陶瓷艺术。
要能够充分运用布局的方法，使画面的布局十分合理，首先应该了解作者对自然山水的观察方法以及借鉴中国画的透视法。国画理论对我们陶艺工作者有直接指导意义，而优秀国画山水作品则向来是我们每个从事陶瓷山水创作者的最好导师。一幅好的陶瓷山水作品，同样具有国画的韵味，因此陶瓷山水与国画山水唯一的区别就是绘制工具、材料的不同，而从构思到创作乃至绘画无不一脉相承融会贯通，像王锡良大师的瓷板画《黄山西海》，与其说是陶瓷精品，不如说是一件艺术韵味极高的瓷上国画作品。因此，也提醒我们应从国画作品中汲取灵感，吸收营养，才能达到完善我们陶瓷山水作品艺术性的目的。综览历代优秀的山水画，有的山重水复，密而不窒；有的一山一树，疏而不简，还有的取全景，使画面览之不尽，如《长江万里》《溪山无尽》《溪山清远》《南巡图》等。还有作局部特写的，明豁爽朗，如南宋素有“马一角”之称的画家马远的名作《寒江独钓图》。画面上，扁舟、微波、渔翁、空白，和谐地组成一幅完整的艺术图象。寥廓苍茫，清新恬静，多么富有诗意!这是一幅从布局到绘画，乃至意境都趋于完美的经典作品。因此，我们应多看古今名人国画和陶瓷作品，学习他们的布局，领略他们的意境。
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陶瓷粉彩山水画（一）
粉彩山水画是属工艺美术的范畴，是陶瓷装饰的一个分科，粉彩山水画对美化生活、装点环境、提高陶瓷的艺术价值和使用价值、提高人们的审美情趣都将发挥重要的作用，我国的陶瓷山水创作了无数生动的艺术珍品，由于粉彩山水画具有粉润清秀，俊雅秀美的特点，故而历来深受国内外陶瓷艺术鉴赏家和收藏家们的推崇和关注。同时，粉彩山水画操作工艺复杂，材料性能难以控制和掌握，因而更被视为陶瓷艺术中的珍品而深受人们的青睐。千余年来，我国的陶瓷山水创作了无数生动的艺术收藏品，是我们今天学习、研究、借鉴的宝贵的优秀传统。
“仁者爱山，智者爱水”。从这句话充分体现了人们对山水画的爱好与执着地追求。但山水画要以粉彩的表现技法就比较难。
民国·粉彩山水灯笼瓶
粉彩山水技法主要表现可分为两个方面，一方面是绘画，另一方面是染色。
粉彩山水绘画技法主要分为两步，第一步是构图，构图是第一步，也是最关键的一步，万事开头难，一幅好画，主要是看它的布局。第二步是皴法，皴法有披麻皴，有荷叶皴，有劈斧皴等多种皴法。要画好一幅画主要是选择其中一种适合自己的皴法，来皴出山石之间的远近，虚实关系。
其次粉彩山水染色技法更是关键，一幅画好的粉彩山水作品，如果没有染好色，便是前功尽弃。染色主要也可分为两步，第一步是染里色，里色要染的平和，染得粉化，染出山水画的光暗面；第二步是填颜色，填颜色主要是加强山水画的色感、质感、亮光度；填的时候必须非常认真，该深的深，该浅的浅，该薄的薄，该厚的厚。总之，要出一幅好的作品，是来之不易，它们一环扣一环，环环相扣。
粉彩山水画的必备材料主要有珠明料、乳香油、樟脑油、煤油、古紫、杂石、大绿、苦绿、淡苦绿、广翠、玻璃白、雪白等等。它们不但多而复杂，性能更是难以掌握。粉彩颜色由于铝、砷等助熔剂的作用，需经过750度左右的炉才能与瓷器釉表面溶合在一起。由于它们的性质各不相同，在实际运用中往往可获得各种不同的艺术效果。
粉彩山水技法不但是门传统工艺，更可以表现中国画的意境。粉彩山水不满足现实地描绘自然界的景物，单纯地追求自然界的景物美，而是通过自然界中的景物把作者的心灵与客观世界的生机融化于意境结为一体，表现出作者的向往与情感。粉彩山水意境主要是以自然界中的山川、风、雨及人物楼台、亭阁等为表现对象，揭示自然生活之美，从而引发人们的情感。
所以说粉彩山水技法是借鉴中国画的装饰手法，结合自己的工艺特性，形成其独特的艺术形式；与其他艺术形式相结合，又是其他艺术形式所不能替代的。
山水画创作中的云和水，在作品中占有显著的位置。云和水是流动变化的，它们起着画面平衡和调节的作用。川西高原山区多云多水，处理好云水与山峦的关系和树林与山舍木楼的关系是十分重要的。试观画面层峦叠嶂之中，云烟飘渺，涌泉飞瀑，变幻万状，给人一种无比生动之美感。这些看似得于“偶然”，但必然是画家在生活中所熟悉的，其感受越深则表达越真、越妙。水是自然的形象，在山水画中是最引人注目的。画家要深入到大自然中细致地观察、写生。“山有多高，水有多长”，但画水必知水源，没有“山中一夜雨”，就无“树梢百重泉”。流云、溪水是空中见虚，而山石、树木，则是虚中见实。山之势有奇峰突起，有层峦叠嶂，有沟壑荒垣，有悬崖峭壁，千变万化，脉络起伏，须掌握一个“势”。自然界里的四时季节、晨昏阴晴，都直接影响山的面貌，如光对山石物象的雕刻，明暗对山石层次的衬托等等。树木品种丰富，千树百态。树画法则有仰有俯，有深有远，疏密参差。画树应从枯树入手，捕捉各种树木的特点和造型。树木生长依自然环境不同而有种种变化。如川西平原与高原之不同，在于树多木润，因而树木层次分明、色彩丰富。我们在进行山水画写生和创作的时候，要学会在山石、河流、树木与其它物象之间，合理穿插，以静制动，处理好点、线、面各绘画元素的结合，要构图上使画面整体生动和谐，令观画者产生自然亲切的美感。
