中国古代瓷器纹饰。
瓷器上的纹饰是中国古代传统文化的重要载体之一。明、清官窑瓷器纹样较之民窑的严谨工整。它们都以物言志，画必有意，表达着皇族对世界的理解，寄托着他们对生活的企盼，同时也是他们宣传封建意识的工具。在明、清官窑瓷器纹样中，龙纹、花卉纹是其大宗，婴戏纹、狮子纹常用。纹饰的画面依时代的变迁有不同的时代特征。如气势磅礴的寿山福海纹，明代宣德朝的含蓄典雅，而清康熙朝的则加绘鹿、松树、月亮、蝙蝠、云朵等点缀物，尽力将对吉祥的企盼表露。清代官窑瓷画特别讲究吉祥图案的运用，寓福禄寿之意的尤甚。
人物纹八仙，传说中的道教神仙。画面有八仙过海、八仙祝寿、八仙捧寿等。后两种纹饰有时另多两人，一位是肩扛桃枝或手捧寿桃的东方朔，另一位是高颅顶的老寿星。
和合二仙
传说中的两位神仙，又称和合二圣，各代表一位高僧(名叫寒山，拾得)，是传统的象征性神名。画面上，两位胖和尚，一位手持捧盒，另一位拿一柄莲花，笑容可掬，取和谐和好之意，故在民间举行婚礼时喜欢陈列和合像，以求吉利。有时，捧盒半开，飘出的云气中圈着五只蝙蝠，意为五福。
福禄寿三星
画面多作苍松下三、四位老者相聚。一位是鹤发童颜的老寿星(面前往往加绘东方朔献桃)，一位后随一只鹿，取鹿的谐音，寓"禄"之意。另一位是福的化身，有时还绘有蝙蝠相衬，以寓"福"意。
四妃十六子
传说中帝王的四位妃子与她们的十六个儿子，有时仅绘十六子。
婴戏纹婴戏纹有许多不同的画面，也各有祥瑞之意，有时甚至十分牵强附会。如童子持莲，寓意为连生贵子；三个孩子在缸边玩耍，意为三纲(五常)；十六子即代表四妃十六子；另外还有百子图。
麻姑献寿
麻姑的传说出自葛洪的《神仙传》。传说麻姑在牟州东南姑余山修道。成仙后住在蓬莱岛，曾见东海三次变为桑田。三月三日王母寿辰，设蟠桃盛会，众花仙子邀麻姑同往祝寿。画面上所画即为此意。故旧时庆女寿多画麻姑像以贺。TAOcI52.COM
动物纹
龙：帝王的象征。凤：帝后的化身。狮子：王权的物化。蝙蝠：多绘五只蝙蝠，意为梅开五福，如中间加绘团"寿"，则为五蝠捧寿。五福为寿、富、康宁、攸好德、考终命，语出《书.洪范》。金鱼：金玉满堂。蜜蜂和猴：马上封侯。
植物纹
莲花：圣洁的象征。松竹梅：岁寒三友。 山茶：多子。 牡丹玉兰：玉堂富贵。
吉祥物图案纹
八吉祥：佛教中的八种吉祥象征物。
法轮、法螺、法伞、白盖、莲花、宝瓶、双鱼、盘长。
暗八仙：道教传说中的八位神仙手中所持之物。
扇子-汉钟离、鱼鼓-张果老、横笛-韩湘子、葫芦-铁拐李、阴阳版-曹国舅、宝剑-吕洞宾、花篮-蓝采和、笊篱或莲花-何仙姑。因借物喻人，故称暗八仙。
三峦与海水：寿山福海。
锦地绘花：锦上添花。
结(盘长)、磬、鱼：吉庆有余。
宝相花：宝相是佛教徒对佛像的庄严称呼。宝相花是一种象征性的花。它集中了莲花、牡丹、菊花、石榴的特征，并进行了艺术处理，更符合人们对吉祥意念的审美需求。
延伸阅读
中国历代（春秋——五代）茶器赏析
良渚文化 灰陶双鼻壶
直口，圆形腹，环底，口部两侧有耳，中穿小孔，俗称双鼻壶。灰色陶胎，快轮拉坯而成，器薄匀整，外披以黑色陶衣，年代久远有些剥落。我国茶文化起源可追溯到5000年前，不过，当时并未出现专用茶具，此类陶壶可看作茶具的源头。
春秋 原始瓷弦纹碗
原始瓷最早出现于商周时期，发展至春秋时期已经十分成熟。碗内壁留下拉坯时的弦纹痕迹，成为鉴定春秋战国时期瓷器的重要特征之一。陆羽《茶经》中有春秋时期晏子饮茶的记载。
战国 原始瓷三足鼎
盘口，垂腹，三外撇式足，口部两侧有耳。此原始瓷三足鼎器型仿青铜器，系陪葬用的冥器。战国时期南方一带的士人已经饮茶，煮茶是当时的主要饮用方式。
东汉 原始瓷灶模型
系陪葬的冥器，由火膛和烟囱及灶体组合而成，灶体上再承一双耳釜及敛口釜，是东汉时期灶台的真实写照。据文献记载，东汉时期饮茶已经在南方四川一带的士人之间流行，不过当时基本上以煮茶为主，称为“茗粥”。
南朝 青釉点褐彩刻莲瓣纹盏托
口部微敛，浅弧腹，平底。口沿装饰褐彩，内刻十一瓣莲花，并留下五块珠垫烧的痕迹，时代特征明显。系承盏的茶托，以防止茶杯烫手而专门设计。
南朝 青釉点褐彩碗
敞口，弧腹，平底。灰白胎，器身施一层薄薄的青釉，伴有自然的开片现象。口沿一圈点褐彩作为装饰，器内底刻莲瓣纹。南朝时期，瓷器流行以褐彩作为装饰，同时受佛教文化的影响，陶瓷上大量出现莲瓣装饰。
唐 越窑青釉横把壶
小口，圆形腹，小圈足。壶肩一侧有一方形銎，与之成90°角，一侧有六方形壶流，壶口配小圆盖，釉色青黄，釉层较薄，此横把壶系煮水器。
唐 长沙窑青釉“茶碗”
器型与别的茶碗无异，奇在碗内底心有“茶碗”二字刻款，是此类碗作为茶碗的有力证明。
唐 白釉煮茶器
该套茶具为陪葬的茶具模型，由茶碾、茶炉、茶釜及茶盏托组合而成，出土于河南洛阳，较为系统的反映出唐代煮茶的情景。
唐 巩县窑黄釉风炉及茶釜
风炉呈筒状，上侈下小，炉门口以下部分出沿，下承圈足。炉上半部分以镂雕三株形作为装饰，下腹部开炉门，炉门为壶门式。茶釜折沿，浅弧腹，口部有两环形耳。风炉外施黄釉，里面不施釉。茶釜内部施黄釉，外部涩胎不施釉。 唐代以煮茶为主要饮茶方式，因此风炉及茶釜皆为重要的茶器。现收藏于中国国家博物馆的唐白釉茶炉及茶釜与同墓出土的唐白釉茶碗、茶臼以及白釉陆羽佣，成为唐代饮茶方式的重要物证。
唐 巩县窑外茶叶末釉里白釉茶铛
器型仿唐代金银器，茶铛是煎茶用具之一，在唐宋诗文中多次被提及。巩县窑位于河南巩县，是唐代重要的窑口，烧造品种丰富，除了白釉、黑釉、黄釉外，还有著名的三彩器。此茶铛的独特之处在于外茶叶末釉里白釉的组合施釉法，在巩县窑同类器中也属少见。
唐 邛崃窑黄釉茶铫
煮茶器。口沿有唇，深弧腹，平底。器腹中间有一竹节形横把，与之成90°角的一侧有匜形流。砖红色胎，带有强烈的四川邛崃窑瓷器的特色。 邛崃窑位于四川省邛崃县的固驿镇和什方堂，以唐宋时期为盛，所产瓷器胎色以土黄色、酱黄色、灰色为主，釉色以青、褐、黄、绿为主，胎釉之间上化妆土，以烧制生活用品为多。
唐 越窑青釉撇足碗
深腹、圈足外撇。灰胎，器身施青釉，釉层薄，釉面青中泛黄。
唐 巩县窑绿釉碗
直口、深腹，饼形足，灰胎，器里及器上腹部施绿釉，近底足部分无釉。碗内底留有三个支钉支烧痕迹。巩县窑除烧白釉瓷外，还是当时三彩器的重要窑场。
唐 白釉碗唇口，斜腹，玉璧底。器内外施白釉，釉层较薄，施釉不匀。
唐 越窑青釉水注
外撇口，粗短颈，溜肩，圆鼓腹，平底。肩两侧有双环形系。肩颈相交处有一侧有一扁平执柄，与之对应的另一侧有六角短流。器外施青釉，稍泛黄，近底处无釉。是典型的唐代器型。唐代煮茶的主要茶器为风炉和茶釜，水注作为辅助茶器系装水之用。只是到了晚唐五代时期，水注才成为重要的茶器而大展其才。
唐 越窑青釉玉璧底碗
敞口，斜壁，玉璧底足，典型的唐代初期形制。灰白胎，青釉稍泛黄，并有不规则开片。这种玉璧底碗在唐代有个专用的名称叫“茶瓯”，专门用来饮茶。
唐 长沙窑绿釉茶釜
茶釜最早出现于石器时代，是一种炊器，以陶器及青铜器为多，部分为瓷器。唐代盛行煮茶，茶釜系重要的茶器之一。长沙窑位于湖南长沙市郊铜官镇瓦渣坪，故又称“铜官窑”，是唐代南方规模较大的青瓷窑场。
唐 巩县窑绿釉茶釜
圆口，厚壁，鼓腹，环底。肩部立有双耳，因观之如匍匐的兔子，当地人俗称为“兔耳罐”。巩县窑始烧于隋代，盛于唐，五代时衰落。唐代主烧白釉瓷、黑釉、茶叶末釉及三彩陶。此绿釉茶釜是当时主流产品。
唐 越窑青釉带托盏
由托及盏组合成完整的一套。盏直口，弧腹，圈足。灰白胎，釉色青中带黄。唐代越窑的分布区越州一带也是重要的产茶区，因此越窑生产大量的茶具，仅茶盏托的造型就达十余种，这只是其中之一。
唐 邢窑白釉碗
唇口，坦壁，矮圈足。白釉瓷器最早出现于北齐，经过隋代的发展，到了唐代，形成“南青北白”的陶瓷分布格局。北方以邢窑白瓷为代表，南方以越窑青瓷为代表。
唐 邛崃窑茶研
研磨饼茶的器具除茶碾外，还有茶研及茶磨。此茶研子口，斜腹，饼足，呈浅盘状。器内以戳状器戳印坑坑洼洼的小凹点，以器里为中心向器口呈放射状分布。这些不平整的小凹点，在研磨茶饼时起到重要作用，当然还需要借助棒杵配合使用。
唐 白釉带托盏
晚唐开始，流行花口盏及托，盏托最早可追溯到东晋时期，当时基本上以圆形茶盘上承碗盏，后随着饮茶兴盛，盏托的形制颇多，茶托有内凹也有上凸如高台子。盏口有圆形也有花口的，在实用功能基础上，艺术效果不断加强。
唐 白釉横把壶
该壶出土于浙江绍兴一带，釉层剥蚀厉害，壶流内残留泥土。湖南长沙窑，四川邛崃窑均有同类器型出现，系当时煮水点茶的重要茶具。
唐 白釉茶研
茶研又叫茶臼，与棒杵配合使用，把饼茶或散茶研磨成粉状，在唐宋时期以煮茶或点茶为主的饮茶方式下，茶臼是重要的茶具之一。
唐 越窑青釉龙柄茶则
