瓷砖墙面。
康熙朝粉彩器多为盘和少量的文房用具。官窑中少有大器，绘画内容比较简单，于疏朗中见典雅，给人留下无尽的回味。民窑常见的粉彩器多为祭供器，常见的一些画面潦草的云龙纹香炉、海灯、花口碗之类，制作粗犷，砂底无釉。因处于初创时期，粉彩器均胎体厚重，器底无釉。康熙官窑粉彩真品多在器底有青花色双圈两行六字“大清康熙年制”楷书年款，也有青花色双圈两行六字仿前期“大明成化年制”楷书款的。据笔者研究发现其款两个特点：其一是所用青色浓艳，与明成化青花色的淡穆不同；其二是年款中的“化”字半竖弯钩有明显直角。“制”（繁体字）下“衣”字竖提和短撇相连。康熙民窑早期器物见有年款，以后则不见纪年款器物，这与康熙十六年（1677年）浮梁县县令张齐仲下令禁止在瓷器上书年号及圣贤字样有关，故康熙民窑粉彩真品不会有纪年款识器物出现。
由于粉彩瓷器于康熙末年才研创成功，所以官窑粉彩器极为稀少。据笔者近考国家文物局所主编《中国文物精华大辞典·陶瓷卷》著名典籍之中，所著录全国各大博物院（馆）所珍藏清康熙时期粉彩人物塑像之器仅一件，十分珍贵。
这件清康熙晚期粉彩钟馗醉酒像，高16.8厘米。该器造型别致，人物刻画形象逼真，塑像为钟馗醉酒后的神态。钟馗头戴黑色软冠，身穿红彩描金海水云龙纹长袍，腰系黄色丝带，脚穿白底皂靴，左手垂放，右手持酒杯，两眼微闭，一副酩酊大醉的神态，长须连鬓，身体微向后倾，背靠绿釉山石，山石上立一白釉酒坛，坛上绘有红蝙蝠纹。左手下方置一仿官窑酒坛。此器通过钟馗面部的嘴、鼻、眼的簇集及其倚坐时的慵懒姿势，生动地表现钟馗自我陶醉、天地无存的境界。所塑之像色彩富丽娇艳，手法丰富，格调高雅，制作精工，人物比例适当，衣纹洒脱自然，是清康熙晚期瓷器雕塑艺术的杰作。在此器山石一侧刻有“康熙年制”四字楷书款。
目前所见，如上述康熙朝粉彩器多为盘和少量文房用具，塑像比较少见，而如此精美的人物塑像珍品，实属罕见。此康熙粉彩钟馗醉酒像为景德镇窑传世著名珍品，亦曾著录于《国宝大典》典籍之中，为国家一级文物。
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陶瓷粉彩人物塑像
粉彩帝皇像，高23厘米，清末期。此尊塑像表现的是一位威严又慈祥的帝皇，端坐在龙椅之上。帝皇面目清秀，气宇轩昂，威严之中略带微笑，显得慈祥而充满精神。帝皇头戴黄色帽子，着黄衫，上身再着蓝色外衫，脚穿黑靴，胸前挂一串长长的珠链，左手执如意。其中黄衫饰海水祥云龙纹，上身蓝衫饰仙鹤缠枝纹。龙椅上祥云缭绕，四条巨龙攀附在帝皇身后，气势恢宏。龙椅的腿部是左右两个狮头和狮足，狮头中间写着“王”字。此塑像虽小，而精致的布局和人物形象的塑造、细节的描绘，把帝皇的威严和恢宏气势淋漓尽致地展现出来。
收藏小常识：据记载，粉彩始于康熙时期。它是古彩（即康熙彩或康熙五彩）的基础上，受珐琅彩制作工艺的影响而创作的一种釉上彩的新品种。由于粉彩颜料掺入了“粉质”，会产生一种柔和感，烧成温度一般为700℃（比古彩为800℃），因而画面色彩感觉柔软，所以又有“软彩”之称。
至雍正时期，无论在造型、胎釉和彩绘方面都有了空前的发展，粉彩工艺日趋工致秀丽，柔和淡雅。不仅有白的彩绘，颜色也多样起来，如珊瑚红、淡绿、紫红等。到乾隆时期，粉彩工艺达到了更高的成就，出品极为精美，但图纹有渐趋繁缛的倾向。总的来说，康熙的刚建；雍正的雅致；乾隆的华缛。北京翰海2007年春拍就以人民币2408万元（含佣金）的高价拍出乾隆官窑粉彩霁蓝描金花卉大瓶。
宋影青瓷塑像