粉彩山水技法最高境界就是形神兼备。在绘画中过于强调写实，面面俱到是不可取的。删繁就简，要密不通风，疏能跑马，达到以形写神的艺术境界。这便是粉彩山水技法表现的最高追求。所以说粉彩山水技法中要表现的是“不可无我，但物也不能无情”。在表现客观对象的同时，要与自己的主观感受联系一起，这样表现的画面才具有感染力，否则，空有“形似”而缺乏生命力，就不会美感。
粉彩山水技法是通过作者的思想，使它的对象人格化，成为人化的自然，表现出人内心意识的一部分。惟其如此，作者才能够自由地把自然世界作为描绘对象，才能更好地表现自己的内心世界，抒发自己的情感。也正因为如此，粉彩山水技法才能在长期的发展过程中保持自己独特的风格特征，形成自己独特的装饰艺术。加上它的赋有诗一般的气质、音乐般的魅力，使它成为中华民族贡献于世界文化艺术的一个绝妙的艺术门类。
粉彩山水画具有很好的装饰性。粉彩山水画，不论是工笔还是写意，在构图、色彩以及笔墨上都带有自身的特点。这种构图法有很大的随意性和适应性，不但可以画长卷和立轴，而且能和各种不同的陶瓷形体进行有机的结合。
陶瓷山水绘画作品中表现出的主要形式有豪放、柔和之分。豪放的人追求气氛、气势。力求给观者表现出一种强大的震撼力与冲击力；柔和者则追求韵味、清雅，情感含蓄流露于画面的同时，带给观者一丝丝惬意的清凉，也是作者的思想情怀。
文人陶瓷山水画的时空观念
黄云鹏现代作品《山美水秀》
为了有别于宫廷画院与民间的绘画，中国文人与士大夫的绘画往往被称为文人画。中国文人画家在陶瓷器上绘制的高雅脱俗的艺术品，被称之为文人陶瓷画。从明末以来，文人陶瓷画较多以青花、五彩、墨彩、浅绛彩等形式面世，其中以20世纪初开始的景德镇珠山八友的陶瓷文人画最为著名。
□□冯丹
文人陶瓷艺术家将具有书卷气的画面与陶瓷器型和谐完美地融合在一起，加上如玉般的釉面的烘托，更加显示出其高雅脱俗。山水画结合陶瓷的器型及釉面等特征，从技法及材料和观念等诸多方面都体现了陶瓷山水画在空间处理方面的独特个性。虽然陶瓷山水画中的散点透视法可阐释其在表现手法上的许多重要特征，但尚需从其他角度进行比较与关联，才有助于对其美学本质的深刻把握。
“远”与“近”的时空转换
景德镇的陶瓷山水画对空间关系的认识，是以中国文化为背景进行的。其变化、运动的空间观是由时间的流动来完成的，而不是西方风景画上的固定的“焦点透视”。
文人陶瓷山水画通常只是简略地区分出近景、中景和远景，并不注重对自然山水的空间关系的精确表现和把握。文人陶瓷山水画是以作者的感受、情感及组合完成视觉上的表现，依据其心性处理画面，将其相互转化，浑然一体，具有生化天机的微妙与无穷时空的微茫感。
文人陶瓷山水画依据作者对时空的感悟，在画面上顺着性灵随心所欲，可随意调节景物之间的关系。文人陶瓷山水画的这种对时空的转化方法，与现代生理学和心理学的研究结论不谋而合。在文人陶瓷山水画中的高低起伏、远近大小可通过平远中见高远，高远中见平远（深远）这样的巧妙转化，把有限的画面表现为无限的景色。这种对文人陶瓷山水画中的时空关系的处理，相当于中国画论中的经营位置。文人陶瓷山水画中的“远法”具有心理“透视”的作用，虽是一种推远来看的处理透视的技法，但与西画所讲的“焦点透视”关系却不同。
在“远”法中，“远”的作用是把人的视力引向远方或至天际，具有高远、深远、平远、迷远、幽远、阔远等视觉效果。这种巧妙的经营位置，通常把几个高峰聚在一个画面，在重峦叠峰之间以云雾烟霞或布以空白进行渲染，具有迷远的视觉效果。“远”法在文人陶瓷山水画中的两种主要作用为：其一，将有限的近通过扩散推延而至远，远还可烘托有限的近，形成苍苍茫茫，无限无尽的天地感应的一片生机，从而有助于画面置阵布势；其二，主要用于解决视觉上产生的某些矛盾，相当于把焦点透视中的成角透视关系尽可能使之减弱到最小的程度。
文人陶瓷山水画将人对时间的感受融入画面，随着视觉与时间的推移，其空间也在产生着变化。这是一种建立在中国古代哲学基础上的跨越时间和空间的表现技法：欲显则露，远近随心。
玄学对空间意识的影响
以老、庄哲学为代表的观物心态，对文人陶瓷山水画的空间意识的形成和发展具有极为重要的作用。文人陶瓷山水画借山水之形，构筑其心灵空间和哲理空间，感发内心之情。
文人陶瓷山水画艺术中的空间意识的形成与发展往往受其时代的制约，反映了该时期的审美理想及当时的人生观、宇宙观，即反映了该时期的人与自然的关系。文人陶瓷山水画在技法方面的空间表现方法主要为“画留三分空，留白天地宽”“境由心造，立象尽意”等。这些空间表现方法反映在陶艺家个体的人格理想及内在的自我精神上，使其具有禅意，超越有限从而达到无限。这种把山水画的技法与人生问题联系起来的做法，使其与玄学的结合奠定了契机。
