艺文化。在历史上，先人们什么时候认识到用高岭土，确切的说是发现了瓷石。这需要进行物理、化学的科学测试、实验来判定。但是我以为先人们从生活实践中、从陶胎发展到半陶半瓷到成熟的瓷胎，是经过数千年艰辛的实践、劳动、生活的磨砺中创造出来的，这种经历是非常漫长的。
现在我们说到瓷胎是不算什么的，有黏土就可以烧成瓷。可是，我们忽略了历史，这种有黏土就能烧出瓷胎是历史的进步，这是先人们在劳动实践中历经数千年才认识的、才创造出来的，是来之不易的——这就是陶瓷工艺的历史。人们并没有重视这段历史，或者说没有真正研究透这段历史。所以，很多历史文物我们看不懂（这里主要指的是陶瓷工艺文化）也就不奇怪了。
研究古陶瓷的胎对认识高古瓷是极其重要的。在唐代以前的各个时代，虽然以有所谓的白瓷胎，但是白瓷胎的胎质都不是很好，瓷化程度不是很高，由于生产力不是很发达，占主导地位的还是以青瓷灰胎或灰白胎为主。直到隋代白瓷的出现也没有从根本上改变白瓷的瓷化程度，占主导地位的仍然是以青瓷为主。直到唐代的中早期虽然仍是青瓷灰胎或灰白胎为主，但是出现了真正意义上的白瓷胎（如唐代的邢窑）。
值得注意的是在唐代的越窑也生产白瓷，而生产的白瓷的胎要比唐代邢窑生产的白瓷的胎要好，所以唐代甄别家、鉴赏家、茶圣、诗人陆羽在《茶经》中写下：“若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也。”的词句。到现在理解这句话的人也不多。
关于这一点先人们比我们要认识深刻得多，这是我感受到的、认识到的——这需要拿出文献证明，这是历史发生过的事情。应该说在历史上各段时期有各段时期的胎土来烧造陶瓷，并把各地烧好的陶瓷进行比较、评比，选出哪种陶瓷的胎和釉做得最好，来进行比照。这种情况在历史上第一次有记载的是在唐代。
历史文献记载在唐中期，我们的唐代鉴赏家、茶圣、诗人陆羽在《茶经》中写下了：“碗，越州上、鼎州次、婺州次，寿州、洪州次，或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。”
唐代诗人顾况也写道“越泥似玉之瓯”。这明确的告诉人们，瓷的好坏、优劣，必须看瓷的胎，这是第一要素。汉代《说文解字》中有“玉、石之美者，色晶莹、璀璨、坚实，扣之有声，触之温润”的记载。唐代诗人把越泥看作似玉是何等情景，我有幸收藏了一件越泥似玉的瓷盒，虽然没有盖，但是一件非常少见的艺术珍品图（二）：口径12.5厘米，高3.3厘米（不带盖），足径6厘米。子母口，直腹下部斜收，圈足或称环型足。器内粘有一个“品”字排列的小子盒，小盒呈浅杯状，剑口，弧腹，盒内有三个支烧点，表达了年代久远的历史重要信息，寓意非浅、品味无穷，胎质类玉，胎釉类冰。胎骨里有历史留下的尘埃，胎釉上有先人留下的汗沁和痕迹。如果你没有亲自上手，亲自目睹，你真不能相信在1250多年前我们的先人会如此的制造出后无来人的绝迹，你也就不难深刻理解“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”“山僧问我将何比，欲道琼浆却畏嗔。”的感受。诸如此类、事过境迁，你也就不难理解为什么在唐代全世界把中国叫CHINA，以至世界各国纷纷派遣唐使与中国建立早期外交关系，和中国进行商业贸易，学习中国文化，正是因为盛唐时期中国的高度发达和无比强盛。
我们民族的先人们所做任何事都是精益求精，力求做得最好。做瓷胎的工艺流程更是耐人寻味的。在1250年前，科学并不发达，而做出的陶瓷是那么的尽善尽美，真是有很多秘密在这个过程当中，需要我们经过进一步研讨和科学的测试。
这又使我想起了曾侯乙墓出土的镂空云朵簋（或叫镂空尊盘），它是用优质工艺流程做出来的，我们已知可能是用铸造法或是用施蜡法，不管用什么方法，到现在还没看见有仿造它的一件产品。为什么呢？要仿造太难了。而我们的先人们又怎样做陶瓷的呢，从陶胎发展到烧制瓷胎，用了几千年的时间，把瓷胎做得如玉一般程度，是经过长期艰苦的劳动实践创造出来的。这种工艺流程看起来很简单，似乎没什么理论可讲，但是这种看似简单的工艺流程，有些我们并不掌握，所以我们也就仿造不出如玉般的胎质——唐代的“秘色越器”就属于这一种。唐代的鉴赏家陆羽在《茶经》中讲的，越瓷类玉指的就是秘色越器的胎。它比唐代邢瓷类银的胎要温润、细腻要好得多。所以，邢不如越第一要素“胎”被陆羽指出来了。
经过深刻的探讨、对比唐代陶瓷的胎，我认为在历史上，如果真的有所谓的一元配方、二元配方，那么越窑的“秘色越器”的胎就是n元配方，如果用鬼斧神工来比喻某些高超的工艺品的话，那么用鬼斧神“胎”来比喻“秘色越器”的胎，就一点也不过分了。这种工艺流程在唐代应该属于秘笈，不会有很多人知道，可是它推动了唐代制瓷工艺文化的大发展。
这种制胎工艺，在福建的德化窑似乎还能看到历史留下的痕迹，元代意大利著名的旅行家马可波罗在他的东方游记里记载的：“这些瓷器的制作工艺如下：人们首先从地下挖取一种泥土，并把它堆成一堆，在三四十年间，任凭风吹、雨淋、日晒，就是不翻动它。泥土经过这种处理，就变得十分精纯，适合烧制------器皿。”这段意味深长的实际记录，让今人联想在那年代久远的唐代，窑工们为了烧制精美绝伦的如玉般的瓷胎，是需要多么聪颖的智慧，而又付出了多么辛勤的劳动，才最终烧制出“秘色越器”的。
不很好深入细致的研究唐代陶瓷的胎质，就不会弄懂中国瓷器的来龙，对宋、元代以后瓷器的去脉的发展也是似是而非的、模糊的认识，甚至会出现误解误导，不切实际的认识。