陶瓷俑是中国古代墓葬中的明器，俑殉葬替代人殉葬，是人类文明的进步。陶俑最早始于商代，西晋时出现青瓷俑，它经历了两汉、隋唐的昌盛期，宋、元、明逐渐衰落。陶瓷俑是当时社会各阶层生活习俗、意识形态、经济活动的生动记录，也是陶瓷塑艺术发展的重要实物。早期陶俑注重写意，秦以后的俑注重写实。但同样写实，又有明显区别，秦俑磅礴粗犷，唐俑华美丰满，宋俑细致入微，明俑则小家碧玉。宋代的瓷塑佛像，常见专业书图谱的是青白瓷塑观音像、青白釉瓷布袋和尚，而罗汉瓷塑像则鲜见实物。如图所示的一组三尊宋代青白瓷罗汉塑像残件，均为坐像。从左至右，残高分别为19．5厘米、14厘米和19厘米。先看左边罗汉坐像，身体为实心捏塑，中留有一手指的小孔，用作透气。身穿三层相叠的右衽长袍，为分层贴塑上去，三重的宽袖广垂几乎过漆，V形领。长袍褶皱细致入微，颇有曹衣出水神韵。着地脚穿棉鞋很规整，两手残缺，仅露出实心手臂，胎质灰白。剃度过的头颅饱满，宽大的耳垂略显夸张，慈眉祥目，两眼半开半合，微启的嘴，仿佛在念诵经文；再看右边的右舒坐罗汉像，恰巧与左边左舒坐罗汉像相对应，弯曲的右脚正好弥补左边罗汉像的残缺腿。双手拱托着鲜桃类食物，嘴唇紧闭，双眼作沉思状，额头有“日”的标志（突出一小圆饼状），疑为世俗传说之天目；中间的罗汉像为达摩，长袍纹饰与左右两罗汉大同小异，只是脸部造型栩栩如生，极为生动传神，紧蹙的浓眉根根毕现，两眼似笑非笑，雕塑不雷同。双唇中凸出的两颗门牙，连腮胡须的毛孔，历历在目。 当欣赏这组罗汉像时，可感到有一种粗犷、苍劲、人格化的古拙美。按一般所见宋代瓷塑佛像，衣服均上青白釉，而头、颈、手均为素胎，但此三尊罗汉像，衣袖内可见青白釉，而衣袍正面却为素胎，头、手也无釉，细辨表面又不似脱釉（一般影青瓷青白釉不会脱釉），是反瓷，还是当时未上釉的残次品，待考。
仿瓷餐具切勿放入微波炉加热
仿瓷餐具不容易摔碎，家长爱给孩子用，但消费者必须要小心选用，香港消费者委员会近期一项市面抽查测试发现，部分仿瓷餐具会释出污染物，包括甲醛及三聚氰胺单体，其中一款中国制的“铭丰”牌绿色饭碗，甲醛更超标高达3.2倍。香港消委会提醒市民，高温、高酸环境会加速有害杂质释出，切勿放入微波炉加热。
多款餐具甲醛、三聚氰胺超标
消委会抽查市面上39款仿瓷餐具，包括饭碗或汤碗、餐碟及筷子，价钱由港币2元至50元不等，测试结果显示，有9款产品未能符合内地的卫生标准。
就甲醛测试，5款饭碗/汤碗及筷子样本检出甲醛，迁移量水平由0.67至10.6mg/dm2，当中，三个样本(两款饭碗及一款筷子)的甲醛迁移量超出内地和欧盟的标准上限;超标的样本中，“铭丰”牌饭碗的甲醛迁移量超出标准上限3.2倍。
另外，消委会的测试又发现，3款餐碟、5款饭碗/汤碗和1款筷子样本检出三聚氰胺单体，但其中有1款汤碗检出的三聚氰胺单体迁移量(0.22 mg/dm2)，稍高于内地有关标准规定的上限(0.2mg/dm 2)，却未有超出欧盟的标准上限。
记者走访广州本地吉之岛、百佳、万佳超市，尚未发现“铭丰”牌问题餐具，而且仿陶瓷餐具标注的材料大多为：密胺、美耐皿和PP。
产品加工不完善可释放出有毒物质
按世界卫生组织的建议，三聚氰胺为污染物，不应添加在食物中，而其每日可容忍摄入量为每公斤体重0.2毫克。以一个体重60公斤的成年人计算，每日的三聚氰胺可容忍摄入量为12毫克。
香港消委会介绍说，甲醛和三聚氰胺是制造仿瓷餐具常用的原料，不过如果在制造过程中工序不完善，可能导致制成的产品释出过量的甲醛或三聚氰胺单体，污染食物。
遇高温有害物质会释放
华南理工大学材料科学与工程学院贾德民教授向记者表示，仿瓷餐具的制作原料——— 三聚氰胺、甲醛，都是有毒物质，虽然国家并没禁用氨基树脂等，但个人建议还是要尽量避免使用该材料的餐具，尤其对儿童。香港消委会提醒说，常温之下使用合格仿瓷餐具，对身体健康不会有太大影响，但若遇到高温、高酸等环境，便容易加速有害物质释出。因此使用这类餐具过程中，不要放入微波炉，或直接在火上加热。
PP材料更安全
上述记者在市面上看到的餐具标示材料“密胺”、“美耐皿”，其实为同一材料，都为三聚氰胺甲醛树脂制作而成，也属于氨基树脂这一类材料。是正规的仿瓷餐具，如加工规范，在生产过程中，都会给予充足的时间让产品里的有毒物质(如甲醛)释放出来。
