宋钧官窑瓷器鉴别特征。
南宋官窑，属于五大名窑之一。我们知道南宋官窑有修内司官窑和郊坛官窑之分。南宋官窑瓷器存世量不多，绝大多数收藏于北京故宫博物馆和台北故宫博物院。剩下的基本上收藏于英国原大威德基金会，现大英博物馆内。传世品只有非常少的数量收藏于其他博物馆和私人收藏家手上。
台北故宫博物院收藏的官窑瓷器。完整的图片我们都见过，类似于此洗的残器图片则非常罕见。
官窑瓷器，台北收藏的完整器图片网上不少，但如此小圆洗的图片，估计看过的人就不多了。这种残器对于收藏和研究南宋官窑瓷器的学者而言，极为重要，下面我们就来看图说话，认真分析一下南宋官窑的鉴定特征。taOci52.COm
此圆洗，紫口特征非常明显，口沿可以看出明显的深酱黄色，并不是人工涂抹上去的。
后世仿南宋官窑，首先想到的就是“紫口铁足”四个字。紫口铁足是由于南宋官窑采用杭州凤凰山下产的紫金土混合瓷土烧制瓷器。由于紫金土内含有大量的铁成分，制成素胎为紫红色，烧成瓷器后为深灰色。露胎处由于二次氧化和还原，瓷胎中的氧化铁被还原成磁铁矿和赤铁矿晶体，形成黑色。看上去像铁的颜色，俗称铁足。
圆洗口沿破损处，可以明显看出胎骨为深灰色。
官窑器，口沿由于削成“个”字型，较薄，挂不住釉水，所以流釉。由于口沿流釉，釉水较器身稀薄，所以部分胎骨被还原成赤铁矿或者磁铁矿晶体。呈现紫褐色。由于和底足不同，口沿有釉，所以颜色浅于底足，俗称紫口。紫口铁足都是天然形成的。
圆洗口沿可以看出釉色为粉青，稍微带蓝灰色。应属于粉青接近灰青色调，为官窑典型发色
后世仿品，胎骨不含紫金土，为了显示紫口铁足的特征，在器物的口沿和底足特意涂抹上一层深褐色的护胎水。这种护胎水涂抹的紫口铁足，用力摩擦，会显示出胎骨的白色来。
圆器底足向内，不是外撇型圈足或直立型圈足，接近平底，表明此器年代较早
南宋官窑器，早期模仿汝窑，采用支钉支烧。由于缺乏汝窑地区做支钉的高铝瓷土，所以支钉做的比较大。以避免在高温下融化，造成瓷器坍塌。早期的修内司官窑，支烧器比较多。过渡时期出现了支钉支烧和垫饼垫烧并用的方法。后来由于在瓷土中加入的紫金土成分越来越高，紫金土含氧化铝耐高温，所以垫烧器取代了支烧器，成为南宋官窑烧制方法的主流。
此器铁足特征非常明显，颜色发黑，应该属于氧化铁析出的赤铁矿晶体呈色
官窑瓷器釉色以粉青为上，淡白次之，油灰色是色之下者。但杭州老虎洞修内司窑址的发掘，颠覆了这种说法。老虎洞出土瓷器，炒米黄釉和灰青釉几乎各占一半，粉青，淡白，则非常少见。从某种意义上来说，也是老虎洞窑属于南宋早期官窑的直接证据。因为炒米黄釉属于氧化焰单层釉居多，灰青釉属于还原焰多层釉居多。这两种釉色都是烧窑技术不成熟时期的产物。
底足可以看出胎骨非常薄，最多1-2毫米。
南宋官窑修胎细致。胎骨精薄，残片表明最薄处仅有不到1毫米厚。而薄胎厚釉瓷器属于南宋官窑最为经典的代表作。多次上釉，多次入窑烧成，釉水多达3-4层，最多的有5层之多，最厚处有接近10毫米的。
此器表面开冰裂纹片，隐约可见蟹爪纹
南宋官窑纹片为自然开裂，绝非人工染色。俗称冰裂纹。所谓冰裂纹，就是无色透明的细长裂痕。南宋官窑冰裂纹，是在多次施釉多次入窑烧制的基础上产生的。新仿品限于成本，不可能多次烧制（入窑一次报废一批），所以冰裂纹和南宋官窑不一样，没有层次感。
此器气泡明显，肉眼可见大小气泡层层叠叠，为典型的聚沫攒珠形态
官窑的聚沫攒珠，在此器上特别明显。由于釉厚，烧制温度不是很高，仅有1200度左右，基本属于生烧或微生烧，所以在还原过程中，产生的结晶水无法逃逸，形成了大小气泡层层叠叠的特殊观感。
此器虽残，可以看出支钉痕迹较大，不同于汝窑的芝麻花小支钉，且支钉数量多达十余枚
南宋官窑，一般多为3-5-6支钉。4-7支钉罕见，多支钉的则多达十余枚。此器是官窑多支钉烧制的一个典型案例。看完这件台北故宫残器，您知道如何鉴定南宋官窑了吗？