在漫长的历史长河中，研究瓷器的胎是很关键的，它不但能揭示人类进步发展的历史，而且能揭示我们从陶胎演进到瓷胎的历史进程，并且能够揭示我们还没有认识、没有发现的很多秘密，如长沙窑在唐代晚期，如此庞大的长沙窑系为什么会衰亡了，并且是无声无息的，甚至没有遭到破坏。我认为长沙窑的衰亡是因为它的胎质不好，在繁荣的大唐时代，竞争也十分激烈。瓷的第一要素“胎”质不好是长沙窑衰亡的最根本的因素，胎质不好，不管是现在还是在年代久远的过去，都是要被胎质好的、先进的东西所代替，优胜劣汰这也是历史发展的规律。问题是如何正确的认识，如何正确的发现这种规律，才是我们需要进一步研究的。
南宋人叶寘在《坦斋笔衡》中写到：“未俗尚靡，不贵金玉，而贵铜瓷，遂有秘色窑器。世言钱氏有国曰越州烧进，不得臣庶用，故云秘色。陆龟蒙诗：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好问中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。乃知唐世已有，非始于钱氏，------若谓旧越窑，不复见矣。”在此段可以看出，在800年前的南宋人叶寘上对唐代的高古瓷也是非常热爱、有研究的，认为唐代的人热爱铜和瓷比热爱金玉更进一步，但喜欢的瓷“遂有秘色窑器”。而不是“钱氏有国曰越州烧进，不得臣庶用，故云秘色。”叶寘用陆龟蒙诗“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好问中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”更进一步阐明“秘色窑器”在唐代中期以有，不始于钱氏，只可惜南宋人叶寘也没见到“旧越窑，不复见矣。”的叹气声，足见唐代的“秘色窑器”是多么的珍贵、稀少，甚至连乾隆皇帝也写下了“李唐越器人间无”的诗句来记录这件事。但是我经过深刻的研究、探讨、对比发现了有“秘色窑器”瓷的存在，所以我就写了一篇《浅析秘色瓷》的文章，经过对“秘色越器”瓷的胎和釉的研究，进一步发现了唐代的青花瓷，这在《浅析秘色瓷》一文中我已写了一点看法。
发现认定是唐青花瓷并不重要，重要的是我所认定并经过科学仪器检测与专家鉴定是唐代中早期的瓷盒，是否是唐代所说“秘色越器”是一件关系重大的课题。为了证明和验证我说的是“秘色越器”，我向全国各大博物馆及喜欢陶瓷收藏的有关人士发出信息，如果在你手上有非常好的陶瓷（我所指的是陶瓷的胎）比我所指的“秘色越器”瓷的胎要好，如玉，我就拱手奉送一件经过科学仪器检测与专家鉴定过的年代久远、国家级的珍品——唐青花盖罐，以示证明我国在遥远的过去——盛唐时代，为什么把中国叫CHINA。
二、釉是瓷之衣。
研究古瓷不但要研究古瓷的胎，更要花大力量研究古瓷的釉。这对于我们认识古陶瓷是极其重要的，如果对古陶瓷的釉研究不透，那么就会在鉴定古陶瓷方面弄出很多笑话，张冠李戴，误解误导。甚至会做出连他自己也搞不懂的似是而非的谬论来。这是我的切身体会。
研究古陶瓷的釉对研究、认识高古瓷更为重要。在唐代以前的各个时代，虽然以出现了所谓的白瓷，但占主导地位的仍然是以青瓷青釉为主，这里所指的青瓷青釉——黑釉、黄釉、青釉等总称青瓷釉。这种青瓷釉在时间上因年代久远，釉在质的方面发生了物理的、化学的老化过程，风化现象也随即发生了直至产生了裂变现象，如图（三）。釉的老化、风化直至裂变是一种过程。这种过程是釉质本身在时间上发生的，釉质的老化、风化在漫长的岁月中，我们还可以称它们是釉，而釉发生了严重裂变就不在是釉了，正如铁生了锈，锈就不在是铁了一样。用哲学的语言来讲，就是从量变到质变的过程。在甄别、研究高古瓷釉质的老化、风化直至发生的裂变是甄别、研究、认识高古瓷的关键。所以研究古陶瓷的釉是研究古陶瓷的根本。
对于高古瓷釉面的研究，是一个经过实践中的经验的观察，这种观察也就是进行科学的研究。高古瓷一般都是年代久远的古陶瓷，正因为年代久远历史沉淀在古陶瓷釉的内外发生不同程度的裂变，这种裂变我们有时能够用肉眼观察到有些则不能用肉眼察觉，对于高古瓷裂变所造成的深浅程度、质的变化，要经过大量的实物进行对比、研究，找出它们发生裂变的规律，从而判断它们的大约年代，对于一个喜爱古陶瓷的人士是至关重要的。但是要注意古陶瓷釉的裂变和陶瓷上的开片是两回事。古陶瓷釉的裂变是因为年代久远、物质的分化、积淀等各种因素造成的。而陶瓷的开片是有意做上去的，虽然它是一种工艺，但还是不能和古陶瓷釉的裂变混为一谈，要特别注意这一点。若不搞清这一点对高古瓷就不会有深层次的感悟，尤其对于古陶瓷爱好者来说，尤为重要。
比如上千年的唐代高古瓷的釉与八、九百年宋代的古陶瓷的釉作比较，我发现它们的裂变存在着一些差异，这些微妙差异虽然不好察觉，但还是存在的。这种釉的老化与裂变现象，是物质自身内部物理的化学的变异结果。是瓷器自诞生之日起就持续发生的特有的变化，随着时间的推移，瓷器的胎和釉的老化与裂变程度不断加深，离不开自然界的氧化过程。我正是对这种差异进行比较、研究，从而断定某件瓷器是唐代的，某件瓷器是宋代的，提高了甄别的精确度和准确性。问题的发现不能说明什么，而找出它们的裂变规律似乎更重要，这还要进行大量的实物进行反复的对比、一丝不苟的研究才能做到精湛、精确。
研究高古瓷釉的老化与裂变，对判断其陶瓷年代尤为重要，特别有帮助。我对唐宋时期的陶瓷经过比较、研究发现，在唐代中早期就已存在青白釉了。可是到现在有些人也分不清什么是青釉，什么是青白釉，这是可以理解的，有的书里解释也是含糊其辞，让人们的认识有些混乱，这对研究古陶瓷是一个非常大的误解。其实科学的解释应该是：白釉的含铁量在0.63%以下是白瓷，含铁量在1%以上是青瓷，含铁量在0.63%——1%之间就叫青白瓷是比较合适的。有了这种概念，你就好比较什么是白瓷，什么是青瓷，什么是青白瓷，你也就理解了、增强了对高古瓷的感悟。但是，在遥远的过去——唐代，只讲白瓷或青瓷，没有青白瓷一说，这就给后来人带来了太多太多的模糊认识。这种模糊认识已经阻碍了我们对古陶瓷的研究，应该引起我们的重视。