但如果要给孩子选用轻便、不容易摔碎的餐具，贾德民建议PP(化学名：聚丙烯)等材料相对安全。PP有抗腐蚀性、防锈性、耐高温性、耐老化、表面光洁度好、充分的热稳定性，且价格适宜，缺点是透明度较差，并且残留垢不易清洗，使用期限一般为：6～8个月。
康熙青花瓷
今天由网小编为大家简单介绍一下康熙年代的青花瓷。
康熙（1662—1722）朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料，青花发色前期较灰暗，中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主，气势粗犷；中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用，绘画精细，并以青花色阶（即所谓“青花五彩”）而备受推崇。纹饰题材多样，有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等，其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。图案留白边较其他朝明显。胎致密细白，呈糯米糕状。釉硬，与胎结合紧密，见桔皮或棕眼，早期白中闪青，中期以后亮白。器型除日用器外，观赏瓷大量增多，典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征：琢器多二层台底；笔筒多玉璧底；圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底，中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底；大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。款识种类多样，早期多用干支款，年款多用楷书，中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行，并流行至雍正。仿款、伪托款也较多见，尤其以仿嘉靖款居多。
细腻柔和粉彩瓷
粉彩（Fanmille rose）也是景德镇四大传统名瓷之一。它出现在清康熙朝，是从珐琅彩的基础上发展起来的，到雍正朝发展成熟。它的出现也是中国陶瓷装饰史上的重大创举，使彩料能够丰富地运用到瓷绘上，使陶瓷装饰风格趋于写实，而且色泽粉润柔和，秀丽雅致。
粉彩的制作工序是先在高温烧成的白瓷胎上用墨线打搞，然后在图案内填上一层可作熔剂，又可做为白彩的玻璃白，再施彩料于玻璃白上，透过各种绘画技巧，使图案纹饰产生浓淡明暗，再入窑以低温烧成的低温釉上彩瓷。
市面上彩绘瓷数量十分庞大，许多不了解的人以为都差不多，我一直也以为如此，直到有一次和一位高级工艺师用餐，席间谈论到陶瓷的绘制，他突然说：“我到现在，粉彩还不能掌握”。这时我才领悟到粉彩一定不同一般。
市场上许多彩绘瓷，姑且不论其艺术感如何，其实多数不是粉彩而是新彩。新彩（new colours）是一种操作上最为简便的颜料，它色彩丰富，品种繁多，呈色稳定，色彩可以互相调配，名种绘画技巧可应用其中。在釉上彩绘装饰中，它的局限性小，表现力强，入窑烧成后色差不大，而且画面明亮，成本也低。一般瓷绘入门者及许多年轻陶瓷创作者喜欢使用它，甚至许多号称粉彩作品，也只是新彩和粉彩搭配使用的作品，全粉彩作品比较少，精品则更难得。新制的粉彩瓷精品，和前朝或早朝的粉彩瓷相比韵味迥异，一方面原因就是颜料不同，产生不了以往色调和色阶的韵味。
