古代彩瓷器。
浅绛彩瓷器是清末民初流行起来的一种彩瓷，其取意于传统中国画，是在瓷胎上用浓淡相间的黑色釉上彩绘出纹样，并以色调较浅的彩料加以点染，最后入窑以650~700摄氏度的低温烧成。相较于传统粉彩，浅绛彩的彩绘没有渲染，但却是“诗、书、画”三位一体的表现。因为浅绛彩瓷器的彩绘对于瓷器匠人有着较高的美学艺术修养要求，所以很多浅绛彩瓷器艺人都是书画上佳的高手。同时，粉彩瓷的图案多是沿袭前代瓷器上的旧图，多少显得呆板生硬，而浅绛彩瓷多借宋元以来的文人画稿，因此文化气息浓重，很有雅趣之活润。
浅绛彩瓷器一经问世就很受到人们的喜爱和推崇，而这其中又有不少出色的浅绛彩瓷器艺人，高心田就是其中的典型代表。高心田是活跃在晚清同治、光绪时期的御窑厂画师，属于光绪浅绛彩艺人中比较有突出的成就的。高心田的浅绛彩瓷绘，画面用色淡雅，线条流畅。其尤擅山水，山水通境俊雅清秀，以皴法画山石，注重青绿的运用，树权出枝、红叶相缀，别有意境。山水之外，高心田的浅绛彩也做人物，亦稍见花鸟，其人物多仕女，妍雅婉柔，形神兼备，气韵生动；花鸟则活泼灵趣，生机盎然。高心田的浅绛彩技法对后来“珠山八友”之一的汪亭野影响极大，可说有两人有着明显的师承关系。因此可以说，高心田是浅绛彩转向新粉彩的承前启后的画师之一。
在目前的收藏市场上，高心田的浅绛彩作品好的大概在几万块，稍次的在八九千块。2005年，南京十竹斋拍卖有限公司拍出了一件高22cm的清光绪-高心田绘仕女瓶，当时拍出了3.3万元，也属成价上佳。2011年，红太阳国际又拍出一件高19.8cm的高心田-浅降彩人物灯笼瓶，最终成交价6.8万元。目前他的作品拍卖价比较高的典型，是2013年经由北京中拍国际拍出的一件口径15.3cm的浅绛彩山水纹笔筒，获价7.95万元。前面我们说到，高心田的浅绛彩作品价格也有不足一万的，如2018年北京保利国际拍出的一件粉彩花蝶帽筒，最终成交价就稍低，仅5750元。那么，作为晚清御窑厂画师，又是比较出色的艺人之一，其作品的价格限制在哪里呢？
首先，高心田虽然是御窑厂画师无疑，但是他的出色并不是达到名动一方的局面，也就是说名气不同特别大。第二个，高心田的浅绛彩虽然出色，但是他的彩绘仍然是典型的带有匠气，属于传统的艺人风格。其次，以当前市场对浅绛彩的定义，有高心田一些作品只是部分浅绛彩，并不是完全的浅绛彩，因此虽然价格比一般的纯粉彩稍高，但是也不会高太多。不过这类瓷器，如果是拿到以浅绛彩为专门收藏的特定群体中，交易价格是要比一般市场高的。所以综上来讲，高心田的浅绛彩瓷器有一定收藏价值，但是市场表现不够强劲，未来的升值空间比较有限，但是作为一个个人爱好或者有居家装饰需求去进行收藏，也是很不错的选择。
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清代浅绛彩瓷器的鉴别收藏
浅绛彩一词，最早来源于中国传统山水画设色的一个概念，原指以“元代”四家中为代表的山水画派画家，在绘画时用水墨勾勒轮廓，而后加以皴擦，最后用藤黄、淡赭、花青等冷色彩渲染而成的技法。在瓷器上的运用，是在烧好的瓷胎上，先用加入铅粉的黑色颜料勾描出纹饰画样，然后以色度较低的红、绿、蓝、黄等色料薄涂晕染，最后用650~700℃的低温烘烧，是一种釉上彩瓷器。但是在瓷器上的浅绛彩，不局限于传统画中的山水题材，而是人物、花鸟都有所表现，并且往往集诗、书、画、印为一体，借鉴以外有所超脱。
在鉴赏时，由于浅绛彩瓷器的一些特性，很多人有时会产生对它和粉彩瓷或新粉彩瓷的混淆，实际这三者间的差异还是比较大的。首先，粉彩和浅绛彩的烧造温度的确是一样的，但是用来勾描和晕染的材料，差异比较明显。一个是画样的黑彩，粉彩瓷所用黑料是纯度高的钴土矿，而浅绛彩瓷用的是掺铅粉的低纯度钴土矿。其次，为保证黑彩与瓷胎的粘合紧密，要在黑彩画线处覆盖一层薄而透明的铅料，但是浅绛彩不用，直接用材料填画。由于这两项操作不同，粉彩瓷瓷画上的黑线较深亮，浅绛彩瓷画上的黑线要更浅淡。第三点，是彩料内填层的区别。粉彩瓷在用彩料填色以前，先用含砷的不透明白料涂瓷胎一层，即所谓上一层玻璃白，但浅绛彩也不要，直接用彩料在瓷胎上填涂。基于此，粉彩瓷的色层要厚一些，渲染的效果更深，而浅绛彩瓷的色层较薄，并且有颇具水墨感的晕染效果。最后一点，跟当时彩瓷匠人的分类有关。粉彩瓷匠人往往工于技，烧造技术要略胜一筹，但是一般只工一种瓷画题材，或者说只允许按照内廷要求的某种式样制造，这是当时粉彩瓷匠人分工细且普遍文化程度不高造成的。但是浅绛彩瓷器，普遍是集诗、书、画、印为一体的彩瓷作品，它的来源就是文人在瓷器艺术领域涉猎的结果。所以浅绛彩瓷艺人，一般自我发挥程度较大，从画稿设计到勾样再到晕染成色，一个人可以包揽全程。因此粉彩瓷的瓷画虽然同样精美，但是不如浅绛彩瓷灵活洒脱。
至于浅绛彩瓷与新粉彩瓷的差异，这就涉及到浅绛彩的一些特点了。浅绛彩由于色层薄，色料较浅，并且表面不够光滑，因此时间一长，不仅容易藏污纳垢，并且彩绘曾容易褪色、脱色甚至剥落，同时，浅绛彩的淡雅空灵、隽秀清韵，更多的是符合文人雅士的审美情趣。在俗化的生活情景下，浅绛彩瓷难以承受时间的痕迹，故逐渐不被世人喜爱。因此，在这种风气下，新粉彩瓷更为受到人们欢迎。它采用和浅绛彩瓷相同的烧造方法，只是是用粉彩绘制瓷画，并且更加具有商业性和通俗的观赏性，浓艳俏丽，具有更强烈的视觉冲击。