我对高古瓷的研究，是从胎和釉两方面进行的，主要研究胎、釉的老化与裂变的程度，从而判断它们的年代，确定了年代再进行纹饰、彩绘的研究如图（七）。我先确定胎、釉的老化与裂变的程度后，确定有唐代陶瓷等一切老化与裂变的特征、特性、规律，而发现釉下有钴做原料的蓝彩，从而就确定它们就是唐代的青花瓷。不能只考虑纹饰、彩绘和造型（尤其是釉下彩），是因为纹饰、彩绘和造型可以仿画和仿造。而胎、釉之间的老化与裂变到目前为止，很难仿造，能工巧匠也仿造不出来。这就是高古瓷与现代仿品的根本区别之所在。现代的波普测试仪、电子眼帮了我们的大忙，使我们看到了什么是唐青花，从而更使我坚信研究胎、釉的变化是打开古陶瓷年代的一把“钥匙”，就可以试探着打开古陶瓷尘封久远的这把“锁”，揭开陈年神秘的唐青花的面纱。而要掌握胎、釉之间的老化与裂变程度，我耗费了近二十年的时间，经过研究、探讨、对比才掌握了鉴定、甄别古陶瓷的这一技能。这一技能对鉴定、甄别唐代的青花瓷可以说有很大的把握，这是真正的技能。正如孔圣人所云：“闻道有先后，术业有专攻”。
甄别文物是文物研究鉴定的基础。如果认识不清文物的真假，就谈不上文物的鉴定。把假的看成是真的是“走眼”，把真的看成是假的也是“走眼”。把宋代的看成是明代的、把唐代的看成宋代的同样也是“走眼”。好在把唐代东西看成宋代的东西，似乎还可以说的过去，因为年代久远，我们基础研究几乎无人问津，“走眼”是难免的，上千年唐代的东西看成宋代的东西，还可以找理由说过去，但是把唐代或宋代的陶瓷说成是新仿制的，特别是对一个鉴定专家来说真是不可思议，就不要说是研究古陶瓷了。这样的情况一直在发生着，特别是对青花瓷。
我们一直在说青花瓷的起源于唐代，成熟于元代而又拿不出确凿的证据来证明从唐代至元代这五、六百年间青花瓷发生发展以至成熟的这样一个过程。然而这样的一个过程就没有发生就不存在吗？答案是肯定的。这样的一个过程确实发生了存在着，只不过我们对古陶瓷的基础研究的不够，认识不清青花瓷发生、发展、演变的过程，再加上一些传统的认识方法，片面的强调一些连他自己也搞不清的理由做指导，于是就发生了如：2004年7月14日中国文物报第一版“鉴定瓷器靠科学、公正、准确好处多”的一篇文章里讲的现象，六、七位专家一起“走眼”的局面，“看不懂，看不懂”。看不懂没关系，我们从头再来。
任何一门科学研究都要从基础开始。古陶瓷的基础研究更不能例外，忽略了这一点，我们就不要说鉴定，连甄别都成问题。如：在一次鉴定会上请两位专家鉴定一件青花瓷盘，图（七），两位专家鉴定后说：“是某某窑口的，是现代仿的”。当时在场的有一位记者和一位副司级的干部都是很喜欢陶瓷的。现场的人们听到这种鉴定说法，尴尬的局面延续了几分钟我又不能当面反驳，要顾及专家的面子。我只有在心里想：这样的专业水平来做专场的陶瓷鉴定真是不可思议。
因为我们对高古瓷的认识有误区，对高古瓷的认识表面化，还没有区分明确什么是高古瓷，什么是古陶瓷，什么是唐代高古瓷，什么是宋代古陶瓷，什么是唐代以前的高古瓷，甄别、认识总是含糊不清，我们常能听到这是汉唐的陶瓷，这是唐宋时期的陶瓷，而要说到明清时期的陶瓷总是津津有道，确定无疑是某个时期的，如这是明代的、永乐的、宣德的、清三代的、这是真品、那是仿制品，认识的那么深刻、那么自信；甚至都是要给你说清到这件陶瓷是某个朝代、某年、某月、某天、某时做的，不由的你不信，因为在陶瓷上写着“大明永乐年制、大清雍正年制等。而真给他一件不带明款的陶瓷让他甄别，他也只能通过造型、文饰、新旧、颜色说一些含糊不清，摸棱两可，没有根据，让他从心底说实话，连他自己也看不清的来下定论，或者说是明代空白期的作为推诿。应该说明清时期的陶瓷能够鉴定的准确无疑，那也是真正对明清时期陶瓷有深刻研究的专家，学者，而这样的专家学者有多少呢？
我们应该承认专家，学者和广大的喜欢古陶瓷的人士在甄别鉴定上都有“走眼”的时候，这并不奇怪，而且很正常。特别是在当前，复制、假冒、仿制品大量冲击各种文化市场的情况下，“走眼”实在是平常的事情了，太不奇怪了。
甄别鉴定古陶瓷是技能问题，这种技能是通过长期研究古陶瓷，经过大量的对比，经过深入的基础研究，从而才能掌握学习到的一种甄别古陶瓷的方法。这种方法是经过大量的事实为依据，以深入古陶瓷的基础研究为准绳，才能比较深刻的认识、甄别、确认某一件古陶瓷的大约年代，而后才能提升到鉴定方面上来。
我们经常听到这样的说法，这件陶瓷是汉唐时期的，那件陶瓷是唐宋时期的，这件陶瓷造型、文饰不对，从而就肯定这件陶瓷是假的。我们不防想一想，从汉代初到唐代末有一千年左右的时间，唐代到宋代掐头去尾也有七百年左右的时间，仅仅说汉到唐，唐到宋，这宽度实在太大，大到都有些随意，大到你无法考证他说的对还是错，由你怎样想，反正我说了算。
为了说明我的一些认识，举几个例子来证实我的观点，如图（三）（四）（五）（六）是几个青瓷碗，我们怎样判定它们是唐代或是宋代的或是唐代以前的呢？我们不能够说这几只碗是唐宋时期的，这宽度太大，不能让人信服。如果我们要判定它们是唐宋时期的，而不能确定是唐代或是宋代的或是唐代以前的话，我们只能说我们研究的不透，认识不清，判定不准，也就是随意的瞎说。这对广大喜爱陶瓷的人士来说，问题不是很大，而对古陶瓷鉴定家来说似乎就不应该了。
比如：我们要判定这几只碗的确定年代，要综合观察、研究、判明它们的胎、釉、老化程度。第一、判明这几只碗的胎质是用什么样黏土制成的（如前面所说的，是用天然形成的黏土还是经过人工的研磨制成的黏土）。第二、判明这几只碗的釉质是用高钙石灰釉，还是石灰盐釉（这里我们不研究釉的化学成分），它们的老化、风化、裂变程度如何。经过以上两点综合的研究，直观的就可以比较判定，这几只碗是唐代的。它们的底线不会低于唐代，而是否要高于唐代呢？我们只能说，很可能超过唐代，如图（六）有人说它是唐代的“秘色瓷”，有人说它是宋代的“绿定”，而我认为它决不是什么“秘色瓷”，也不是宋代的“绿定”。经过对它的胎、釉及老化、风化、裂变的研究，很可能是晋代的“缥瓷”，这还要今后用先进的仪器来测定它的确定的年代，目前对高古瓷的研究才刚刚起步，或者说还没有起步，汉、唐不分，唐、宋不清，对研究、甄别古陶瓷是非常大的阻碍。