除了颜色的调配，构图和画工也非常关键，而绘画工具和技巧也是原因，现代人常画不出前朝作品的韵味，一方面是现代人创作的观念不同，另一方面是现代人商业气息浓厚，不愿花时间学习瓷绘的基本技巧。粉彩瓷画面上看似简单，但要做到熟练和色面平整，线条丰富多变，非十年以上的功力，是不能见效的。
康熙瓷的特点
1、早期康熙青花胎体厚重，釉面肥润呈青白色，有缩釉和小棕眼，也有器身与器底釉色不一致，个别器物口部往往刷一层酱釉，底足处理不是很细腻，有火石红，露胎处能看到一圈细密的旋环痕迹。
2 、康熙民窑器中常见缩釉、粘砂、不光滑现象，器物底足内釉薄泛白，常见放射状的跳刀痕，有的足墙同面斜削呈尖状，圈足直径大，许多瓶、觚、罐的底足出现台阶的形状，其折角处极为挺直，俗称“二层台”或“台阶底”。
3 、康熙中期青花由于烧成温度进一步提高，胎体洁白坚硬，断面有如“糯米糕”。很少有杂质，胎体薄厚适中，注重修胎。
4 、晚期青花呈青白釉，亮青釉居多，也有粉白釉，釉面光泽深沉含蓄，胎体比中期要重，硬度高，底足较深普遍采用平切，切削整齐。
5 、中期青花使用云南省的“珠明料”，人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”、“康熙五彩”、“墨分五色”。色彩变化有五个层次的色阶，所用青料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。
6 、康熙青花瓷器的造型是清代青花瓷器中造型最为丰富的一个时期，形式更是变化多样，层出不穷，一种器型往往有多种不同的式样，以人们的现实生活需要和条件为依据，千姿百态，仿古创新，既有陈设瓷，也有大量日常生活用瓷，及各种文具、茶具、象生瓷、瓷塑及仿古铜器式样祭器、外销瓷等。
7 、康熙青花在绘画技法上，也有不少改革和创新，形成了自己独特的风格。改变了明代青花勾勒花纹轮廓线，然后涂色的传统方法，即单线平涂，而是采用泻染即“分水皴”的技法和借鉴了西洋画的焦点透视手法，浓重、淡雅层分分明。在瓷坯上绘画，一种颜色即能表现出浓淡、深浅多种不同的色调。
8 、民窑青花的款识比官窑要复杂，区别很多，多数不书写年号款，这和当时禁书年号的规定有关系。往往写堂名款，双称斋堂款，即所居的“斋”、“堂”、“室”、“轩”，还有吉言赞颂款和花押图记款。多数是写在底足，画有双圈，没有双圈线的极为少见。
康熙青花独步瓷史
清代康熙年间，青花瓷器经历晚明清初期间暂短的萧条后迅速崛起。产品数量之大，质量之精，行销范围之广，均达到了鼎盛时期。北京故宫博物院是明清两代的皇宫，收藏1000余件康熙青花瓷器，与清代其他时期的瓷器相比较，不仅数量多，而且品质精，充分展示了“独步本朝”的时代特征。
康熙皇帝8岁即位，16岁亲政，在长达61年的统治时期，对瓷器烧造所投入的心血，远远地超出明代君王，制作出一大批格调高雅令人耳目一新的青花瓷精品。
清代康熙御窑厂开始以督窑官吏的姓氏来称呼，著名的有臧窑和郎窑。1680年到1688年（康熙十九年到二十七年），清廷派遣工部郎中臧应选到景德镇御窑督造，此时御窑称为臧窑。《景德镇陶录》曰“康熙年臧窑，厂器也，为督理官臧应选所造。土埴腻、质莹薄，诸色具备。”郎窑是指1705至1721年（康熙四十四年至五十一年），江西巡抚郎廷极在景德镇督造御窑时出产的瓷品。臧窑与郎窑都十分擅长仿制宣德、成化朝的青花瓷器。
康熙一朝青花瓷的成就主要表现在哪些方面呢？依据故宫藏品的情况简述如下：
一、 官窑与民窑
