古代的瓷器的名字。
各位观众大家好，欢迎收看本期的内容。五代时山水画最著名的四位画家分别是荆浩、关同、董源、巨然。他们被称为五代四大家，这期就让我们来看看其中3位的作品吧。
荆浩(约850-?)，五代后梁画家。字浩然，号洪谷子。山西沁水人，因避战乱，常年隐居太行山。擅画山水，师从张璪，吸取北方山水雄峻气格，作画"有笔有墨，水晕墨章"，勾皴之笔坚凝挺峭，表现出一种高深回环、大山堂堂的气势，为北方山水画派之祖。
关仝，五代后梁画家。北宋米芾说他"工关河之势，峰峦少秀气"。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，被称之为关家山水。他的画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，被誉为"笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长"。
巨然，五代画家，是著名画僧，钟陵人。早年在江宁开元寺出家，南唐降宋后，随后主李煜来到开封，居开宝寺。擅山水，师法董源，专画江南山水，所画峰峦 ，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称董巨，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。
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五代宋初巨然山水画欣赏
巨然，生卒不详，江宁（今南京）人。五代宋初画家。南唐降宋后，随后主李煜来到开封，居开宝寺。善画山水，深得佳趣，知名于时。笔法师董源，早年着力刻划形象，用长披麻皴画山，山顶金画矾头，晚年逐渐趋于淡泊，追慕自然。与董源并称“董巨”，为江南山水画派重要一支，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。并与五代荆浩、关仝和董源并称五代至宋间四大山水画家。有《万壑松风图》、《秋山问道图》、《山居图》等传世。
作品欣赏：
秋山问道图，绢本墨笔，纵165.2cm，横77.2cm，台北故宫博物院藏
本图无款,以立幅构图画重重叠起的山峦,下部清澈的溪水,曲折的小路通向山中,山坳处茅舍数间,屋中有二人对坐,境界清幽,前人谓巨然之山水,善为烟岚气象,“于峰峦岭窦之外,至林麓之间,犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类,相与映发,而幽溪细路、屈曲萦带、竹篱茅舍、断桥危栈,真若山间景趣也”。
秋山问道图局部
上部一峰高耸云霄，中部两山合抱，山麓溪畔，曲径通幽，山中林间有茅屋数间，主客端坐于堂，点出了“问道”的主题。山是典型的江南丘陵，土复石隐，圆浑厚实。山顶多“矾头”，坡石用长、短披麻皴描绘，不求奇峭而显得平和凝重。山体用淡墨烘染，而于山石之凹处以浓墨、焦墨点苔，以显现江南山水之湿润郁秀、生机流荡。笔性温和，不装巧趣。这就是董源、巨然在艺术实践中创造出来的用以描绘“淡墨轻岚”的江南山水的一整套“皴、擦、点、染”的技法。其笔墨趋于粗放，长披麻皴粗而密，笔法老辣、率意，尤擅长用粗重的浓墨秃笔点苔，更彰显江南山水之植被茂盛。
此图以“秋山问道”为名，一径曲折而入，深山之中独此一家，不知何处来客，向隐居的高人“问道”，令观者肃然感觉到场景之超尘脱俗、幽深静谧，感觉到禅宗宣扬的清澈澄明的禅心与空寂温静的大自然的融合。
万壑松风图，绢本，墨笔，纵200.7cm，横70.5cm，上海博物馆藏
《万壑松风图》描绘的是江南烟岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森；沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林，“丰”字形的松树随风摇曳，似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来；沟壑里聚起团团云雾，缓缓地向上升腾；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木桥，在这世外桃源里留下人间烟火。
万壑松风图局部
万壑松风图局部