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台北故宫举办乾隆陶瓷品味展
“得佳趣——乾隆皇帝的陶瓷品味”展览在台北故宫开幕
东汉 绿釉陶锺
北宋 青白瓷枕
明 宝石红碗
明 青花梵文盘
南宋 青瓷龙纹洗
钧窑 天青海棠式碟
近日，“得佳趣——乾隆皇帝的陶瓷品味”展览在台北故宫开幕。“得佳趣”为乾隆皇帝鉴赏玺印，其印文的意涵为从鉴赏文物中感受美好的视觉经验与乐趣。
清乾隆皇帝在位六十年(1736—1795)，退位之后又当了三年的太上皇。在位时，他曾经亲自考订文物，投入大量人力、物力，建置清宫典藏。特别是分别收藏于台北故宫博物院、北京故宫博物院和渖阳故宫、热河行宫，与南京博物院中的传世藏品，因多数皆可追溯出乾隆皇帝亲手典藏的痕迹，而反映出他鉴赏文物的经过。
本次展览透过有迹可循的鉴赏印记，展出台北故宫典藏镌刻乾隆御制诗的陶瓷和能与陶瓷图册对照的作品。藉由乾隆皇帝御览陶瓷的轨迹，了解他的鉴赏品位。整个展览分成两个单元：第一单元“以诗为记”，主要展出该院所藏刻诗陶瓷；第二单元“再现品味”，展出陶瓷图册中所画的瓷器。
“以诗为记”单元中，因御制诗旨在传达乾隆皇帝对陶瓷的历史知识、鉴赏观，以及寓意其中的处世与为君之道。这些他所观察到的表象特征与他所理解的窑口，都体现出他对于不同属性陶瓷的观感。以今天的陶瓷史视野来看，经过乾隆皇帝御览鉴赏刻有御制诗的陶瓷，明显流露出他对于名窑作品的选择，深受晚明陶瓷鉴赏观所影响。
展览第二单元“再现品味”，因清宫留存的陶瓷图册，是乾隆皇帝降旨绘制，故也能视为鉴赏记号，印证画中瓷器经过乾隆皇帝御览观看，以及鉴赏的看法。
总之，藉由具体的鉴赏印记，可以了解乾隆皇帝把陶瓷当作宣传个人艺术品位和施政理念的媒介，其最大目的应该是想要藉此粉饰搜求藏品的举动，以建立个人的圣王形象。
台北故宫21件馆藏成化瓷鉴赏
1、明成化青花双龙赶珠纹盘
侈口窄唇，浅壁，圈足。以釉下青花绘饰，外壁绘双龙戏珠，间饰十字云纹。盘内口缘画卷草纹一周，内壁素白无纹，盘心画满意云纹三朵，表里共饰青线八道。底青花书「大明成化年制」双圈六字楷款。
2、明成化斗彩鸡缸杯
侈口，壁，平底，凹足。外壁彩绘湖石花卉间分布二组鸡犀，各为男女二鸡分带三雏鸡，花卉湖石均以釉下青花图绘勾勒，再填红、黄、绿、褐诸色。成鸡以实笔或虚线勾勒，并多重上彩染绘。雏鸡线条则清描淡绘，仅填嫩黄一色。口沿及底边分画青线三道。内面素白无纹。底书青花「大明成化年制」双方框六字楷款。
3、明成化青花栀子花卉纹盘
侈口窄唇，浅壁，圈足。盘外壁绘青花转枝牡丹，圈足饰波澜纹一周。盘心绘玉簪花，内壁绘变形缠枝花卉一圈。表里饰青线九道。底青花书「大明成化年制」双圈六字楷款。
4、明成化青花莲扥八吉利纹盘
侈口窄唇，浅壁，圈足。以釉下青花绘饰。盘外壁六组团花番莲纹，圈足壁饰六朵图画小斑纹。盘内壁七朵缠枝莲各托八吉利之一件，盘心为莲托法轮。表里斑纹间加饰青线十道。底青花书「大明成化年制」双圈六字楷款。
5、明成化清华云龙戏珠大碗
6、明成化青花花卉纹碗
侈口窄唇，深壁，圈足。碗外壁青花画缠枝栀子花，底边一圈莲瓣纹。内壁绘缠枝四季花卉，碗心一叶菊一朵。表里共饰青线十道。底青花书「大明成化年制」双圈六字楷款。
7、明成化青花葵斑纹碗
侈口窄唇，深壁，圈足。以釉下青花绘饰。碗表里壁均画转枝葵花，碗心饰一图画式葵瓣花。青花样淡，花边内沿留白，再染青料。青料概括线笔画纤柔。表里共饰青线八道。底青花书「大明成化年制」双圈六字楷款。
8、明成化青花竹芝三友盘
侈口窄唇，浅壁，圈足。盘外壁青花画松、竹、梅岁寒三友纹，圈足饰波澜纹一周。内壁缠枝竹芝一圈，盘心为折枝松、竹、梅图。表里共饰青线八道。底青花书「大明成化年制」双圈六字楷款。
9、明成化青花竹芝三友盘