量器的一种。面呈铲形，龙首柄，制作精巧。唐代茶则通常以木、金、银为制作材料，瓷质茶则并不多见。在越窑瓷器中，茶具是一大门类，茶釜。茶则、茶盏托、茶瓯、茶碾等都是唐代越窑茶具的代表。
五代 越窑青釉水方
小唇口，鼓腹，下胫部内收，平底，内外施青釉，釉面泛黄，釉层较薄。《茶经》里提到水方，是煮茶时放在一边贮水的容器，“以椆木、槐、楸、梓等合之，其里外并外缝漆之，受一斗”。木制水方不太容易保留至今，事实上，陶瓷的水方也是当时煮茶的重要瓷器之一。
五代 越窑青釉碗
侈口，弧腹，玉环底足。外壁有四道压棱作为装饰，内底留有12块垫珠的垫烧痕。晚唐五代出现点茶，当时的茶碗分为小盏及大碗两类，小盏直接饮用，大碗又叫分茶碗，通常在大碗里点好茶，饮用时再用茶勺舀出放入小盏中饮用。
五代 越窑青釉葫芦形壶
晚唐五代时期，我们的饮茶方式有些改变，已经出现了点茶。因此，初唐、中唐时期的短流水注渐渐变成了长流的执壶。到了宋代，点茶、斗茶成为主流饮茶方式后，执壶才成为重要的茶具。
五代 白釉花口盘
盘口如五瓣莲花，俯视如一朵盛开的白莲。白胎，器身施白釉，釉色肥腴温润，器型规整。唐代盛行茶会或茶宴，茶桌上除配备茶汤外，茶点也是不可或缺的。此白釉花口盘盛放茶点，为文人茶会增添不少韵致。
五代 白釉带托花口盏
由托及盏两部分组合而成。盏口呈五瓣花形，托呈卷荷形，组合之后如一盛开的荷花。五代的茶盏造型风格各异，体现了陶瓷审美的新高度。
古代瓷器：中国历代（春秋——五代）茶器赏析
良渚文化灰陶双鼻壶
直口，圆形腹，环底，口部两侧有耳，中穿小孔，俗称双鼻壶。灰色陶胎，快轮拉坯而成，器薄匀整，外披以黑色陶衣，年代久远有些剥落。我国茶文化起源可追溯到5000年前，不过，当时并未出现专用茶具，此类陶壶可看作茶具的源头。
春秋原始瓷弦纹碗
原始瓷最早出现于商周时期，发展至春秋时期已经十分成熟。碗内壁留下拉坯时的弦纹痕迹，成为鉴定春秋战国时期瓷器的重要特征之一。陆羽《茶经》中有春秋时期晏子饮茶的记载。
战国原始瓷三足鼎
盘口，垂腹，三外撇式足，口部两侧有耳。此原始瓷三足鼎器型仿青铜器，系陪葬用的冥器。战国时期南方一带的士人已经饮茶，煮茶是当时的主要饮用方式。
东汉原始瓷灶模型
系陪葬的冥器，由火膛和烟囱及灶体组合而成，灶体上再承一双耳釜及敛口釜，是东汉时期灶台的真实写照。据文献记载，东汉时期饮茶已经在南方四川一带的士人之间流行，不过当时基本上以煮茶为主，称为茗粥。
南朝青釉点褐彩刻莲瓣纹盏托
口部微敛，浅弧腹，平底。口沿装饰褐彩，内刻十一瓣莲花，并留下五块珠垫烧的痕迹，时代特征明显。系承盏的茶托，以防止茶杯烫手而专门设计。
南朝青釉点褐彩碗
敞口，弧腹，平底。灰白胎，器身施一层薄薄的青釉，伴有自然的开片现象。口沿一圈点褐彩作为装饰，器内底刻莲瓣纹。南朝时期，瓷器流行以褐彩作为装饰，同时受佛教文化的影响，陶瓷上大量出现莲瓣装饰。
唐越窑青釉横把壶
小口，圆形腹，小圈足。壶肩一侧有一方形銎，与之成90角，一侧有六方形壶流，壶口配小圆盖，釉色青黄，釉层较薄，此横把壶系煮水器。
唐长沙窑青釉茶碗
器型与别的茶碗无异，奇在碗内底心有茶碗二字刻款，是此类碗作为茶碗的有力证明。
唐白釉煮茶器
该套茶具为陪葬的茶具模型，由茶碾、茶炉、茶釜及茶盏托组合而成，出土于河南洛阳，较为系统的反映出唐代煮茶的情景。
唐巩县窑黄釉风炉及茶釜
风炉呈筒状，上侈下小，炉门口以下部分出沿，下承圈足。炉上半部分以镂雕三株形作为装饰，下腹部开炉门，炉门为壶门式。茶釜折沿，浅弧腹，口部有两环形耳。风炉外施黄釉，里面不施釉。茶釜内部施黄釉，外部涩胎不施釉。唐代以煮茶为主要饮茶方式，因此风炉及茶釜皆为重要的茶器。现收藏于中国国家博物馆的唐白釉茶炉及茶釜与同墓出土的唐白釉茶碗、茶臼以及白釉陆羽佣，成为唐代饮茶方式的重要物证。
唐巩县窑外茶叶末釉里白釉茶铛
器型仿唐代金银器，茶铛是煎茶用具之一，在唐宋诗文中多次被提及。巩县窑位于河南巩县，是唐代重要的窑口，烧造品种丰富，除了白釉、黑釉、黄釉外，还有著名的三彩器。此茶铛的独特之处在于外茶叶末釉里白釉的组合施釉法，在巩县窑同类器中也属少见。
唐邛崃窑黄釉茶铫
煮茶器。口沿有唇，深弧腹，平底。器腹中间有一竹节形横把，与之成90角的一侧有匜形流。砖红色胎，带有强烈的四川邛崃窑瓷器的特色。邛崃窑位于四川省邛崃县的固驿镇和什方堂，以唐宋时期为盛，所产瓷器胎色以土黄色、酱黄色、灰色为主，釉色以青、褐、黄、绿为主，胎釉之间上化妆土，以烧制生活用品为多。
唐越窑青釉撇足碗
深腹、圈足外撇。灰胎，器身施青釉，釉层薄，釉面青中泛黄。
唐巩县窑绿釉碗
直口、深腹，饼形足，灰胎，器里及器上腹部施绿釉，近底足部分无釉。碗内底留有三个支钉支烧痕迹。巩县窑除烧白釉瓷外，还是当时三彩器的重要窑场。
唐白釉碗唇口，斜腹，玉璧底。器内外施白釉，釉层较薄，施釉不匀。
唐越窑青釉水注
外撇口，粗短颈，溜肩，圆鼓腹，平底。肩两侧有双环形系。肩颈相交处有一侧有一扁平执柄，与之对应的另一侧有六角短流。器外施青釉，稍泛黄，近底处无釉。是典型的唐代器型。唐代煮茶的主要茶器为风炉和茶釜，水注作为辅助茶器系装水之用。只是到了晚唐五代时期，水注才成为重要的茶器而大展其才。
唐越窑青釉玉璧底碗
敞口，斜壁，玉璧底足，典型的唐代初期形制。灰白胎，青釉稍泛黄，并有不规则开片。这种玉璧底碗在唐代有个专用的名称叫茶瓯，专门用来饮茶。
唐长沙窑绿釉茶釜
茶釜最早出现于石器时代，是一种炊器，以陶器及青铜器为多，部分为瓷器。唐代盛行煮茶，茶釜系重要的茶器之一。长沙窑位于湖南长沙市郊铜官镇瓦渣坪，故又称铜官窑，是唐代南方规模较大的青瓷窑场。
唐巩县窑绿釉茶釜
圆口，厚壁，鼓腹，环底。肩部立有双耳，因观之如匍匐的兔子，当地人俗称为兔耳罐。巩县窑始烧于隋代，盛于唐，五代时衰落。唐代主烧白釉瓷、黑釉、茶叶末釉及三彩陶。此绿釉茶釜是当时主流产品。
唐越窑青釉带托盏
由托及盏组合成完整的一套。盏直口，弧腹，圈足。灰白胎，釉色青中带黄。唐代越窑的分布区越州一带也是重要的产茶区，因此越窑生产大量的茶具，仅茶盏托的造型就达十余种，这只是其中之一。
唐邢窑白釉碗
唇口，坦壁，矮圈足。白釉瓷器最早出现于北齐，经过隋代的发展，到了唐代，形成南青北白的陶瓷分布格局。北方以邢窑白瓷为代表，南方以越窑青瓷为代表。
唐邛崃窑茶研
研磨饼茶的器具除茶碾外，还有茶研及茶磨。此茶研子口，斜腹，饼足，呈浅盘状。器内以戳状器戳印坑坑洼洼的小凹点，以器里为中心向器口呈放射状分布。这些不平整的小凹点，在研磨茶饼时起到重要作用，当然还需要借助棒杵配合使用。
唐白釉带托盏
晚唐开始，流行花口盏及托，盏托最早可追溯到东晋时期，当时基本上以圆形茶盘上承碗盏，后随着饮茶兴盛，盏托的形制颇多，茶托有内凹也有上凸如高台子。盏口有圆形也有花口的，在实用功能基础上，艺术效果不断加强。
唐白釉横把壶
该壶出土于浙江绍兴一带，釉层剥蚀厉害，壶流内残留泥土。湖南长沙窑，四川邛崃窑均有同类器型出现，系当时煮水点茶的重要茶具。
唐白釉茶研
茶研又叫茶臼，与棒杵配合使用，把饼茶或散茶研磨成粉状，在唐宋时期以煮茶或点茶为主的饮茶方式下，茶臼是重要的茶具之一。
唐越窑青釉龙柄茶则
量器的一种。面呈铲形，龙首柄，制作精巧。唐代茶则通常以木、金、银为制作材料，瓷质茶则并不多见。在越窑瓷器中，茶具是一大门类，茶釜。茶则、茶盏托、茶瓯、茶碾等都是唐代越窑茶具的代表。
五代越窑青釉水方
小唇口，鼓腹，下胫部内收，平底，内外施青釉，釉面泛黄，釉层较薄。《茶经》里提到水方，是煮茶时放在一边贮水的容器，以椆木、槐、楸、梓等合之，其里外并外缝漆之，受一斗。木制水方不太容易保留至今，事实上，陶瓷的水方也是当时煮茶的重要瓷器之一。
五代越窑青釉碗
侈口，弧腹，玉环底足。外壁有四道压棱作为装饰，内底留有12块垫珠的垫烧痕。晚唐五代出现点茶，当时的茶碗分为小盏及大碗两类，小盏直接饮用，大碗又叫分茶碗，通常在大碗里点好茶，饮用时再用茶勺舀出放入小盏中饮用。
五代越窑青釉葫芦形壶
晚唐五代时期，我们的饮茶方式有些改变，已经出现了点茶。因此，初唐、中唐时期的短流水注渐渐变成了长流的执壶。到了宋代，点茶、斗茶成为主流饮茶方式后，执壶才成为重要的茶具。
五代白釉花口盘
盘口如五瓣莲花，俯视如一朵盛开的白莲。白胎，器身施白釉，釉色肥腴温润，器型规整。唐代盛行茶会或茶宴，茶桌上除配备茶汤外，茶点也是不可或缺的。此白釉花口盘盛放茶点，为文人茶会增添不少韵致。
五代白釉带托花口盏
由托及盏两部分组合而成。盏口呈五瓣花形，托呈卷荷形，组合之后如一盛开的荷花。五代的茶盏造型风格各异，体现了陶瓷审美的新高度。
寓意吉祥的精美陶瓷纹饰