浅绛彩的烧制，最早发现的来自咸丰年间，因此距今年代不算特别久远，并且后世仿制的比较多，所以目前的浅绛彩收藏市场情况比较复杂，需要藏家多加留心。以这件仿清光绪浅绛彩四方瓶为例，此瓶高高42cm，器型完整，釉面莹润，一侧绘远山行者，相对一侧绘老松雏鹰，其余两面题写诗文，诗书画呈现一瓶。那么它的造型、用釉还有修胎等都没问题，甚至还出现了具有时代特征的橘皮釉，但是细看它的彩，就会发现问题了。这件瓶的彩很新，这是不正常的，是后描的，俗称后挂彩。其本质是一种仿古手段，要么是在老的瓷胎上新勾画样，要么是对原有纹饰的剥落部分重新挂彩，这样就只能算新的，因为不是权威机构进行的修复工作。所以浅绛彩瓷收藏，一旦遇到彩特别鲜亮完整的，那就要多加谨慎。
浅绛彩瓷收藏渐热
浅绛彩瓷是清代晚期景德镇生产的一种釉上彩瓷新品种。它以浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出纹饰，再染以淡赭、草绿、淡蓝等颜色，经低温(650—700℃)烧成的釉上彩瓷。作为一种具有创新意义的景德镇釉上彩新品种，浅绛彩瓷一洗当时繁冗的装饰纹样，立即得到文人士大夫的青睐。它首次大规模地将中国传统书画艺术的“三绝”———诗、书、画，在瓷器上充分表现出来，使瓷画与传统中国画结合，创造出瓷画的全新面貌。《晚清民间浅绛彩瓷鉴赏》一书的作者、浙江海宁市图书馆副研究馆员陆子康认为，浅绛彩是瓷器上的“文人画”，艺术成分比较高，因此具有较好的收藏价值和升值空间。
收藏潜力大
浅绛彩瓷从咸丰年间兴起，到被以“珠山八友”为代表的新粉彩所取代，制作时间只有70年左右，因此存世数量相对较少。此外，由于制作工艺的特殊性，浅绛彩易磨损易掉色，能保持色彩鲜亮的很少，故在市面上流通品相较好的浅绛彩瓷数量更是不多。随着收藏市场的不断成熟，越来越多的人看到了浅绛彩瓷的收藏潜力，因此价格不断上扬。
上海著名陶瓷鉴赏家张海国告诉记者，相对于价格昂贵的官窑产品和热门的青花产品，浅绛彩瓷价格要低得多，在长江三角洲地区，尤其在上海，收藏浅绛彩瓷的人比国内其他城市要多。张海国的几位朋友，早些年就开始收藏浅绛彩瓷，已经尝到了甜头。比如10年前一块程门画的浅绛彩瓷板画，当时只要3000元左右，而现今的市场价要超过5万元；10年前王少维画的一把浅绛彩茶壶大约500元，而今天则要2万元左右；10年前金品卿画的一块浅绛彩盘大约800元，而现今就在15000元左右了。
最近几年来，随着浅绛彩瓷收藏市场的兴起，浅绛彩瓷的价格已经出现“暴涨”。陆子康是从1999年开始收藏浅绛彩瓷的，他介绍说，当年他花160元从海宁乡间淘换的一块浅绛彩瓷板画，为俞子明所作《琵琶女图》，尺寸是26cm×16cm，现在的市场价至少在四五千元以上，6年的时间涨了30多倍；他手上还有一个浅绛彩瓷的水仙盆，为颜筱云所作的人物故事图，上画一老翁、一小童在嬉戏，工笔很好，人物神情生动，品相如此之好的浅绛彩瓷，陆子康在1999年，仅花了不到500元，就在杭州某古玩市场淘得，而现今市场上有人出价1万元购买，升值空间可谓巨大。
市场待成熟
我国古陶瓷经历的几个辉煌时期，如宋代“五大名窑”、元代青花、明代永、宣、成化以及清“三代”官窑等，这几个重要阶段的瓷器，艺术水平和经济地位极高，为世公认，具有巨大的收藏价值。而浅绛彩瓷只是我国陶瓷艺术普通阶段的产品之一，尽管其珍品、精品价值会达到一定价位，但绝大多数一般的浅绛彩瓷作品，价位是不可能提升到超过应有价值地步的。因此，收藏者在初涉浅绛彩瓷收藏市场时，一定要对浅绛彩瓷的价值合理定位，除了一些较有特色的精品和中等以上名家作品外，并不值得花大精力、大价钱去收藏。
对于刚入门的收藏者，一定要学会鉴别浅绛彩瓷的真伪。浅绛彩瓷本来属于比较容易鉴定的开门货，但在暴利驱使下，赝品浅绛彩瓷在市场上越来越泛滥了。收藏者也不应“本本主义”，要多逛文物市场，了解市场行情，否则很容易买到赝品。张海国认为，目前民间收藏队伍中相当多的初学者鉴定和欣赏水平较低，一旦这批收藏者的知识和眼力得到提高，浅绛彩瓷的收藏必然成为投资热点；再次，收藏者要跨区域了解行情，不要局限于本地，这样容易使眼界狭小，无法准确估摸浅绛彩瓷价格。张海国告诉记者，就杭州和上海的浅绛彩瓷收藏市场相比较，杭州的价位就略低于上海，一般来说，在上海卖到10000元的浅绛彩瓷，同样物件在杭州只能卖到八九千元左右。
其他方面要注意的是，在收藏浅绛彩瓷器时，一是要注意画面的完整性，由于浅绛彩瓷为低温烧成，受彩料与烧制工艺的限制，彩料与胎釉的结合不够紧密，容易脱落，这在收藏时要引起注意；二要注意收藏名家作品，浅绛彩瓷的制作史上涌现了一批名家，他们的作品艺术水平高，有较高的艺术价值，如程门、金品卿、王少维、汪藩、许达生、王凤池、高心田、李友梅、俞子明、任焕章、汪友棠等人。
哥窑瓷器的收藏价值有多大
后世称“钧、汝、官、定、哥”为宋代五大名窑，但实际上，这其中有一个窑口目前还没有找到在宋代明确的文献记载，同时它的窑址发掘情况也较为模糊，就连与之相关的瓷器都要分为几类而不能一概论之，因此严格意义来说这个窑口身上的重重谜团至今仍没有明朗、统一的研究成果。这个神秘的窑口，就是哥窑。哥窑的最早记录见于元代，而关于窑址的记载在明代出现，有龙泉和杭州两种说法，明清时期哥窑瓷器的烧造属于官、民两窑均有涉及，因此窑址的争论更加复杂。但是在器物分类上，最主要的根据是历代被称为“哥窑”的瓷器特征，目前比较普遍的一个意见认为，哥窑瓷器主要有传世哥窑、龙泉黑胎青瓷哥窑和仿官哥窑三种，其中传世哥窑目前是作为鉴定的标准器。