《万壑松风图》的构图与其他山水稍有不同，虽取全景，但不突出主峰。通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体，近、中、远三个空间层次表现得自然得体。全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅，天趣盎然。坡石用淡墨作长披麻皴，再以焦墨、破笔点苔，有沉郁清壮之韵。画中屋宇，以界画而成，表现了画家怀有丰富的绘画技巧。从此画的艺术风格看，当是画家的晚期作品。
层岩丛树图，绢本，墨笔，纵144.1cm，横55.4cm，台北故宫博物院藏
《层岩丛树图》中的山峦起于画幅的左下角，取侧入之势。山峰层峦叠嶂，山势奇峭险峻，林中小径，曲折环绕，虚实相生，意趣深远。另外，画中勾皴兼具，笔墨秀润，深得山水之真趣。本幅无作者款印，不过有明代董其昌的题识，称此为“僧巨然真迹神品”。
雪图，轴，绢本，水墨画，纵103.5cm，横52.5cm，台北故宫博物院藏
此图无款，宋明时曾为宫廷收藏，画上钤有"缉熙殿宝"大印，明纪察司半印及乾隆诸收藏印。诗堂上董其昌题"巨然雪图，董其昌鉴定"。此图表现奇峰积雪高出云表，其下坡陀冈阜松杉萧疏，山脚寒车马行旅，峰峦从上至下，全以焦墨直皴，树欹屈多之势，坡石微用卷云法，已是李郭画派风貌，故此图绘制时代已在巨然之后。
溪山兰若图，轴，绢本，水墨，纵185.5cm，横57.5cm，克利夫兰美术馆藏
山居图，绢本，墨笔，纵67.5cm，横40.5cm，日本阪斋藤氏董藏
康熙瓷器上的米芾山水画
历史上，米芾的山水画另辟蹊径，孤清人王世贞谓之“不过一端之学，半日之功耳”。“米氏云山”确是丰富了中国山水画的语言方式，在山水画史上占有一席之地，米芾提出的“寄兴游心”和“墨戏”的绘画美学思想，崇尚天真平淡的画风。
米芾山水之风格对宋代以后文人风格艺术的发展产生深远影响，甚至于17世纪的康熙瓷上亦可见。
清康熙 青花仿米芾山水图棒槌瓶
这是一件用青花绘制，康熙时期景德镇画师绘制的仿米芾山水图棒槌瓶，此瓶盘口微敞，束颈折肩，直腹筒身，腹下渐收，器硕恢宏，奔放雄逸。圈足，底部折转处平修二层台，底心内书青花双圈花款。可视为米式云山风格绘画加诸其它艺术载体，创造的又一精品佳作。
其瓶施白釉凝似雪脂，用青色淡料墨戏犹如烟云变灭，逸趣高深；束颈摹墨竹图景，杆枝如弓，青叶如剑，折肩以下绘云山通景图卷，乃见瓶身青山迭出，云墨幻化，并点有屋舍数间，散染重墨树丛，疏落有致。观此山水图卷，远近山势重峦叠嶂。近景枯林高耸，林舍掩半，右设左依孤峰巨石，墨染苔地，高下参差；上起平式峰峦，间有茅亭云海，环接江面水岚，远浦归帆；远景左右青峰入云，缭绕寺阁，以简为贵，气意宁静。其三段式构图如北宋郭熙，而云山本法自赵宋二米，取之雅淡迷离，合以巨嶂气势，出若有无，青峰绝尘缥缈，意在笔先，惟不失天真烂漫之情。
器物装饰之艺术，在于二维平面之立体化。本瓶施绘者利用器物长方形器身与中国书画立轴画面相似特点进行创作，绘通景云山图，使之测视如观赏中堂，环视则有书画手卷展阅之效果，艺术趣味浓厚。
宋元以来米家山水尤为仕人所重，如明代董其昌著《画禅室随笔》云“米家山谓之士大夫画”，可见推崇。美国大都会博物馆即藏有一幅董其昌仿米芾山水手卷；另有台北故宫博物院藏元高克恭作《云横秀岭》，亦见山岭笔墨多白云，近景水渚之茅舍，参染米家树点，笔法心意，与本品画意相近。
元 高克恭 《云横秀岭》 绢本着色，纵182.3厘米，横106.7厘米 台北故宫藏
米芾（1051—1108），初名黻，字元章，至元佑六年（1091）开始用芾名，自号海岳外史、襄阳漫士、鹿门居士、淮阴外史、净名庵主、溪堂、无碍居士等。世居太原，迁居襄阳，后定居润州（今江苏镇江）而卒，故《宋史》本传称吴人，徽宗时为书画博士，后任礼部员外郎，世称“米南宫”。
米芾绘画上的成就主要还是在山水画上。他不喜欢作危峰峻岭的北方山水，却情有独钟地作江南的山山水水。虽然他的画作已经看不到，但我们可以从其子米友仁的传世作品中领略到米氏云山独特的神韵。
米芾与米友仁父子所绘山水图，变态万层，多在晨晴晦雨间。清代郑绩著《梦幻居画学简明》，称米氏父子“雨点皴全用点法，宜于雨景也。”雨景之法始于米元章，故人皆称为米点。元章天性活泼，不入纤小，随意点缀，便成树林、山石，或浓或淡漠，乍密乍疏，模糊处笔墨之迹交融，明净处点渲之形俱化。一幅淋漓，不必楼台殿阁。若有若无，自有雨中春树万人家景象也。米家发源北苑，写山亦有轮廓，写树亦有夹叶，盖变北苑之披麻专取北苑之雨点，自成一家。今人不味米中奥旨，辄曰米画易学，殊为可惜。友仁画仍用雨点，但用笔稍细致，变大米而成小米，所谓雨点法即米家父子法也。