瓷器上的纹饰是中国古代传统文化的重要载体之一。明、清官窑瓷器纹样较之民窑的严谨工整，它们都以物言志，画必有意，表达着皇族对世界的理解，寄托着他们对生活的企盼，同时也是他们宣传封建意识的工具。 在明、清官窑瓷器纹样中，龙纹、花卉纹是其大宗，婴戏纹 、狮子纹常用。纹饰的画面依时代的变迁有不同的时代特征。如气势磅礴的寿山福海纹，明代宣德朝的含蓄典雅，而清康熙朝的则加绘鹿、松树、月亮、蝙蝠、云朵等点缀物，尽力将对吉祥的企盼表露。清代官窑瓷画特别讲究吉祥图案的运用，寓福禄寿之意的尤甚。一、人物纹
八仙：传说中的道教神仙。画面有八仙过海、八仙祝寿、八仙捧寿等。后两种纹饰有时另多两人，一位是肩扛桃枝或手捧寿桃的东方朔，另一位是高颅顶的老寿星。
和合二仙：传说中的两位神仙，又称和合二圣，各代表一位高僧(名叫寒山，拾得)，是传统的象征性神名。画面上，两位胖和尚，一位手持捧盒，另一位拿一柄莲花，笑容可掬，取和谐和好之意，故在民间举行婚礼时喜欢陈列和合像，以求吉利。有时，捧盒半开，飘出的云气中圈着五只蝙蝠，意为五福。
福禄寿三星：画面多作苍松下三、四位老者相聚。一位是鹤发童颜的老寿星(面前往往加绘东方朔献桃)，一位后随一只鹿，取鹿的谐音，寓“禄”之意。另一位是福的化身，有时还绘有蝙蝠相衬，以寓“福”意。
四妃十六子：传说中帝王的四位妃子与她们的十六个儿子，有时仅绘十六子。
婴戏纹：婴戏纹有许多不同的画面，也各有祥瑞之意，有时甚至十分牵强附会。如童子持莲， 寓意为连生贵子;三个孩子在缸边玩耍，意为三纲(五常);十六子即代表四妃十六子;另外还有百子图。
麻姑献寿：麻姑的传说出自葛洪的《神仙传》。传说麻姑在牟州东南姑余山修道。成仙后住在蓬莱岛，曾见东海三次变为桑田。三月三日王母寿辰，设蟠桃盛会，众花仙子邀麻姑同往祝寿。画面上所画即为此意。故旧时庆女寿多画麻姑像以贺。二、动物纹
龙：帝王的象征。
凤：帝后的化身。
狮子：王权的物化。
蝙蝠：多绘五只蝙蝠，意为梅开五福，如中间加绘团"寿"，则为五蝠捧寿。五福为寿、富、康宁、攸好德、考终命，语出《书.洪范》。
蜜蜂和猴：马上封侯。
三、植物纹
莲花：圣洁的象征。
松竹梅：岁寒三友。
山茶：多子。
牡丹玉兰：玉堂富贵。
四、吉祥物图案纹
八吉祥：佛教中的八种吉祥象征物。包括：轮、螺、伞、幢、花、罐、鱼肠。
暗八仙：道教传说中的八位神仙手中所持之物。(1).扇子-汉钟离；(2).鱼鼓-张果老；(3).横笛-韩湘子；(4).葫芦-铁拐李；(5).阴阳版-曹国舅；(6).宝剑-吕洞宾；(7).花篮-蓝采和；(8).笊篱或莲花-何仙姑。因借物喻人，故称暗八仙。
山峦与海水：寿山福海。
锦地绘花：锦上添花。
结(盘肠)、磬、鱼：吉庆有余。
宝相花：宝相是佛教徒对佛像的庄严称呼。宝相花是一种象征性的花，它集中了莲花、牡丹、菊花、石榴的特征，并进行了艺术处理，更符合人们对吉祥意念的审美需求。
历代陶瓷款识大全
一、纪年款
(一)宋代纪年款
1、宋“景德年制”款
按照文献记载，景德镇窑以皇帝年号命名官窑纪年款，始自宋真宗景德年间。但以“景德年制”为款识的景德镇宋官窑实物，至今未能发现。
2，宋“至道元年”款
“至道元年”(995)款为宋定窑器署款，而且刻饰在瓷器外壁上，具有题铭记事性质。
3、宋“明道元年”款
“明道元年”(1032)款为宋代虎纹瓷画的署款。由于受绘画载体材质理化性质的影响，宋代纸绢画遗存甚微，因而此器显得十分珍贵。
(二)元代纪年款
1、“至正十一年”款
北京故宫博物院收藏的元磁州窑菊纹罐上的“至正十一年(1351)七月二十九门河东陈家翔造”款铭，为元磁州窑民窑器款。
2、“至正年制”款
近年，黑龙江省扶余县古代墓葬出土的釉上彩缠枝番莲纹碗碗底“至正年制”款为明代嘉靖??万历间的仿款。
(三)明洪武款
明洪武年间，皇廷御器，按照需要临时下达国内几个重要产瓷区烧造。如果需用量大，则调工匠赴京(今南京)置窑烧制。对此，明万历版《大明会典》卷一百九十四作了具 体记载：“洪武二十六年定，凡烧造供用器皿等物，须要定夺样制，计算人工物料。如果数多，起取人匠赴京置窑兴工”。 九十年代，南京明故宫故址出土了洪武官窑残器。但是，迄今为止，尚未发现“洪武”纪年款的官窑器。
(四)明永乐款
1、永乐官窑款
永乐初年，明代皇廷在景德镇设置御器厂。烧造的御器，书写“永乐年制”四字款识。
永乐官窑款，大多为篆体。或用青料书写，或在胎骨上刻饰，再用透明釉罩盖。
(1)青花书写篆体“永乐年制”官窑款
笔道浑厚圆润，起落笔处呈尖状，折角处为圆角，结构严谨整饰，气象雄浑豁达．款外围双圆圈，或围图案，或围花纹(例如鸳鸯、狮子滚绣球、团花)。
(2)刻或印篆体“永乐年制”官窑暗款
篆体“永乐年制”暗款，刻或印饰在器内底心或内壁，字体风格与青花书写篆体款相近，款识外围单，有的单圈外 围花饰几何纹。
(3)楷体永乐四字官窑款
明景德镇御器厂故址出土的永乐釉里红残器口沿，用釉里红书横式“永乐元年”或“永乐四年”。 2、历代寄托永乐款后世仿款，笔道生硬折角。
(1)明万历寄托永乐款
半行书半篆书，朴质稚拙，有的仿款“年”字犹似“季”字，款铭外围一圈练条般的装饰带，款字大多安置在器内底。
(2)明天启??崇祯寄托款
字体犹如万历寄托款，款铭外围的装饰带，或由延绵的涡纹组成，或由双排练条般的花式构成，装饰带比万历寄托款的装饰带更为宽阔。
(3)清康熙寄托款
康熙寄托款的字体，具有明万历??天启的遗风，但比万历?天启时流畅自然，款铭外不加圈栏，也无花饰。
(五)明宣德款
1、官窑楷书款
宣德官窑款，好似出自一人之手，清秀端庄，浑厚遒劲。“德”字沿袭汉碑中的古体，字的右半边“心”上没有一横，而成“德”字。而且双人旁的两撇，斜度较大。字体风格深受明初书法家沈度的影响。
宣德官窑款，以青花楷书“大明宣德年制”为常见，其次为青花“宣德年制”楷书款。
2、官窑篆书款
篆书款极为少见，但景德镇明代御器厂故址出土了两件双圈篆书“宣德年制”四字青花款残器。
4)，款识料色浓淡不匀，刚朴肃穆，富有永乐官窑四字篆体款的遗韵。
3、官窑款的色相
宣德宫窑器载款的器底釉面，白中闪青，晶莹滋润，并有橘皮纹。
宣德官窑款，一般用进口的苏泥勃青料，或在进口料中适当掺入一些国产青料写就。呈色多为浓重的纯蓝，深邃处有铁的结晶斑，但款铭色泽浓淡不一，并同覆盖款铭的透明白釉紧密结合，使得笔划的四周，好像蒙上了一层白雾。用八倍以上的放大镜在强光下审视，款色多雾暗而下沉，器身和口内、足内釉薄处，闪
有明显的牙黄色；浓釉处微闪淡青色。
4、宣德官窑款的布局
宣德款，落款位置变化多，或底足，或器内心，或口沿，或肩部，正如孙瀛洲先生所说：“宣德款识遍器身”。
(1)宣德官窑楷书“大明宣德年制”款
多为双行竖排，外围双圈。双圈是用毛笔借助旋转陶车在圈足上写就，显得工整规矩，但圈线的色料浓淡不一，圈线的粗细也不一致。如果落款位置在器壁上，则多采用单行横排，外面不加圈栏。
(2)宣德官窑楷书“宣德年制”款
有的为双行竖排，外围双圈；有的单行横排，无圈栏。
5、历代仿宣德款
自明嘉靖至民国，历代都有仿宣德款的窑器，但仿款的字体风格与宣德款，特别是宣德官窑款有明显的差异，笔法走势不是过硬，就是太软，或者过于工整，或者草率行事。仿款色泽，涣散、浅淡又浮于上面。
(1)明嘉靖仿宣德官窑款
嘉靖仿宣德官窑款为楷书，敦重而缺乏宣德官窑款那种刚劲浑厚的神韵。“年”字写法又与宣德款截然不同，而与“正德”款中的“年”字相近。有的学者把它视为“正德”仿宣德款的作品，但从仿款的呈色上分析，青中泛灰蓝，属嘉靖时回青与石子青混合使用的色相。另外，载负款字的器底釉面，白中略泛灰黄，釉 薄而平滑，无橘皮纹，也富于嘉靖器物的特征，加之瓷画的构图、色相无不闪烁嘉靖瓷器的风采。
(2)明万历仿宣德款
万历仿宣德款识的器件较多，仿款一般为楷书，但属信手写来，与宣德本款相去甚远。
(3)清康熙仿宣德款
多为楷书，字体结构有的富有宣德款的遗韵，但款字书写偏瘦。有的康熙仿款，“德”字与宣德款迥异，其右半边“心”上有一横。有的康熙仿款，采用行书而与宣德款迥然有别。
(4)清雍正仿宣德款
楷书，多采用竖排三行构图方式，有的径直写“大明宣德”，规矩有余，活泼不足；敦重有余，浑厚不足。
(5)清乾隆仿宣德款
格调不一，有的过于浑厚而显得臃肿，有的单薄，缺少阳刚之气，与宣德官窑款相去甚远。
(六)明天顺款
英国戴维德中国艺术基金会收藏的“卵白釉印花凤纹盘”的盘心间印饰的“天顺年造”款，乃属目前所知的天顺朝惟一带纪年款瓷。对于它的年代，有两种不同的意见：第一种意见认为，它是元代“天顺” 年(1328年)枢密院在景德镇御土窑定烧的器物。因为此盘壁的印花凤纹间，印有“枢府”二字；第二种意见则认为它是明代天顺年间(1457?1464年)景德镇御器厂烧造的官窑器。其理由：①元代创烧的卵白釉瓷，一直延烧到明代天顺年间；②其型制和底足与元瓷不合，而与明瓷接近；③款识的布局与排列也不具备元瓷特征。由于笔者未看到实物，对于他们的是与非，无法下结论。只好向读者客观介绍这两种观点。