在谈及康熙青花瓷器的时候，我们有必要搞清楚当时瓷业生产中官窑与民窑的生产状况。官办瓷窑始于宋，久负盛名的宋代五大名窑均是皇室的御用瓷窑，但元代以前多是“有贡则烧，无贡则止。”直到明洪武二年，官办的御窑厂始建于景德镇珠山脚下，开始有了专门设立的御窑机构，并由朝廷派官吏管理，长年烧造不断，每年按定例分为春秋两季，将烧好的瓷器解运进京供皇室使用。这种定制从明初一直延续到清末基本没有变化。从明洪武二年（1369年）到清宣统三年（1911年）的542年的岁月中，官窑的生产是伴随着封建王朝的兴旺而发达，衰落而低靡，时而高潮迭起，时而悄然无息，但是始终没有完全中断，如同明清王朝的存续一样长达500余年。清代初期官窑生产在封建国家财力的全力支持下，大踏步地向前发展，特别是康熙中后期，清政府的统治已经十分稳固，御窑厂的设置也日趋完备，青花瓷器的生产进入了历史上的全盛时期。
陶瓷烧造史上的“官民竞市”始于明代早期，由于朝廷的严格控制，民窑产品质地粗糙，发色黑暗，外观与官窑相差甚远，尚不具备与官窑相抗衡的能力。但是到了晚明清初时期，官窑大量占用民窑烧瓷，原先由官吏垄断的优质瓷土、上等的青料、优秀的艺人都流入民间烧官窑，使康熙时期的官窑与民窑的分界变得有些模糊不清。即使是官窑也有不书款识的时候，康熙十六年到十九年，在景德镇御窑厂担任总管的张齐仲，奉旨颁布一项命令，禁止陶工在瓷器上书写帝王年号款。据《浮梁县志》载“康熙十六年，邑令张齐仲，阳城人，禁镇户瓷器书年号及圣贤字迹，以免残破。”目前没有办法查到这条禁令在张齐仲之后又延续了多少年，但至少在1677-1680年这段时间里，官窑瓷器上没有书写康熙朝的帝王年号款。
事实上，我们不能把康熙时期官窑与民窑的分界简单地限定在有无官窑款误识上。就康熙朝的瓷器来说以有无官窑年款来判断是否为官窑，显然是片面的。康熙朝青花瓷中许多胎质坚硬，形体硕大，纹饰优美的大花觚、大盖罐、大花瓶、大卷缸、大花盆、大盘子、鱼缸等等，从胎泥的淘洗，青料的拣选，画稿的设计，烧制的工艺等多方面考察，都带有明显的官窑特征。没有写款或者没有写康熙朝的帝王年号款并不等于不是官窑。有一些宫廷文房用具的大笔筒把《三国演义》、《西湘记》、《赤壁赋》、《出师表》、《岳阳楼记》这样带有人物故事情节和整篇的诗句，以传统书画的绘制手法，搬到瓷器上，画稿的设计，诗词的抄录皆出于宫廷书画家之手，决非一般匠人所能为之。故宫瓷器库房中旧藏的一大批康熙青花大笔筒就是名副其实的官窑瓷器，而这些器物绝大部分并没有书写康熙朝款识。
此时的官窑瓷器在风行一时的“官民竞市”风潮影响下，吸取了民间艺术的丰富营养，在与民窑的竞争中互相激荡，扩展题材，大胆创新，将民间流行的版画、戏剧、历史小说照搬到瓷器上，形成鲜活流畅的写实风格，进而保持了官窑青花瓷绘上一直领先的地位。不书写帝王款的官窑瓷器如果出窑后不合标准可自由流向民间，烧出的成品隐瞒不报，以次充好者，也会受到重罚。被尊为真龙天子的封建皇帝决不允许地方官吏和布衣百姓使用比宫廷官窑更精美的器物。民窑中一旦生产出精品均须充公，顶替官窑之数进贡朝廷，这类民窑制品除了无款识以外，实际上与官窑产品已经没有什么区别了。
总之，官窑与民窑的分界，就康熙青花而言，不能单纯以有无正规的官窑款识来判断归属，应当全面分析每一件器物的综合品质，尽可能地使这种分析符合客观情况，就康熙朝而言无款识官窑的存在是不争的事实。
二、康熙青花的造型及胎釉特征
造型 - 康熙青花的造型是十分独特的，早期的器型仍然延续明末的遗风，中期以后造型变化之大，品种之多，为历史之最，没有哪能一个时代的官窑能生产如此多的器型品种。成型技术已经炉火纯青，新的品种日新月异，层出不穷，多达数百种。器型之大者可超过1米，宏伟神奇；器型之小者，小如栗子，玲珑秀气。总体可分成琢器和圆器两大类。
琢器：一般指瓷器中立体造型的器物，需要工匠熟练的拉坯技巧。景德镇自古以来琢器与圆器就是分工明确的两大行业。琢者有琢磨修整的意思，要技巧灵活，富于变化，能根据需要对坯体进行方，圆、扁、折的修整处理，以生产立体的陈设瓷、祭祀为主，一般包括瓶、炉、壶、罐、尊、笔筒、香熏、缸、盒、攒盘、雕像、高足杯等，每一品种的式样，少则十几种，多则三四十种。