侈口窄唇，浅壁，圈足。盘外壁青花画松、竹、梅岁寒三友纹，圈足饰波澜纹一周。内壁缠枝竹芝一圈，盘心为折枝松、竹、梅图。表里共饰青线八道。底青花书「大明成化年制」双圈六字楷款。
10、明成化青花竹芝三友盘
侈口窄唇，浅壁，圈足。以釉下青花绘饰。盘外岩画松、竹、梅等岁寒三友，圈足饰波澜纹一周。内壁一圈缠枝竹芝，盘心满绘松、竹、梅，枝干略显图画化。表里共饰青线八道。底青花书「大明成化年制」双圈六字楷款。
11、明成化黄地青花折枝花果纹大盘
侈口窄唇，浅壁，圈足。青斑纹饰，留白处加涂黄釉。圈足内底悉数露胎无釉，布满铁褐斑。内壁盘内壁绘折枝柿子、桃实、樱桃、荔枝四瑞果，盘内底画一款折枝石榴花，外壁绘番莲花四朵。外壁口沿下横书青花「大明成化年制」六字楷款。
12、明成化绿彩釉划龙纹大碗
大碗，撇口窄唇，圈足。薄胎。碗心与外壁刻划云龙及双龙戏珠纹，外壁隙地浅划暗花福山寿海波澜纹。龙之部份成为涩胎不上釉，待白釉烧成后再填绘绿彩二次低温烧制而成。因为龙纹刻线较深，绿彩釉积深因而成重色，表里加饰绿线四道。底有青花书「大明成化年制」双圈六字楷款。
13、明成化斗彩灵芝盖罐
罐，敛口，短颈，丰肩，敛腹，圈足内挖，带平顶盖。全器纹饰用釉下青花勾勒，加填各彩，红彩浓重。盖面绘一彩芝，盖岩画四道家杂宝纹，加饰二道青线。罐肩与腹下各饰变形叶纹一周，腹部绘有缠枝灵芝。底有青花书「大明成化年制」双圈六字楷款。
14、明成化斗彩宝莲杯
侈口窄唇，深壁，圈足。外壁彩绘莲花四朵，以釉下青花勾勒概括线条，再填黄、红、绿诸彩。口足加饰青线四道。内壁素白无纹。底书青花「大明成化年制」双方框六字楷款。
15、明成化斗彩莲塘鸳鸯盘
盘，撇口窄唇，浅壁，圈足。以釉下青花与釉上红、绿、褐彩一起组成纹饰。盘心绘四丛水莲与一对鸳鸯，外壁为六丛水莲距离六只鸳鸯。腹壁下缘画青花云头纹一周，表里加饰青线九道。底有青花书「大明成化年制」双圈六字楷款。
16、明成化斗彩鸡缸杯
侈口，壁，平底，凹足。外壁彩绘湖石花卉间分布二组鸡犀，各为男女二鸡分带三雏鸡，花卉湖石均以釉下青花图绘勾勒，再填红、黄、绿、褐诸色。成鸡以实笔或虚线勾勒，并多重上彩染绘。雏鸡线条则清描淡绘，仅填嫩黄一色。口沿及底边分画青线三道。内面素白无纹。底书青花「大明成化年制」双方框六字楷款。
17、明成化斗彩鸡缸杯
侈口，壁，平底，凹足。外壁彩绘湖石花卉间分布二组鸡犀，各为男女二鸡分带三雏鸡，花卉湖石均以釉下青花图绘勾勒，再填红、黄、绿、褐诸色。成鸡以实笔或虚线勾勒，并多重上彩染绘。雏鸡线条则清描淡绘，仅填嫩黄一色。口沿及底边分画青线三道。内面素白无纹。底书青花「大明成化年制」双方框六字楷款。
18、明成化斗彩鸡缸杯
侈口，壁，平底，凹足。外壁彩绘湖石花卉间分布二组鸡犀，各为男女二鸡分带三雏鸡，花卉湖石均以釉下青花图绘勾勒，再填红、黄、绿、褐诸色。成鸡以实笔或虚线勾勒，并多重上彩染绘。雏鸡线条则清描淡绘，仅填嫩黄一色。口沿及底边分画青线三道。内面素白无纹。底书青花「大明成化年制」双方框六字楷款。
19、明成化斗彩高士杯
敛口，深壁，凹足。外壁彩画二组人物，均以釉下青花描边，再填以红、黄、绿、赭、绿诸彩。一组红衣高士及绿衣童子在柳树下，闲坐观鹅，一组为绿衣高士、红衣童子携琴步于松树、菊花间，口足分饰青线三道。内面素白无纹。底书有青花「大明成化年制」双方框六字楷款。
20、明成化斗彩婴戏杯
敛口，深壁，圈足。外壁彩绘五童嬉戏图，全器均以釉下青花描绘概括线，再填以红、绿、赭诸彩。以湖石、芭蕉、棕榈将器面分为二，一组孩提采青，另一组则玩放风筝。口足加饰青线四道。内面素白无纹。底书青花「大明成化年制」双方框六字楷款。
21、明 成化 斗彩团花夔龙杯
侈口窄唇，深壁，圈足。外壁绘四团夔龙均口衔莲花，各团龙以花叶距离。纹饰均以釉下青花勾勒，再填黄、红、绿诸彩。表里口缘、圈足分饰青线。底书青花「大明成化年制」双方框六字楷款。
台北故宫传世南宋官窑瓷器：葵花式套盒、青瓷贯耳壶、青瓷长方盆 ...