(七)明成化款
1、官窑款
(1)字体特征
明成化官窑款，犹如出自一人之手。用笔自然，肉中有骨，柔中见刚，既挺拔瘦劲，又笔道圆润。
孙瀛洲先生在谈到成化官窑款识的字体结构时说得好：“大字尖圆头非高，成字撇硬直到腰，化字人七平微头，制字衣横少越刀，明字窄千年应悟，成字一点头肩腰”。孙先生说的第一句是指“大”字的第二笔上端，有尖，有圆，出头不高。
第二句是指“成”字第五笔，撇直而生硬。第三句是指“化”字的单人旁和“七”旁上端相平，或
接近相平。第四句是指“制”字的下部“衣”的第二笔一横，很少越过右方的立刀以外。
第五句是指“明”字右边的“月”，上窄下宽，“年”字呈肥胖状。第六句是指“成”字末笔的点，有的与头平，有的与肩平，有的在腰际。
(2)色相特征
成化官窑款，大多采用青料书写，少数以色釉拔白的技法来表现(见图典第17页)。青花书体款字的青色，沉淀浓淡不一，青料四周好像浮雾欲盖，在强光下，用放大镜审视，款字上隐现一层云雾和如珠的气泡。
(3)布局
成化官窑款常以竖排双行形式来构图，一般安置在器底，外围双方框或双圆圈。围饰的方框用手工画成，线条规整度欠精密，并遗有因运笔轻重不匀而留下的浓淡不一的色料痕。围饰的圆圈，由于在陶车上操作，较为规整，但也往往遗有 色料浓淡的烙痕。明成化官窑款，也有少数横排一行或单排作半环形排列，
安置于器物外壁口沿处。
2、民窑款
成化民窑款，一般分为“大明成化年制”和“大明成化年造”两种署款方式。民窑款识多为楷书，但与官窑字体有别。其中“化”字书写较别致：字的左边单人旁中的一撇长而刚劲，撇下的一竖较短；右边的“七”旁，笔划转折有力而呈锋刃状。
3、历代仿成化款
成化官窑器，胎骨细润晶莹，造型玲珑秀奇，彩料精选纯正，色调柔和宁静，画面淡雅幽婉。早在明代嘉靖、万历年间，成化窑器就身价显赫。对此，成书于明万历年间的《野获编》有所记载：“成窑酒杯，每对至博银百金”。正是基于这种原因，历代仿成化款的窑器很多。
(1)明嘉靖仿成化款
半楷书半行书的字体，其中“成”和“化”，颇得成化款的遗韵，但“年”字书写独特，中间一横特别长，与嘉靖某些本款较为接近。仿款外围双圆圈或不加圈栏。
(2)明万历?崇祯仿成化款
万历?崇祯仿成化款，书写草率，“成”字中的一点，大多点在腰际，少数点在肩上。
仿款的写法也多，有的写成“大明成化年制”； 有的写成“大明成化年造”；有的写成“成化年制”；有的写成“成化年造”。“年”字中间，往往写成三横。
(3)清康熙?乾隆仿成化款
清代仿款，多为楷书，规矩端方，缺乏成化官窑款那种柔中见刚的神韵。
(八)明弘治纪年款
1，官窑款
弘治官窑款多为楷书，台北故宫博物院藏有一件篆书官窑款。
(1)楷书官窑款字特征
弘治官窑楷书款，字体工整灵秀，笔划纤细柔和，一改成化瘦硬劲挺之风采。从款字的结构来看，大”字的横划较短，结体瘦长， “弘”字左边的“弓”大，右边的“厶”小；“治”字的水傍三点，绝大多数低于“台”傍。“台”傍的“口”部底下? 横常突出，形如“口” 。“制”字下面的“衣”部的横划
常常超过上面的“制”部。
(2)官窑篆书款的字体特征
弘治官窑篆书款，存世已不多见。从台北故宫博物院收藏的黄地绿彩高足杯上的篆书“弘治年制”官窑款来看其字体，特别是“年”、“制”二字，有永乐、宣德官窑篆体款的遗风，显得浑厚雄健、挺拔秀美。
(3)官窑款识布局
从存世的弘治官窑器来看，其款识绝大多数为“大明弘治年制”六字楷书双圈款，款字书写比宣德、成化官窑款要小，但字与字之间的间距较大，因而整个款识所占器底的面积要比宣德、成化官窑款大。 款识外面双圈的笔线比成化款细微工整，接笔痕也不像宣德、成化官窑款那样粗犷泼辣。
2、民窑款
弘治民窑纪年款，有“大明弘治年制”和“弘治年造”两类。字体稚拙，“年”字多作“ ”与“ ”，与官窑款相去甚远。
(九)明正德纪年款
1、官窑款
明正德官窑款，以楷书“正德年制”四字和“大明正德年制”六字为主，其中又四字款为多。
(1)款字特征
正德官窑六字款的“大”字， ?横笔划稍短，开脚均匀。“明”字的“日”旁和“月”旁不齐头，“日”比“月”稍微低些。“正”字上面的横划较短，底横最长，而且上中下三横都平整。“德”字同宣德官窑一样，“心”上缺少一划成“德”字。
“年”有两种写法，一为“ ”，一为“ ”。
(2)布局
正德官窑款，以四字或六字楷书款为主，其中以四字居多。有的用青料书写，有的用红彩描成，有的用刻款来表现。
正德官窑款大多安置在器底，其字体比弘治款略大，布局也比弘治官窑款更为疏朗宽松；其款识所占的底足面积比弘治款还要大些。 安置在底足上的“大明正德年制” 六字官窑款的排列有两种方式：一为双行竖排，外围双圈；一为双行竖排，外围双方框。民窑款也为双行竖排，一般外围双圈。 四字官窑款，款识大多安排于底足，少数横排一行布列于器口外或内沿下，或直排一行于器壁，个别作半环形安排于圈足内口沿下。 横列于器口沿下的官窑款，则以横列一行，外围双方框的形式展现。 安置于底足的六字官窑款，字体较大，布局疏朗开阔，外围双圈或双方框。不少双圈六字官窑款，开阔到近足墙下。
(3)款字色泽
正德官窑青花书写款，色泽分深浅两种。浅淡者色呈灰暗，与青花器纹饰的色调一致。正德官窑红彩款，深者黑红，浅者艳丽。
2、民窑款
正德民窑纪年款，有三种表现方式：一为“正德年制”四字款，外围双圈； 一为“大明正德年制”六字款， 外无圈栏；一为“正德年造”四字款，外无圈栏。
(十) 明嘉靖款
1、官窑款
(1)字体特征
明嘉靖官窑款，多为楷书，未见篆书。运笔遒劲，笔粗色浓，结体健美，刚柔相济，苍劲中飘秀逸。
从款字结构来看， “大”字通常开脚较宽，一撇一捺均顿笔明显。“明”字的“月”旁一撇，弯曲明显。“嘉”字中部的“吉”字，下面的“口”部较为宽扁。“靖”字左边的“立”旁位置较高，常与右边“青”旁的上半部看齐。 由于嘉靖皇帝掌国长达45年之久，明代后期，景德镇御器厂掌写款识的陶艺家另换他人，尽管其署款沿用前辈字 体，但字体风格毕竟有所变化，例如“靖”字左边的“立”下 移，“嘉”字中间一横加长。
(2)布局
嘉靖官窑款大多以“大明嘉靖年造”六字款为常见，很难见到四字官窑款。款识大多安排于底足，少数横排一行，布列于器口外或内的沿下，或直排一行于器壁，个别作半环形安排于圈足内口沿下。
安置于底足的六字官窑款，字体较大，布局疏朗开阔，外围双圈或双方框。不少双圈六字官窑款，开阔到近足墙下。
2、民窑款
嘉靖民窑款，虽为楷书，但与官窑款的字体有别，笔力欠苍劲。嘉靖民窑，除了“大明嘉靖年制”外，还有“大明嘉靖年造”，但不见“嘉靖年制”四字款。嘉靖民窑款中的“年” 字往往写成“ ”或 “ ”或“ ”。
3、清康熙仿嘉靖款
康熙早年，一度禁止民窑在瓷器上署本朝年号，不少窑产权且寄托前朝款识。他们的仿款，不去临摹原款，而是按照书写者自己的功力信手写来，圆润有余，刚气不足，因而与嘉靖官窑原款相差甚远。
(十一)明隆庆款
1、官窑款
(1)署款方式发生变化
明隆庆在历史上只存在六年，景德镇御器厂的制瓷工艺与艺术风格，相去嘉靖朝无几，但署款方式却发生重大变化。 嘉靖官窑款，绝大部分都是“大明嘉靖年制”，而“造”字款(即“大明嘉靖年造”)仅见几例。 隆庆官窑款，则一律改署“造”字款，即“大明隆庆年造”。
(2)字体特征
隆庆官窑款字，笔划挺拔劲利，顿挫有力。款字中的“隆”字，书写独特，其右旁下部，有下述三种变化：“正”(隆)，或“ ”( )，或“ ”(隆)。
(3)布局
多为双行竖排，外围双圈，或双方框，也偶尔可见一行竖排。围饰款识的双圈或双方框，往往线条粗细不一，转折也不太规整。
2、民窑款
隆庆民窑款有“大明隆庆年造”、“大明隆庆年制”和“隆庆年造”三种署款方式。
民窑六字款，无论是“大明隆庆年制”还是“大明隆庆年造”，均无圈栏。民窑“隆庆年造”四字款，一般外围单圈或单方框。 隆庆民窑字体自成一格，与隆庆官窑截然区分开来，有的“年”字成“ ”，有的则写成“ ”。
(十二)明万历款
1、官窑款
(1)字体特征
万历官窑款，端庄中寓瘦劲，但写款时往往横划轻，竖划重，显得拘谨刻板。万历官窑款中的“大”字，撇捺顿挫有力；“?”字的草写法，有“ ””和“艹”两种；“?”字上部的“林”部，有的写成“ ”，有的写成“ ”。
（2）布局
万历官窑款多用“大明万历年制”六字款。万历官窑款的布局，继承嘉靖官窑的遗风，字与字之间的距离宽松。万历官窑款落款的位置变化较多，有的写在足边，有的写在口边，有的写在肩部，有的写在器底。