传世哥窑主要指宋及宋以后各宫廷、收藏组织旧藏中有明确记载为哥窑的瓷器，一般明清宫廷旧藏占多数，现藏于各大博物馆中。传世哥窑一般属于厚胎厚釉，胎质主要有瓷胎和细砂胎两种，胎色主要为沉香色、杏黄色、深灰色、黑褐色及奶白色等。传世哥窑的釉的色调一般较淡，以青灰和月白为主，另有少量米黄、粉青，釉质因为乳浊不透而显得温润凝厚，釉面无光，润泽如酥。哥窑最显著的特征有三，一是“紫口铁足”特征，即在瓷器底足未施釉处呈现铁黑色，而瓷器沿口或其边缘处因为釉层较薄，因此隐纹露出胎色，故多呈黄褐色。二是“金丝铁线”纹样，这是由于哥窑瓷器遍身开片，因此出现粗疏的黑色裂纹与较细的黄色或者红色裂纹相互交织的情况，即称“金丝铁线”。三是哥窑瓷器釉面中气泡聚积，有“攒珠聚球”的称谓，这是因为釉层较厚，釉内含有气泡而布满器表，如水珠般隐现。
虽然目前学界对于哥窑仍然没有明确、统一的定论，但是在收藏界，与传世哥窑瓷器保持高度一致性并被断定为哥窑特征瓷器的一些藏品，仍然是拍卖市场上的翘楚。早在2013年，香港嘉德利国际拍卖有限公司就拍出了一件高度3.5cm，上口径14.2cm，下口径9.6cm的宋代-哥窑-葵花洗，其成交价已经高达3248万元。两年后，即2015年，澳门中信国际拍卖有限公司又拍出一件金代-哥窑-米黄釉贯耳瓶，瓶高24.2cm，口径9.7cm，底径8.4cm，成交价为4025万元，再次刷新纪录。2017年年底，在北京保利十二周年秋季拍卖会上，北京保利则拍出了一件宽7.2cm的元代-哥窑-倭角方洗，最后以2645万元成交，是近年拍卖中元代哥窑瓷器中价格最高的。
由此来看，哥窑瓷器在收藏市场上的价值是很大的，但是这必须建立在瓷器符合哥窑瓷特征要点的基础上。同时，由于哥窑瓷器的神秘，明清以后也出现了很多仿哥窑瓷，这类器物往往具有一部分传世哥窑瓷的特征，但是不能做到完备，在收藏时一定要仔细鉴别。最后需要注意的是，具有部分哥窑特征的瓷器，如果年代并没有错误，那么也可能是当时的龙泉哥窑或者仿官哥窑，不可轻易当做后世民窑仿品处理。
光绪浅绛彩瓷器为何价值普遍低于粉彩瓷
前段时间，小编在古玩城闲逛之时看到了一件浅绛彩琮式瓶，这件琮式瓶为传统方柱形，两边附耳，瓶身彩绘的是画家江希吾先生的两幅教子画，整体看起来很是典雅精美。卖家号称这件琮式瓶是祖上传下来的光绪官窑作品，要价10万，小编有心向朋友介绍这件器物却对卖家说法很是怀疑，毕竟这件琮式瓶是没有官窑款的。在协商之下，卖家竟同意带上这件琮式瓶与小编一起，前往当地的文物鉴定机构并请教瓷器专家杨教授。
杨教授在经过细致鉴定以后告诉我们，这件浅绛彩琮式瓶的确不是光绪官窑器物，但是水平与官窑器差距不大，是当时御窑厂画师在民窑工作时所作。胎质、釉料虽然与官窑有差距，但都是好料，符合光绪的橘皮釉特征，彩绘则是实打实的御窑厂画师所绘。琮式瓶一般用作祭祀活动，两边的象耳代表吉祥如意，有特殊的庄重神圣的含义。最关键的是，这件琮式瓶保存很好，彩的剥落情况很轻微，应该是在浅绛彩中仍加入了粉彩料的缘故。如果要论当前的市场价值，8~10万也是较为合理的。如果是纯粹的浅绛彩，可能保存就不会这么好，价值也不会这么高了。
听过杨教授的鉴定，小编心里顿时有底了，于是将卖家介绍给了一个热衷于浅绛彩瓷器收藏的朋友。后来，专家又告诉小编，清代光绪时期粉彩瓷和浅绛彩瓷均有烧造，但是就现在的收藏情况来说，光绪时期的浅绛彩瓷器普遍价值不如粉彩瓷。部分价值很高的，要么是浅绛彩与粉彩的结合体，要么是御窑厂供奉内宫的精品之作，并且还要保存得很完美。那么，为什么光绪浅绛彩瓷器价值要普遍低于粉彩瓷呢？
（1）就瓷器本身来说，纯粹的浅绛彩瓷器由于在填彩前不用玻璃白打底，成品虽然有一种水墨画风韵，但是上面的彩其实很容易剥落，保存不好可能几十年就完全脱彩了。（2）浅绛彩的流行时间较短，光绪34年以后就逐渐衰微，光绪末年更是因为新粉彩的出现、冲击而彻底退出历史舞台。前有粉彩盛行，后有新粉彩追击，再加上保存不易，浅绛彩的生存空间很是有限。（3）纯粹的浅绛彩瓷器很少见，很多器物其实都有粉彩成分在其中。粉彩含量低的浅绛彩瓷器难以保存，而粉彩占比大的浅绛彩瓷器又没有浅绛彩那种纯粹的美感，可谓是有“两难”境地。而粉彩瓷则要纯粹许多，即使是在色地釉瓷器上运用也很能发挥粉彩彩绘的独特优势。（4）浅绛彩瓷器属于比较特殊的品种，其藏家也属于较单独的一个群体，规模没有粉彩瓷的收藏规模大，在市场流通性上劣势较明显。
浅绛彩瓷的收藏前景不可小觑
在清朝末期和民国早期的时候，浅绛彩瓷深受广大老百姓的追捧和青睐，但是后来停止了生产，于是这一瓷器品种普通老百姓的生活越来越远。现如今，步入收藏行列的玩家越来越多，人们对瓷器的研究越来越深入，浅绛彩瓷在古董瓷器收藏市场上也越来越受欢迎，它的身价一直上涨，并且其收藏前景亦不可小觑！
浅绛彩瓷的风格别树一帜，艺术价值非常高。由于浅绛彩瓷采用的是浓淡交融的水墨釉上彩料描绘图案，再加上淡淡的赭石以及少许水绿、草绿、花青等釉色，然后再采用低温烧造，瓷器的整体色调素丽雅致，和浅绛山水画的画风相近，令人如痴如醉。所以，浅绛彩瓷又被人们称为“文人瓷画”。如p1程门山水横板，图案古朴自然，意境清幽深远，散发着迷人的山水气息，观赏这件程门山水横板，就仿佛正在观赏一幅绝美的浅绛纸本中国山水画。浅绛彩瓷和色彩浓烈的五彩瓷器、粉彩瓷器相比，色彩更加清新脱俗，也更加富有个性，具有很高的艺术欣赏价值，而这些正是瓷器收藏投资者所关注的重点，品相上乘的浅绛彩瓷，市场潜力更是值得期待。
p1程门山水横板