我们再研究一下几个青釉青花碗和青釉青花盘，如图（七）、（八）、（九）。在我们传统的鉴定过程中，一看到是青花的器物，第一就判定它的上限不能越过元代，第二看它的胎、釉、造型、文饰及是否有款式，如果没有款式，必定是民窑制品，再看看文饰、造型、胎、釉，最多给你上限定为元代末、明代初的产品，就已经很不错了。不值得鉴定，不值得研究，把注意力都集中到是否是明代的、清代的官窑器上。对所谓的民窑器不屑一顾。正因为如此的不屑一顾把研究古陶瓷的基础给扔掉了，没有了古陶瓷的基础研究，就建起了空中楼阁、纸上谈兵的学说，正如没有民，那里来的官，没有民窑，那里来的官窑。不搞好、搞懂、搞透对古陶瓷的基础研究，就不可能甄别鉴定的准确——特别是青花瓷。尤其是现代仿制品大量冲击市场的情况下，把真的看成是假的，把的假看成是真的，真真假假，假假真真，把有些喜欢古陶瓷的人士也给搞糊涂了，这里也包括了一些所谓的专家。这是我的亲身经历，不妨我们随时检测、随时考察、随时验证。
就如图（七）、（八）、（九）的几件青花碗和盘来讲，它们是什么年代烧造的，用所谓的传统的方法来鉴定，就首先看一看胎、釉、造型、文饰，再看一看有没有什么时代特征，而发现在碗和盘的内底有5个或6个泥珠印痕时就对这几个碗和盘产生了怀疑。因为有泥珠印痕的这种特征是在唐代以前和唐代才留下的时代印痕，怎么会在青花碗和盘上留下呢？不可能、肯定是假的、仿制品，于是就发生了在前面所提到的鉴定会上专家给了一个肯定的答案。为什么会出现这种现象呢？正象开头所说的，这种错误的认识已经产生了严重的错误概念，这种严重的错误概念已经深深地印在人们的头脑里，把人们的思维僵化了、麻木了，给人们的认识带进了死胡同里，走不出来了。就发生了奇怪的现象，硬是相信国外的某些观点或是理论，而不相信我们自己的研究成果，别人（外国人）说什么是什么，而不相信我们自己经过漫长的研究，有实物、有证据的研究果实，真是一件不可思议的怪事。
让我们再好好看一看、好好研究一下这几件青花碗和盘，如图（七）、（八）、（九）。首先要看它们的胎是否是用天然形成的黏土还是经过人们研磨制成的黏土，通过观察研究它们是用天然形成的黏土制成的灰胎。其次要看这几件青花碗和盘的釉质是用高钙石灰釉还是石灰盐釉，特别要注意的是他们的老化、风化及裂变程度，因为现代的能工巧匠们能够仿造一切，无论是胎、是釉、是文饰、是造型、是什么年代特征，通通不在话下，而惟独不能仿造的是我们五千年文化所沉淀下来的历史以深深印在了器物的身上。老化、风化直至裂变是甄别鉴定古陶瓷的基础，这要经过深入仔细的研究基础，才能掌握的一门技能。这一技能使你能识破现代的大量仿制品，这一技能使你能对古陶瓷有新的认识，这一技能帮助你能研究古陶瓷的秘密所在，这一技能是一把钥匙帮助你认识、打开尘封已久的古陶瓷的基础，使你少走眼、不走眼，是帮助你研究古陶瓷的一种方法，但决不是唯一的。现代的科学测试才是最准确、最科学、最有说服力的。但是对我们大多数喜爱古陶瓷的人士来讲，这种技能一定要掌握，少走弯路、少吃亏、少上当。我掌握的这一点技能，也是从无数次吃亏上当中、多少年的深刻研究、琢磨、对比下总结的一点经验、一种方法、一种技能。用这种技能在研究甄别如图（七）、（八）、（九）的几件青花碗和盘，我认为它们是唐代的青花瓷，而且还是中唐以前，以有1300年以上的历史，并且我认为先有的唐青花，后有的唐三彩的钴蓝，唐三彩用的钴料是我们国家生产的，不是从国外进口的，有利的事物证据是1972年陕西乾县唐代麟德元年（664）郑仁泰墓出土的一件白釉蓝彩盖罐，盖钮是蓝彩的，说明初唐时期已经使用氧化钴装饰瓷器了。
1999年德国海底探险公司在印度尼西亚忽里洞岛海域，打捞了一条九世纪的“黑石”号沉船，船中大约六万件中国瓷器，其中有三件完整的唐青花瓷盘，说明在唐代青花瓷就已经出口到国外。另外在美国华盛顿佛利尔博物馆有九至十世纪的青花碗，纽约大都会博物馆有九世纪的青花碗，波士顿博物馆有九至十世纪的青花花卉纹碗，丹麦哥本哈根博物馆收藏的蓝彩鱼藻纹罐，如果是唐代的青花瓷，很可能是我国唐代出口的，那么它们的釉应该是青釉或是青白釉，老化、裂变程度应该是很明显的，如果看不出有什么裂变、老化程度那它们应该是五代十国年间的。我经过研究发现从唐代中期开始，胎、釉发生了很大变化，特别是在唐代“陆羽”茶圣开过评比南北各窑口陶瓷碗后，从陶瓷的胎到陶瓷的釉都有了质的飞跃，烧造陶瓷在南方已经是遍地开花，竞争很激烈甚至为此而发生了战争。正因为如此发展到五代十国，像胎质不好、釉质不好的窑厂如：唐代的长沙窑遭到淘汰，而崛起了像德化窑、景德镇窑的产生，就是历史发展的必然。以至到现在景德镇窑、德化窑这些千年生产陶瓷的地方还在生产着陶瓷，这是我从研究陶瓷胎和釉产生的又一点认识。研究高古瓷提醒了我对中国盛唐时代历史的关注，不自觉的感悟到历史曾经发生过的一些事情，真正得到了一次很有意义的中国陶瓷制造工艺文化的享受。
关于唐代青花窑口的问题，我认为在唐代南方和北方都已经烧制青花瓷了。2003年3月5日北京青年报登出“唐代青花瓷产地找到了”这条消息，证明在唐代的北方已生产唐青花瓷了，图（十）我认为就是北方生产的唐代青花瓷。因北方陶瓷的胎质与南方陶瓷的胎质是有区别的。而在唐代的南方，是否也生产唐青花瓷呢？答案是肯定的，图（一）虽然窑址还没有确认或是发现，但可以确切地说，在唐代的南方确实也烧制青花瓷（我认为先有的南方的青花瓷，后有的北方唐三彩的钴蓝），它不会因我们没有确认或是被发现而就不存在；只因我们还没有从根本上彻底的认识唐青花的本来面貌，而无法确认在南方唐代青花瓷的窑址。