文人陶瓷山水画的技法是文化的表现，其出发点是基于对内在的自我精神和人格理想的追求，并结合陶瓷的器型及釉面等特征，在技法方面形成了自身特有的空间表现方法，重意不重形，具有以道入法和以形写神的鲜明特征。“以道入法”，其技法往往以“道”为据，并融儒、道、佛于一体。“山水以形媚道”，自然山水是以其感性的形质取悦于“道”，因此，如何把握自然山水的形质，并以道入法和以形写神，而不是以形写形和以色貌色这种对纯自然山水的模写，就成了文人陶瓷山水画要解决的重要技法问题。玄学和佛学及山水诗对文人陶瓷山水画的空间意识的形成具有潜移默化的形而上的影响，“以形写神”的方法使文人陶瓷山水画的空间意识得到进一步的完善。
中西风景画的空间处理比较
文人陶瓷山水画与西方风景画或西方陶瓷风景画在空间意识方面，由于民族审美趣味的差异，有着各自不同的美学标准。
西方风景画或西方陶瓷风景画的空间感朝纵深空间拓展，为实境。其“写实”手法是按物象上的光影关系来表现自然山水的物象，并按透视关系以缩小远处的物象（远景短缩法）。而在中国的文人陶瓷山水的绘画中，通常以方棱尖折的笔触描摹山石、树木和房屋等，以圆转、流畅的波状线表现水流等。
文人陶瓷山水画的空间感朝着广延空间展开，是虚境。这种用“线”来表现物象的“质量感”，虽然也具有一定的空间表现效果，但这与西方风景画中的“焦点透视”所表现的空间效果是截然不同的。从心灵中生发出来的文人陶瓷山水画，通过心灵的力量把“明暗造型法”“焦点透视”这类视觉的“权威性”冲散了，将自然山水通过陶瓷被重新构造出来。
文人陶瓷山水画与传统的西方风景画注重对自然山水的捕捉、模仿，并按严格的感官框架所构建的画面的表现手法有着相当大的差异。隋代就已成熟的中国山水画艺术比15世纪独立于欧洲的西方风景画约早900年。对大自然壮美景观的深刻感受与中国传统文化理念的融合，孕育了中国画家有别于西方画家的独特审美意识。“外师造化，中得心源”“画外之旨，弦外之音”等源自中国传统文化理念的画论，直接影响到文人陶瓷山水画的空间处理。
在文人陶瓷山水画中，形象的部分与部分之间构成了一个开放性的空间关系，而不存在焦点，文人陶瓷山水画似乎透过画面去寻找在天地界面之间的人与大自然合为一体的深刻的联系。在文人陶瓷山水画中的无常形的山水云烟使人的感官难以找到视觉焦点，并造成视觉清晰度的瓦解。这种对运动、变易的时空的理解，决定了文人陶瓷山水画的表现对象处于一个超视觉距离的范围中，是人的心灵通过与大自然的相互融合所完成的人格修养的结果。绘画是通过二维空间表现物象的长、宽与纵深的空间感，但中国文人陶瓷山水画通过无限深远的表现手法，体现山水的“精、气、神”。中国文人陶瓷山水画不仅能够在二维曲面空间中显现三维空间，还利用时间扩展了空间。在时空处理上，文人陶瓷山水画为了“造境”，尤其强调虚、空、动，把不同空间范畴的物象十分巧妙地组合在同一个画面中，可以随心所欲地把宇宙中的物象压缩到有限的画面之中。
从明清瓷画看中国山水画的“三远”
在中国画里，山水画有人物画和花鸟画所无法触及的精神指归，那就是“远”。
大家在欣赏山水画的时候，往往会听到“三远”的说法，那是北宋郭思纂集的《林泉高致》里记载其父郭熙的画论总结。高远、深远、平远，其作用皆把人的视野和心灵引向远处，或远至九霄外，或远至天尽头，远离尘俗和烦嚣，让心灵得到宁静。
明清时期，青花技术得到了长足发展，这一时期，瓷画中的山水也大量出现，风格接近此时的文人画。在广东省博物馆正在展出的“相看两不厌——馆藏明清瓷画与绘画展”中，将瓷画与绘画中的“三远”两两对照研究，让观者可以直观地感受到山水画艺术在不同材料上的殊途同归。
话题扯远一点。今天说起来“元青花”，读者准保知道那是收藏市场上的无价之宝，然而在它所产生的那个年代中，它可并没有那么备受追捧。尤其是山水题材，既不符合当时外销伊斯兰地区的审美喜好，也不符合“元俗尚白”的情趣和汉文人对瓷器素面玉质效果的追求，再加上青花技术所限，难以在瓷器上表现出山水画的空间和层次，所以很长一段时间里，瓷画上没有独立表现山水的作品。
进入明代，画坛上出现了许多画派和富有独特个性的画家，不过，明清山水瓷画的发展，不论是与山水绘画相比，还是对瓷画中的花鸟和人物来说，都是相对滞后的。这是因为当时人们对瓷器和对绘画的审美要求不同——对于文人画，社会已经充分接受了，但是对于瓷器，社会审美倾向于认为瓷器应该是表现吉祥含义的图案。虽然在道家思想的影响下，海上仙山题材开始出现在青花瓷上，但是这和我们说的瓷画山水画还有很大的区别，充其量能算是起步，就是画了些水浪，也只是符号化的寓意仙福。
进入明末天启、崇祯时期，青花山水瓷画发生了巨大变化，无论从构图上还是绘制技法上，都迅速与当时的文人画接轨，并且显示出同步发展的趋势。现在我们看这段瓷画发展史，会发现那简直是一个质的飞跃，好像一下子就忽然成熟了，也没见怎么过渡摸索，就很快达到了很高的艺术水平。