由于浅绛彩瓷的年份距今较近，因此现如今在市场上的价格并不算高，正因为如此，它具有很大的市场潜力等待各位藏友去发掘。在清朝咸丰时期，浅绛彩瓷方才问世；在清朝同治、光绪时期，浅绛彩瓷在民间流行开来；在民国时期，浅绛彩瓷走向了衰落。存续时间前后大概只有七十年左右，现存于世的浅绛彩瓷的数量比五彩瓷器、粉彩瓷器、青花瓷器相比少很多。在这个时期，神州大地战火燃烧，百姓饱受战乱之苦，社会局势非常动荡。不少景德镇御窑的手工匠人为了维持生计，不得不加入民窑，主要烧造浅绛彩瓷。这部分出自景德镇御窑的画师工匠，具有精湛的绘画和烧造技术，烧制出来的浅绛彩瓷具有较高的艺术价值和历史价值。但是由于许多浅绛彩瓷并不知出自何人，其收藏价值仍不为大众所识，于是瓷器玩家就可以乘机“捡漏”。曾经就有人以低价收购了一件浅绛彩瓷，后经多方考证，发现为名家之作，它的身价瞬间翻了数十倍。
浅绛彩瓷易辨真伪，收藏门槛比较低。但是对于仅有收藏热情，而毫无鉴定知识的人来说，在购买浅绛彩瓷的时候，最好请懂行的朋友帮着把把关，避免走弯路。
浅绛彩瓷管窥
清代晚期至民国早期，在景德镇出现了一种釉上彩绘瓷——浅绛彩瓷，其面目一新，品类齐全，粗细兼备，销量不菲，风行全国达半个多世纪。
事过一百多年的20世纪70——80年代，国内文物商店大量存有此类瓷器，被统称为“大路货”。当时，各级博物馆拒其于门外，民间收藏亦少之又少。“大路货”终成“积压货”，文物店只得按类、按规格成百上千的以“统货”低价外销或内销。经过20多年，“大路货”终于日渐稀少。以至今日，当人们重新开始研究、收藏、欣赏浅绛彩瓷时，它早已因物稀而身价百倍了。
笔者对浅绛彩瓷多有爱好，曾写《清御窑厂末代画师与浅绛彩瓷画》（载2001年5月6日《中国文物报》之《收藏鉴赏周刊》）。近两年，笔者仍在探索有关这方面的问题，从近几年来全国有关专家、同行们出版、发表的关于浅绛瓷的专著、文章之所附图录中，把凡有干支年款和名款的器物全部遴选出来，再汇集笔者另外收集的有关图片资料，总计300余件作品，按年进行分门别类、编号排比。由于这批资料的出处包括北京、广州、河北、浙江、江西等地，具有广泛地地域性和突出的代表性，笔者以此为基础，结合有关文史资料，研习经年。窃以为有所心得，乃不敢不公之于同好，以求共同探讨一些浅绛瓷在学术上仍存在的疑问，如：浅绛瓷画缘何兴起？始于何时又终于何时？谁为开创？浅绛瓷画上为什么会写有题记、干支年款和名款，并开创诗、书、画、印于一体之先河？“官窑内造”红印章款说明了什么？为什么宫廷不烧浅绛瓷？咸丰后期至光绪晚期各时期有哪些御窑厂画师？浅绛瓷又为什么会风行于全国？以及有关画师们的一些大概情况又是如何？
一、浅绛彩瓷产生的时代背景
道光20年（1840年），第一次鸦片战争爆发，最后以中国的的失败而告终，割地赔偿至使百姓贫困交加。
进入咸丰期，外扰内患有增无减，英法联军在中国发动第二次鸦片战争，占领北京、火烧圆明园，连皇帝也抱头逃出了京城。最后，再次割地赔偿，百姓处于水深火热之中，各地纷纷揭竿而起。洪秀全领导的太平天国运动，上海的小刀会起义，广东的洪兵起义，贵州的苗民起义，云南的回民起义等，席卷大半个中国。其时，贪赃枉法朝纲崩坏，黎民百姓苦不堪言，大清王朝风雨交加摇摇欲坠。
二、浅绛彩瓷的突现
“咸丰3年（1853年）2月，太平军50万将士在洪秀全指挥下，攻入江西九江、湖口、彭泽等地，于3月19日占领南京，建立了政权。”。“咸丰5年——咸丰6年（1855年11月至1856年4月），在不到半年的时间内，太平军攻占了江西的八个府、五十几个州县”（许怀林《江西史稿》，江西高校出版社）。
“太平天国是一个农民政权……。他们将皇帝、孔子等统统视为‘老妖’、‘魔鬼’，把他们作为革命对象，加以镇压和打击”。“在太平天国的法律中，视清朝咸丰皇帝是‘老妖’，是‘妖’的总头目。清朝大小官吏是‘妖’，地主豪绅也是‘妖’，‘妖’是太平天国的重点打击对象，规定‘迂妖必诛’，藏妖者与妖同罪”（刘仁坤、贾诚先《太平天国兴亡》，哈尔滨出版社）。在太平军攻下景德镇后，于咸丰5年（1855年）一把火将御窑厂烧了个精光，厂里的库存瓷样也因而散失，官员、画师、工匠人等或作为“妖”被杀，或侥幸逃脱，全作猢狲散尽。
太平军在景德镇前后长达7年之久。这段时间里，原御窑厂的画师们倘能避过杀身之祸，却不得不还要面对生计之困，于是在战火暂时平息之后，仍需重操画笔，以画瓷谋生。此时画什么呢？青花、粉彩费工费料，成本高且不一定有销路，处于战争环境之中自然是行不通的。他们只有选择省工省料，依仗画技去打开市场的浅绛彩瓷，这样，一些生活必须的日用粗瓷（如锅、碗、盆、盘之类）成为首选，画上几笔浅绛彩，署上自己的名字，择价而沽。
咸丰5年（1855年）御窑厂画师程门与次子程荣合作画的浅绛彩“山水人物花耳扁壶”（现藏安徽省黟县文物管理所）便是一例。在上述300余件器物中，咸丰朝所画浅绛彩瓷只有两件。这是最早一件，也是程门画浅绛瓷已知最早的一件实例。另一件是张子祥（张熊）在咸丰6年（1856年）所画的《四清图》瓷板画。
是否可以这样说，稀少的咸丰朝浅绛瓷正是原御窑厂画师们在生活重迫下的一种艰辛尝试，但在客观上却是一个新艺术品种繁盛的开端。
三、浅绛彩瓷的盛兴
同治5年（1866年），太平军失败后，清政府军机大臣李鸿章筹措13万两银子，在原御窑厂旧址重建72间堂舍，恢复了御窑厂。
同治7年（1868年），御窑厂重建后，即为同治皇帝的婚礼烧瓷。但同治婚后两年（1874年）便去世了，时年19岁，在位13年。
虽然同治时期社会相对稳定，但皇室烧瓷却很少，新御窑厂亦家底全无，画师们只好以画浅绛瓷维持生活。如程门（字松生）、金浩（字品卿）、王廷佐（字少维）、王凤池（字丹臣）、周子善、汪藩（字介眉）、俞子明（字静山）、吴少萍、程言（次笠）等，此时他们都有作品出现，且均绘于同治元年至同治13年之间。有趣的是在同治5年至9年，却难觅其作品的踪影，也许当时他们正忙于重建御窑厂和为同治婚礼绘瓷吧。