关于唐青花瓷窑口的问题我认为不是主要的问题。重要的是我们对唐青花的知识认识有多少。连唐青花瓷的面貌都认识不清，谈何唐青花的窑口问题。所以要深入地广泛的征集广大喜爱古陶瓷人士的信息，集思广义拿出更多的事实共同来探讨研究，确认或发现唐青花瓷的产地，问题会得到解决的。否则的话，我们已经发现了唐代青花瓷的产地，因对它不认识、不了解、不进行深入的研究，还把它的窑口当是明代或是清代的陶瓷的窑口，那才是不可思义的事情呢。
不光是唐青花瓷的窑口问题，宋代的青花瓷是否也存在呢？答案也是肯定的，有宋代青花瓷。我正在探讨研究，进行排比唐代青花瓷的釉和宋代青花瓷的釉的老化与裂变的特性、特征，以至规律，因实物太少，进行的很困难。但是可以确切的说，宋代有青花瓷，揭秘宋代青花瓷的面纱也为期不远了。如图（十一）就是一件经波普仪器测试过而定为宋代的青花瓷，它的釉子的老化和裂变与唐代青花瓷釉子的老化和裂变有一定的区别如图（一）。我们已经经过对比研究，发现了它们的一些特性特征，还要花大力量找出它们的规律。图（十二）也是一件宋代的青花瓷。这正是从唐青花到宋青花延伸的脉络，一步一步的我们会搞清楚的。并且我们可以大胆的说，我们现在认为是元青花的瓷，有些也是宋代的。这也许有很多人接受不了，就像有些人很难接受有“秘色越器”和唐宋“青花瓷”一样。今后会用科学的测试仪器证明我们所研究的成果是真实的，是可信的，是毋庸置疑的。祖国的文化博大精深，研究探讨陶瓷就是在研究探讨祖国文化的发展史。尤其是唐宋时代的青花瓷，又是釉下彩，它本身就是制瓷工艺文化的历史。它本身就是一部唐宋时代制瓷工艺文化的史诗。
因此我认为在甄别、鉴定高古瓷的时候，研究高古瓷的胎是研究高古瓷的源泉，研究高古瓷的釉是研究高古瓷的根本，研究高古瓷的老化与裂变是研究高古瓷的基础。在高古瓷研究的基础上会得出我们还没有确定的很多信息、数据、知识，可以进一步经过物理的、化学的测试，并用实验来印证我们的研究成果，为研究古陶瓷开辟一个新的天地！
浅析“秘色瓷”
唐代著名的论茶专著，即陆羽的《茶经》中，把全国各地所产的瓷器作了评比：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州次，或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；。若邢瓷类雪，则越瓷类冰；邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。”
唐代邢窑白瓷的质量在当时是最好的，特别精细，是向宫廷进贡的瓷器。一般人是见不到的，甚至当时有地位的人也见不到。然而什么样的瓷能够比邢窑白瓷好呢？陆羽在《茶经》里把越瓷拿来做了比较，其结果是越瓷胜出邢瓷。
什么样的越瓷能够胜过邢瓷呢？经过长时间的思考、对比，我认为：“陆羽作出的邢瓷不如越瓷的三点结论是：第一点，邢瓷的胎质不如越瓷的胎质好，所以写下了邢瓷类银，越瓷类玉；第二点，邢瓷的胎釉不如越瓷的胎釉好，所以又写下邢瓷类雪，越瓷类冰；第三点，用上面两点就不难理解，邢瓷白而冲出茶色丹，丹是发红，越瓷青而冲出茶色绿，绿是发青。”
有了以上三点的比较，也就不难理解唐代诗人顾况的“越泥似玉之瓯”。韩的：“越瓯犀液发茶香”。诗人顾况所指的越泥似玉之瓯的“泥”是指瓯的胎（茶瓯、酒瓯）；用这种越泥做出的“瓯”和玉一样精细、温润，怎能不“越瓯犀液发茶香”呢？
什么样的越泥做出来和玉一样精细、温润，让唐代诗人们如此用诗篇来大加赞扬呢？百思不得其解。然而，陆龟蒙的《秘色越器》诗篇，使我恍然大悟、豁然开朗，真是“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来，好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”
诗人陆龟蒙用诗来告诉我们《秘色越器》是怎样生产、烧制出来的，怎样才能做出唐代的“秘色瓷”。
什么叫“秘色瓷”？为什么叫“秘色瓷”？秘密在那里呢？我认为秘密就再现实中，秘密就在诗篇里。
“九秋风露越窑开”，越泥在做成越器之前要经过九年的秋天风露
研磨锤炼，越泥在人工和天气的作用下，使泥土焕发出它本身的一切泥土特性，淘炼它的精髓，使它成为我们所需要的精细、温润，做成器皿，再浇上用同样方法研制成的釉，然后开窑烧制，经过九年秋天风露的泥和釉才能烧出“夺得千峰翠色来”的效果。这种效果把“九秋风露越窑开”所指的越器的胎质也就是泥称“秘”；“夺得千峰翠色来”所指的越器的釉称“色”；缺一不可。胎质是骨，类玉；釉色是衣，类冰。用这样的胎骨和釉衣烧成的瓷就叫秘色越器。
“好向中宵盛沆(hàng)瀣(xiè)，共嵇(jī)中散斗遗杯。”诗人陆龟蒙深知秘色越器是用了九年的时间才成功创烧了秘色越器，在精神兴奋之中不是中宵盛似中宵的夜晚，和姓“嵇”的朋友喝酒斗杯，把秘色越器的秘密告诉了后人。
越窑”秘色瓷”和越窑”青瓷”有什么区别？区别在那里，怎样理解呢？
青瓷——说的范畴大一些，宋代以前的瓷，不管南方和北方除了白瓷一般都叫青瓷。白瓷是指邢窑的白色的胎和白色的釉——白瓷釉的含铁量.在0.64%以下；而青瓷泛指釉是青的而不管胎是什么颜色，越窑青瓷就属于这一种。应该说在唐代中早期越州窑和婺州窑、瓯窑一样都是一般的青瓷窑并不出名；而邢窑白瓷就已经是唐代宫廷用瓷了。秘色越器是唐代创烧的一种新产品，它的釉含铁量在0.70%左右，由于创烧是在南方越州，南方的越州、婺州窑、瓯窑烧造的青瓷比不上唐代的邢窑白瓷，而秘色越器出现以前只有越州而无越窑一说，正是秘色越器的创烧成功，才使越州的越窑成为唐代的一座名窑。真正的秘色越器瓷也只是烧造了一批而停止了。越窑成名后就继续烧造青瓷而不是我们所说的秘色越器。为了竞争，在人们斗茶、斗酒盛行的时代，为了和北方邢窑白瓷竞争高低，把秘色越器称为越窑秘色瓷，可以说：秘色越器创烧在越州，正如现在7501瓷创烧在景德镇一样只是烧造了一批而停止了烧造。自秘色越器的出现，才有了“南青北白”的说法。