万历官窑款布局颇具特色，有的上以覆莲映衬，下以折枝莲托护，好像一块招牌；有的则用花形来表现：正中署四字篆书“德化长春”，围以方框，框外再以钱纹形式，环以“万历年造”四字。
(3)色泽
万历官窑款，大多用青料书写。前期青花官窑款的色泽与隆庆相似，色调浓艳；中期除部分浓重外，大都出现浅淡或灰暗的色调。
2、民窑款
万历民窑有“大明万历年制”和“大明万历年造”两种，字体写法受官窑影响，大多行书带草，与官窑相去很远。 (十三)天启??崇祯纪年款
天启?崇祯时期，处于多事之秋，政局动荡，经济萧条，因而后世很少见到署官窑款的瓷器。 天启民窑款有二种格式，一为“天启年制”，竖排双行款；另一类为“大明天启年造”，竖排双行款。均用半行半楷的字体在器底或内底正中书写，或用双圈围饰，或用简笔花卉组成的装饰带围饰，字体风格闪烁着嘉靖、万历民窑款识的遗风。 崇祯民窑署款多为“大明崇祯年制”，六字竖排双行，外以双圈或单圈围饰，款识字体，特别是“年”字书写，沿用明代中期的格式。
(十四)清顺治纪年款
据成书于清嘉庆年间的《景德镇陶录》载：“国朝建厂造陶，始于顺治十一年，奉造龙缸……未成。十六年，奉造栏板……亦未成。十七年巡抚张朝磷，疏请停止”。因此，传世的顺治官窑器较为少见。 顺治款，一般以青花钴料书写，笔势有明代遗风，字体工整，柔中见刚。其格式有两类，一为“大清顺治年”，一为“顺治年制”。前者，双行竖排，外围以双圈；后者，也为双行竖排，但无圈栏。
(十五)清康熙纪年款
1、官窑款…
(1)类型
据文献记载，康熙十九年，清廷才正式于景德镇御器厂烧造御用瓷器。康熙宫窑款，以青花钴料书写为多，其次为珐琅彩款，印款和刻款较少。青花书写款，青花呈色纯净明艳，深沉于透明釉之下，如同写于胎骨之上。
(2)字体与布局
康熙官窑款，楷体占95％，篆体只占5％。康熙前期，官窑楷书款，笔划粗重，苍劲挺拔，古拙浑
厚，布局宽大；后期字体渐趋清秀。楷体“康熙御制”官窑款，多用进口珐琅彩料写就，字体遒劲敦厚，外围双方框，方框的外边线较宽。蓝色珐琅彩料款，因釉料厚，色调比雍正时深重。
六字楷书官窑款中的“清”字，有两种写法：一为“清”，一为“ ”。“康”字下部的“水”多断开为“ ” 或“水”。“熙”字上部多由一撇和目字状的“臣”与“已”或“巳”组合而成。 康熙篆体宫窑款，则为细硬的铁线描。
(3)应用
康熙珐琅彩瓷，一般书“康熙御制”四字料款。康熙色釉瓷、青花釉里红和彩瓷，大多书“大清康熙年制”两行六字楷书款。小型精致的康熙豇豆红瓷、天蓝釉瓷等宫廷文房用具，往往书“大清康熙年制”三行六字楷书款。
2、民窑款
康熙早期，民窑器多书本朝年号，但是款字草率，缺乏艺术性。
3、历代仿款
晚清和民国时期，有些作坊产品仿写康熙年号，但徒有形似，缺乏康熙真款的神韵。
(十六)清雍正纪年款
雍正官窑款，由专人负责书写，字体基本一致。青花楷书款与篆书款同时并用。 楷书六字三行横排，双圆圈体式官窑款“大清雍正年制”，为早期流行的款式，字体柔弱、略草。 雍正晚期官窑款，多为宋椠体的正宗小楷，工整秀丽。青花色调大多纯正。也有少数深浅不一的。篆书款书体变化较多，有的方正规矩，有的草率不恭，有的笔路圆润。大清雍正年制”两行六字、楷书青花双圆圈官窑款，主要用在青花和粉彩瓷器上。大清雍正年制”六字三行篆书官窑款，多用于颜色釉瓷器上。“雍正年制”四字篆书官窑款，多用于仿钧釉、炉均釉， 或茶叶末釉瓷器上。“雍正御制”四字楷书官窑款与“雍正年制”四字楷书堆料，只用于珐琅彩瓷。雍正堆料款的蓝料色彩较康熙时为淡，字体也小。
(十七)清乾隆纪年款
乾隆朝历时达60年之久，烧造量又大，写款者几经易手，所以，乾隆官窑器的款式变化较多。 从总体来看，乾隆官窑器与雍正朝一样，楷书与篆书同时并用。但是，乾隆官窑款却以篆书款为主 乾隆官窑楷书款，有的作六字三行横排，布局与雍正官窑相同；有的作六字双行竖写，字体介于楷书与隶书之间。
乾隆早期篆书款，多作四字两行或六字三行排列，往往围有单圈。中晚期流行的格式，大都作六字三行排列，无圈栏。
乾隆官窑篆书款的字体，变化万千，风格柔丽而工整。乾隆官窑款的色调，以青花为主，也有抹红或珐琅料。青花料款色调深沉，蓝料款呈色则清新悦目。 (十八)清嘉庆纪年款
嘉庆官窑款以“大清嘉庆年制”篆书款为主，结体方正平稳，外无圈栏。楷书款较少。 嘉庆官窑白釉器多书篆体刻款。施豆绿釉的粉彩器，常见篆体抹红款。霁蓝描金器，则书金彩款。 嘉庆民窑，篆体与楷书款兼有，有“大清嘉庆年制”六字篆书款，也有“嘉庆年制”四字篆书款，有的带方框。
(十九)清道光纪年款
道光官窑款以“大清道光年制”六字三行青花篆书款为 主，行笔圆润流畅。道光官窑窑变釉、茶叶末釉和炉均釉瓷，常用篆书刻款。官窑白釉器，篆书刻款与青花款兼用。个别官窑粉彩器，偶见“道光年制”四字红底描金款。
道光民窑器，则“大清道光年制”六字与“道光年制”四字款间用，书体一般不太规整。
(二十)清咸丰?宣统纪年款
咸丰官窑改变了过去官窑款以六字篆书款占主导的局，而转以六字楷书“大清咸丰年制”青花款为主。少数官窑器也用六字篆书款。另外还有少量抹红款、刻款和描金款。 同治青花与白底红彩官窑器，多用两行六字“大清同治年制”或四字“同治年制”青花楷书款。官窑粉彩器，大多为四字楷书款。茶叶末釉和窑变釉，多见刻款。光绪官窑器，往往“大清光绪年制”六字青花篆书款与六字青花楷书款同时并用，但楷书款见多。其字体修长，工整清秀。部分色釉瓷，特别是茶叶末釉，则用刻款。光绪民窑器，多见“光绪年制”款。
宣统官窑器，以“大清宣统年制”六字青花楷书款为主，也有抹红和墨彩款。
二、干支款
干支为古人用以记年月日的十干与十二支的合称。“甲乙丙丁戊己庚辛壬癸”为十干，也称天干。“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”为十二支，也称地支。取义于树木的干枝。顺次以十干同十二支循环相配纪年，六十年重复一次，周而复始，循环使用，俗称“六十花甲子”。以干支年号，作为瓷器的底款，虽然在明弘治时就已启用，但主要流行于清代康、雍、乾三朝，其中又以康熙瓷数量为多。晚清和民国的干支款识，多用于瓷画的题跋。
三、大明年造与大明年制款
从笔者收藏和景德镇陶瓷馆收藏的古瓷残片的胎骨、画面和底足特征来看，以“大明年造”为底款的器物，虽然早在天顺末年就已出现，但以嘉靖朝最为风行。明代前期器物的“大明年造”款识，排列较紧密而拘谨，般聚集于器底中央，外围双方框。 嘉靖年间的“大明年造”款识，排列较松散而活泼，所占器底面积较大，多以单圈或双圈围饰。 明代“大明年制”款识出现稍晚而且数量较少。
四、大清年制款
据《浮梁县志》记载，康熙十六年，浮梁县知县张齐仲下令禁止景德镇各个窑场在瓷器上书写康熙纪年作为款识。由于这种历史背景，康熙年间的景德镇瓷器署款方式才会“百花齐放”，“大清年制”款即是其中的一种表现手法。同治、光绪年间，肃顺独揽宫廷大权时，瓷器底款也一度署“大清年制”字样。
康熙年间的“大清年制”款，雄浑刚劲。 同治、光绪年间的“大清年制”款，则飘滑无力。
五、堂名款
古代宫室，前为堂，后为室。唐代以前，“堂”、“殿”通称。唐以后，专以帝王所居为殿，官府治事处所称堂。明清瓷器上的堂名款，大多为达官贵人定烧器物所用。明代堂名款瓷器稀少。清代康熙朝瓷器以堂名款为识，广为风行，表明康熙时期的士大夫阶层对瓷器艺术特别钟，一个侧面显示了时代的审美趣味。
康熙堂名款的命名，一般有三重含义。一为道德修养，如：慎德堂、怡德堂、应德堂、心逸堂等；二为祝愿经济繁荣和官爵的永保，如：恒丰堂、兆余堂、兆裕堂、世锦堂等：三为赞颂，如：美玉堂、金玉堂、佩玉堂、碧玉堂、正玉堂、美旭堂等。 雍正、乾隆堂名款瓷器与康熙朝相比，不仅数量大为减少，而且命名的内涵也发生了变化。康熙朝的堂名款，闪烁一种对道德修养和事业追求的蓬勃向上的开拓性。雍正朝的堂名款，却转而为固守自律，如“淡宁堂”、“天宝堂”等。乾隆朝的堂名款，则流露出一种小心翼翼的自我保护的谨慎心态。 在字体风格上，康熙与雍正、乾隆的堂名款，也变化鲜明。康熙朝的堂名款，书体刚劲挺拔，富于阳刚之美。雍正朝的堂名款，书写清新秀丽，具有一种柔美之态。乾隆朝的堂名款，则拘谨端方。
六、斋名款
斋，意指书房。以斋名作为款式的瓷器，多为文人学士定烧的器物。主要风行于明末和清代中前期。
崇祯的斋名款有白玉斋、博古斋、雨香斋等。康熙的斋名款有集雅斋、芝兰斋、寿古斋、金兰斋等。
明末的斋名款，一般书于器内底。康熙的斋名则置于器 物的底部。
七、宫名款