同治朝画浅绛瓷的作者，除御窑厂那批画师外，少见其他画者。应该说，浅绛瓷在同治时还正处于兴起的阶段。兴起的带头人便是御窑厂以程门为首的画师们。
进入光绪期，浅绛彩瓷大放异彩。作者、作品非常之多，粗、细兼备。可以肯定的说，绝大多数的浅绛彩瓷都是在光绪时期生产的。光绪一朝34年中，大体可以看出画师们的更替关系。为此，笔者将其分为三个时间段，即光绪10年，中10年和后14年。
光绪前10年（1875——1844年）浅绛瓷画师有：
程门王少维王凤池金品卿
汪潘周子善俞子明程次笠
江永源 罗允夔罗畅谷李维翰
任焕章（字巍山） 汪章（字汉云）
黄士陵 潘福泰邵美之万子铭
蒋玉卿 周友松梁楚材
胡有农（字子耕） 李蕴辉余焕文
朱少泉 王岐山陈子常达山
范金镛 经生 联碧 吟香居士等。
光绪中期10年（1885——1894年）浅绛瓷画师有：
程门王少维王凤池金品卿
汪潘程次笠李友梅俞子明
江永源 任焕章汪章
蒋玉卿（字寿春） 余焕文朱少泉
王岐山 陈子常汪绰章江楼梧
周鼎（字筱松）许品衡李端山
方家珍 汪照藜（字筱青）方少溪
张云（字子英）李梦丹（字子乔）
许子成 徐善琴（字长庚）南樵子
梅峰樵 高心田万辅廷吴待秋
胡荣发 张舍云汪棣（字友棠）
黄铭光 李松如雷光亨雷桂泉
胡干许达生茂盛 清标
启明何明谷舒以氏喻春
锡泉氏 少卿 秀山氏江潮宗。
光绪后14年（1895——1908年）浅绛瓷画师有：
王少维 金品卿王凤池程次笠
俞子明 江永源任焕章汪章
蒋玉卿 王岐山陈子常周筱松
许品衡 方家珍汪照藜张子英
徐善琴 高心田汪友棠黄铭光
喻春许达生松石 周达和
王子卿 戴裕成何子林梅春茂
焦佩兰 高恒生敖少泉全廷
安少山 王琦 俞裕元钟德发
戴焕昭 吕尚文马庆云汪廷至
汪永泰 任逢端叶淮清刘芳谷
颜筱云 江春 程英 程宝珍
叶巽斋 余筱秋杨紫卿冯启顺
詹顺太 江祥发何明谷胡献瑞
江潮宗 子珍 洪发 顺发
宝文氏 昌山 吉人 子云
启明松竹轩义隆 义兴
鸿兴永兴氏孙玉卿。
为什在光绪一朝会涌现出如此多的浅绛瓷画师和浅绛瓷作品？笔者认为：首先，同治后期至光绪一朝，在景德镇大的战乱基本结束，人们有了一个相对稳定的环境。其二，由于战后百姓正常生活的恢复和家庭安稳，家家都需要添置些生活日用瓷。这样，价廉物美的浅绛瓷就有了一个广阔的市场。当时的日用瓷中，几乎无处不是浅绛瓷。第三，朝廷的腐败，国力的衰微，御窑厂长期无御窑可烧，画师们尽可多画浅绛瓷。第四，御窑厂的老画师在前朝所培养的“后学新手”，此时都已脱颖而出，涌现出了一批新秀。除御窑厂的新、老两代画师外，在市场的刺激下，景德镇的瓷器作坊与“红店”陡然也多起来了。此时浅绛瓷上署字号、轩氏的作品也多了，他们都还努力地培养第二代、第三代画工。御窑厂有老、中、青三代画师画浅绛瓷，一时精品纷呈。从器形上看，既有普通的日用瓷，又有大件的陈设瓷，还有不少精美的浅绛彩瓷板画。更有些作品直接标注有表明是绘于御窑厂内的落款，如“画于珠山官主廨”、“珠山官舍”、“珠山环翠亭”等。而“红店”的浅绛瓷作品其画技水平，相比之下就差距较大，具商品气息，而少艺术氛围。
四、浅绛彩瓷的衰落
光绪之后，宣统、民国初期，画浅绛瓷者急剧减少。宣统时（1909——1911）画浅绛瓷的仅有；
俞子明 袁恒兴许品衡方少溪
汪友棠 王子卿高恒生安少山
马庆云 杨紫卿。
民国前10年（1912——1921年）浅绛瓷画师有：
许品衡 方少溪汪友棠王子卿
高恒生 安少山马庆云杨紫卿
季春黄斐成胡全太瑾卿
金绍斋 肖靖初段生茂吴飞麟
胡仲贞 潘匋宇徐成城孙福昌
森顺江和丰子良 王琦
岳松氏。
民国10年之后（1922——1925年）浅绛瓷画师有：
潘匋宇 徐仲南仙槎罗子林
刘顺泰 王荣顺安少山 刘焕章。
1925年后，基本上没有画浅绛瓷的了。
宣统至民国初期，由于时代的变迁、市场的变化等，以及其他瓷业的兴起，大批浅绛瓷画师都改画粉彩瓷了。因为粉彩瓷比浅绛瓷的画面要鲜亮得多，色彩也要丰富得多；而早期的浅绛瓷经过十几年、几十年的使用后，大都会脱色、掉彩，失去原有的风采，所以市场渐渐又重新青睐粉彩瓷了。浅绛瓷终于退出了自己的历史舞台。
从这些资料来看，第一件浅绛瓷出现于咸丰5年（1855），最后一件出现在民国14年（1925），因此，浅绛瓷在中国至少历经70年。
五、与浅绛彩瓷相关的几个问题
（一）在中国陶瓷史中，浅绛瓷画最早出现于何时？这在陶瓷学术界说法不一，在此暂时不探究。但晚清出现的这般浅绛瓷热，笔者认为是自咸丰5年（1855）御窑厂被毁，以程门为首的一批御窑厂画师绘售浅绛瓷而始的。
（二）浅绛瓷的问世，在当时是受到人们欢迎的。首先，御窑厂的画师过去是专为皇室所御用，平民百姓乃至景德镇当地人对其作品都是无福消受的。而当他们所绘的浅绛瓷署名上销售后，自然令大家解囊趋之。其次，浅绛瓷画开创了诗、书、画、印于一体的先河，极类当时行销一时的海上画派画师们的纸绢中国水墨画，具有浓郁的中国文人画气息。当时有的官员、画家还会自己操笔在瓷器上画浅绛画，如张熊、吴待秋、黄士陵、范金镛等，都有浅绛瓷画作品传世。当时一件浅绛瓷比同类的青花瓷、粉彩瓷在价位上应该要便宜，而其艺术价值又不遑多让，自然为广大民众所喜闻乐见。故在光绪年间，浅绛彩瓷臻于颠峰。
（三）浅绛瓷是御窑厂画师面向社会与民众开发出来的一个产品，与御用瓷无关，当然就不为皇室所用。实际上，当时皇室忙于外忧内患，也是顾不上烧瓷这类事情的。
光绪期间，有的浅绛瓷底部钤印有红阳文方楷书（有的为手书）“官窑内造”或“官窑监制”四字款印。通过排比，此印是同治5年新厂盖成后所为，以光绪期为多，且凡有此印者，画品都不俗。笔者认为：此印为真，它是御窑厂画师为区别“红店”之作，提高卖点而为之的。