著名的古陶瓷鉴定家耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》一书中，对文献上所罗列的各种名称的器物，描绘出了准确翔实的线形图，使我们从标准的图形线条中了解到各种器型的具体样式，书中仅瓶类就列出63种，尚不包括每一种瓶式的不同演变形式，如棒槌瓶，就有方棒槌、圆棒槌、软棒槌、硬棒槌之分；梅瓶也有丰肩、削肩、平肩、溜肩之别。康熙朝琢器造型的变化千姿百态，令人目不暇接。
圆器：一般指扁矮的器物，样式单一，只有圈足和器壁，不需要太多变化。器类主要有盘、碗、盅、碟等日常生活用品。
康熙青花所有器类的最大特点是制坯技巧的精细和纯熟。做工极为精细，大到1米多高的胎体，厚重的凤尾尊，小到不及5厘米的薄胎十二月花杯，都烧制得相当规矩，极少有歪塌变形现象。康熙时即使很大的器物也可以用轱辘一次拉成，许多高达70余厘米的凤尾尊，在外撇口部的内壁上，我们可以看到坯体快速旋转的痕迹，多在肩部与腹部衔接一次，而粘接后里外又修饰得十分平光，基本看不了出接痕。说明此时泥料的韧性和拉坯的技巧比明代有很大提高。许多尊、花觚、观音瓶等器物的底足在近底边的外围都向内镟进一周，形成“二层台”状圈足。这种现象十分普遍，表现在大件器物上，十多厘米的小瓶圈足上也从外向内镟修一刀，应当说这种器足的处理方法具有康熙独有的时代特色。
康熙青花笔筒的造型也很独特，有直上直下的直筒形、口足略外撇的瘦腰式、竹节式等，最大的高32厘米口径26.5厘米，最小的高12厘米，口径仅有6厘米。口底相等的直筒形最多，一般釉底带涩圈，底中部控足凹进，口径多在20厘米左右，高18厘米上下。笔筒里外满釉，中部刮一周约2厘米宽的涩圈，底心涩圈内挖一脐形足，足内多书青花楷书款“大明成化年制”、“文章山斗”或者画青花双圈、树叶等。值得注意的是几乎所有的大笔筒底部均略向内凹，呈拱壁底状，使之与桌面的接触点集中在底的边沿，形成一周均匀的磨擦面，这样可以保护釉底的其他部位不受磨损，挖脐足内的款识由于整体的向内凹进，而不会受到丝毫损伤。
凤尾尊。其最原始的雏形来自新石器时代的彩陶花觚，商周青铜器的觚十分流行，宋代已经有了瓷质花觚。康熙时的花觚口部向外扩张呈喇叭状外撇，腹部粗圆，束胫，足外撇。因瓶口曲线优美似凤凰展开的尾羽而得名，是康熙朝生产最多的琢器之一。常见的有清宫造办处制作的铜胆置于瓶内，用于冬季室内陈设插花之用。尊的底部施釉，“二层台式”圈足，足内无款，或者只绘青花双圈线。多数凤尾尊的圈足内有“大明成化年制”6字横排楷书款，只有一两件是：“大清康熙年制”6字楷书本朝款。
一统瓶。也称象腿瓶，它由明代丰肩的筒瓶变为溜肩、长腹、直筒的新式样，高度与凤尾尊相同，大件通常有60余厘米，小件只有16厘米。底无釉，露坚实的沙底，底中部常见有脐釉和细密的旋坯纹。
将军罐。因罐盖形似古代军士的头盔而得名。元代已有，康熙时将浑圆的罐体展肩提腹，拉长胫部，收紧圈足，使之丰肥中见劲瘦，挺拔向上，气魄宏伟。
观音尊。撇口，短颈，溜肩，鼓腹，腹下渐收，足略外撇，形体丰腴庄重，形似观音之立像而得名。观音尊高大者达80余厘米，矮小者仅10厘米左右，多圈足釉底，足内绘青花双圈线，无款识。
贲巴壶。 仿藏传佛教的法器金贲巴瓶式而制，也称“藏草瓶”，是康熙皇帝专门为赏赐藏族宗教领袖而定制的礼品。整体器型似宝塔，口部及侧弯均有串珠纹沿边的精致盖子，球腹下呈高托座，托座内中空满釉，无款识。
多穆壶。仿蒙古贵族使用的奶茶壶式样制成，也是皇帝用于赏赐蒙古首领的礼品。
康熙皇帝为笼络边疆少数民族的宗教领袖，特命御窑厂烧制这两种符合当地风俗的器物以达到稳定边疆的政治目的。此时新创并流行的青花器型，还有油榄瓶、锥把瓶、棒槌瓶、荸荠扁瓶、萝卜尊、摇玲尊、琵琶尊、爆竹瓶等。
简而言之，康熙时期青花瓷器的总体造型是挺拔峻峭，坚实有力。无论琢器圆器全都规矩整齐，它们既不同于明代喜靖、万历时的平实敦厚，又有别于清代雍正、乾隆时的柔美繁缛，而是介于两者之间的一种率真向上、硬朗刚毅的时代特色。