朱丽雅·柯蒂斯博士曾探讨过这种米家山水风格的康熙青花瓷，认为这是一小组在康熙早期刻意设计制作的卓越作品。这组山水瓷的意境、构图、笔触与皴染皆完全依照米芾原作精心制作而成，将复古与慕古的情怀从绢纸上转移至瓷面上，极富文人趣味与美学理想，应该属于高级的定制瓷，堪称17世纪文人瓷器的典范。
港佳士得拍清康熙青花米芾山水图棒槌瓶
除本件外，另有一例杰作，来自英国铁路退休基金会旧藏, 见2015年香港佳士得春拍，第3226号。清康熙帝以董其昌书法为宗，将董书常列于座右，晨夕观赏，遂使董其昌书画风靡一时，这类器物皆即于此一时代背景下创作而生。香港佳士得拍卖曾于2004售出一幅康熙帝御笔仿董其昌山水，可见连带董其昌推崇的米家山水也成为17世纪由上至下的文人圈的重视，这一组精彩的米家山水样青花瓷的设计与制作，正是在这个独特的文化背景下诞生的。
北宋四大山水画家董源关仝荆浩巨然作品真假鉴赏
北宋 四大山水画家作品真假鉴赏（董源、关仝、荆浩、巨然）
董源 《风雨归舟图轴》私人藏，赝品，清人画。
董源 《寒林重汀图》日本黑森古物研究所，真迹，上品。
董源《溪岸图》大都会美术馆藏，古迹，可能真迹，神品。
董源 《洞天山堂图轴》台北故宫博物院，金代画。
董源 《江堤晚景图轴》台北故宫博物院，元代画，张大千误题。
董源 《晴岚飞瀑图轴》弗利尔美术馆，清人摹本。
关仝 《关山行旅图轴》台北故宫博物院，清宫旧藏，真迹，神品。
关仝 《秋山晚翠图轴》台北故宫博物院，清宫旧藏，北宋画，未必关仝。
关仝 《溪山待渡图》台北故宫博物院，宋人画。
荆浩《 匡庐图轴》台北故宫博物院，清宫旧藏，宋太宗题荆浩，神品上上。
荆浩《雪景山水图轴》纳尔逊艺术陈列馆，未必荆浩，北宋画。
荆浩《松壑会琴图轴》弗利尔美术馆，伪，明人画。
荆浩《西山归棹图轴》弗利尔美术馆，伪，清人画。
荆浩《溪山行旅图轴》弗利尔美术馆，伪 清人画。
巨然《层岩丛树图轴》台北故宫博物院，清宫旧藏，神品，可能元人画。
巨然 《溪山兰若图轴》大都会美术馆，北宋画。
巨然 《万壑松风图轴》上海博物馆，北宋画。
巨然《萧翼赚兰亭图轴》台北故宫博物院，清宫旧藏，清人笔。
巨然 《秋山问道图》台北故宫博物院，清宫旧藏，未必巨然，可能元画。
巨然《雪景图轴》台北故宫博物院，清宫旧藏，南宋画，董其昌误题。
巨然《陶渊明归隐图轴》弗利尔美术馆，赝品，明人画。
浅谈陶瓷山水与国画山水异同
要能够充分运用布局的方法，使画面的布局十分合理，首先应该了解作者对自然山水的观察方法以及借鉴中国画的透视法。国画理论对我们陶艺工作者有直接指导意义，而优秀国画山水作品则向来是我们每个从事陶瓷山水创作者的最好导师。一幅好的陶瓷山水作品，同样具有国画的韵味，因此陶瓷山水与国画山水唯一的区别就是绘制工具、材料的不同，而从构思到创作乃至绘画无不一脉相承融会贯通，像王锡良大师的瓷板画《黄山西海》，与其说是陶瓷精品，不如说是一件艺术韵味极高的瓷上国画作品。因此，也提醒我们应从国画作品中汲取灵感，吸收营养，才能达到完善我们陶瓷山水作品艺术性的目的。综览历代优秀的山水画，有的山重水复，密而不窒；有的一山一树，疏而不简，还有的取全景，使画面览之不尽，如《长江万里》《溪山无尽》《溪山清远》《南巡图》等。还有作局部特写的，明豁爽朗，如南宋素有“马一角”之称的画家马远的名作《寒江独钓图》。画面上，扁舟、微波、渔翁、空白，和谐地组成一幅完整的艺术图象。寥廓苍茫，清新恬静，多么富有诗意!这是一幅从布局到绘画，乃至意境都趋于完美的经典作品。因此，我们应多看古今名人国画和陶瓷作品，学习他们的布局，领略他们的意境。
釉上彩山水瓷画与传统山水国瓷画
传统国画山水顾名思义是以自然山川等景观为绘画主题的。山水画历史相较于其它画类来说偏短些，但它同样也在历史的长河中经历了启蒙、发展、成熟和后期等阶段。不同于其它画类，早期魏晋时期文献资料中便有对山水画的记录《论画》一文中“凡画，人最难，次山水。”
由山水画的历史发展轨迹来看，山水与人物是密不可分，有着千丝万缕的紧密联系，是文人的另一种精神寄托。也是国画山水不同于西方风景绘画的一大特质，国画山水更注重于对思想情感的意境表达，而西方风景绘画更注重写实的画面质感。