南宋官窑是官方的烧造瓷器的窑场，它产量有限，传世甚少，从而成为中国古代瓷器中的瑰宝，闻名于世。图为台北故宫所藏的南宋官窑青瓷葵花式套盒。
南宋官窑青瓷葵花式套盒底部。套盒高9.3公分，口径16×16.9公分。
南宋官窑青瓷葵花式套盒侧面。南宋官窑瓷多有纹片，有大小开片，亦称文武片。
南宋官窑青瓷贯耳壶。南宋官窑青瓷，主要表现的不是在它的装饰，而在它本身如玉泉般的、庄重的、典雅的、神秘的自然美。
南宋官窑青瓷贯耳壶底部。贯耳壶高38.2公分，口18.3×14.2公分，足径14.0×16.9公分。
南宋官窑青瓷长方盆。南宋官窑瓷器的特点是釉面莹沏，造型精巧之精华。北艺南技的结合，创造了我国青瓷史上的顶峰。
南宋官窑青瓷长方盆。高12.5公分，口20.6×28.2公分，底19.0×24.9公分。
南宋官窑青瓷长方盆底部。 南宋王朝覆灭之后，官窑被毁，工匠失散，技艺失传，故传世珍品较少。
台北故宫推出中国历代陶瓷常设展
台北故宫推出中国历代陶瓷常设展
还记得故宫整修翻新前，在格局广阔、展品丰富的陶瓷展厅里，一口气遍览中国陶瓷精品那种酣畅淋漓的痛快感觉吗?国立故宫博物院于2月10日起推出「抟泥幻化─中国历代陶瓷」常设展，将再次引领观众从历代陶瓷的造形、釉色和装饰纹样等，欣赏陶瓷丰富多元的面貌，并加深理解中国陶瓷史之发展脉络。
2001年起故宫的入口设计、展览动线全部重新设计翻新后，展品主要依朝代分期展示，各时代的陶瓷器随着其它同时期文物被摆放在不同的展厅里。全新推出的「抟泥幻化」陶瓷通史展，再次将故宫重要陶瓷藏品组织起来，铺陈中国陶瓷史的演变脉络，从釉彩变化的角度切入，观察各个时期、各个窑口的釉彩变迁，及官样装饰在不同阶段的发展。整个展览依序分成「陶与瓷」、「新石器至五代」、「宋元」、「明朝」和「清朝」五个展区展出。「陶与瓷」引导认识生活中处处可见的陶瓷;「新石器至五代」呈现陶瓷器由原始到成熟的阶段;「宋元」单元从生活美学的角度，欣赏各个窑口瓷器的装饰与美感;「明朝」单元介绍景德镇御器厂与地方民窑;「清朝」单元呈现康雍干三朝的御窑官样，以至晚清混合着民间趣味的官样作品。
国立故宫博物院典藏的陶瓷器，多数为清代皇室典藏。这些来自北京、热河和沈阳三处皇宫的陶瓷器，皆有清楚的典藏号可以追溯出原来陈设之所在，形成与其它公私立博物馆截然不同的特色，其中包括傲视全球的宋代名窑，如世界最重要的汝窑、官窑收藏，精美的定窑、龙泉窑藏品等。明、清官窑瓷器亦是故宫的强项，不但数量庞大，还包含有许多难得一见的种类，如稀世之珍成化斗彩瓷器，以及极罕见的康雍干三朝珐琅彩瓷等等。这些精致的瓷器作品，经由帝王、监造者、工匠和使用者心思的投注，共同形塑出时代的风格，呼应着源远流长的历史纪事脉络，也反映出不同文化相互交流的现象。
故宫于2009年底已推出多档精彩的常设展，如「匠心与仙工─明清雕刻展」、「钟鼎彝铭─汉字源流展」、「天人合唱─巧雕玉石展」等，紧接着「抟泥幻化」陶瓷展，今年内还将继续推出玉器、青铜器系列的常设展览，系统性规划的专题展一档接一档，让爱好艺术的同好们得以一饱眼福。
收藏在台北故宫的珐琅彩瓷器
清 雍正 珐琅彩紅地梅竹碗
瓷胎画珐琅是珐琅彩瓷的正式名称，是将画珐琅技法移植到瓷胎上的一种釉上彩瓷。珐琅彩瓷的装饰工艺，即珐琅彩，也称为瓷胎画珐琅是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于犒赏功臣。据清宫造办处的文献档案记载，其为康熙帝授意之下，由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。
清 雍正 珐琅彩花鸟碗
珐琅彩盛于雍正、乾隆年间，属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制，解运至京后，在清宫造办处彩绘、彩烧。
所需图式由造办处如意馆拟稿，经皇帝钦定，由宫廷画家依样画到瓷器上。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行。
清代后期仍有少量烧制，但烧造场所已不在清宫中而移至景德镇。初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色，后画花卉，有花无鸟是一特征。
康熙朝珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地，以各色珐琅料描绘各种花卉纹，其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅。