瓷胎-如同煮饭离不开五谷一样，瓷胎的质感完全依赖于制瓷原料的优劣和烧制温度的高低来决定。康熙朝官窑瓷器的胎质色白，坚细，缜密。科学测试的结果表明，康熙瓷胎的表明，康熙瓷胎的白色度已达到73.50%。在观察了数百片康熙官窑瓷器的断面，发现其胎质共有的一个明显的时代特征就是瓷胎表面十分平滑、细润、光亮，隐隐地闪现一种如同“糯米汁”般的光泽。这优雅温暖的光泽含蓄而滋润，为明代及康熙以后所未见。
康熙时期对泥料的淘洗程序较明代要复杂得多，清代陶艺家唐英在《陶冶图编次陶炼泥土》中记：“造瓷首需泥土，淘练尤在精纯，土星石子定带瑕疵，土杂泥松必至坼裂。淘练之法，多次水缸浸泥，木耙翻搅漂起渣沉，过以马尾细萝，再澄双层绢袋，始分注过泥匣钵，俾水渗浆稠，用无底木匣下铺新砖数层，内以粗布大单将稠泥倾入，紧包砖压吸水，水浸成泥，移出贮大石片上，用铁锹翻扑结实以便制器。凡各类坯胎不外此泥，惟分类按方加配材料以别其用。”由此可知清初御窑厂对于泥料的淘洗和加工是非常严格的。
归纳起来，康熙青花的瓷胎分为四种：
1．厚胎青花。主要是大件的鱼缸，大盘，大瓶，大碗等，最厚的可达1.5厘米。
2．中胎青花。绝大多数的琢器圆器均采用此种适中的瓷胎，一般为0.5厘米左右。
3．薄胎青花。包括半脱胎，只限于小酒杯，小碗之类小巧的器物，最薄的只有0.1厘米，极薄而透明。
4．浆胎青花。以细澄的浆泥制成的瓷胎，又称“煨瓷”胎泛土黄色，轻薄松软布满细密的开片纹，有鼻烟壶、印泥盒、唾盂类制品。
釉-康熙时，景德镇使用的釉的原料取自浮梁寺前乡，距今景德镇市区15公里，周围遍布灰岩，狼萁柴。釉的组成主要是石灰石，石英，绢云母和槎柴灰。一般来说，上等瓷器所用釉料，含釉果多，釉灰少，或十五盆釉果配一盆釉灰浆。
康熙青花瓷器的釉色一般有三种：
1．早期青白釉。釉汁凝厚透明，白中泛青。因釉灰的成分偏多而泛青白色。
2．中后期高白釉。也称粉白釉，釉色柔和细白，肥润，半透明，光泽度强。
3．硬亮青釉。釉色青中微闪淡绿，为区别明代已有的亮青釉，而称之为硬亮青釉，釉色较明代薄而亮度高。晚期使用较多。康熙时期的青花瓷釉面还有一个最显著的特点是胎与釉的结合十分紧密，应当说在中国瓷器烧造史上胎釉结合最紧密的朝代是康熙朝，有紧被胎体的质密感，可以说：透、薄，亮，紧，是此时釉面的典型特征。
三、 康熙青花瓷的用料及分期
关于康熙朝官窑瓷器的用料，人们普遍认为使用的是云南出产的珠明料和部分浙江出产的浙料。江西、广东、广西、福建等地也出产青料，但多发色灰暗，杂质过多而不被官窑选用，多用于生产民用粗器。著名的清代陶艺家唐英在《陶冶图说》说：“瓷器，青花霁青大釉，悉籍青料，出浙江绍兴，金华二府所属诸山。”
康熙青花的色料明澈清晰，至少有青花五彩之誉。除去使用上等青料的因素以外，其独到之处还表现在成功地运用了分水技法，这种技法源于中国传统的水墨画中的墨分五色，将青料分出头浓，二浓等不同深浅浓淡的多种色调，在根据画面的不同需要调配使用。
分期-康熙一朝长达61年，在这漫长岁月中，生产的青花瓷器数以百万计，现存的具有官窑水平的传世实物也有数万件之多。在此，我们仅以故宫千余件的藏品为依据，根据一些有明确纪年铭的器物总结出早、中、晚三个时期的一般规律。
早期。一般指康熙十九年以前的这段时期。早期青花基本上承袭了明代的遗风，如果不书款识很难与顺治青花相区别。藏品中有一件康熙元年牌匾款的青花云龙纹三足香炉，宽酱口，束颈，丰肩，阔腹，沙底无釉。另外一件康熙六年的青花云龙纹香炉，炉身上的牌匾款内书：“康熙丁末年制。”康熙十六年的青花八仙人物香炉，由器身的牌匾款改变为在炉底的釉面上书款：“皇清康熙辛亥年制陈堂用”。这些香炉均是在江西景德镇订烧的祭器，还有许多不书款识的香炉，它们的总体特征是：形制简单，造型敦厚，胎体较厚重。底釉泛青，青花色泽灰暗，花纹的笔触基本保持了晚明时期的单线平涂，缺乏层次感。炉底的露胎处常见粘有细沙粒，并微泛火石红色。绝大多数炉带酱口。