釉上彩这一陶瓷领域的特殊画种，由早期的宋金红绿彩发展而来，直至清康熙、雍正时期达全盛时期。釉上彩瓷可以是指各类材料在已烧成瓷的坯体上的绘画形式，它可以是白釉瓷、单色釉瓷，亦可以是多色彩瓷，釉上彩瓷往往具有二次烧成的特色，彩料绘制瓷胎上后经二次入窑烧制，温度为600～900℃低温二次烧成。山水可以说是釉上彩瓷装饰中主要的绘画题材，贯穿于釉上彩绘画历史长河中，清代釉上彩山水瓷画达到成熟期。釉上彩山水瓷画的发展始终离不开传统山水绘画，可以说是在其基础上发展而来的一类新型瓷画品类。
传统山水画引入釉上彩山水瓷画后，在丰富了釉上彩陶瓷绘画形式的同时也是对传统艺术文化的另一种传承和转变。在创作材质上国画山水和釉上彩瓷画有着本质的差异。一个是在纸质材质上以国画颜料和水墨表达，另一种是以陶瓷这一特殊材质可平面可立体的多维视觉表达。前者是注重笔与纸之间的碰撞，后者则难度更大，需要艺术创作者在了解各类釉上料性的同时对其烧成后效果有着更为丰富的经验积累。釉上彩山水瓷画无论从空间构图上、艺术风格上、技法运用等多方面形成了陶瓷绘画领域的新的艺术表现形式。从总体来看，传统山水绘画对釉上山水瓷画有着非常深入的影响，这一题材的应用从初始直至后来的发展与传统山水绘画的发展是密不可分的存在，其表现艺术形式和手法也逐渐趋向成熟，已不是简单地照搬传统国画山水那套，而是在继承其传统的艺术表达同时融合陶瓷材料的特质成为更具陶瓷艺术表现形式的新式瓷画品种。
传统山水画以春夏秋冬四景为创作取景，而在釉上彩山水画中这四季变化的取景方式以更为丰富的陶瓷釉上品种来表现，例如雪景的艺术表现在釉上粉彩中玻璃白的运用，将雪景的体积感厚度表达得淋漓尽致。在取景构图上釉上彩山水画同样有着“高远、深远、平远”的“三远法”。作者在描绘远处山峦微微起伏的深远视觉，和由近处山下河流运动至山上松林耸立的高远及由近致远的平远视觉体现出釉上彩山水的视觉丰富变化的运用，结合空白处云彩及河流的空间留白使得画面在视觉丰富多彩的同时，又有对虚实结构把握的艺术运用。这种特殊透视法可以说是一种时空观，讲究以“仰视、俯视、平视”的不同视点来描绘山水景物，打破了一般绘画以一个视点焦点透视观察的局限性。这也是国画山水不同于西方风景绘画的构图透视方法。在釉上彩山水瓷画的创作中，当代创作者应用传统的山水构图“三远法”并受西方绘画的透视构图影响，将其融入其中，对崇山峻岭、万里山河的磅礴气势，树木、竹林、泉水的俊秀雅意等山水风景绘制于不同陶瓷器型之上，形成既有传统国画深远的空间布局又有对近大远小的细节描述构图方式。
山水题材的艺术表现长期深受大众所追崇，釉上彩山水画的问世及发展至今，传统山水国画与当代釉上彩山水瓷画的相结合在传统的山水画上突破了材质的单一性，平面艺术表现转为更加立体的视觉表现。并且在形式、意境、人文表达等各方面都更加地丰富，是当代釉上彩山水瓷画在传统山水画上的材质和内容上的创新，这对于推动和继承传统山水题材艺术有着极其积极的意义。
粉彩山水雪景的绘成方法
粉彩山水雪景是怎样绘成的
粉彩雪景装饰，与“粉彩”青绿山水画源出一流，只是表现方法和所反映的时令不同，青绿山水可以画成春、夏，秋、冬四季景色，雪景山水只能反映春，冬两季景色。技法要求基本相同，唯用材质和技巧各异。
画雪景主要用艳黑和麻色，艳黑产地不同，配方也不同，有的艳黑往往导致玻璃白颤色失真(泛黄)，全功尽弃，是雪景画的不治之症所以必须先试后用。艳黑属洋颜色系列，切忌与生料、生红混同，否则，画面投有光泽度，甚至还会脱落。麻色是用艳黑、西亦调合至深褐色即可。
填色用的玻璃白也要专门配制，一般常用玻璃白是作花头、衣褶境染的底色，宜薄不宜厚，填雪景的玻璃白恰恰相反，宜厚不宜薄，否则画面就缺少“雪”的厚实、晶莹的质感，所以填雪景的玻璃白必须加入适量的霜加剂，如透明粉、晶料或雪白等溶剂，用量可因玻璃白本身的适应性酌情，酌量增减。合好的玻璃白还要反复细擂乾后用有盖瓷制或玻璃容器装好备用，散纸包放存期过长，其中有效化学成份挥发殆尽、犯惊，起枯也在所难免。
雪景有冬雪，春雪之分，又有风、雨、晴、雾之别。然而，要在画面上显示，区分出来，从创作构思到画填结束，对作者来说是颇费周折的。不仅要有娴熟的山水画功底，还要有借地为雪，借云作雨、借空作雾和黑白相衬的霄最绘画技巧。才能较好的画出冬雪茫茫厚实、寒气逼人，春雪融融欲尽，春风送暖或雪后初晴、万物复苏的真实感。