清 康熙 宜兴珐琅彩花式茶壺
珐琅彩瓷器的两大特点第一，现存数量少。由于珐琅彩制作难度大、成本高，制作一件珐琅小瓶往往要精描细绘3-4个月，所以传世的作品数量很少。
据现有资料统计，在雍正7年8月14日至13年10月期间，共呈进珐琅彩“碗80对又17件，碟44对，酒圆36对，盘12对，茶圆26对又3件，瓶6对”。
目前，全世界范围内共收藏有清宫珐琅彩瓷400多件，有近200个花色品种。第二，没有两件完全相同的珐琅彩。素胎入宫后由宫廷画师自行选择绘画图案，每件珐琅器都是单独绘画而成。
珐琅彩被称为“古月轩”瓷，然而传世的珐琅彩中并无一件署此款，“古月轩”也就成了珐琅彩高贵身份的代名词。
清 雍正 珐琅彩墨色竹石碗
珐琅彩瓷器的鉴定要领瓷胎：瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺的非常少见。造型：多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷器和动物摆设品。
底釉：为纯白釉，不偏青也不偏黄，釉面光滑，洁净无疵。珐琅彩色：色彩鲜艳柔和，很少为纯色，多为粉彩型偶合色。色种多，在同一件器物上可以出现七八种颜色，有时甚至多达十余种。
色料特点：每一图案均由多种色料调配而成，料彩表面光滑，有玻璃质的反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。
釉料比底釉高出一毫米左右，有明显的立体感，用手触摸时有明显感觉，若用10倍放大镜观看，还可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。
清 雍正 珐琅彩紫紅地花卉小碗
绘画与纹饰：珐琅彩器的画功特别讲究，多为工笔画，且每个朝代各有不同。如康熙朝的珐琅彩大多为色地，包括红、黄、蓝、绿、紫、胭脂色等，特点是有花无鸟，色彩调配比雍正、乾隆两代要略逊一筹。
雍正朝的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。乾隆时期的珐琅彩继承了雍正朝的风格，但技艺却没有前朝严谨，而且还出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。
清 雍正窑 珐琅彩粉黃地芝兰寿石图小碗
款识：康熙时期一度禁止写款，康熙40年后才开放禁令，允许落款。康熙朝的珐琅彩器均用色料写款，有红、蓝、紫、黑等色，落款为“康熙御制”四字楷书，加双方框。
四字款有三种形式，区别在于“康”字和“御”字各有两种不同的用笔。雍正时期的款识有两种，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成，外加双方框，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只有蓝料款。乾隆朝的款识只有“乾隆年制”四字双方框形一种，兼用蓝料和褐色料款。
清 雍正 珐琅彩紅地开光花卉杯
珐琅彩和粉彩的区别
1.珐琅彩彩色繁多，有十余种不同的颜色；粉彩釉的色彩总数虽然多于五彩釉，但在同一器物上还是不如珐琅彩丰富。
2.珐琅彩料绘制的花纹是堆起来的一层厚厚的料，有立体感，用手即可摸到；而粉彩釉是用一层薄薄的釉水涂上去的，表面很平坦，没有凸起的感觉。
3.珐琅彩的色调非常艳丽美观；而粉彩则相对逊色一些。
4.珐琅彩料较厚处的釉面有极细的开片，并有明显的玻璃质感；粉彩不存在开片的问题，且无玻璃质感（不反光）。5.珐琅彩没有蛤蜊光晕散现象；粉彩器则有极美的蛤蜊光晕散在色彩周围。
清 乾隆 磁胎洋彩紅地团花山水膳碗
相传历史上在我国江西瓷都附近，曾有一产胡姓人家，世代烧瓷为生。他家的瓷制品因 为精美得到了百姓的欢迎，也就惊动了官府。
乾隆南巡时他的臣子将胡姓制瓷献给皇上，得到皇上大大赞美。大臣想让胡姓人进宫专为皇上和皇宫制瓷。 因为种种原因姓胡的不愿意进宫，于是大臣们在宫里特设一个窑，按照胡姓人的烧制方法烧制出了精美的珐琅彩瓷器。
为了表宫里与民间的不同，也为了显示这种瓷器的出处，有人就将“胡”字拆开，将专为宫中烧的这种珐琅彩瓷器叫做 “古月轩”。
清 乾隆 磁胎洋彩黃地团花山水膳碗
珐琅彩瓷器的出现是瓷器发展史上的一个必然产物。珐琅彩瓷器的前就身是景泰蓝，也就是所谓的“画珐琅”。