中国工艺美术大师、广东省非物质文化遗产保护工作专家委员会委员、瓷绘艺术家吴锦华告诉我，明末山水瓷画的大繁荣，与当时官窑纷纷停产，大批巧匠流散到民窑，以及文人画高峰在南方出现及江南地区新兴城市中产阶层的审美需要有关。另外，青花绘制技术的进步，也客观上促进了青花山水瓷画的发展。从元青花的大笔拓涂到永宣青花的小笔拓涂，直到成化时期，分水技法才开始出现，然后又一步步发展，青料的绘制才较为理想地接近文人水墨画的艺术效果，工匠们可以更自如地将文人山水那些明暗变化、远近层次应用到瓷画中。
而到了清代，其山水瓷画通常以“四王”为宗。“四王”把宋元名家的笔法视为最高标准，重视摹古。无论官民窑均以模仿清初“四王”、明末董其昌、元四家等南宗山水画风格为主流。康熙青花五彩山水中的山石习惯用斧劈皴，这是南宋画院的风格，而雍正时期则逐渐改用“披麻皴”，这是绘画界追随元代四王画派对制瓷装饰工艺的影响。
康熙时的青花山水瓷画达到了鼎盛，无论是质量还是数量上都前所未有。首先是分水技法达到了空前绝后的水平，效仿绘画里的“墨分五色”，青花也有“色分五彩”之说，即“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”。这种色阶青花层次分明，一改元明两代青花传统平涂的单调画风，使青花发色深浅不一，画匠就可以自如地表现山水瓷画的皴擦点染了。
除了青花以外，珐琅彩、粉彩和五彩等技艺也用于山水瓷画的创作。瓷上山水画在康乾之后的历程中浮浮沉沉。直至清末民初，在繁华富贵的主流审美取向之后，才又一次出现了文人山水画的风潮。新安画派的程门父子以元代画家黄公望的浅绛山水技法入画，开创了陶瓷上的“浅绛彩绘”。而之后的“珠山八友”又继续将浅绛彩发扬光大，形成了民国最具特色的“瓷上文人画”。
教你看展
既然明末以来，瓷画迅速与文人绘画接轨，自然也有遵循着共通的创作规律，体现出共通的审美趣味。那就是“三远”。
“高远”
前面说了，文人画山水，求其“远”的飞越和延伸，一直远到视觉不能及之处，在有限的画面上营造无限的心灵家园。其中的“高远”技法，是模拟从山脚下仰望山巅的视觉效果，广东省博物馆拿出来说明这一技法的作品，是董其昌的《秋山图轴》，和一只清光绪高州窑青花山水纹方画斗。对照而看，不难发现，两件展品画面的视点都放得很低，从近处的山脚下眺望山巅，如同在红尘人烟处仰望精神高峰，超拔远逸。笔致清秀中和，恬静疏旷，虽然这件瓷器上的山石皴染显得简略，但远近层次还是表现了出来。
“深远”
“三远”中的“深远”，其实不太好理解，所谓“自山前而窥山后”，即向纵深方向延伸的空间，在实际绘画时，“高远”的形相中主要是上下的关系，“平远”中却有渐远渐淡的意趣，而“深远”，则是山重水复，扩大景深。广东省博物馆在展的这件清雍正墨彩山水人物纹大盘，画的是溪山行旅图，盘心一人骑马过桥，山路蜿蜒曲折。山石用解索皴、披麻皴，树木用胡椒点、鹿角法、介子点，画风萧疏。这件作品的构图，和与之对应的明代文征明次子文嘉所作的《山水图》十分相似。《山水图》也是以行旅为主题，画中有骑马者，有随侍而步行者，正准备过桥，山石用牛毛皴，树木用鹿角法、平涂法。画幅不大，却通过道路的曲折让人感受到纵深方向的空间感。
浅谈中国的“陶瓷之路”（下）
马来西亚：
马来西亚的很多居民具有中国血统。自古以来，马来西亚是中国通往印度的海上要冲。考古学家在柔佛河流域发掘的古文物中，有中国秦、汉陶器的残片；史实证明：这条商路在公元1世纪前后就已开通。刘前度在《马来西亚的中国古瓷器》一文中说：“甚至今天，在柔佛河岸还可见到荒芜的村庄跟营幕的遗地，在黑色的泥土上四散着中国碗碟碎片……”
越窑青瓷在马来西亚的发现主要是沙捞越河口的各遗址，出土过9~10世纪的越窑器：此外在马来西亚西部的彭亨也发现过唐代的青瓷尊。这些瓷器大多收藏在沙捞越博物馆。
印度尼西亚：
印度尼西亚是一个群岛国家，地处太平洋与印度洋及亚洲大陆和澳洲大陆之间，自古以来是海上交通要道，也是各民族文化交流和融合的十字路口：中国和印尼群岛之间的联系早在史前时代就已开始。古印度尼西亚人沿着两条路线从亚洲大陆南部南下：一是中国云南经缅甸、马来半岛到印尼列岛：一是中国东南部经台湾、菲律宾、爪哇到印尼各列岛，出土的青铜器等可以为证。印尼人对中国的瓷器十分重视，将其视之为“珍贵的文物和传家宝”。1963年据苏来曼的《东南亚出土的中国外销瓷》一文中说：“印尼全境都发现了青白瓷，它仅次于青瓷。”可见青瓷在印尼也有大量发现。考古证实在印度尼西亚的爪哇、苏门答腊、苏拉威西、加里曼丹及其他岛屿均出土过越窑青瓷，品种有青瓷钵、壶、水注等。
巴基斯坦：
巴基斯坦位于阿拉伯海北部，是我国唐宋以来商舶到西亚地区的必经之地。早在19世纪这里就出土过中国唐宋时期的瓷器标本。
巴基斯坦的布拉明那巴德（Brahminabad），是7～11世纪印度河畔的商业中心，宋真宗天（1020年）毁于地震。出土有唐越窑青瓷残碗，也有五代、北宋时期的瓷器。卡拉奇东南的巴博，是13世纪衰落的古港，1958年巴基斯坦考古部在这里发现了9世纪的越窑水注和北宋初期的越窑刻花瓷片等。
阿拉伯：