以皇宫名作瓷器的款式，主要见于宋瓷和清光绪窑器。“奉华”、“慈福”、“聚秀”为北宋宫殿名。“禁宛”似为“禁苑”之误。按照冯先铭先生的意见，北京故宫博物院收藏的定窑实物，底刻“奉华”、“慈福”、“聚秀”铭文是瓷器到宫廷后刻的，字体比较秀丽。 4)，引自伦敦中国艺术国际展览会筹备委员会《参加伦敦中国艺术国际展览会出品?瓷器图说》，现为台北故宫的藏品。原名为“宋汝窑粉青奉华尊”，底径9．4厘米，底部款字，走刀圆润，刻痕内用料彩填饰，似出自清乾隆宫廷艺术家之手。本书收入的“储秀宫”和“体和殿”款，均出自北京故宫博物院的藏品。
八、府名款
本书收入的“使司帅府公用”款“元青釉大盘”，出自南朝鲜新安海底元代沉船。此器表明，元代皇室用瓷除了选用景德镇御土窑的枢府釉瓷外，还定烧浙江龙泉青釉器。这与元代典籍的记载合拍。按照《元史》卷七十四的记载：“中统(1260?1263年)以来，杂宋金祭器而用之。至治初(1321年)，
始建新器于浙江行省，其旧器悉置几阁。” 如果说，“使司帅府”为政府的一个部门，那末“内府”款，则为皇家用瓷。因为在古代，“内府”乃指皇室仓库。
元代“内府”款和明永乐“内府”款，两者距离时间不远，款字风格比较接近。元代和清代，以府名作为款识的瓷器，较为稀少。明代府名款瓷器，有一定数量，署款、布局也富于变化，但字体大多为楷书。
九、官字款
越窑、耀州窑和定窑都曾烧造过官字款瓷器，其中以定窑瓷器为多。其时代有晚唐、五代和北宋。
瓷器上的官字款，不是“官窑”的代名词，而是意指定烧单位。 唐宋时，与“官”字有关的机构有两个，一是“太官令”；一是“甄官署”。前者专管皇帝的饮食。后者，既要负责供应宫廷用瓷，又要承担皇帝赐给大臣丧葬用的明器。 考古资料表明，除了定窑窑址和窖藏外，唐、五代、北宋和辽的一些皇室重臣墓中，如临安晚唐钱宽墓及其妻水丘氏墓、北京辽赵德钧墓、赤峰县辽驸马卫国王墓等都出十过官字款瓷器。这类器物，乃是由“甄官署”定烧，用于皇帝赐给已故大臣的丧葬用瓷。当然“甄官署”定烧的官字款瓷器，还可作它用。
十、吉言款
吉言款主要流行于明代。自洪武立国，直至崇祯消亡，历时276年，吉言款瓷器一直绵延不断。
纵观明代吉言款瓷器，以嘉靖、万历两朝的数量最巨，命名也伙。这与当时皇室提倡有关。 明嘉靖皇帝迷信道教，求长生不老，二十多年深居宫中，不见朝臣，炼丹求仙，终以服方士丹药而送命。 万历皇帝迷信道教方式，与其父不同，他知道人死是不可避免，但相信死后灵魂永存，于是探纳申时行的建议，一
心寻找归天后的乐园，大肆营造定陵，以求死后依然享受皇生活。正是在这种历史背景下，不仅景德镇御器厂的官窑器的型和装饰，具有浓郁的道教文化色彩，而且广大民窑产品及其款式的命名，也闪烁着道教文化的深深印痕。 嘉靖瓷器吉言款，大多安置于器底，多用行书写就，字体较大，外围双圈，或无圈栏，或排列成“钱纹”状。有的“?”字写成“万”，与今天的简化“万”字相同。有的“命”字，写成“ ”。
十一、供器款
在古代，有些佛道信徒往往在窑厂定烧供器，并请制瓷匠师在供器上书写敬献供辞，及其进献时间。烧成后，奉献给寺庙。 我国元青花的发现，就是从对一件供器款铭瓷的研究而 揭开其面纱的。1929年，英国人霍布逊发现了两件带有至正 十一年铭的青花云龙象耳瓶。其中一瓶，颈部自右至左，用 青料题记5行62字：“信州路王山县顺城乡德教里荆塘社，奉 献弟子张文进喜舍香炉花瓶一副，祈保合家清吉、子女平安。 至正十一年四月良辰谨记，星源殿胡净一元帅打供”。另一个花瓶的型制、纹样和题铭，与前瓶近似，仅题铭中有一字之 差，即前瓶的奉圣弟子为张文进，此瓶的弟子为张文身。这两件花瓶后被英国伦敦戴维德基金会收藏。美国人波普博士于二十世纪五十年代，依据英国伦敦戴维德基金会收藏的这两件花瓶，对照伊朗阿德别尔寺和土耳其伊思坦布尔博物馆收藏的青花瓷进行研究，分离出一批元代烧造的“至正型”成熟的青花瓷，并出版了两本书，从而 激起了海内外研究元青花瓷的热潮。
1)记录了唐英的籍贯、官阶、职务：“养心殿总监造，钦差督理江南淮宿海三关，兼管江西陶政、九江关税务，内务府员外郎，仍管佐领加五。沈阳唐英敬制，献东霸天仙圣母案前，永远供奉。乾隆六年春月谷旦”。这段供辞，弥补了文献记载的不足，对研究清雍正、乾隆时期景德镇御器厂督陶官唐英的业绩和景德镇瓷器艺术的发展，都有重大参考价值。
十二、公司款
民国时期，全国各地新办瓷业公司(工场)达三十多个。其中比较重要的有两个，即醴陵“湖南瓷业公司”和景德镇“江西瓷业公司”。
(一)湖南瓷业公司
光绪三十二年(1906年)，熊希龄在湖南醴陵姜湾，创办“湖南瓷业学校”。在此基础上，又筹股5万银元组建“湖南瓷业公司”，由熊希龄充任经理，下设圆器厂、琢器厂、机械室、电灯室、化学室，规模较大。创釉下五彩，并于1907?1912年间，先后在南洋劝业会、巴拿马博览会和意大利世界博览会，获得奖章。1918年(民国七年)，遭战火重创，后经艰苦重建，可惜无法恢复元气。
(二)江西瓷业公司
光绪二十九年(1903年)，江西巡抚逢时向清廷上疏开办景德镇瓷业公司，建议“官方筹银10万两，余由该道自行集股”。
光绪三十三年(1907年)，两江总督端方奏改商办：“江西景德镇瓷器公司，原拟官商合办，至今未有切实办法。去年，李嘉道来沪集股，与上海道瑞?会商，该公司不如改归商办较有把握”。
宣统元年(1909年)，清政府农工商部对江西景德镇瓷业公司核准立案。 宣统二年(1910年)江西瓷业公司在景德镇正式成立，性质依然为官商合办。由张季直、袁秋舫和瑞君华认私股。官方由冀、鄂、皖、苏、赣五省协款。原拟集资40万银元，实际只筹集到20余万。主持公司业务的是祁门贡生康特璋。公司设本厂和分厂两处。本厂设于景德镇，沿用传统制瓷工艺。分厂设于鄱阳，进行实验改良。聘请从日本窑业学校毕业归国的张浩采用机械制瓷，试验煤窑烧炼。并在九江、上海、汉口等处设立发行所。初创阶段，窑业一度繁荣。不久，辛亥革命爆发，五省协款中断，元气大伤，鄱阳分厂中缀。残余资本集注于景德镇本厂而为局部经营。
历代陶瓷茶具概况
现在人们直接用来饮茶的用具，主要是茶盏(饮杯)和茶壶。而在唐、宋时流行的煎茶、斗茶饮法中，只有盏没有壶，有之，则是用来煎水的煎水壶，不能叫做茶壶。到了明代，流行沦茶饮法，茶壶才跻身饮茶用具之中。
唐以前的饮茶用具和食器还没有完全分化开来，如我们现在进食时的碗，古代叫做盂，饮茶时有用盂。晋卢琳的《四五起事》记载晋代惠帝遇难逃亡，后又从许昌返回洛阳，当时有待以“持正盂承茶，夜暮上之，至尊饮的为佳。”这种瓦盂，是陶或瓷的。两晋南北朝时，食器、酒器等，一般都是陶或表面施淡青色的瓷器。从唐代开始，饮茶用器从酒、食器中逐渐分离出来，自成一个系统。
陆羽《茶经)中还沿袭过去的旧称把茶盏叫做“盞”，但在当时人的诗文中，更多的称“瓯”。陆羽列出当时制作茶盏的地方，有浙江的越州、婺州、湖南的岳州、鼎州，安徽的寿州，江西的洪州，河北的邢州等。这些地方瓷窑所出的茶盏，由于各地质地、烧造技术、工艺流程以及传统风俗的不同，包括白、黄、淡青、褐等色。陆羽认为，能够与茶色相焕发的以越州窑所出茶盏釉色似玉而又微泛淡青色的为最好，其次是岳州所出也呈淡青色。
陆羽译越州窑“类玉”、 “类冰”，绿色的茶汤注入其中， “半瓯青泛绿”，与本身的淡青色互相辉映，从而达到“益茶”的效果，使人衔盏爱玩不忍释手。在外观造型设计上，越瓷茶盏也特别适宜于饮茶用。陆羽记越州所产， “口唇不卷，底卷而浅”， “口唇不卷”，即盏沿不外翻，稍有内敛，这样能约来茶汤，不致外溢， “底卷而浅”，是底稍外翻，这样容易端持，而“浅”则指盏的深度。唐时饮末茶，连茶盏中的茶末、茶汤一块喝掉，底浅的茶盏就容易吸尽茶汤和茶末。茶圣(神)陆羽对茶盏提出了以实用角度和以欣赏角度译论的两个标准，以后历代人的对茶具的设计制作的要求，基本上不出这两个标准。
唐人不仅逐渐普及了饮茶末用的盏，而且发明了盏托，并一直沿袭下来，明代以后，又在盏上加盖，由此成为我们今天还常常使用的一盏、一盖、一碟式的三合一茶盏——盖碗。这和当时广泛流行的沦饮法分不开，加盖作用，一是增加茶盏的保温性能，更好地浸泡出茶叶的茶汁；二是增加茶盏的保洁性能，防止尘埃侵入。人们在品饮时，一手托盏、一手持盖，并用茶盖来拂动漂在茶汤面上的茶叶，更添情趣。 “技”高一筹者，则托盏、持盖只用一只手操作，颇有风度。
宋代的茶盏，以“斗茶”时所用的通体施黑釉的“建盏”最具特色。
我国传统瓷器，主要有两个瓷系，一为青花瓷系，一为黑釉瓷系。后者在日本叫做“天目”瓷，“天目”是指我国浙江省的天目山，宋代的黑釉瓷最早由在天目山佛学寺留学的日本僧人带进日本。