它兴起于明代，是在铜胎上以蓝为背景色，掐以铜丝，再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧制而成的工艺晶。
清代康熙年间这种“画珐琅”的方法被用在瓷胎上，其吸取了铜胎画珐琅的技法，在瓷质的胎上，用各种珐琅彩料描绘而成的一种新的釉上彩瓷。
清 乾隆 磁胎洋彩蓝地团花山水膳碗
雍容华贵的珐琅彩问世，虽与“康熙盛世”有关，但与雍正的关系更为重要。
雍正登基后，对社会进行了一番改革，大大提高了景德镇制瓷艺人的社会地位。而且雍正酷爱精美绝伦的瓷器，经常对宫廷瓷器加以评价，亲自过问，并派得力的官员去管理瓷业生产。
康熙、雍正年制作珐琅彩时，先在景德镇官窑中选出最好的原料烧制成素胎送至宫廷，由宫廷画师加彩后在宫中第二次入低温炉烘烤而成。
清 珐琅彩三犬小瓶
珐琅彩的彩料还有“洋为中用”的成分。五彩和粉彩中都不含的化学成份“硼”珐琅彩 中有：珐琅彩中含“砷”；康熙前的瓷器中黄色为氧化铁，而珐琅彩中黄色的成分是氧化锑； 珐琅彩还有用康熙前没见过的胶体金着色的金红。
上述化学成分分析说明了珐琅彩是国外引 入的，文字上也有记载，宫中原名《瓷胎画珐琅》的档案于乾隆八年改名《瓷胎洋彩》由此可见珐琅彩确是欧洲进口，由此更可见康熙帝国时中外文化与贸易交往的盛况。
清 乾隆 珐琅彩芍藥菊花橄榄瓶
珐琅没有大的器物造型，绝大多数是盘、碗、杯、瓶、盒、壶，其中碗、盘最多，只是每一品种都有不同的变化。另外还有一个品种是宜兴紫砂陶胎外绘珐琅料彩，这也是难得一见的。
珐琅彩瓷器在胎质的制作方面是非常讲究的。胎壁极薄，均匀规整，结合紧密。在如此的胎质上又施釉极细，釉色极白，釉表光泽没有桔皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，确可用“白璧无瑕”来赞誉。
清 乾隆 磁胎洋彩汝釉碧桃诗意双陆瓶
珐琅彩瓷的特点是瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳靓丽，画工精致。制作珐琅彩瓷极度费工，乾隆以后就销声匿迹了。
康熙的珐琅彩瓷大多作规矩写生的西番莲和缠枝牡丹，有花无鸟，显得单调。而雍正以花卉图案居多，山水、人物也有。当时尤为突出的是画面上配以相呼应的题诗。
雍正时这些题诗的书法极佳，并于题诗的引首、句后配有朱文和白文的胭脂水或抹红印章，其印面文字又往往与画面及题诗内容相配合，如画竹的用“彬然”、“君子”章；画山水的用“山高”、“水长”章；画梅花的用“先春章等。
清 乾隆 珐琅彩黃地花卉果盘
珐琅彩瓷器可以说秉承了历史上中国陶瓷发展以来的各种优点，从拉胚、成型、画工、用料、施釉、色彩、烧制的技术上几乎是最精湛的。
在乾隆时期出现了很多极其优秀的陶瓷作品，但珐琅彩在制作程序和用料上是其他众多品种无法比拟的。画工也不是一般的窑工，而是皇宫里面顶尖的专业画师，所以这些器物可以代表当时最高的艺术水平，最高的工艺水准。
清 乾隆窯 珐琅彩紫地开光灵仙图瓶
珐琅彩瓷的绘画是其精华所在。珐琅彩瓷的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷的影子，而绘画却有他独特酌一面。珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢画的画稿。
据记载，从康熙到乾隆画供奉纸画的名画家众多，其中最为著名的有：王原祁、蒋廷锡、郎世宁（意大利西洋画家）、冷梅、唐岱、高其佩、袁江、董邦达、金廷标、李世倬、沈晖、袁瑛、王敬铭、钱维城等等。这些名画家的画稿被画工精心地描绘于珐琅彩瓷器上，形神兼备，各具不同的风采。
法蓝瓷携手台北故宫打造顶级限量瓷品
走过15年光影的台北法蓝瓷近日以“绽放”为年度主题，以台北故宫博物院镇院三宝——北宋巨碑山水画《谿山行旅图》、《万壑松风图》与《早春图》为元素创作的限量瓷品首度亮相北京，引领观者一同走入以瓷刻画的大度山水，感受如临真境的壮伟意象。
“如果说法蓝瓷能为后代留下什么？我们要留下的，就是时代的纪录。”法蓝瓷总裁陈立恒认为，秦砖、汉瓦、唐三彩、宋青瓷、元钧釉、清五彩与斗彩，回溯中华陶瓷的历代发展，各有其特色，当代人也要给后世留下些承载当代科技、人文精神与艺术涵养的可以传承下去的艺术精品。今年推出的“故宫三宝”瓷品，获得台北故宫授权，是继2011年富春山居对瓶后，再度淬炼瓷艺，以创新与创意诠释中国山水画，从丰厚的文化资产中挖掘灵感，透过二次设计再现经典，传递当代的文化精神。