阿拉伯（中国史书上称为大食）地处欧亚非三大洲的联合处，这一优越的地理位置决定了其在世界交通史上的特殊地位。阿拉伯在世界历史上是一个伟大的民族，信奉伊斯兰教。中国与阿拉伯民族的交往在公元前后就开始了公元前2世纪末，汉朝因张骞出使西域而得知条支，并谴使该地。到8~9世纪时达到高潮。中国的丝绸与瓷器一直是阿拉伯世界所喜爱的奢侈品，在中国与阿拉伯世界这条商路上，无论是“陆上丝绸之路”上的驼队，还是“海上陶之路”上的舟舶，精明强悍的阿拉伯商人无不显示这个伊斯兰民族顽强的生命力，阿拉伯商人在中西文化交流史上做出了不可磨灭的贡献。
阿曼：
阿曼，位于阿拉伯半岛，邻近阿曼湾，是印度和中国商船进入波斯湾的通道。阿曼的苏哈尔是阿拉伯商人和印度、中国商人进行贸易的著名港口，古有“通往中国之门户”之称。80年代在此地出土过越窑青瓷片。此外，在阿拉伯的巴林，50、60年代也出土过唐越窑青瓷残片。
伊朗：
伊朗，古称“波斯”，位于中亚腹地，南靠波斯湾，是古代东西方海路交通的要道；中国与伊朗是世界上两个拥有悠远历史的文明古国，据史记载：两国的交往早在距今两千多年就已开始，西汉的张骞奉命向西方“凿空”以后，汉朝使臣已到达安息（安息即是伊朗的古称）。唐代与外国的交通共有七条线路，其中一条便是“安息道”。中国的造纸，蚕丝、制瓷、指南针等对伊朗产生了积极的影响，伊朗的宗教、农作物、金银器等也传到中国。伊朗人民特别珍视中国瓷器，把中国瓷器称为“秦尼”，并且伊朗历代帝王都大量地订购中国瓷器。伊朗出土的越窑瓷器主要有：伊朗东部的内沙布尔遗址，出土有越窑青瓷罐；在中部的雷伊遗址出土过越窑内侧划花钵残片；最著名的要数古代港口席拉夫，是近年来出土中国陶瓷的重要遗址。1956~1966年英国伊朗考古研究所发掘出唐代越窑系青瓷等。此外，在达卡奴斯、斯萨、拉线斯、内的沙里等遗址也发现有越窑瓷器残片。
伊拉克：
伊拉克位于古代文明发祥地的美索不达米亚，是古巴比伦王国的所在地，底格里斯河和幼发拉底河流经腹地，土地肥沃，生活富庶。这片土地曾被东方学家普拉丝塔命名为“肥沃的新月行地带”，这一地区在古代既是东方的政治中心，也是经济和文化的枢纽。自1910年以来法国人贝奥雷就在此地进行发掘，巴格达以北120公里处的萨马拉遗址因出土中国陶瓷而闻名。萨马拉位于低格里斯河畔，公元836~892年，这里曾作为首都，先后经过三次发掘。出土有唐越窑青瓷等器；据专家分析，与浙江余姚上林湖出土的标本完全相同。此外在阿比达（有译为阿尔比塔）等地也发现过9~10世纪褐色瓷，晚唐、五代越窑青瓷。
埃及：
埃及是“陶瓷之路”上一个非常重要的国家，位于地中海东南部、非洲的东北部和亚洲的西部，扼红海和地中海咽喉。尼罗河自南向北流贯全境，著名的古城遗址福斯塔特（今埃及首都开罗）位于肥沃的尼罗河三角洲，建于公元641年，当时是埃及工商业中心，9世纪时相当繁荣。尼罗河的定期泛滥孕育了埃及悠久而古老的文明，故古希腊历史学家希罗多德说：“埃及是尼罗河的赠礼”。中国与非洲的文化交流始于中国的秦汉时期。早在战国七雄之一的商鞅正在进行雄心勃勃的变法之时，远在埃及的亚历山大也已经建立了辉煌的亚历山大里亚城。古希腊地理学家斯特拉波在《地志》中是这样描述这座名闻遐迩的城市：“它有优良的海港，所以是埃及唯一的贸易地，而它之所以也是埃及的唯一的陆上贸易地，则因为一切货物都方便地从河上运来，聚集到这个世界上最大的市场”。随后埃及的命运无论是文化、艺术、商业还是精神都被写进了世界历史。埃及从9世纪前后就源源不断地进口中国陶瓷。自1912年日本中东文化调查团的三上次男、小山富士等古陶瓷学者对这座遗址进行发掘以来，福斯塔特共有六、七十万片瓷片出土，其中有一万二千片中国陶瓷，时间跨度从中国唐代到明清时期。
在埃及福斯塔特遗址出土的越窑瓷器主要有：9~13世纪初期的越窑青瓷，有些刻有莲花、凤凰等纹样；还有比较典型的属于唐代平底小圆凹式的玉璧底碗。20世纪60年代在库赛尔和阿伊扎布等遗址也出土过唐末到宋初青瓷器。
除埃及以外，非洲的其它地方也出土有越窑瓷器。如20世纪60年代在苏丹的埃哈布、哈拉伊卜等地出土有唐末五代青瓷；50年代中期在基尔瓦岛也出土唐末到宋初青瓷，据统计，该国出土中国瓷器的遗址有46处之多。40年代末在肯尼亚的曼达岛出土有9~10世纪的青瓷。
浅谈中国的“陶瓷之路”（上）
“陶瓷之路”（TheChinaRoad）发端于唐代中后期，是中世纪中外交往的海上大动脉。因瓷器的性质不同于丝绸，不宜在陆上运输，故择海路，这是第二条“亚欧大陆桥”。在这条商路上还有许多商品在传播，如茶叶、香料、金银器……。