康熙早期的青花瓷器，因御窑厂的生产能力尚未完全恢复，器物的造型比较单调，胎体多厚重，釉面不够干净，有细小的黑斑点。绝大多数有酱口，底足处理较为粗糙，多粘细沙粒并微泛火石红。圈足见跳刀痕。青花色泽多灰暗不鲜丽，绘画缺乏层次感。
中期。一般指康熙十九年以后到四十年之间的这段时间，也是康熙青花最繁荣的时期。御窑厂的烧造较前期有显著的变化，主要原因是朝廷亲派督窑官驻厂管理，中期青花瓷的烧造，形制千变万化，仅盘碗类就有30余种。青花的色泽由于采用云南的珠明料与上等浙料而青翠鲜丽。釉面也由原先的泛青、带有黑棕色的小斑点而变得洁白纯净，露胎处火石红现象逐渐消失。凡圈足处不再斜削一刀粘满沙粒而显现出细润、滚圆的圈足、足部多经过细心的修整，光洁干净。
中期的笔筒由早期的撇口束腰式逐渐演变为口底相若的阔胖型大笔筒，主要有玉壁底及釉底两种。
大部分笔筒底微内凹，器壁上薄下厚，青花墨分五色，所绘书体多有大家风韵，山水人物更似一幅笔触细腻的文人画。
康熙中期的青花瓷器代表了康熙朝最高的制作水平，它们底釉洁白，胎土细腻坚质，手感比较沉重。釉面有粉白和青白两种。青花色泽纯正、鲜蓝无杂质、明艳亮丽。酱口器物不再出现，造型品种大量增加，盘碗类品种器底变薄，并隐约可风釉下镟坯纹。正规官窑年末的器物增多，数量也超过前期。十九年以后御窑厂每年分春秋两季按定额将御器运往北京供皇室享用。康熙中期是御窑厂最辉煌、最活跃的时期。
晚期。一般指康熙四十年以后到六十一年这段时期，青花瓷的日趋精进。造型风格向规范化发展，统一规格式样的觚、瓶、罐、洗、碗增多，圈足釉底带“大清康熙年制”的官窑款的器物明显多于早中期，有明确纪年的器物很少。
晚期青花胎薄体轻，尖硬细腻，釉面清爽透亮，青花发色含蓄沉静，开始逐渐向雍正朝青花过渡。
总之，故宫收藏的康熙青花瓷器数量多，品种全，代表了有清一代青花瓷器制作的“独步本朝”的最高水平，此时的官窑与民窑在共同发展中相互影响，相互激荡，谱写了青花瓷史上最灿烂的新篇章。
康熙民窑青花瓷
青花是指以氧化钴为呈色剂在生坯上描绘纹饰，然后罩上一层透明釉在高温中一次烧成的釉瓷器。氧化钴在釉下呈现出鲜艳的蓝色，因此人们习惯上将其称为“青花”或“蓝花瓷器”。清代是中国瓷器的顶峰时期，数量最大、艺术水平最高的当属青花。
元代以后，青花以鲜艳稳定的色彩、丰富多彩的纹饰以及釉下彩永不褪色的特点，逐渐取代其他品种成为景德镇瓷器的主流。入清以后，景德镇民窑得到了空前的发展，产品质量日臻精细。至康熙时，青花的艺术水平已达高峰，其中许多精品完全可以与官窑媲美。康熙民窑青花的色泽差异很大，早期以灰蓝或蓝黑为主，色泽深沉浓重；中期青翠艳丽，层次分明；晚期以灰蓝色为主，颜色浅淡灰暗。其中以色泽明快的中期青花最具代表性。
康熙青花除了以色泽艳丽明快著称外，独特的“分水”技法更是空前绝后，令人叹为观止。“分水”是青花瓷器借鉴中国水墨“皴法”用笔创造出的一种渲染技巧，明代末期已经出现，康熙时达到高峰。其方法是利用不同的料水对画面进行渲染，使画面呈现出明暗、浓淡等不同的色调效果，层次分明，具有较强的立体感。
一只康熙中期民窑山水纹盘，其口径为27.8厘米，底径17厘米，高约6厘米。边纹是两枚青翠的竹子图纹，盘内是一幅气势宏伟的山水画。远近的山峰层次分明，树木郁郁葱葱，颜色艳丽。两山之间有一条宽宽的河流，两岸住有乡民。河中央一条小船正在划过，右岸的几棵大树底下，坐着一位悠闲自得的垂钓者。整幅图画结构合理，画风纯朴，具有典型的清康熙时代特征。
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