设计师何振武表示，中国山水画的精神就在皴法，匠心独具的“故宫三宝”瓷品，突破陶瓷在形、色与质的囿限，创新呈现国画水墨独特的笔法。无论是《谿山行旅图》质朴浑厚的“雨点皴”、《万壑松风图》气势雄伟刚劲的独特笔墨“斧劈皴”与《早春图》呈现云雾飘渺之景的“卷云皴”和“蟹足枝”，透过细致雕塑技法和浓淡层次的彩绘表现，将气韵生动的山水，以时尚艺术的风貌重现世人。
宋钧瓷红釉器特点
宋钧瓷中，红釉器占相当大的部分，其器物制作精良，造型规整，形象华美，至2010年，其社会认知度渐走高，收藏价值也越来越被认可。五大名窑中宋钧瓷的“家有万贯，不如钧瓷一片”的说法，很可能于今后由宋钧瓷红釉器在投资价值上不断充分展现出来。
这种宋钧瓷，釉色器外为红，器内为蓝。红为红紫、枣红、玫瑰红。蓝为天青、天蓝（有深浅）。有些还红中带蓝，似窑变特点。具体形态如下：
造型：
花盆、出戟尊、鼓钉洗、罐耳瓶、各类型大小罐、盘等。日用品和陈设器均有。
胎体：
手工拉坯或印坯，中厚，大多下重上轻，器内壁一般较平润，少数罐器内壁可隐见拉坯宽道纹痕，有的器内底部有乳突 。
胎土颜色：
灰或黑褐，质细，较重。
釉层：
中厚，不及宋官窑瓷厚。釉面平润呈乳浊态。失透。
汽泡：
分肉眼看或放大镜看两种情况。
（一）肉眼看。
外表可见汽泡疏朗，泡泡之间有间隙，在半毫米至 1毫米左右，还有比这稍大些或稍小些的间隙。大中小泡均有。从分布情况看，汽泡有的地方多，有的地方少，有的分布较匀；有的分布不均，或较集中，或零星；也有的少见大中汽泡，只有小汽泡。小汽泡比大中汽泡多，间隙均明显。
（二）放大镜看（40倍）。
器外表大中小泡有更大间隙。而器内各类汽泡明显增密。可见汽泡层次：大、中、小、更小。
纹饰：
民国许之衡《饮流斋说瓷》中讲：“钧窑之釉，扪之甚平，而内现粗纹，垂垂而直下者，谓之泪痕；屈曲蟠折者，谓之蚯蚓走泥印，是钧窑之特点也。”这里非常清楚地指出宋钧瓷包含有两种主要纹络，一为泪痕纹，一为蚯蚓走泥纹。蚯蚓走泥纹是一种线状纹，在釉表呈现的是线状曲折态，实际可见有稍宽稍细之分（一般宽小于2毫米），线形态明显。一般于器内表面多见。按照理论界说法，属于烧瓷时器胎内表裂隙被流釉填充冷却后所形成态。泪痕纹是一种烧瓷时釉内现出的多点状密集态纹络。这种纹络其密集点状都带有下垂渐渐变小变尖的小尾巴，每一个点就似泪滴下流。无数个类似泪滴的点聚集于外表，形成一种整体的密集状花纹。这种泪痕纹由于加工时的差别，点状下滴的形态不一定都统一。有的表现得很充分，很像泪滴。但有的只是形成密集的点，下淌的状态并不很充分，即加工时，还未来得及下淌，就已经凝固成一个个碎点没尾巴了。这样的泪痕纹虽然也叫泪痕纹，但比起表现充分者要稍逊一些。
有的泪痕纹还像密集燃烧的火苗或火焰，带着旋涡，腾腾喷吐，形成浪浪相涌的火海，十分壮观。也就是说泪痕纹本身也呈几种状态：（1）是明显的泪痕纹。（2）是碎点状泪痕纹。（3）是火焰气浪半旋涡态纹。
到目前为止，我们所见大量宋钧红釉器的纹络情况是：
1、部分器物两种纹络都具备，即蚯蚓走泥纹和泪痕纹都有。蚯蚓走泥纹一般在器内表分布，数量有限，外表少有或无。泪痕纹只分布于外表。
2、绝大部分器物都有泪痕纹于外表。有蚯蚓走泥纹者实际数量少得多（蚯蚓走泥纹其实是烧制时的一种缺陷，并非宋代加工时所刻意追求的目标）。反而目前有不少藏家把泪痕纹也称做蚯蚓走泥纹，因泪痕纹头部密密麻麻聚集在一起时，其拖着尾部向上游动的姿态，极似一条条蚯蚓在泥中向上腾窜，倒是更形象。这明显采取的是一种和许之衡说的蚯蚓走泥纹不同的认识态度。这种对宋钧瓷红釉器的认识态度尽管和以往理论有区别。但从实际效果看还不错。同时藏界也明显感到以往理论尚不够全面。不是所有宋钧红釉器都有许之衡所说的第二种纹络，恰恰是第一种纹络在绝大多数的宋钧红釉器物上有。以往理论的不够全面，给后来研究和识别宋钧红釉器带来的最大负面影响是把许多真品打入了另册。
正确理解许之衡《饮流斋说瓷》中对钧瓷纹络的说法，仍然十分必要。这里应特别注意的是，许之衡并未说两种纹络都在一个钧瓷器物上，而只是说了两种纹络。如果只理解成宋钧瓷必有蚯蚓走泥纹的话，应归结为早期认识观察实物确实有限。
底足：
足脚平或半凸。足墙中厚适中。施釉或至底足外墙上或中间，或随意下淌偏下或形成垂釉。足外墙或全露或半露或少露。底足整体施褐色护胎釉。部分器物足窝内褐色护胎釉表面泛有蟹甲青色浮层。宋钧红釉器物大多为成套器（宋时做成十只一套）。一般于底部刻有一至十的号码。一号最大，十号最小。另外，成套器的尺寸，即便是同种类器物，每一套同每一套之间尺寸大小并不完全统一相同。