相传唐五代吴越国王钱氏朝廷命令，越窑烧造供奉之器，庶民不得使用，故称“秘色瓷”。我认为吴越国是在模仿烧制“秘色瓷”但并不成功，没有真正烧出“秘色瓷”，反而烧制出越窑青瓷这种品种。后人把这种越窑青瓷误认为是“秘色瓷”。当然越窑青瓷烧制出来的质量也是很不错的，但我认为越窑青瓷的胎质绝对超不过真正“秘色瓷”的胎质，真正秘色瓷的胎质是白色玉质，而越窑青瓷的胎质的颜色呈灰色或浅灰色，它甚至都不能和邢窑的白瓷相比。
“秘色越器”的出现是人类历史上划时代的一个标志，它把人类的制瓷业推到了一个顶峰，影响到制瓷业的历史发展，充分表明了古代人们的聪明才智，以至到今天人们还没有真正认识到“秘色越器”或者叫“秘色瓷”的真正本质——它为什么叫“秘色瓷”。
宋代汝、官、哥、钧、定这五大名窑的制瓷工匠们认识到了“秘色瓷”的胎质精美绝伦，是一道不可跨越的鸿沟，反而就在瓷釉上下功夫，创烧出灿烂多彩的瓷釉文化；到元、明、清代就更上一层楼——釉上彩、釉下彩、五彩、斗彩、青花釉里红等，都是在瓷的釉上做文章，五彩缤纷、争奇斗艳，甚至出现了所谓的“瓷母”。如果有“瓷母”的话，“瓷父”就数“秘色瓷”了；“瓷母”以釉取胜，而“瓷父”就以瓷胎胜出。
你用什么来证明“瓷父”要数“秘色瓷”呢？
旧世界之瓷以质为贵，新世界之瓷以彩画为贵[雅（瓷学）节选]。
“李唐越器人间无，赵宋官窑晨星看，”——此是乾隆丙申御题仿鸡缸诗。可见乾隆皇帝也很想见到真的越器但没有见到，于是认为在人间越器并不存在，所以写下“李唐越器人间无”之诗句。
但是，在历史上发生过的任何事情都会留下痕迹，后人就是通过对这些痕迹的研究揭开它的面纱，认识它是怎样发生的，为什么会发生。经过研究认为：自有人类历史以来，“秘色瓷”是世界上精美绝伦的瓷胎，质最为精细、最为珍奇。是最不可思仪的乃至到现在制瓷业已进入到用电脑、电子时代所生产的瓷质——胎，都比不上“秘色瓷”的瓷胎
（别忘了那是在一千二百年前烧制出来的）。
我是一名古瓷的爱好者，在二十多年的收藏中，对古瓷有一种特殊的偏爱。我想要证明“瓷父”为什么要数“秘色瓷”，有必要对我国的青花瓷说几句：我对青花瓷的喜爱也情有独钟，和大多数喜爱青花瓷的朋友一样特别着迷，对我收藏的几样青花瓷进行过深入地研究，认为它们是唐宋时期的青花瓷，我将其中的一件拿到北京大学考古系进行鉴定，据北大一位老师讲，瓷器鉴定要用热释光才能进行，北京现在不能做，只有到上海古瓷研究所进行鉴定。经与上海联系得知国家规定不对个人物品进行鉴定。但是我有一种感觉，一种信念：元代青花瓷不可能在一夜之间达到“至正型”的水平。就像一个人没有读过小学、初中、高中、大学天生就是一为博士，那绝对是不可能的。
2003年3月5日北京青年报登出“唐代青花瓷产地找到了”这条消息，真使我激动万分。唐代青花瓷窑址的发现意义重大。它不但证明了唐代有青花瓷，也证明了宋代必定有青花瓷,唐、宋时期的青花瓷我认为有些是属于“芒口”器。青瓷“芒口”器在研究瓷器范畴意义很大，它在中国存在已经有一千五百多年的历史，这种工艺到唐、宋甚至到元代早期，特别是在元代早期的青花瓷有些也是“芒口”器。器皿上所画多以三朵牡丹居多，写艺画法，笔法流畅，有的好似是出学的画法。证明唐、宋时期及元代早期的青花瓷发展延用至今的脉络以为期不远了。
在历史上“青花瓷”的出现是和“秘色瓷”的出现是密不可分的。这里主要说的是“秘色瓷”的釉。从“青瓷”发展到有“秘色瓷”为止，透明釉就确立了在瓷器上的地位；可以这样说，我们现在所讲的玻璃釉、透明釉就是以“秘色瓷”出现的釉发展而来的。正因为‘秘色瓷“的釉类冰透明，为以后的釉下彩、釉上彩等，奠定了坚实的基础，为瓷文化的发展起到了承前启后、不可或缺的作用。
说到釉可以这样讲：到“秘色瓷“的出现为止，唐代以前的青瓷上的釉一般都是黑色、白色、黄色、绿色、等等，都是不透明的，而有一种灰色半透明的青釉在某种意义下可以说也不是真正的透明釉，但可以说是真正透明釉的前身，正因为如此到”秘色瓷“的出现，完成了从灰色半透明到青白色透明半透明釉的进程，是陶瓷史上一个重要的里程碑。它促使了唐代青瓷业的大发展，出现了很多种深浅不同颜色的玻璃釉，十分好看，如唐代的瓯釉我看到的就达五、六种颜色之多，非常滋润，古朴无华、透着那么雅俗。这就从一个侧面反应了在唐代制瓷业的竞争是很激烈的、景象是很繁荣的。
“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的“千峰翠色来”还可以理解为“秘色越器”的烧制成功，使得唐代的制瓷业空前的发展，据东方历史学术库“唐宋茶业经济”一书讲到宋代全国有一万多座瓷窑。而之前的唐代有千座瓷窑是不为过的。诗人用“千峰翠色”来比喻千座瓷窑也是真实的写照。不用千座就是几十座、几百座瓷窑烧制的烟雾，也就充分再现了“好向中宵盛沆瀣”那样一种境界，“共嵇中散斗遗杯”。
说到胎可以讲，从陶发展到瓷的出现，在人类漫长的历史长河中，经过了几千年的历程。终于在晋代文字史上出现了“瓷”字。“瓷”字的出现说明在晋代之前人们已经烧制瓷制品了。晋人潘岳在《笙赋》中写到“倾缥瓷而酌”。杜毓在《苑赋》中也写到“器择陶拣，出自东欧”之讲。瓷器是从陶器发展而出现的。缥瓷到底是什么颜色，只有从缥瓷的“缥”字中找线索。字典上讲“缥”青白色，可以理解为青瓷一类是不会错的，但还是没有说清楚胎与釉的颜色。唐代诗人杜甫赞美大邑瓷碗的诗中：“大邑烧瓷轻而坚，扣如哀玉锦城传，君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜。”诗人赞美大邑白碗胜霜雪，为时很是珍贵，也可以理解是唐代白瓷，只待我们用传统的方法并结合科学的检测来做鉴定。