建盏的造型，底经和盏面口径的比例相差较大，盏壁外撇的角度大，有人把它比喻为翻转过来的斗笠形。盏口面积大，可以容纳更多的“斗茶”时出现的汤花，而盏壁斜直，容易吸尽茶汤和茶末，．这一点，吸收了唐代越窑盏的优点。同时盏壁四周的离沿口1．5—2公分外，稍向内折，称为“倒钩型圈痕”，这和陆羽所说越窑盏“口唇不卷”的优点也有相似之处。盏沿下内折的折线，还能起到“斗茶”注汤时的标准线的作用，因为“斗茶”注汤，只注到盏容量的十分之六，实测证明这一折线，正好是盏容易四比六时的临界线。
宋代“斗茶”的黑釉建盏为主，但也还有其他釉色的茶具，如杭州龙泉哥窑所制的茶盏，外观造型和建盏相似，也呈翻转斗笠形，但通体却施淡青色釉，色泽鲜明、幽雅洁净、亭亭玉立，同样是上等的茶具。其他各地名窑，如官、定、汝、钧等地烧造的大量青花、白瓷茶盏，造型各异，刻花印花，均体现出饮茶艺术对陶瓷茶具的设计制作穷极工巧的要求。
元代的茶具和宋朝基本相同，只是茶壶的外观有了些许变化，釉色以景德镇青花瓷而著称，是一个承前启后的时期。
明代出现了茶壶，从此茶盏和茶壶成为最基本的茶具，饮茶方式发生了变化，一些茶具被淘汰了，一些茶具则异军突起，更加丰富了人们品茶艺术的内容。
明、清的茶盏，主要仍是瓷质。由于人们不再“斗茶”，黑釉茶盏已很少使用，所用茶盏多为白瓷或青花釉。明代的白瓷有很高的艺术成就，胎白而致密，釉色光润，具有“薄如纸、白如玉、声如馨、明如镜”等特色，这种茶盏造型稳重、比例均匀，当时又称“坛盏”。
明、清茶具，最为后人称道的是江苏宜兴紫砂陶制茶壶的设计和普及。从品茶艺术的角度出发，明代及后人评价这种紫砂陶制茶壶，历来赞不绝口。文震亨在(长物志)中说： “茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气”。清人记载，做工精细的紫砂壶，壶盖盖上之后，手提壶盖上的蒂， “能吸起全壶者，则尤佳矣。”瓷盏，紫砂壶的高度艺术化设计，使人们品茶时的趣味性、审美感更加浓厚了，人们在口啜清茗、细咂慢咽的同时，又可以把壶或盏作为艺术品来欣赏、玩味，从而得到更高的艺术享受。
中国古代精美陶器欣赏
上朔远古时代，中国陶器集实用与艺术为一身，除了色彩纹饰的华丽，器形的造型比例和拿捏艺术也精美异常，带有一种大道至简奇异的精灵之气。
齊家文化 陶罐 約公元前2000至1000年 高30厘米
鳥形陶器 東周 約公元前8至7世紀 高33.5厘米，長36厘米
黑陶雙耳罐 西漢 高33.5厘米，寬38厘米
陶瓷代釉臥狗 東漢 約公元2至3世紀 長23厘米 瑞士Jürgen L.Fischer先生舊藏
彩繪陶俑 漢代 高 45.5厘米
彩陶朱雀玄武 汉代 54厘米
鴨形陶罐 西漢 高29.5厘米 長46.5厘米
鴨形陶罐 西漢 高29.5厘米 長46.5厘米
男僕陶俑 西漢 高60.8厘米
騎士彩繪陶俑 西漢 公元前3世紀至2世紀 高 35.5厘米
衛兵彩繪陶俑 北齊 高 24.7厘米
衛兵彩繪陶俑 北齊 高 27.7厘米
唐代陶器用于冥器的很多，无论神像、人物与动物其形象都极为丰满和逼真写实，并带有浓郁的异国风情，这也是当时的国体所在吧。按理说，这类器物无论价值如何，都不可以用于府宅中的收藏，阴气很重的东西是不能在阳间镇邪的。然而在西方欧美等国，可能基于艺术欣赏的口味不同，这类陶器上世纪早中期流于海外很多很多，因而自然也成了拍卖市场和古董收藏中的常客。
陶马 唐代 HEIGHT 35,5 厘米
騎馬仕女彩繪陶俑 唐代 高 37厘米
彩繪陶俑 唐代 高 29厘米
綠釉青蛙紋陶瓷小壺 唐代 高9.6厘米
女僕陶俑 唐代 高38.6厘米
女僕陶俑 唐代 高38.6厘米
彩繪陶俑 唐代 高 47.7厘米
女彩繪陶俑 唐代 高 42.8厘米
女彩繪陶俑 唐代 高 34.1厘米
绿釉陶罐 汉代 H13,2 厘米
陶瓷帶釉羊坐像 三國至晉 HEIGHT 12,5 厘米, LENGTH 14,4 厘米
紅陶男僕頭 宋代 高23厘米
陶胎彩绘马球仕女俑 唐 高36.5 厘米
来源：佛朗西斯高•玛利亚，塔里安利•得•马基奥侯爵（1887-1968）及马加烈特•奥地利-托斯卡纳女大公，塔里安利•得•马基奥女侯爵（1894-1986）伉俪收藏 于1939年9月12日购自北平古董商通艺公司
三彩双龙耳壶 唐 高44 厘米
唐三彩是在器物的胎体上施以黄、绿、赭三种釉彩，有的单色篮彩或黄、绿两彩，这些器物都属于唐三彩的范畴。“唐三彩”这个名称并非当时所用的叫法，而是出现在二十世纪初。此作品瓶口外撇，细颈内束，肩部丰满，下腹渐敛，平底，器形古朴，典雅大方。瓶口两侧各有一龙耳，龙口紧紧衔住口沿，龙颈大幅弯曲，龙身下垂至瓶肩，线条流畅，身形矫健。龙耳、肩部、上腹施低温彩釉，黄、绿、褐数色交融，斑斓绚丽，透露出浓厚的盛唐气息，勾起人们对远古盛世的向往。此瓶形制经典，釉色炫彩，具有强烈的民族气息，在古拙的器身上加入了繁缛华丽的元素，确实是一件唐代陶瓷制品的代表之作。
三彩長頸瓶 唐7～8世紀 大阪市立東洋陶磁美術館
唐三彩為唐代代表陶瓷器作品，為低溫鉛釉陶器的一種，因器表經常施黃、綠、白三色而通稱為「三彩」。事實上，三彩器上的顏色變化多樣，除黃、綠、白，也可見有褐、藍等色，且三彩器也不一定局限在三種顏色，也見有單色釉、二彩等，「三彩」只是個通稱。唐三彩最常見者為墓葬出土的鎮墓獸及各式人俑，尚有少許器皿類作品。受到中國唐三彩影響，日本奈良地區於奈良至平安時代曾有奈良三彩的燒製，傳世品以東大寺正倉院所藏之奈良三彩為經典代表。
三彩龍首角盃 唐代 516,500 美元維多利亞和阿爾伯特博物館，倫敦，1977至1985年（借展）
角盃，原為牛角或犀牛角製，飲用器，於中亞及西亞以銀或寶石製作，後傳至中國，最早於漢代已有所見，材質多樣，如陶、琉璃以及銀等。唐代角盃，多以波斯銀器為模本。本品角盃，器形優雅，珍珠地飾花葉紋，精巧細緻，當屬現存唐代角盃中精佳之品。
漆盘 汉代直径16厘米
三彩凤首壶 唐代 高29厘米
为经典的唐三彩作品，壶口呈凤首状，细长颈，圆形扁腹，高足外撇，平底，凤首凸显雍容华贵，整体造型丰润饱满，充分体现唐代审美的特点。通体施褐、黄、蓝等色釉，釉色鲜明绚丽。尤其是器耳上所施篮彩，为唐代稀缺彩料，更显出尊贵风采。一侧置曲柄，曲线优雅大方。壶腹两侧有开光，均内饰神鸟凤凰腾云驾雾，展翅高飞，画面刀工精美，刻画细致，具有极佳的层次感和立体感，且暗藏“有凤来仪”之兆，寓意富贵吉祥。
陶神兽 东汉
彩绘陶舞俑 西汉 53.3 厘米 美国大都会博物馆藏品 Gift of Charlotte C. and John C. Weber, 1992
这个陶俑形象生动地呈现汉代诗歌中描述的舞蹈节奏，捕捉到了一个精美的舞动瞬间。
绿釉禽舍 东汉 H. 9 1/4 in. (23.5 厘米); W. 14 3/4 in. (37.5 厘米) 美国大都会博物馆藏品 Charlotte C. and John C. Weber Collection, Gift of Charlotte C. and John C. Weber, 1994
典型的冥器，为逝者提供丰富的财富供给。汉朝汉字的推广反映了中国社会的巨大变化，说明权力是如何在皇权政治和贵族之外流传到更广泛的官僚阶层的。在汉初，儒学成为主流哲学，汉帝国依靠这一类的学者官员。他们希望自己和家人在来世依旧富贵，从而在这丰富的陶土模型中得到满足。塑造成这类原始陶器精美的琉璃器皿模型，是当时广大贵族社会阶层墓葬的理想媒介。
彩绘陶舞娘 唐代 38.4 厘米 美国大都会博物馆藏 Anonymous Gift, in memory of Louise G. Dillingham, 1978 陪葬品
彩陶乐俑 唐代 7th century 14.6 厘米 美国大都会博物馆藏品 Rogers Fund, 1923
游牧民族彩陶俑 唐代 7th century 51 厘米 美国大都会博物馆藏品 Purchase, Barbara and William Karatz Gift, 2002
此陶俑是北方非汉族人物的一种罕见的表现形式，如他丰满的双眸与脸庞，双辫的长发，宽大的翻领，宽松的裤子，尖的靴子。他的腰带，一个三角袋，一把刀，一个圆形的盒子悬挂着，也反映了北方民族游牧的生活方式。
彩陶镇墓兽 北魏-北齐 mid-to-late 6th century 30.5 厘米 美国大都会博物馆藏品 Purchase, Ann Eden Woodward Foundation Gift, 1979
欧美地区形容它是一种梦幻般的生物
彩繪陶鋪首 唐代 高：28 厘米 寬：25 厘米
灰陶模製圓形獸面，銅鈴大眼突出，怒目聳眉，呲牙咧嘴，雙角突伸，大耳外擴，鬃毛飛揚。表面罩以乳白色層，再以黑彩點睛，橘紅彩線描出血盆大口。耳洞、嘴角外側及下巴中央均有穿孔，應為穿繩綁縛之用。漢代墓室門常見以鋪首裝飾，祈以猙獰獸面（或許源自上古青銅之饕餮紋飾）袪除邪鬼。