前面已经提到，雪景画和山水画同出一源，所以在描绘山石，树木和建筑物的技法上基本相同．区别仅在于它的阳面正是积雪面或“承雪面”，树木则以多画枯技，老桩为宜，有叶的乔木(松、柏、杂树)应在叶、杆上‘着雪”。因此，画雪景在构思好画面以后，第一道工序就是拍(指彩绘)天色和枯枝的衬底色，然后在底色上用刮笔刮出山头，树木的白影位置，这就是所谓“借地为雪”，但是借法却大有文章，表现冬雪应该多借，增强厚实感。表现春雪，应该少借，以示浅薄。拍天色也有讲究，冬宜深，春宜谈，雨宜熏，睛宜空。上料时，笔上沽点老油，用手掌轻怕，既墨拍开，也不会显现掌纹，拍开以后，用棉花擦出云雾，切忌“满”“塞’。画雨景时，应在合适的天色空间或树梢浓雾处用弹性较好的毛笔斜捧出雨迹来，能使画面更为逼真，“借天为雨”、意在笔先即指此也。
山水画的雾可用虚(空白)和线(勾勒)来表示，雪景则应利用空间去拍出彤云密雾，向远方消失，推开层次。诗曰： “连云波搪槽，和雾雨蒙蒙。”可作“借空为雾”之解 ，雪景画面—般说来，萧刹沉静有余，艳丽生机不足。所以楼台亭阁、人物衣着的色彩应鲜艳一点，切忌路绝人稀。即使是荒凉的画面，在枯树老滕上点几片红叶，或在悬崖绝壁处画一枝老梅，也可给人以冬雪中尚遗秋的痕迹，严寒中透露春的信息。
一幅美的雪景瓷画“银装素裹、冰清玉洁”。最后，如何“填色”是体现、烘托画意的关键环节。要求厚薄相宜，平整光亮，虚实有度。最难就难在虚实运用上。在压满积雪的松针上，填色时一定要在浓密处点些大小不等的玻璃白点，增强雪意，在山石下面的消失处或岩石的阴暗部位，都应用断续的虚线或大小不等的点法去补充，起到点苔、托雪的作用。至于点多点少，大小疏密的处理，则只能根据画意的需要而心领神会。
玻白中的石英比例高，极易沉淀或生水，克服的办法唯勤擂、细擂，每擂一次，都加入新色。表面看来，擂颜色次数越多越麻烦，实际上磨刀不误砍柴工，勤擂细擂的颜色填起来不但得心应手，事半功倍，并能减少硬标积色，生水流色、起冬瓜瓤或发惊、起枯等操作缺陷。
所以，画雪景的师傅们白画自填加强“表达画意”的艺术修养。一件好的作品，还要饰以相应的边花图案和题字、边款，达到相互呼应，相得益彰的艺术效果。陶瓷美术作品尤其如此一台大戏，其中生，旦、净、丑齐全，尽管有主角、配角之分，但在分享艺术成果时，是难分彼此的。笔者认为，任何一件优秀的陶瓷美术作品，都是集体劳动创造的果实。也正是这支集体劳动创造的产业大军，推动着我国陶瓷艺术事业向前蓬勃发展!
瓷器上的文人画
“浅绛”本是中国山水画的术语，指在水墨勾勒皴染的基础上以淡赭、花青、藤黄等冷色彩渲染而成的山水画。国画中的“绛”即赭红色，又染以浅色，故名“浅绛”。
陶瓷界所说的“浅绛”或“浅绛彩”，是借用中国画的术语，指晚清至民国初年流行的一种彩绘瓷器。它以一种浓淡相间的黑色釉上彩料在白瓷胎上绘画纹饰后，再染上浅淡的赭石与极少的水绿、草绿、淡蓝等色彩，经低温烧制而成，画面彩料甚薄，色调清淡柔和，艺术风格与纸绢上的浅绛山水画大致相近。不过，浅绛彩瓷画的题材已不再局限于山水，还能表现人物、花鸟、禽兽等等。
这种瓷器上的浅绛彩瓷画，属于瓷器上的文人画，尤其是那些浅绛写意山水画，别有一种意境，气韵不凡，开辟了一条瓷器上绘画的新路子。由于浅绛彩瓷画的诞生，中国画的传统画法在瓷器上得到了充分的发挥，大大拓展了空间，它在中国的瓷画史上有着特殊的意义。时间大约为70年左右。
浅绛彩瓷画与文人画
文人画是中国绘画史上的一个专称，在创作上强调个性表现与诗、书、画等多种艺术的相融，作者一般为具有深厚文化素养的文人士大夫。文人画的题材有山水、花鸟、古木、竹石等，表现手法以水墨或浅淡色彩写意为多。代表画家有唐代王维、元代倪云林、明代董其昌、清代八大山人、吴昌硕等，他们的画作充满诗情画意，追求诗中有画，画中有诗。
晚清、民国初年，景德镇的浅绛彩瓷画家为显示自己非凡的文化素养与审美趣味，将诗、书、画相结合的文人画这一形式移植到瓷器上，直接以釉上彩料在白瓷胎上绘写富有诗意的画图。瓷画气韵生动，刻画传神，用笔用墨设色精妙，富有层次感。他们的画作或以宋元以来的纸绢绘画为粉本，或拟“四王”、“扬州八怪”等的笔意，或拟同时代的赵之谦、虚谷、任熊等海上画派的风格，并开创了瓷画上题写诗词、干支年月与作者署名的先河，有的还在落款处绘有印章。瓷画的大师程门、金品卿、王少维三人，既是浅绛彩瓷画的先躯者，又是当时的代表性画家。名家尚有：王凤池、汪藩、周子善、俞子明、任焕章、余焕文、蒋玉卿、汪章、马庆云、敖少泉、李瑞山、方家珍、颜筱云、潘植南、周筱松、汪照藜、徐善琴、高心田、汪友棠、许达生、黄铭光、高恒生、仙槎等。
这类浅绛彩瓷画创一代新风，摆脱了传统粉彩的“匠气”，具有浓郁的文化气息。
浅绛彩瓷画的题材
浅绛彩瓷画的题材摆脱了以往瓷画匠人以版画、年画为范本的单一画法，采用宋元明清及同时代绘画名家的纸绢画为摹本进行彩绘，打破了官窑的清规戒律，开拓创新，已涵盖了山水、人物、花卉、翎毛、鱼虫及清供博古等各类画科。