在人类有文字记载的历史上，第一次把瓷的胎与釉记录、分析得最清楚、最准确的是在陆羽的《茶经》中，邢瓷类银，越瓷类玉：是指邢瓷与越瓷的胎；邢瓷类雪，越瓷类冰：是指邢瓷与越瓷的釉。如果你没有真正见到过越器瓷的胎与釉，你真无法相信越器瓷的胎烧得和玉一样的润，越器瓷的釉和冰一样的透。类玉类冰不是指瓷的釉，类玉指的是胎，类冰指的是釉，要记住这重要的一点。如果用“五岳归来不看山，黄山归来不看岳。”，那么用：“秘瓷览来不看胎，瓷父要数秘色器。”来比喻越器的胎是比较合适的。我也深深地体会、感悟到千百年来，全世界的人们都把中国叫做china这是为什麽？追根寻源，必须要从中国的古代文明历史说起，从2000年前汉朝的丝绸之路到唐、宋年间陶瓷工艺的兴起，直至明朝的郑和三下西洋，我们伟大的祖辈们，把丝绸、陶瓷等工艺品带给全世界、在国际航海、国际贸易史上、创下了世界古代历史上无数个世界之最，引起了全世界人民的极大关注，并在唐代就给中国一个响亮的名字——CHINA，一直延续至今。
我收藏了一件很典雅的瓷盒。虽然没有盖，但也是一件非常少见的艺术品。多年来我一直考证它是哪个朝代烧制的，经过探讨、研究、查阅资料，对比至今，使我坚信它就是唐代诗人陆龟蒙所写的“秘色越器”。正因为如此写下了以上我的认识、体会、看法，还有很多没能写出来。深知自己水平太低，愈写愈发感悟我国古代陶瓷工艺文化的博大精深。真心希望特别是古瓷爱好者或是专家一同来探讨、研究来搞清在历史上的某一时期、某一件事物的发生、发展的来龙去脉，对我们认识中国陶瓷历史特别有帮助，从而，对陶瓷文化从感性认识提高到理性的认识。
下面简单介绍一下我收藏的那件我认为是唐代“秘色越器”的瓷盒：口径12.5厘米，高3.3厘米（不带盖），足经6厘米。子母口，直腹下部斜收，圈足或称环形足。器内粘有一个“品”字形排列的小子盒，小盒成浅杯状，剑口，弧腹，盒内有三个支烧点，表达了很多历史的重要信息，用意非常，品位无穷，胎质类玉，胎釉类冰。胎骨里有历史留下的印记，胎釉上有先人留下的汗沁和痕迹。
在古代人们以圆为天，以方为地来认识某些事物，也就产生了某种信仰，来到祭天祭地祭祖先的境界。尤其是在唐代，佛教、儒教、道教都已经得到空前的发展，相互融通、相互往来，以至达到三教合一的局面，天时地利人和使唐代繁荣昌盛长达二、三百年之久。在中国历史上唐代是一个非常重要的一个历史阶段。古代人们为了体味三教合一的思想，在制瓷业上也有所体现，如盒子的制品。我认为它不仅是用于放一些物体（如现在所说的一些化妆品），而是一种寄托某种思想、某种意识、某种精神的反映。如盒子是圆的，盒子里还有三个小圆，圆中有圆是否告诉我们：天外有天呢？三个小圆又可以理解为一个“品”字，又可以理解为一个“上”字，还可以理解为一个“人”字，那我们可以从另一方面品味为：圆中有圆、圆中有品、品中有品、品中有上、上中有上、上中有人、人中有人、人中有圆的那样一种意境。
古代人们的思想意识不可以和我们现在的思想意识相等同。它的存在自然以当时的历史环境、生活方式以及周边的一切影响着他们的思维。我们正是要通过唐代“秘色瓷”的甄别来研究人类陶瓷工艺发展的历史，认识我们还没有认识的东西，把对“秘色瓷”的研究提高到学术方面来，是我们当代人的当务之急。
唐代诗人施肩吾的《蜀茗新词》：“越碗初盛蜀茗新，薄烟轻处揽来匀，山僧问我将何比，欲道琼浆却畏嗔。”
诗人皮日休的《茶欧》：“邢客与越人，皆能造瓷器，圆似月魂堕，轻如云魄起，枣花似旋眼，萍沫香沾齿，松下时一看，支公亦如此。”
我是一位古瓷爱好者，对古瓷器的研究、鉴赏非常的执着，所以我把多年来的看法写出来，望请专家、学者、收藏界同仁给予指导，并且一起来做更深入的研究、探讨中国陶瓷工艺文化。
唐代瓷器之秘色瓷
唐代晚期出现了一种瓷器，对中国瓷器影响非常大，叫秘色瓷。秘色，意为秘密之色，充满神秘感。实际上，秘色瓷算是越窑的改进版。今天很多商品都是一代代地改进，历史上的越窑也是这样不停地改进。最早的越窑颜色叫糖黄色，有点儿像红糖的黄色。黄色肯定不如绿色好看，于是它就向绿色慢慢过渡，要追求这个绿色。秘色瓷的颜色就非常青绿了。
目前为止，明确发现秘色瓷的就是陕西法门寺。法门寺的物品入库有单，上面写着"秘色瓷"多少件。因为有了法门寺这批东西的出土，才把我们传了一千多年的秘色瓷的谜底揭开。原来谁也不知道"秘色"到底是什么色，它是一个秘密的颜色，是一个你甭想看到的颜色。
法门寺在陕西扶风法门镇，系唐高祖李渊定名，寺中供奉佛指舍利。这枚舍利是佛教的至宝，由七个函套装着，一个套一个，最里面的函装着舍利。因为法门寺的塔突然塌陷，国家在抢救性挖掘时，发现塔下有个地宫。这个地宫从埋好到发现，中间没有任何人骚扰过，埋了一千一百一十三年。所有的物品都是当时埋下，文字写得清清楚楚，一共出土了2499件文物。其中，对中国陶瓷界最大的贡献，就是明确了秘色瓷是什么样子。因为法门寺秘色瓷的出现，民间很多过去不能解释的事全都迎刃而解了。唐代的法门寺在做佛事的时候非常隆重，所有人都顶礼膜拜，皇上亲自主持仪式，所以法门寺里埋的一定都是最高等级的东西，比如大量的金银器。那么，秘色瓷一共埋进多少呢？14件。门口搁着1件八棱瓶，剩下13件都搁在一个大盒子里。地宫里的《衣物账》上注明："瓷秘色碗七口，内二口银棱；瓷秘色盘子叠（碟）子共六枚。"写得很清楚，每一件都对得上。
到了秘色瓷的时候，瓷器开始有了宫廷特征。后来说的"官窑"的概念是宋代形成的，宋代以前没有这个概念。惟独秘色瓷，开始有了官窑的雏形。古代秘色瓷不是专门为皇帝烧的，但要为皇帝上贡，所以它带有官窑的一些特征，是官窑的一个前奏。秘色瓷很漂亮，像明月染春水、薄冰盛绿云。