之所以命名为“陶瓷之路”，主要是因为以瓷器贸易为主的性质，也有人将这条海上商路称为“海上丝绸之路”。但有一点可以肯定的是唐代中后期，由于土耳其帝国的崛起等原因，“陆上丝绸之路”的地位开始削弱。“陶瓷之路”的起点在中国的东南沿海，沿东海、南海经印度洋、阿拉伯海到非洲的东海岸或经红海、地中海到埃及等地；或从东南沿海直通日本和朝鲜。在这条商路沿岸洒落的中国瓷片像闪闪明珠，照亮着整个东南亚、非洲大地和阿拉伯世界。唐代史书记载，唐代与外国的交通有七条路，主要是两条：安西入西域道、广州通海夷道，即“陆上丝绸之路”和“海上陶瓷之路”。唐代商业的繁荣不仅从长安体现出来，在东南的扬州也更是如此，扬州时有“雄富甲天下”之美名，否则就不会有李白之“烟花三月下扬州”，杜牧的“十年一觉扬州梦”。如果说陆上“丝绸之路”给中国带来了宗教的虔诚，那么“陶瓷之路”则给中国带来了巨大的商业财富，同时也为殖民掠夺打开了方便之门。因此，16、17世纪以后的“陶瓷之路”，在某种意义上讲，成了殖民掠夺之路。
“陶瓷之路”是日本古陶瓷学者三上次男先生在20世纪60年代提出的，作为日本中东文化调查团的重要成员，在埃及福斯塔特（今开罗）的考古发掘，彻底启开了这位对中国陶瓷有迷恋情结的人的心扉。于是他将多年来在世界各地对中国陶瓷的考古成果，著就了《陶瓷之道》这本影响世界的陶瓷著作，其意义深远。他在日本和世界陶瓷学界赢得了广泛的赞誉，《陶瓷之路》同时也让世人再一次了解和认识了这个与中国同名的“china”。
陶瓷与丝绸作为中国两大物宝，也为中国赢得了“瓷之国”与“丝之国”的美名，然而这两条路的命名都为西方学者所为，的确值得国人好好思索一番。
日本：
日本与我国东部沿海一衣带水，自古以来交往频繁。早在战国时期，日本列岛上的倭人就已与位于今中国东北部、朝鲜北部的古燕国有往来。秦灭燕时，有一些汉人逃亡朝鲜，进一步去日本；随后，日本与中国的交流更加密切。中国的汉字、儒学，中国的书画、佛教，中国的学制、典章制度等，都对日本产生了全面的影响。越窑瓷器原产地的浙江与日本的关系也很密切：余姚河姆渡的水稻、宁波的佛教、天台的茶艺、浙东的绘画等都与日本结下了深厚的情缘。史实证明中国与日本的海上通道公元前２世纪就已开通。越窑青瓷输往日本，是在唐代中后期，这时输入日本的瓷器品种很多，有唐三彩、青瓷、白瓷和釉下彩瓷等。越窑青瓷在日本的发现地主要有：鸿胪馆遗址共发现近2500多个点片，数量非常巨大；西部沿海地区共发现近50处有越窑青瓷的遗址；奈良法隆寺，保存着一个高26.4cm、口径13.6cm、底径10.1cm的越窑青瓷四系壶；京都仁和寺出土有唐代的瓷盒；立明寺发现唐代三足等；平城京遗址出土有敞口斜直壁、窄边平底足碗；于治市发现双耳执壶；此外在福冈、久米留市的山本、西谷等地也有出土。
朝鲜：
中国与朝鲜交往历史悠久。《尚书大传》、《史记》、《三国逸事》等中朝两国文献中记有箕子“走之朝鲜”的传说。考古也证实：中国与朝鲜的交往在汉代以前就已开始。由汉到唐，中国文化对朝鲜产生了相当大的影响。这一时期，朝鲜相继经历了高句丽、百济、新罗等历史时期，中国的文学、艺术、汉字、佛教、建筑以及制瓷技术等都传入朝鲜。朝鲜出土中国陶瓷主要在20世纪30年代以后。在江原道原城郡法泉里三、四世纪的墓葬里出土了越窑青瓷羊形器。百济第二代首都忠靖南道公州发现的武宁王陵（公元523年卒、525年葬），出土了越窑青瓷灯、碗副研究员、四耳壶、六角壶等器。在新罗首都庆州（庆州位于朝鲜半岛的东南部），古新罗时代的墓葬里出土了越窑青瓷水壶。1940年在开城高丽王宫发现北宋早期越窑青瓷碎片；在忠清南道扶余县扶苏山下发现有早期宋代越窑青瓷碟。
泰国：
泰国，古称暹罗，位于中南半岛中部，是一个由泰族为主体的民族组成的国家；泰族是属于汉藏语系的民族，至迟在公元初已定居于泰国北部。早在青铜时代至铁器时代，我国的青铜器就已从云南传入泰国。汉代开始我国丝绸和陶瓷开始传入泰国。考古发现在泰国出土的瓷器主要是长沙窑器。近年来也出土了一些越窑瓷器，如在马来半岛苏叻他尼州的柴亚及其附近地区发现了大量残片，其中有越窑钵、水注及壶等。
印度：
印度，古称天竺，其优越的地理位置就像嵌在印度洋上一颗璀璨的明珠。印度河与恒河流经境内，孕育着这古老的文明；印度与中国一样同是既有优秀古老的文化传统而又始终没有中断的文明古国。早在汉代，印度的佛教、文学、艺术、天文、医药等就沿着“丝绸之路”传入中国，尤其是佛教对中国产生了全方位、多层次的社会影响；与此同时中国的造纸、养蚕缫丝、制瓷技术等也相继传入印度。中国瓷器对印度的影响较大，20世纪以后在印度的迈索尔邦、詹德拉维利等地均出土有越窑青瓷。印度科罗德海岸的阿里曼陀古遗址本地不冶里以南三公里，是罗马时代南印度的对外贸易港口，1945年在英国、1947~1948年在法国政府先后在此进行挖掘，出土有唐末五代时期的越窑青瓷。在南方的迈索尔帮也出土过越窑青瓷瓷片。我国瓷器销往印度，在《诸蕃志》、《岛夷志略》中均有著录。
斯里兰卡：
斯里兰卡与印度仅一水之隔，古称“锡兰”，是区分印度洋上的孟加拉湾和阿拉伯海湾的重要区域。斯里兰卡在印度洋上也是一个重要的贸易中转基地和中国陶瓷的出土地，古代中国人也称它为“狮子国”。在印度阿育王时代，它是联系孟加拉湾和阿拉伯海的枢纽，从东西两方驶来的船舶，都在这里停泊。考古证实：在迪迪伽马遗址的佛塔处发现了越窑青瓷残片；在马霍城塞出土有越窑青瓷狮子头；在马纳尔州满泰地区的古港遗址，发现有9~10世纪的越窑青瓷。