（四）有部分浅绛瓷底部印有“大清同治年制”、“同治年制”或“同治”红篆阳文方章款，也有手书楷字红款“大清同治年制”，但查看画面上墨书的干支年号却又是光绪某某年的。笔者认为：这样的作品都是光绪时的，应以干支年款为准。为什么器物底部又有醒目的同治年款呢？因同治时浅绛瓷画多为御窑厂画师们的创作，“红店”还很少参与，因而画工、品味都相当脱俗。到光绪时，各私家窑厂、“红店”都跟风画浅绛，水平就良莠不齐了，所以购买者多好同治之物。根据市场需求，故在光绪的浅绛瓷上钤记“同治”的年款。但这与今天瓷器的作伪又是两回事，当时的干支款都明明白白的写在器物上。
（五）在这300余件作品70年的时间跨度里，共出现瓷画作者138人（有少数是店号名），按年号进行排比，惊喜的发现画师们可分三代或四代人。在无文字史料记载的情况下，遂将这100来位作者的活跃期进行时间分段。
第一代：
程门王少维金品卿王凤池
汪藩周子善俞子明吴少萍
江永源 罗允夔任焕章余焕文
万子铭 蒋玉卿
第二代：
朱少泉 王岐山陈子常汪章
许品衡 方家珍周筱松汪照藜
方少溪 张云 徐善琴高心田
汪友棠 黄铭光许达生。
第三代：
王子卿 松石 戴裕成梅春
高恒生 安少山胡献瑞仙槎。
第四代为进入民国时期的画浅绛瓷的作者，如：
段生茂 胡仲贞吴飞麟王琦
潘匋宇 徐仲南。
（六）画师们一些个人资料亦具史料价值。
光绪15年（1889年）以后，未出现过程门的作品，是否在光绪中期程门便去世了（有待证实）。
汪藩的下限作品是光绪16年（1890年）；
王少维的下限作品是光绪21年（1895年）；
王凤池的下限作品是光绪22年（1896年）；
金品卿的下限作品是光绪27年（1901年）；
程次笠的下限作品是光绪34年（1908年）；
可以说，上述画师均在光绪中、后期去世了。其中俞子明的活跃期最长，宣统二年仍见浅绛瓷作品，说明他是位高寿且多产的画师。
六、浅绛彩瓷的历史地位
浅绛瓷是在晚清处于半封建半殖民的地的悲惨境地，景德镇御窑厂的画师们在厂子被兵火烧毁后，为了生计而烧制的一个崭新的瓷艺品种。浅绛瓷投市以后，由于画面新颖，价格低廉而一时脍炙人口。历经70余年后，浅绛瓷又渐渐消失于我国灿烂的陶瓷史之中。
今天，当我们再次细细端详这支见证了晚清至民国初期中华民族苦难历史的瓷苑奇葩时，更觉应还其不可或缺的历史地位，尤其是那些精美的官窑画师们的作品。它们既具当时皇家窑器的风骨，又有大方之家的风采，更具文人书画的风韵；既浓缩了馥郁的文化底蕴，又体出了鲜明的时代特征；它们当年创造了历史，今天又为我们还原了历史，极具史料价值、科学价值和艺术价值；它们本应该就是瓷器中的精品，文物中的精华。
浅绛彩瓷板
浅绛彩瓷画源于元代文人画家黄公望绘画风格，这种“愈浅淡愈见浓厚”的审美情趣极大地影响了清末绘瓷画师画风，他们师法元代以后这路大家作品，其浅绛彩瓷画与中国画有异曲同工之妙。浅绛彩瓷起自道光、咸丰年间，同治、光绪时期是名家辈出的鼎盛时期。御窑出身的画师程门、王少维、金品卿等最出名。
金浩，字品卿，号品卿居士，寒峰山人、三十六峰山人，斋号蕉荫轩、青可轩，徽州黟县人。他是活跃在清同治、光绪年间的景德镇御窑画师，擅长浅绛绘瓷，山水、人物、花鸟均精，尤以人物著称，其作品落落大方，用笔刚劲。山水仿明代沈周、文征明等吴派山水一路，花鸟既学明代宫延画家邹一桂工笔画法，又学海派大家蒋廷锡写意画法。又擅书法，宗法二王，与程门、王少维齐名的清末“三大浅绛名家”。
这件绘浅绛彩圆瓷板,署金品卿款，直径35.5厘米，上绘松鹤延年图，圆板中下松干横卧一鹤憩息其上，孤爪作回首状，四周枝干虬曲针叶茂盛。瓷质上佳，绘工细腻，似早年风格，无款。左右大小各一方手绘朱色印章分别是朱文“品卿”、白文“御选”，颇可玩味。
放逸的浅绛彩瓷
古瓷中的彩绘瓷有许多名号，五彩、三彩是以使用彩料的多与少来称呼，硬彩、软彩是以彩料的质感来分别，而“浅绛彩”则是以绘瓷的彩料颜色来定名，浅绛就是淡赭色。关于“浅绛彩”一名，以笔者之陋尚未见于清代和民国时期的瓷书录载中，已知最早著述此名的是景德镇陶瓷馆在l958年编纂的《瓷都陶瓷艺术家》一书，书中《老当益壮的名画家王大凡》一文说到王“早期作浅绛(瓷)画”。
关于浅绛彩瓷的肇始年代问题，有一种意见认为，在清代嘉庆、道光时期，水墨与淡赭并用的绘瓷技法已经开始流行。但持此论者并无提出实证，其列举的有关名家的时序也错倒了，如其中的王少维是字廷佐，却被当成王少维和王廷佐两个人。据景德镇陶瓷考古研究所刘新园先生十年前的调查结果，可知见诸著录的浅绛派艺人之首程门有绘于咸丰五年(1855年)的作品。这是刘先生所见纪年最早的一件浅绛彩瓷。我们现在看到比较多的都是些光绪年间的纪年，如乙亥(光绪元年)、甲申(光绪十年)、乙酉(光绪十一年)、己丑(光绪十五年)、丁酉(光绪二十三年)、戊戌(光绪二十四年)。有一种似乎是很肯定的说法，光绪年间，瓷器生产出现了“水墨五彩”这样一个“创新品种”，它“是受同时代水墨画名家风格影响而形成的一种新工艺。色彩浅淡柔和，笔法细腻，浓施淡抹，弥永深邃，描绘出的山水人物等都很独特” (《明清瓷器鉴定》耿宝昌著)。有持同样观点者更明确地指出：“水墨五彩色调淡雅，清新明丽。摹拟八大山人、新罗山人等笔意的人物花鸟和浅绛山水等画面，一般多写有题句，并署有干支年款及作画人姓名”(《江西陶瓷史》余家栋著)。从这些描述中可以知道，水墨五彩和我们所说的浅绛彩瓷应该是同一个瓷品。但认为这个瓷种只是在光绪年间才出现的看法，从前述中已知是不确的。可能因为水墨五彩的制作在光绪年间出现了一个繁盛期，因而就导致有这种观点也不奇怪。