山水类远追元代黄公望、倪云林，近摹清代“四王”。一般选取山林的幽静小景，如云山飞瀑、小桥流水、湖光山色、渔舟风帆、茂林修竹，寺院亭阁、山间农舍等。点景人物多用红色或青色，十分醒目，如曳杖老者、携琴高士、骑驴老丈之类。画面生活气息浓郁，表现出一种逸趣，令人清心静思，神往不已。
人物类多写意作品，仿黄慎、任伯年等的画风。仕女图有少女沉思、吹箫、春困、弹琴等，且仿效道光年间著名人物画家改琦、费丹旭的风格；高士图有“米芾拜石”、“渊明爱菊”、“竹林七贤”、“踏雪访梅”、“携琴访友”等；仙怪图有“加官进爵”、“福禄寿”等；反映百姓生活的有“渔家乐”、“耕织图”、“垂钓图”等。
花卉翎毛鱼虫类，大多取材于传统的寓有吉祥之意的图案，效法恽南田、华秋岳、张熊等的构图与笔法，如“富贵白头”，“喜上眉梢”，“八百千秋”，“安居乐业”，以及“柳间春蒸”、“绶带海棠”、“果蔬图”等等。
另有明清两代流行的清供博古图案，也出现在瓷面上，这些图案与当时“海上画派”的风格相类似。
浅绛彩瓷的器型、胎釉及款识
浅绛彩瓷的器型甚多，大小不一，有高达75厘米左右的方瓶等，也有仅仅几厘米高的水盂、小酒杯等，汪友棠的小瓷板画《秋江帆影图》只有7厘米见方。
浅绛彩瓷的器型可分为两大类，一是陈设观赏瓷，如瓷板，琵琶尊、象耳尊、鹿头尊，兽头环耳瓶、方瓶、六方瓶，文房四宝(水盂、笔筒)等；一是生活日用瓷，如帽筒、盆、盘、碗、壶、杯、盖碗、盖盅、酒墩、香炉、烛台等。
早期的浅绛彩瓷，大多瓷胎较厚，瓷质较疏松，釉面为橘皮釉(釉面呈微微起伏的波浪纹)。绝大部分瓷器的口沿以一圈金边为装饰，但金边大多已脱落。名家所绘浅绛彩瓷，与一般的瓷器有所不同，瓷质釉色滋润细洁。民国初年的浅绛彩瓷与早期已有不同，瓷胎较薄，瓷质较细，釉面光滑。
浅绛彩瓷的款识有底款与画面题款两种，底款指年号款、堂名斋号款，画面题款指瓷画上作者的题款。
年号款，即模仿历代官窑纪年款的方式，书写于器物底部。一般用楷书或篆书书写，如“大清同治年制”、“同治年制”、“大清光绪年制”、“光绪年制”、“官窑内造”等。这些底款有的是伪托款，与实际年代不符，应该以画面题款中的干支纪年为准。底款有带边框，有不带边框。
堂名斋号款，即书写于器物底部的堂名、室名、斋名、轩名等，或制作者的室名，或收藏者之印。制作者的室名如“友竹轩作”、“心萱堂印”、“光绪庆云书画”、“庆云书画”等，收藏者之印如“筱园珍藏”、“靠苍阁藏”等。
这里再提一下浅绛彩瓷画上作者题款的书法。瓷器上的书法，一直以来只是瓷器上的局部装饰而已。可是，浅绛彩瓷画题款的书法已不同旧时格局，充满艺术趣味，不仅有楷书、行书、隶书，还因受到当时书法家与金石学家的影响，出现了篆文、金文及其释文。
浅绛彩瓷的历史地位
浅绛彩瓷曾盛行一时，在中国瓷器史上写下了灿烂的一笔，具有重要的历史意义，功不可没，尤其是在传统粉彩与民国新粉彩之间的承上启下作用是显而易见的。
历来陶瓷研究专家对浅绛彩瓷都很重视，给予了高度的评价。民国年间，黄矞《瓷史》中指出：“其特品为白地五彩(浅绛彩的别称)，而摹古名画，绘以丹青山水、人物、花鸟者，诚清玩之雅具。”“同光之际，以程雪笠绘者为最胜，次则有小轩作款者，不知姓氏，亦卓尔不凡，二子之写生写意不独设色精美，其运笔描神，玲珑苍雅……”古陶瓷鉴定专家耿宝昌《明清瓷器鉴定》中曾说：“(光绪年间)还出现一类创新品种：水墨五彩(浅绛彩的别称)……色调淡雅，清新明丽；拟八大山人、新罗山人等笔意的人物花鸟和浅绛山水等画面，往往写有题句，并署有干支纪年款和作画人姓名；其余瓷器的绘画风格，深受同时代的赵之谦、虚谷、任熊、任伯年等名家的影响。”
浅绛彩瓷在二十世纪二三十年代已被新粉彩所替代，但浅绛彩瓷画冲破了传统粉彩的束缚，拓宽了瓷画家的创作思路，开创了一代瓷艺新风。从有关资料看，民国著名瓷画家潘匈字、汪晓棠、汪野亭、王大凡等，都曾师承浅绛彩名师，绘写过浅绛彩瓷画。浅绛彩瓷尽管消亡了，但它的釉上彩技法被民国时期以“珠山八友”为代表的瓷画家所传承、发扬、创新，从而诞生了新粉彩这一瓷绘品种。
曾经有人指出，在浅绛彩基础上形成的新粉彩，从艺术上讲未免有“从俗”的倾向。“珠山八友”与浅绛彩瓷画家的不同之处：“浅绛是文人画家所绘的瓷器，而‘珠山八友’则是艺人模仿文人画家在瓷器上作中国画。”(刘新园《瓷板与瓷板画》)