陶狮 唐代 17厘米
龟形陶砚 汉代 24.5厘米
陶加彩羅漢俑一組五尊 宋代
陶加彩女立俑 唐代
古代瓷器：中国古代精美陶器欣赏
上朔远古时代，中国陶器集实用与艺术为一身，除了色彩纹饰的华丽，器形的造型比例和拿捏艺术也精美异常，带有一种大道至简奇异的精灵之气。
齊家文化陶罐約公元前2000至1000年高30厘米
鳥形陶器東周約公元前8至7世紀高33.5厘米，長36厘米
黑陶雙耳罐西漢高33.5厘米，寬38厘米
陶瓷代釉臥狗東漢約公元2至3世紀長23厘米瑞士JrgenL.Fischer先生舊藏
彩繪陶俑漢代高45.5厘米
彩陶朱雀玄武汉代54厘米
鴨形陶罐西漢高29.5厘米長46.5厘米
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人面鱼纹彩陶盆 仰韶文化
六、七千年以前，新石器时代半坡氏族公社时期生产的仰韶文化彩陶器上，鱼纹成为最普遍、最具代表性的纹饰。所绘鱼的图形拙朴可爱。其数量之大，线条之美，形象之逼真，令后人叹为观止。鱼，成了远古人类的图腾。这些古朴优美的绘画艺术，完全来源于劳动的实践和对自然界的观察和提炼，反映了当时人们以渔猎为主的生产活动，表达了捕获更多的鱼来满足日常生活需求的美好心愿。在古代，鱼不仅仅是人们赖以生存的重要食物之一，而且还因此把鱼看成了祥瑞之物。孔丘生子，友人送鲤鱼一对为贺。孔子十分高兴地收下，以为吉祥，便给儿子取名孔鲤，字伯鱼。
宋 耀州窑白地黑花开光鱼纹梅瓶
明 五彩鱼藻纹罐
在汉代，多将鱼纹刻划在陶或瓷的盆子等大型器物上。到唐宋时期，以鱼纹装饰陶瓷更为盛行。不仅有鱼的瓷塑，还有双鱼连体瓶。划、刻、贴、印等各种风格和形式的鱼纹装饰大量出现。在定窑白瓷上，划花、印花鱼纹最为形象生动。碗、盘内壁有荷叶莲花，器心水波荡漾，双鱼戏水相逐，生趣盎然。至于元、明、清的青花瓷器上，以鱼为纹饰那就更为多姿多彩，而且寓意丰富深远，可以说形成了独具中国特色的“鱼文化”。元青花鱼藻纹多画鳜鱼，大有“桃花流水鳜鱼肥”的诗情画意。由此可见元人对鱼文化同样喜爱。明以后则多画鲤鱼，表达了人们企盼“鲤里跳龙门”的吉祥。鲤鱼跃于波涛之上，口中吐出水气，水气中隐约一条小龙飞上天空。大约这就是所谓“鱼化龙”了。传说鲤鱼跳过龙门便可成龙，比喻幸运和高升，实乃文人对飞黄腾达的一种向往。所以李白在《与韩荆州书》一文中说的：“一登龙门，则声价十倍。”故“鲤鱼跳龙门”是古代常画的题材。
清咸丰 红彩金鱼纹长方形花盆
在民间，有许多以鱼表达吉祥的用语，多采用谐音。如：鲤与“利”，鱼与“余”、“玉”等即是。由此便创造出许许多多寓意丰富、形式优美的词汇来。又由词汇经过形象思维，绘制出活泼生动的鱼的绘画来。各类鱼的图像一旦装饰到瓷器上，就大大增加了其观赏性和艺术性，成为畅销的商品，也有了收藏和研究价值。比如常见的瓷画还有“渔翁得利”，一个渔翁捕得大鲤鱼时的欢快表情跃然瓷上;“金玉满堂”，几条金鱼水波中相互追逐嬉戏，寓意儿孙多且活泼可爱;鲢鱼游于莲塘之中，自然是“连年有鱼”，童子抱只大鲤鱼，背后绘以牡丹，叫做“富贵有余”;一条鲶鱼游于水藻中，可谓“年年有余”。
粉彩鱼跃生趣瓷板
总之，从瓷绘中可以看出，自古以来，鱼受到人们的喜爱，人类与鱼有着十分密切的关系。装饰着鱼文化的瓷器，其上多姿多彩的画面，吉祥谐趣的寓意，很值得陶瓷收藏爱好者细细地玩味。
吉利祥瑞的中国传统纹饰——吉羊纹
钧釉《三羊尊》雕塑《山羊》雕塑《吉祥羊》羊首鼎春秋中期 羊首耳涡紋罍西周 羊灯西汉中期 三狼噬羊扣飾饰战国双羊尊商代晚期 凤纹羊觥商代晚期 四羊首瓿商代晚期 双羊尊商代晚期 四羊方尊商代晚期 四羊首兽面紋罍商代晚期 清乾隆掐丝珐琅吉羊角端(一对)
铜胎鎏金掐丝珐琅吉羊角端，为上古传说中的吉祥瑞兽。整器鎏金明亮，全身饰以掐丝珐琅朵花纹、麟纹。整器造型神秘、庄严，寓意神圣和吉祥。
掐丝珐琅吉羊驮宝瓶以掐丝珐琅吉羊驮宝瓶，寓意吉祥太平。羊身上通施白色，四蹄为黑色，双掐丝作卷毛纹，行走中呈回头状，背上鞍鞯上以天蓝色为地饰海水江崖纹，上托象耳宝瓶。此尊应源自佛教题材，后成为中国吉祥图案，制作工艺规整细腻，造型生动自然。
羊纹，亦有吉羊纹，中国传统吉祥纹样。羊，古代寓吉祥之意。《说文解字》：“羊，祥也”。汉代铜洗上刻划有羊纹，子母羊纹等。并有“大吉羊”铭文，即“大吉祥”。
古人造字，羊大为美，充分说明了羊在先民心目中不低的位置。羊在中国的传统装饰中应用亦很多。早先羊、祥两字通用，避邪饰品上写的大吉羊，其实就是大吉祥，这就令羊的形象在图案中有了吉利、祥瑞的含义。
陶瓷中的仙鹤纹饰
在中国工艺美术作品中， 仙鹤是从古到今人们喜闻乐见的重要表现题材。仙鹤是人们喜爱的吉祥鸟， 其幽雅的姿态， 美妙的形体， 给人以清闲脱俗的感受。在历代陶瓷艺术作品中， 民居建筑的木雕、石刻上、 国画、剪纸、家具图案里， 都有仙鹤的图形纹饰。仙鹤图案流传范围广， 造型丰富，在艺术创作中，有重要的地位。
仙鹤声鸣于九天，清脆响亮。翱翔于云空， 临清溪而饮山泉，栖河岸而藏山涧。鹤的姿态飘逸，性情柔静幽娴，有高人隐七之风。在古代传说中，鹤是仙人的坐骑， 园此，被命名为仙鹤。我国地域辽阔，物产书富， 生长着很多珍禽异兽，仙鹤是珍禽中的一种，它又名丹顶鹤。生长在江河湖泽，头顶红冠，呈美丽的丹霞色彩，凤翼鹊尾，全身洁白如雪。性情高雅，神态美丽。 以水泽竹林为生长环境，芦苇、草丛为栖息地，是人们宠爱的观赏鸟。鹤舞九天， 目视遥远，颈纤细，呈优美的弧形，身材修长，高胫制节，长足坚劲，毛羽莹洁。
丹顶鹤风度翩翩，气宇非凡，洁身自好， 有仙风道骨之神态， 有君子的优雅则度。因此，具有高尚品德的贤达之士，被人们誉为“鹤鸣之士”。 “一琴一鹤”是为官清廉的象征。鹤为长寿之鸟，鹤寿无量。人们常以“鹤寿”、 “鹤龄”来作为对德高望 重的．长寿老人的赞誉。在中国文化史上，仙鹤有着很重要的影响， 与神话、道教文化有着密切的联系。在神话传说中，老寿星驾鹤凌云；其飘逸的神态为人们所羡慕。古人把鹤称为一品之尊的贵鸟， 与凤凰一样， 享有很高的声誉。
景德镇陶瓷艺术作品， 以仙鹤作为图案装饰，有悠久的历史。宋代影青瓷刻花装饰中， 就有仙鹤图案， 以写实手法雕刻的鹤纹， 与莹润的影青釉相融汇，给人以美丽的感觉。明、清民间青花瓷中， 有很多松鹤图。 明代宣德年间的“松鹤山石、”图盘， 仙鹤气宇轩昂， 神态潇洒地在松林中栖息。景泰年间的“松鹤献寿图”盘，把寿星的悠闲神态与仙鹤的翩跹起舞相衬托， 用笔洒脱，’构图疏密有致。 明代嘉靖年间云鹤图盘， 表现了仙鹤在云天中飞翔的动态， 画面具有浓厚的道教文化特色。 明清时期的青花花鸟画， 有不少是画师从自然风景中观察得到的趣味小景。在山谷幽涧里， 画上一只呜叫的仙鹤， 有超脱凡尘之态。在清代团鹤瓷盘上， 中心是一只仙鹤， 周围画满了山水人物， 将瓷盘在手中旋转， 可以感觉到仙鹤在大自然中展翅飞翔的动态。 隐喻寄情是花鸟去， 在青花瓷画中，仙鹤题材以吉祥寓意为主，也有道教文化内涵。明代嘉靖青花云鹤八卦图瓶中的仙鹤， 由云纹环绕，和八卦相呼应。葫芦瓶的器型与多层次的云鹤装饰珠联璧合，十分和谐，给人以清新的美感。
同样是仙鹤题材， 古今中外的艺术家表现的形式不同，风格各异。画面立意，造型，往往融进了作者的思想情感和艺术今性， 是画家审美情趣的反映。在现代瓷画中， 陶瓷美术家陆云山的粉彩仙鹤，别开生面地把雄鹰的威猛与仙鹤的秀雅相结合，仙鹤的身上，有鲜明的阳刚之气。与众不同的造型，体现了画家的高超技巧。江西省工艺美术大师蓝国华的古彩梅鹤图瓶， 构思新颖，立意巧妙。在梅林中展翅高飞的一对仙鹃，气韵生动。作品把工整妍丽与清秀素雅相结合，在静态中蕴含着飞动的气势。新颖的构图，给人以丰富的想象，产生出清新秀逸的观赏效果。
意境是作品的思想境界与形象的融合体现，形象是意境的基础。江西省工艺美术大师涂序生的《梅妻鹤子》粉彩瓶，表现了宋代诗人林逋与众不同的生活情趣， 作品表现了诗人与仙鹤相伴， 在高大的梅花树下，他仿佛从梅花的高洁中有了感悟。这件作品，人物与仙鹤形神兼备，深远的意境能使人联想到形象之外的含意， 并与作者在心中产生共鸣， 获得美的陶冶。在陶瓷艺术作品中， 仙鹤的文化内涵有四点： 一、超凡脱俗， 具有高士的气质。二、寿高望重，是长寿的象征。三、高雅美德，具有君子雅士之风度。四、祝贺赞颂， “鹤”与“贺”谐音。 陶瓷艺术作品中的仙鹤， 融汇了作者的立意构思，丰富的造型， 不同的表现手法， 把仙鹤的形象表现得美妙精细。仙鹤题材是形象和意蕴的结合， 能使人产生丰富的联想，秀丽雅致的仙鹤，令人心旷神怡。