菲律宾：
菲律宾（古称吕宋）是太平洋西部的群岛国家，与我国隔海相望；菲律宾与我国的交往，最早见于宋赵汝适的《诸蕃志》，至迟在公元3世纪已经开始。陈荆和在《16世纪菲律宾的华侨社会》一书中谈到：公元3世纪中国人已到菲律宾进行开采金矿的活动。瓷器是中、菲交往七、八百年的历史见证。在菲律宾群岛出土的中国瓷器数量居东南亚地区之首。据统计，菲律宾在先后十多年的时间里，共出土大约四万件瓷器。以至菲律宾东方陶瓷学会前任会长庄良有女士在《在菲出土的宋元德化白瓷》一书中说：“菲律宾的每一个省，每一个岛屿都出土过中国古陶瓷。”
从巴丹尼土岛到北吕宋、伊老多海岸、班丝兰、邦邦牙、中吕宋那福塔示、马尼拉、黎刹及内湖、宿务及苏禄岛等地均有出土，这些越窑青瓷分别是唐越窑青瓷钵、宋刻花青瓷钵、壶、水注及刻有花纹的瓷片；以及有刻花粗细条莲花纹瓣的宋代瓷罐及有浮雕纹小罐。
浅谈现代生活陶瓷艺术
一、陶瓷艺术概述
陶瓷艺术作为人类文明史上一项重要的发明，在漫长的发展史中，渐渐地向着装饰性、美观性的方向发展。并且随着人们审美以及相应的技术观念的进步与发展，现代的陶瓷艺术逐渐发展成为一种艺术的特性。
1、生活陶艺的概况
生活陶艺是一门大众艺术，是最容易被大众接受的。随着人民生活水平的不断提高，生活陶艺前景广阔。因为他在满足人们实用性的同时也给予人们美的享受，在现代的生活中，陶瓷艺术的领域在不断的拓宽，深化现代生活陶艺已经成为造型艺术中一个富有很强生命力的新门类。陶瓷艺术在生活中能够得到较大的用途并且可以发挥其最大的价值。并且逐渐地以其“审美”和“实用”兼具的特性在人们生活中演绎着缤纷的形式和内涵。同时也具备生活中必须的那种个性化与艺术化的特性。生活陶瓷艺术是一种显示生活理念作为基础并且在实用性的角度来进行突破性的创新，并且可以多角度地根据相应的内涵意义与情感的交流来逐渐地丰富其相应的文化内涵。
景德镇青花瓷
2、生活陶艺的演变
生活陶瓷来源于原始社会的陶器。伴随着生活的需要，生活中的陶瓷逐渐地形成一种比较合理的方式来适应现如今的生活，进而不断地改变人们的生活态度以及生活质量。
在彩陶器皿的时代，因为有了可以储藏粮食的器皿使得相应的东西有一个基本的规整。在手工业的时代，常常是以家庭生产的陶瓷为主，这些生活性的陶瓷可以更加方便地服务人们的生活，在服务的同时也常常会以一种朴实以及另类的审美来优化人们的生活。当时代进入较高机械化和标准化，手工的陶瓷制品被工业化的产品所取代，使人们逐渐地失去了相应的展现个性的空间，使得人与人之间情感不断的削弱甚至是溃散。但是进入20世纪以来，充满迷人味道的陶瓷吸引了人们的目光，并且在实际的生活中，生活陶艺逐渐地以其丰富的色彩展现相应的发展趋势。生活陶艺之所以深得大众的喜爱，除了满足人们生活情趣的造型和装饰的品质之外，更重要的是它所流露出的朴素的自然情怀和创作语言的独特性，满足了人们对美好生活的追求以及对未来的向往。
二、浅析生活陶瓷艺术的发展现状
1、现代陶瓷的设计动态
因为现阶段的陶瓷艺术常常被称为现代陶瓷设计，其主要是体现相应的现代设计文化与现代陶瓷的特色。由于其与传统的结合以及相应的扩展，因此会进一步地针对相应的设计理念进行权衡把握，以此来进一步地去感受现在时代的审美动向，从而进一步了解消费者的精神追求以及现阶段市场的动态。
在现代思潮的影响下，生活陶艺的创作者常常会获得从未有过的激情，在实践的过程中，不断地从自身的因素进行综合的分析，明确相应的理念动向以及现阶段市场和人们的审美需求。只有这样才能进一步摆脱传统器皿严谨规整的创作形态，这些都构成了生活陶艺特有的古朴、自然而丰富多彩的艺术审美特征，使之在体现人们对文化的新品味的同时也展现了它自身的前卫个性。
2、现代陶瓷艺术的延展分析
生活的陶艺设计与科技含量的提高是分不开的，其前景的好坏在绝大程度上常常受到各种因素的限制。随着人们生活水平以及文化涵养的提升，现代生活陶瓷也不断地造就适应现代发展的多元性的趋势。因为现代的生活陶瓷艺术常常呈现出多元性、包容性的多元化的面貌。在日渐的发展中逐渐地形成一种较为专业化的情境，那就是在进行现代陶瓷技术的设计时，常常是根据相应的艺术追求以及合适的感情体现，使得现代的陶瓷艺术更加地贴近生活，符合现代都市的合理需求，真真正正地成为一種生活的艺术。
三、浅析生活陶瓷艺术的发展前景
1、现实层面的陶瓷艺术分析
在实际的生活中现代陶器艺术常常在细节中体现。因为现代陶器艺术是艺术界针对科技进步所做出的一种调节性审美策应，而且与之相适应的是现代陶艺的适用范围也日益广泛。中方常常以西方的作品进行借鉴。因为在不断的启迪下会催生出较为专业的一门艺术门类。在现代陶艺的重要性与日俱增的同时，我国的现代陶艺水平同西方相比的确还存在着一定的差距，因此有必要对现代陶艺在理论上进行研究。这样一来就能够在对现代陶艺有一个全方位的理解和认识的基础上提高我国现代陶艺制作水平，其结果不仅可以满足大众的审美需求，又可稳固现代生活陶瓷的地位，使其重要性在不断的发展中逐渐地展现出来。虽然现如今的人们较为重视环境艺术，常常是通过对人和环境关系的协调处理，使得现阶段的陶瓷艺术能够成为新兴的一种门类。并且在我们的生活中能得到合理的利用，使其价值发挥到最大。