浅绛彩瓷画是文人画家在瓷器上的绘画，属于文人画的范畴，这种瓷画既蕴含着深厚的思想境界，又显示出非凡的艺术魅力。因此，它从一诞生就受到文人雅士的赏识，而今更为收藏家、书画家和文化人的关注。在瓷器收藏中，人们一般都侧重于瓷器品相的完整与否。笔者以为，浅绛彩瓷画的价值主要在于它的艺术性，与其收藏艺术水准平平的全品相浅绛彩瓷，还不如收藏富有艺术魅力的有次残的浅绛彩瓷。
今天，我们重新面对浅绛彩瓷这朵瓷苑奇葩，更觉得应该充分肯定它的历史地位，还其历史本来面目。那些浅淡柔和、精美素雅的浅绛彩瓷画，尤其是瓷画名家、文人书画家的作品，它们是我国古代瓷器中的精华与珍品，具有极高的艺术价值、收藏价值和史料价值。
画家画瓷背后的故事
今年的秋拍上，嘉德的现当代陶艺专场表现让人称赞。然而记者发现，在这个专场中，一些作品的作者，并非纯粹的陶艺家或工艺美术大师，而是在书画界享有名气的书画家。这场拍卖中，彭先诚、江宏伟、徐乐乐、龙瑞的瓷画作品成交价全部高于估价；无独有偶，北京荣宝此次秋拍更是推出了“中国书画一暨画家画瓷”专场，其中有30件画家画瓷让人耳目一新，在拍品分类上，瓷器和书画放在了同一个专场。结果，这30件画家画瓷有28件成交，成交总额达350余万元。著名国画家范曾的“老子演义青花画缸”估价80至120万元，最终以134.4万元成交，另一件他的“神猿青花抱月瓶”拍出33.6万元，同样超出了拍前估价。除了范曾之外，其余书画家如王镛、龙瑞、彭先诚、方骏、朱新建、朱道平、江宏伟、徐乐乐、霍春阳、邓林、韩羽、张桂铭的瓷画作品都悉数成交。据记者了解，对于这场画家画瓷专拍的成功，部分市场人士感到好奇，书画名家的专长应在书画领域，但他们的瓷画作品缘何受到市场青睐，艺术价值是否有所保证，陶艺家、工艺美术大师和书画家相比，各自又有什么特点？
彭先诚 丽人行诗意图 釉下彩瓷瓶 成交价：12.73万元 中国嘉德2008秋拍品
画家画瓷是否力不从心
画家在宣纸上作画，那是信手拈来、游刃有余，当宣纸换成了瓷瓶，平面转向了立体，水墨变成了釉料，对书画家而言，无疑是进入了另外一个艺术门类。有人说他们画瓷是门外汉，当然不排除有些书画家在瓷器上作画纯属娱乐，没有进行深入研究，但凡在市场上的一定范围内被认可的画家画瓷，可以说他们的造诣，在瓷画领域的探索已不是在“玩玩而已”的层面了。据嘉德拍卖瓷器工艺品部经理陈林林介绍，现在书画家画瓷进入了新的发展阶段，原来买瓶子、画瓶子的阶段基本上已经过去了，他们现在逐步地参与到作品制作的全过程当中，这样书画家在瓷器上绘画就不是单纯的绘画移植，严格意义上说他们也是在做一件雕塑。艺术家转换载体最大的难点就是技术，但技术是可以传承的，而艺术是靠先天和后天合成的，具备了艺术这样的真功夫，才能在转换载体时同样有丰富的内涵。
画家李延声十几年前在景德镇绘制了一批瓷画作品，而这批作品在近期山东淄博举办的个展上反响良好。他说，书画家进行瓷画创作，主要目的是作为艺术探索。由于李延声对青花的偏爱，他多是进行青花瓷创作，在青花瓷上开创了晕墨效果。纯正的中国水墨画和传统的青花瓷相结合在他看来更能体现中国的独特性。他认为，青花的颜色是宇宙色，单色的美和水墨的美有异曲同工之处，青花的颜色变化和水墨一样，都是单纯中的变化。李延声在介绍他的瓷画创作时说，“相比较，瓷画难。瓷画不仅需要画好，还需要烧好，画家画完是一个感觉，烧完又是一个感觉。为了达到烧成后理想的效果，需要大量的实践，总结经验。”
江宏伟 留得残荷听雨声 釉上彩瓷瓶 成交价：15.27万元 中国嘉德2008秋拍品
现在越来越多的画家画瓷走上拍卖，越来越多的艺术家参与陶瓷绘画，这就证明了陶瓷绘画的乐趣所在。陈林林介绍说，“瓷画作品和书画作品相比，有人做也有天成，它的趣味也就在这个地方。这种趣味天成带来的快感和冲击力在一瞬间我想是大于在宣纸上绘画所带来的感触的。”
书画家、工艺大师，各有千秋
画家画瓷长期以来在圈内有所争议，根据以往资料显示，不乏书画家和工艺美术大师之间互相攻击。工艺美术大师认为书画家画瓷根本不懂陶瓷语言，而书画家又认为工艺美术大师根本不知道创新和创意。其实事实很明显，书画家画瓷和工艺美术大师制瓷各有擅长的一面，同样由于载体的不同各自也有所欠缺。陈林林介绍，陶艺家制瓷和书画家画瓷都是艺术创作，但是在理念上有一些区别，在技术的层面上各有不同。陶艺家、工艺美术大师们在陶瓷的运用上、掌握上，特别是技术的把握上更纯熟，他们在技术上普遍胜于书画家。画家参与陶瓷艺术，有他们先天的条件，唯独不能施展开的原因是技术条件的局限，让书画家从事技术会给他们的创作带来一定困难，这需要一个过程。另外，陶工也需要从各大产瓷区走出来，到各地艺术创作比较集中的地方，然后和艺术家携手来完成作品，因为现在更注重的是创作思想、理念和人们对审美的认识、把握。