法门寺秘色瓷的佛教美学
法门寺秘色瓷盘
法门寺是中国佛教的一处千年圣迹。1987年4月3日，法门寺因修建半壁坍塌的明代真身砖塔，考古工作者在塔基下意外发现了唐代真身宝塔地宫。在这批发掘出土的唐代珍贵文物中，共有13件（另有一件未记载）唐代越窑青瓷。在同时出土的石刻《监送真身使随真身供养道具及金银宝器衣物帐》碑文中，将这批精美绝伦的越窑青瓷记载为“瓷秘色碗七口，内二银棱瓷秘色盘子、碟子共六枚”，这里所谓的“秘色瓷”就是越窑青瓷。这14件瓷器（包括未入帐的一件）表面呈现为有差异的两种釉色，其中12件为青绿色或湖绿色，另外两件为青黄色。从釉色品质上看，釉质晶莹润泽，色泽非常纯正，看上去仿佛湖水一般清澈洁净；从器型上看，造型独特，轮廓线条自然流畅、大方得体；从制造技艺上看，作工非常精巧，器物的口、腹、底各部浑然一体。如此数量多、质地优良、制作精巧的唐代皇室秘色瓷的出土，在我国历史上尚属首次。它不仅揭开了唐代秘色瓷的身世之谜，使中国陶瓷研究取得了重大突破，同时也为今后秘色瓷的鉴别提供了真实的实物标准。因此，研究法门寺秘色瓷的佛教美学特征，对于全面了解法门寺文化具有非常重要的意义。
法门寺秘色瓷在造型上形成了一整套独特的艺术语言和表现手法。著名陶瓷艺术家杨永善先生将中国古代瓷器造型成就归纳总结为四条：一是通过象形取意来塑造器形方法；二是器形工整的求全造型方法；三是造型过程中不断完善和修改的方法；四是造型生动富有诗意的方法。这四条对于评价瓷器造型来说是非常重要的，但是就法门寺秘色瓷来说，造型上的艺术特征还表现在“三个结合”方面。
抽象与自然的结合，体现其原生性。瓷器的造型艺术，包含了多重丰富的内涵，其中最重要的应该是一种生命的理念。艺术的抽象是一种传统的造型方法，著名美学家李泽厚先生说：“由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为‘有意味的形式’的原始形成过程。”也就是说，依据自然现象和实际物体，通过简约化或提取其中特征的手法，从而构成另一个简洁的、概括的形象。秘色瓷的碗、盘、碟、瓶中就包含了不少荷花、菱形花、葵瓣的造型。出土的五瓣花口内凹底秘色瓷盘的沿口呈现出五曲花瓣的形状，线条生动流畅，造型高雅清秀，宛如一朵正在绽放的花朵，体现了象形取意、抽象与自然结合的造型特征。它不但具有较好的美感和较强的艺术感染力，同时传达出唐代宫廷贵族的审美情趣和爱好，流露出深层次的审美意蕴。
功能与审美的结合，体现其装饰性。尽管审美文化是“一种更高的、更远离经济基础的意识形态”，但它终究要受到社会生活的影响和制约。如唐代国力强盛，经济发达，文化繁荣，对外交往频繁，宗教信仰自由，所以唐代的饮食文化、茶文化十分盛行。在唐代名目繁多的饮食瓷器中，生产各式各样的碗、盘占据了日用瓷的首位。精美绝伦的秘色瓷作为唐代宫廷的贡品，完美的诠释了器物功能性与审美性的结合。法门寺秘色瓷器中的葵口造型始见于唐代，是瓷器碗和盘的花口形式之一，主要是在圆形瓷器口沿上做了等分的连弧花瓣状，形似秋葵花，故名葵口。常见的葵口有四瓣、五瓣、六瓣之分。法门寺出土的五瓣葵口圈足秘色瓷碗就属于其中的一种，它的造型简约，干净利落，设计新颖巧妙，满足了宫廷贵族对瓷器的艺术审美追求和实用需求，不仅有天然去雕饰的美学风范，而且体现了功能与审美的完美结合。
宗教与艺术的结合，体现其神圣性。自东汉时期佛教传入中国以来，在经济基础、政治制度、社会生活、文化艺术领域都产生了深远的影响。密宗是佛教的一个宗派，尤其在唐代，与密宗有关的文物，多来自皇室的供养，也表现出唐代皇室对密宗的优宠。法门寺作为佛教密宗供养圣物的圣地，地宫中各类文物的形制、文饰和布局，在精神内涵上都与密宗密切相关，可见密宗在唐代对皇室的影响深远。在这种时代背景下，现实社会生活中的瓷器制造者自然而然地按社会不同阶层的要求将佛教艺术的内容表现在瓷器上。于是，莲花瓣、莲花或荷叶、佛像以及佛祖身上的特征在瓷器上体现的越来越多，并占据了主导地位。在地宫中八棱净水瓶没有放置在叠装的秘色瓷漆盒之内，在《衣物帐》碑文中也没有明确的记载，但从它的釉色、釉质和特征上分析，与其他的13件秘色瓷大体相似。这件瓷器出土时瓶内装有五色宝珠共29颗，瓶口上覆盖着一颗大宝珠，陈列方式显然与密教仪式有关。它的外形具有小口，圆唇，长细颈，八棱瓶身，圈足，颈下有三条平行凸棱的特征。整体造型优美、刚劲有力，瓶体各部分比例匀称，给人一种玉立多姿，挺拔秀气的感觉。
唐代越窑青瓷以美丽、淡雅的釉色著称。从中国瓷器发展史看，到东汉时期制瓷工艺已经日趋成熟，到了唐代可以说越窑青瓷代表了当时青瓷制作的最高水平，出现了南方以越窑青瓷为代表、北方以邢窑白瓷为代表的“南青北白”的局面。同时，秘色瓷的釉色艺术风格与特征在瓷器中也独树一帜。
千峰翠色。唐代越窑青瓷的釉色摒弃了过分的艳丽和豪华，突出了幽静和淡雅的意趣。瓷器的釉色呈现温润的青绿色，“犹如雨过天晴的天空”，被世人誉为“千峰翠色”。如出土的侈口秘色瓷碗，高6.8厘米，口径24.5厘米，底径9.5厘米。瓷器通体施青釉，釉层薄而莹润，釉色雅而柔和，如美玉般青翠秀丽，给人以恬静柔和的感觉。
釉质细腻。“如冰似玉”是人们不断追求和向往的瓷器釉质，法门寺秘色瓷体现出的正是瓷器青釉的玉器质地。地宫出土的五瓣葵口小内凹底秘色瓷碟，通高4厘米，口径25.3厘米，底径14.5厘米，是13件秘色瓷中口径最大和器形最矮的器物。瓷器釉质如半透明的青玉，薄而莹润、细腻如脂、温润厚重、深沉含蓄，完美地再现了青瓷“冰肌玉骨”的艺术风格。
陕西法门寺秘色瓷的出土问世，为秘色瓷文化的发掘和研究提供了绝好的实证。同时，继承传统与不断创新始终是越窑青瓷发展过程中的精髓与亮点，体现了中华文化的源远流长。