2、精神层面的陶器艺术分析
生活陶艺是在传统实用功能基础之上发展起来的一种新兴的视觉艺术形式，它对现代生活的影响已是不争的事实。从精神的层面看，主要是从文化的角度介入环境艺术。在进行分析时常常是基于现代陶艺的文化特性和物质特性来全面地针对性地进行适当的分析。其目的是让人们能够更全面地了解现代陶艺。希望人们在进行现代陶艺实践时，能更为全面地探索现代陶艺语言的独到的特性，不仅能更好地挖掘现代陶艺的潜能，而且在引入新工艺的基础上，能够进一步把握现代陶艺的精髓并在表现价值的理解方面更有深度，使得现代陶艺更好地适应现代环境的要求。
3、对生活陶瓷艺术的前景展望
众所周知，发展生活陶艺已经成为时代的必然趋势。生活陶艺是用创新观念来开拓进取，以一种新的视角和思想来耕耘，在时下弥漫着共性和平庸的艺术领域无疑是一股让人神清气爽的清风，在各个层面都闪耀多彩的光芒，而且也是现代陶艺应该担负起的社会作用。因此需要大家从多角度地进行分析和研究，并且需要通过各种方式对空间环境的介入和对环境问题思考的介入进行思考，使其能够充分地融入到相应的展望中去，从而可以更加切实地提出不同的建议以及相应的现状分析，其本质上就是从一个独特的视角展现新的环境艺术观念。所以从现实的角度出发，现代陶艺对环境艺术的介入以自身的特点和表达方式为基准，全面地进行发展来适应当代的需求。
四、结语
随着国门的打开以及现代生活的发展，人们开始追求自然状态或者说是比较原始状态的艺术需求。常常渴望能够回到更加轻松自然的社会生活。现代生活陶器存在于现代生活中，以民族文化为依托，注入时代的审美理念。它以对生存状态的独特关注作为设计线索，其作为一种新兴的现代艺术在领域占据重要地位的同时也对我们的生活产生了比较大的影响。在遵循相应的功能设计的同时，创造出全新的审美以及发展理念，从而更加注重其相应的艺术性以及回归自然的美，使得现代生活陶瓷更加全面地适应现在的生活和发展需求。
浅谈我国古代的陶瓷灯具发展史
以火为光源的灯具有着漫长的发展和演变过程。人类所使用的第一堆篝火，也就是先民们发现的第一个照明光源。随着岁月的流逝，先民们发现簧火不能移动，遂逐步发明了火炬。这种火炬严格讲，还不能叫灯，只能说是灯具的前身。晋代郭璞注《尔雅-释器》有“瓦豆谓之登”，古代称灯为“镫”，“镫”、“登”通用。最早的“镫”由“豆”发展而来，“豆”是新石器时晚期至战国时期的一种陶制餐具，上面敞开浅盘，中有高柄，下面为喇叭口形圈足。我们的祖先在豆的浅钵中置灯芯和油脂来照明，从此，这种“镫”流传数千年，成为人类光明的使者。中国最早的灯具始于战国，大量考古资料证明，战国时期的灯具，结构完善，造型优美，主要是青铜灯具。故“镫”字从金旁，“登”字下部为“豆”、说明最早的灯为豆形。
两汉时期，灯具的制造得到了迅速发展，以青铜为主的灯具无论在造型、装饰、工艺和制作上都已十分成熟，出现了像“长信宫灯”、“错银牛灯”等闻名于世的稀世珍品。这期间，青铜灯具继续盛行，陶质灯具以新的姿态逐渐成为主流，这时期的陶质灯多出土于汉代中小型墓中，主要流行于中下阶层，尤以豆形陶灯、俑形陶灯最常见。
魏晋南北朝至宋元时期，青铜灯具基本消失，陶瓷灯具主要是瓷灯占据了主导地位。从整体造型上看，一是多带有承盘形座。二是人物器座减少，动物器座增多。三是用单休碗、盘和钵作为灯盏逐渐增多。四足出现了节能和防风灯具。陆放翁在《斋居记事》中说“书灯勿用铜盏，惟瓷碗最省，蜀中有夹瓷盏，注水于盏唇窍中，可省油之半。”闻名中外的这种代夹层注水降温的省油灯，是宋代的一大发明，一直延续到明清时期。由此也可以看出古人在门常生活中都注意点点滴滴的节能效果，显示出匠心独具的聪明才智。唐代制造了很多唐三彩灯、白瓷灯。并流行一种具有插置烛把和承托油盏的两用灯具，称之为灯台和烛台。这可从李商隐的千古名句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”中看出这种蜡烛灯在唐代已广泛流行。
明清两代是中国古陶瓷发展最辉煌的时期，灯具和烛台的种类和质地更加丰富多彩。富丽堂皇的官窑灯具和宫灯的兴起，开辟了我国灯具的新纪元。这也在很大程度上影响着民间灯具的发展。这一时期的灯具可以说是五花八门，各式各样，不仅是照明工具，同时也是供人欣赏的工艺品。
各朝代的灯具主要是以植物油脂为燃料的，延续了几千年。19世纪后期，煤油传入我国，20世纪初煤油灯在我园广泛流行。这期间煤油灯和植物油灯在我国并行。然而在广大偏僻的农村，仍以植物油灯发出昏黄的光亮。l882年上海首先安装了电灯，在后来的几十年间，电灯逐步取代了油灯。以火为光源的古老灯具，逐步退出了人们的生活领域，走进了博物馆。