范曾 老子演义青花画缸 成交价：134.4万元 北京荣宝2008秋拍品
荣宝拍卖相关负责人表示，在瓷器上作画和在纸面上作画是完全不同的效果，特别是瓷器是圆的，在绘画中要注重绘画的连续性和它的立体表现，因为每个面看着都要漂亮。因此，在绘画构图上和装饰效果上，要有一些新的构思才行，这对画家来讲也是一个难点。在以前，我们知道所有的瓷器都是由画匠、画工画的，不是由画家画的。那么画工、画匠有一个问题，就是他模式化、程式化，一辈子就这么画，很少有创意和创新。画家就不同了，画家在瓷器上画，他就把他的创意和创新直接带到瓷器作品上来。“画家画瓷”开中国瓷器艺术的新风气，展现了中国瓷器艺术品的魅力。在提升瓷器艺术品审美价值的同时，对于画家也是一种很有难度的挑战。瓷艺画不同于平面创作，它十分强调追求立体感，因此，画家需要进行大胆创造，多次尝试，以求得瓷艺画与瓷器的完美结合。李延声也说到，书画家比较有创意，而陶艺家本身是单独地在陶瓷语言上寻找灵感。任何艺术门类都有它的特长和局限性，要做的是把他们各自的特长发挥到极致。
丹鹿国际文化传播（北京）有限公司的总经理孙刚长期以来处在艺术品推广的第一线，其中包括对画家画瓷的市场销售。他认为，艺术家画瓷有他的艺术性，工艺美术师画瓷工艺味比较浓。国画家的缺点是他对火候、颜色深浅的掌握有个磨合期，有些当地的工艺美术大师认为国画家对瓷画的颜色把握不好，但这是一个片面的问题。国画家在瓷瓶上构图没有工艺美术大师严谨，主要是画得少，所以他们的瓷板作品一般比瓷瓶作品要好。对画家的难度在于他的成品率不是那么高，有些画家也不具备设计器形方面的特长。现在书画家参与陶瓷绘画，涉及到相关艺术门类，可以提高艺术家的情趣，而瓷器也因为国画家的介入又前进了一步，不仅仅限于工艺美术大师了。
王镛 书法青花金钟瓶 成交价：6.72万元 北京荣宝2008秋拍品
画家画瓷 市场前景向好
画家画瓷虽然已经进入了拍卖市场，也逐渐获得认可，但据记者了解，仍有很多藏家热衷于购藏名家的书画作品，而对该名家的瓷画作品不屑一顾，认为画家搞起画瓷，那是“门外汉”。对此，陈林林认为，这是一个时间问题，因为书画有良好的市场，大家都比较认同，关键它有市场标准，而画家画瓷刚刚进入市场，它还没有一个市场标准，比方说价格的判断、流通体系都没有建立起来，所以大家往往在考虑问题的时候首先会考虑市场因素，并没有完全把它当作一个艺术，或者未来潜在的价值还有一个预估上的不足等因素制约了市场的认同。现在买家更认可陶艺家的传统的陶瓷作品，有一些买家还处于初级阶段，比较认同品牌、传统产区。收藏陶瓷的年龄层和收藏当代艺术的年龄层不一样，买传统陶瓷的年龄偏大，买当代的相对来说年轻一点，它更符合每个年龄层的审美情趣和价值取向。
范曾 书"惠风和畅"青花盘 成交价：8.96万元 北京荣宝2008秋拍品
从这次荣宝秋拍结果来看，画家画瓷市场反响不错，成交状况也比较令人满意，说明画家画瓷已经得到市场一定程度的认可，未来的投资空间值得期待，但未来市场的走向，与画家画瓷的创意构图以及制作时候的烧瓷技艺不能分开，并不是随便一个书画家在瓷器上涂上两笔就具备收藏价值。陈林林认为，收藏画家画瓷首先要考虑艺术家的艺术水准，这个艺术家是不是业内公认的，是不是能进入够水准的平台，然后再考虑他创作的作品是不是有陶瓷语言或者工艺，包括在对器形的选择上、参与上是不是做到了和谐，每个环节都达到一定的高度，这样才能达到完美的境界。如果艺术家本身不够优秀，他在另一个载体上创作也不会出一个好的作品。书画家在陶瓷艺术的参与上、创作上有一个实践过程。通过实践过程，在载体的创作上达到一定的纯熟度，他的作品才有资格被收藏。书画家的书画作品具备很高的艺术水准并不代表在陶瓷上就能创造出好作品。
徐乐乐 陆羽品茶图 成交价：12.47 万元 中国嘉德2008秋拍品
孙刚也表示看好画家画瓷的市场前景，多年的艺术品推广销售经验同时也使他体会到，中国艺术家缺乏和他主艺术门类相关的衍生品。书画家画瓷作为书画家的另一个艺术探索可给收藏家更大的联想空间。孙刚说到，收藏有时候到最后不完全是因为艺术价值，它如果有一些能够产生联想价值的东西才更有意思。
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