在一些浅降彩技法比较明显的作品中出现的干支纪年让我们有一些想法，如“乙酉”，不单是光绪十一年也是道光五年(1825年)的干支年，又如“丙辰”、“戊午”，其作品又明显不是民国风格，那么就应该分别为咸丰六年(1856年)和八年(1858年)了。遗憾的是这些作者只留下了姓名，除此以外任何资料也没有，无法帮助我们有更多的思考，但还是有一些佐证作用。刘新园先生在安徽省黟县文管所看到的那件咸丰五年的浅绛彩瓷是螭耳扁瓶，瓶腹一面是程门(程是黟县人)绘山水，另一面是其次子程荣(盈)绘人物。由此可推算，程门此时起码已经是四十岁上下的人了。因此，也就很有可能在道光年间他已经绘画浅绛彩瓷。
从实物来看，浅绛彩瓷是以浓淡相间的黑色釉上彩料，在白瓷上勾描出画样，然后以红、赭、黄、绿、蓝等色进行晕染烘烧而成。这种瓷器上的墨彩画艺其实可以追溯到更早，始见于康熙中期，康、雍、乾三朝官窑也都有墨彩瓷器的生产，由于墨彩和其他彩色互为主辅，所以也被称为“彩水墨画”。从清初的墨彩瓷到晚清的水墨五彩瓷所用的彩料并无本质的不同，黑彩料都是由钴土矿和铜花片配制而成，矾红和浅绛都是氧化铁的呈色，同时也都会使用多种彩料，装饰题材和画风都是深受前代或当代绘画的影响，瓷画的效果也都与纸本水墨画相近。由于数百年间人们的审美情趣变化不同，工艺技法也就会各有不同，比如在黑彩的使用上，就有在白瓷上用黑料绘画后再罩以“雪白”(一种透明的铅质料)的，有在玻璃白(一种含砷、不透明的白色料)上用黑料进行晕染的，而浅绛彩瓷上用的黑料称“粉料”(在钴料中加入铅粉配制而成)，这种粉料画出的纹样色淡而涩，色层也薄。基于此，我们是否可以说，在清代彩瓷大家族中，有墨彩这个谱系，这个谱系发展到 清代晚期，出现了水墨五彩这个分支，为了突现水墨五彩的时代风格，我们也可以把它称之为“浅绛彩”(也有称之为“矾红墨彩”的)。结合以上对程门等人作品的分析，在找不到更为翔实的资料之前，依我所见，说浅绛彩瓷在道光年间已出现也无妨。
若要认真考究起来，“浅绛彩”的词义其实很狭窄。在中国绘画史上，山水画在元代最风行，其画法一改唐、宋的青绿勾勒而水墨没骨法渐多。“元四家”(黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒)取古人神髓而能自具面貌，吴、倪两家尚重墨法，黄、王两家则好以浅绛著色。黄公望所作的山水画山头多矾石，千丘万壑、气势雄伟，世推为四家之首。元四家对后代山水画的影响绝大，清代山水画坛就竭力推崇之，对黄公望尤为倾倒，几乎是家家“一峰”、人人“大痴”(一峰和大痴均为黄公望名号)。这种时风当然会在瓷艺上有所反映，从早期墨彩瓷上的山水画法就可看到这种情况。也就是说，浅绛主要是对山水画而言，至于绘画别的题材纹样如人物、花卉、翎毛、走兽、鱼虫等，则会使用多种彩料。但现在我们所说的浅绛彩却是包容所有，相对而言，我认为“水墨五彩”的称名应是更为合理，不过作为一般俗称，“浅绛彩”之名也非不可。
浅绛彩瓷的生产盛期是在光绪朝，20世纪20年代以后衰退，但并非销声匿迹，其混合在别种彩瓷技法中还经常可见。浅绛彩的画面往往像是一幅颇堪玩味的纸本设色水墨画，意韵隽永，笔墨放逸，色彩淡雅，常常是画、诗、书合一，充分表现了文人画的风格。浅绛彩的绘画者的确有不少是文化素养较高的文士。制瓷人在过去向来被士大夫们视作百工贱业者流，为什么这些文士还要加入这个行列中? 像程门和他的两个儿子程言、程荣均工书善画，据《黟县四志·人物志》(民国十二年木刻本)记载，程门“画尤精妙绝伦。凡山水、人物、花卉，以至虫、鱼、鸟、兽兼擅其长……，咸、同时名噪大江南北，鉴赏家得其片幅零缣什(世)袭藏之”；其二子各秉庭训，程言“工山水，潇洒出尘”，程荣“工仕女，风神逸丽”。按理程氏父子完全能靠鬻画为生，为何“均在江西景德镇以画瓷资生”? 县志对他们称颂有加，实不免有过誉之嫌，县人争光邀荣于世的心态可以理解，可除此以外没有任何资料可供我们研究他们“以画瓷资生”的原因和肇始时间，是道光二十年(1840年)鸦片战争以后，中国社会日趋动荡贫弱，程氏父子也得另谋生计，还是他们喜欢上了画瓷这一行，不得而知。见诸该《黟县四志》，也作瓷画的还有程氏的同乡人程士芬和汪棣，据《中国的瓷器》所记，与程门同时的还有程声和。在同治、光绪时期画浅绛彩瓷并享有声誉的有金品卿和王少维。金、王二人都曾在御窑厂供职，由于这种身份，当时他们应会有不少的作品问世。但据有关的调查显示，他们的作品尚未见有署官窑年款的。因此，有人认为，浅绛彩这种瓷品“只在文化较高的中小官僚阶层中流传，而未能进入宫廷成为皇家的赏玩对象”。这种看法无错但不全面，我觉得不会只是在“官僚阶层”中流传，只为这样一个阶层的需要而存在的生产不是太微弱了吗?若然，不就不好解释它的生产盛期了吗?要知道，社会的普遍需要才会成为生产动机。