口沿：
花盆、出戟尊、鼓钉洗等口部边沿一圈大多显淡为浅白黄褐、褐（有深浅）、浅褐夹杂红或天蓝等，和器外红色及器内蓝色区分明显或有过渡。各类大小罐、双系罐、罐耳瓶等口部边沿一般均显深为褐色、杂色（褐中夹杂红或蓝），并逐渐变淡向红色和蓝色区过渡至消失。
化学成份分析：
简单说，宋钧红釉中含铜并含GUO和SnO2较明显，特别是GUO含量是宋钧蓝釉器的1000倍，在1250-1270℃的还原气氛中，利用还原铜呈色效果，出现可观的红色纹络，而器内还要烧成蓝色。这些工艺说起来轻松，做起来是相当难的。对于一般的宋钧红釉器鉴定来说，知道此就可以了。如想知更祥细，可参考冯先铭先生《冯先铭先生谈宋元陶瓷》2009年版127页对钧瓷化学成份的分析表。
仿制难度：
极难。历朝历代倾尽所能没有仿到位者。至今暗访中原一带最高超的十几家造假户，更无发现哪一家能造出来（如河南省）。并非像媒体或电视刹有介事地所宣传所忽悠那样能乱真。无论釉色、胎土、花纹等和宋钧红釉器有天壤之别，故不足为虑。若非说当今能仿出质量一样的宋钧红釉器来，即是不懂行。不懂不见怪。多看真器，更要看假器。反复比较，自然心中释然。（史爱平撰稿）
探寻图例：
宋钧花盆1
宋钧花盆2
宋钧花盆套
宋钧出戟尊
宋钧蚯蚓走泥纹1
宋钧蚯蚓走泥纹2
宋钧泪痕纹
宋钧鼓钉洗
宋钧罐耳瓶
宋钧双系罐类
宋钧双系罐类
宋钧双系罐类
宋钧高脚钵（炉）
宋钧大盘
宋汝官窑基本特征
（1）器形规整、制作精细，雍容隽雅，与宋代其它名窑的形制有类似之处，唯圈足外卷，目前为止仅见于汝窑。
（2）一般来说，宋汝官瓷的胎土比较细腻，呈灰白色，有如燃香遗留的灰烬，俗称“香灰胎”但从张公巷汝官窑发掘报告（郭木森）看，有粉白、灰白、洁白和少量浅灰，而几乎不见清凉寺汝窑的香灰胎。胎薄而轻，质细而坚——胎壁很薄，一般在2～3mm厚，有清凉寺汝窑所不及者。
（3）宋汝官有八种釉色，传世器中常见的有三种：
卵青：与青色鸭蛋壳相似，略闪淡蓝，有粉质感，近乎失透，也称为月白色。开片轻浅，釉面很少见到棕眼。
粉青：蓝中闪绿，釉层透亮。颜色比卵青深一些。开片纹路较深，往往有白色纹线。釉面棕眼比较多。
天青：“雨过天青”之类的淡蓝色，不闪绿，釉面亚光。同一釉料，温度稍低则为淡天青；温度过高，则由半乳浊釉的天青变为透明、气泡稀疏而大的青绿色。
据清凉寺窑发掘统计，出土物釉色以汝官窑中最具代表性的天青为主，约占出土量的65.7%；淡天青次之，约占16.8%；因受土腐蚀退色，淡天青成为接近白色或灰色的约占11.7%，因火候过高接近豆青釉约占5.8%。而张公巷窑常见的，是以薄胎薄釉为主，釉面玻璃质感强，极少能见到宝丰清凉寺的汝窑天青釉。汝官釉色则可分为卵青（月白）、淡天青、灰青、青绿和天青等。
（4）汝窑釉层薄而且均匀，釉色纯正，均属于结晶釉，四十倍放大镜下可见结晶颗粒。釉色既美且气泡稀少，分布均匀，故有寥如晨星之说——粉青、虾青、月白、偏天青釉色的汝瓷，是汝窑的早期汝瓷，其釉下气泡用廖若晨星来形容也较为确切。而纯正的天青釉色汝瓷和天兰釉色的汝瓷，其釉下气泡较大，且相对密集。豆青釉色的汝瓷，釉面玻璃质感强，这是由于温度过高所致，其釉下气泡大，且相对密集。梅子青釉无纹汝瓷，其釉下气泡如聚沫而不见攒珠，而葱绿釉色的无纹汝瓷，釉下几乎没有气泡。
（5）因以玛瑙入釉，所以呈现玉石般的光泽。色泽随不同的光照强度而发生变化，从早到晚观察的颜色不相同。并且会闪现若隐若现的红斑。其中，清凉寺釉料烧成温度低，釉色基本是一种酥油光泽，虽有光而不刺目，开片细而浅，质感滋润、柔和；张公巷釉面质感如玉，用手抚之如绢，光泽比清凉寺稍强一点。
（6）釉面开片有轻浅的蟹爪纹、鱼鳞片纹（蝉翼纹）、细碎鱼子纹、冰裂纹、柳丝纹等，片纹很细。
（7）汝官圆器全采满釉支烧，在器底可以看见细小如芝麻的支钉痕，支钉痕断面呈现白色，支钉痕排列紧靠底足的内墙；瓶类等琢器，除了个别采用满釉支烧外， 大多数采用垫烧，足端露胎无釉。胎与釉的结合部，迎光观察，略微呈现很淡的粉红色。
（8）大多数出土瓷片及器物其“吃土”虽然明显，但不碍其玉润感，高倍放大镜下，可见许多土咬斑痕——视烧成温度与坑口情况而异，烧成温度低、坑口潮湿者受侵则重，或者留有水沁水锈；反之，表面土侵尚浅，或有不入釉层者，多是局部、小面积土侵，斑痕、片纹内有浅金黄橙色沁痕，周围有白化扩散现象（有如玉受土沁，润而不燥）。
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