目前见诸著录的仅有以上数人，其实我们在具体的作品上仍能看到不少的作者名号，按其绘画水平颇好的而言，就还有汪友棠、汪藩、汪章、许品衡、锺山、高心田、张云、余筱秋、葛景轩、江湖散人、清虚氏、介眉氏等，如果刻意去搜集，肯定还能找出更多。这些署名的作品，同时也多带有干支款，由之可知绝大部分是光绪朝的东西。所以一般来说，浅绛彩瓷的年代鉴别是不成为问题的。但也得要小心考证鉴定才行。例如：汪友棠，有人说即为汪晓棠，但无任何佐证，所见的作品上都只是直写汪友棠三字。在l990年香港艺术馆编印的《瓷艺与画艺—二十世纪前期的中国瓷器》一书内，从刘新园先生撰写的《景德镇近代陶人录》文中“清末浅绛派艺人”一节的内客，我们知道黟县碧山村人汪棣效法程门也画浅绛彩，只此而已，别的一概付阙。而在同文的“民国初年的新粉彩艺人”一节内，又提到一位汪棣，他“又名汪棣华，字晓棠，号龙山樵子，江西婺源县叶村人。少时即在杭州以绘制纸绢团、摺扇为生。光绪、宣统之际，因妻投水自尽，避祸景德镇自学彩瓷”。“汪擅长粉彩人物，尤善仕女……，但享年不长(1885－l924年)”。这位汪棣的有关资料来自其儿媳刘树清和景德镇市政协所编的《文史资料》第一辑，前一位汪棣是出自黟县县志，都应该是无误的。因此，汪棣一名实有二人，他们籍贯不同、开始从事绘瓷的时间不同、使用的装饰手法和艺术风格也不同。那么，汪友棠和这两位汪棣有什么关联呢？汪友棠在辛丑年即l901年（光绪二十七）年时，曾画有一件浅绛彩的人物纹笔筒。如果这位汪友棠就是汪晓棠的话，那么这一年，他才l6岁，与画作功夫明显不称，虽知汪晓棠是在光绪、宣统之际才自学彩瓷的，按年数算，1901年时他应该还未学彩瓷，即便是学了，也绝对达不到这个水准；四年后的1905年，汪友棠的一件山水纹瓶，更能见其艺术水平。汪晓棠的作品善画仕女，常落印章款“晓棠”二字，而汪友棠的作品则不见此现象。因此，我认为汪友棠与汪晓棠亦即江西婺源县的汪棣并非一人。汪友棠和安徽黟县的汪棣是否是同一人? 由于没有确凿的证据可寻，姑且存疑。此外，我还见过一件很好的浅绛彩人物纹盖盅，器底是红彩印章款“同治年制”，乍看之下令人有点高兴，因为有同治年款的东西不多见，但转而看器壁上，作者署了本名“余筱秋”和干支年“甲辰”，一查年表，才知道是光绪三十年(1904年)的作品，两者相差30年以上。器底的年款是直现的，如不细查对，也就出了错。绘者的干支纪年是不会错的，之所以会出现这种现象，一是可能白瓷胎是制于同治时期，二是光绪时的商家为迎合时尚所好而作。通观之下，我认为以后者的原因居多。
浅绛彩瓷的器型很丰富，有螭耳扁瓶和大瓶、象鼻耳鹿头尊、铺首大瓶和方瓶、出戟菱形瓶、圆形方形海棠形的瓷板、花盆、鱼浅、笔筒、圆的和方的帽筒、碗、盖碗、围碗、盖盅、温酒器、茶托、面盆、壶等，这都是些陈设瓷和日用瓷，可是却不曾见有盘碟类，可能是因为浅绛彩这种装饰手法与盘碟类的功能不谐调的关系。
浅绛彩瓷流行了半个多世纪，它不像五彩、粉彩瓷那样向来为人们盛赞不衰，但它却是一个时代的产物。在这个时代，中国陶瓷已从世界霸主之颠跌落，在多种桎梏中挣扎求存；半封建半殖民地社会改变着人们等级森严的传统观念，艺画者不再以当幕僚门客为尚，流寓他乡鬻画为生者日多，入于瓷道的亦不乏其人，正是由于他们的参与，开了一代瓷艺新风；中西方文化交流日益增多，绘瓷新技法新材料层出不穷，引发着新的审美情趣。陶瓷是昭示人类文明的物质载体。社会的发展往往会使某些曾经辉煌的事物走向衰退甚至消亡，是进步还是代价，这就要视乎具体而言。但只要这个事物还存在，闪光点就时会出现。我们玩赏浅绛彩瓷，正是源于其艺术魅力。火炼而成的水墨五彩瓷画较之画于纸绢上的设色水墨画另有异趣。悬挂或者是嵌镶的瓷板上是一幅展开的水墨画，而圆器和琢器上的则可从不同的角度来观赏。浅绛彩瓷的绘制者往往都是工画、善书、能诗的，他们本就有一定的绘画素养，再加上能借鉴名家手法，画工自然更佳。张子英的《大富贵亦寿考图》瓷板上写着“法倪高士笔”，这位倪高士就是倪田（1855－1919年），据载，倪“初学于王小某，人物、仕女及古佛像取境高逸，尤善画马。光绪中行商到沪，爱任颐画，遂弃其业而参用任法。水墨巨石，设色花卉，腴润遒劲，擅胜于时……今之学任颐者皆倪田别派”，张子英画的确有倪派风格；再有程次笠在光绪三十四年所绘方瓶上的一幅山石雄鸡图,其构图手法也和张熊（子祥）（1803－1886年）的相类；美人出行图上的水点桃花法（高心田作于己亥年即1899年，关于瓷绘上的水点桃花法，近人多说是由珠山八友之一的刘雨岑在民国初年所创，看来值得商榷）在任伯年作于光绪丙戌年（1886年）的花鸟画上不是可以看到其影吗? 所以说，看浅绛彩瓷画无异于欣赏晚清时期众多绘画名家的画作。当然，那些徒写着“仿云林笔法、仿新罗山人笔、拟八大山人法、仿宋人、元人法”而画工草草的固不在此例。如此看来，画浅绛彩瓷的艺人不单要画好写好，还要熟谙制色、烘烧之道，才可以心、手相善，烧制出雅致的作品来。由于他们是支接在瓷器上进行绘画创作，表现出我们习惯上称之为“文人派”的画意和笔墨情趣，这种有别于景德镇传统“红店”制作技法的彩瓷，在当时已被目为“新派艺术”，其作者们也因而被冠以“美术家”之名，这些新派艺术家“是景德镇近现代彩瓷风格的开创者”。这种流风其实何止披泽景德镇，1906年在湖南醴陵姜湾开设的“湖南瓷业公司”里的彩瓷艺人，就“多是湖南地区热爱工艺的书画名流”，如张晓耕、彭筱琴等人，他们以及在瓷业学堂速成班毕业的优秀学员“对于醴陵细瓷的发展和釉下五彩的创造作出了贡献”。以后在粤东一些瓷厂的产品中，依然可见其余绪。
浅绛彩瓷由于要表现水墨画的效果，在色料的调配和绘画技法上就有它的特点，在彩料中都先要加进铅粉，然后以之立接在瓷胎上绘画，描出的墨线和敷就的色彩都浅薄而带涩。因此时间一长色层就会蚀落，尤其是人物面目更是漫漶不清；由于晚清瓷业生产水平下降，白瓷胎的釉面经常有“浪荡”现象，往往也就影响了绘画效果；又因为不用盖上一层雪白，画面不光滑，也就容易藏纳污垢，此时它就变得不讨人喜欢了。这个不妨说是致命的缺点，决定了浅绛彩瓷不能像五彩、粉彩瓷那样长久延续下去的命运，但历史还是给了它一个公允的赞誉。最近，广州一个民间收藏者团体正在策划组织浅绛彩瓷的专题展览，可见它的艺术魅力仍在。
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