陶瓷艺术。
关于中国画的创作，傅抱石先生提出了三个要点：即“文、人、画”三个基本要素。“文”即作者的文化修养与底蕴，主要体现作者对中国文化精神的整体把握，不管来自古典的或现代的，东方的或西方的都是艺术探索道路上取之不尽的源泉。陶瓷山水画的创作根植于中国传统文化土壤上，它的思维方式更为体现中国的哲学观，在艺术的特征上，它呈现出浪漫主义的特性，通常有人把画中国画称之为“写”画。它的意义正说明陶瓷山水画与中国画一样注重书写特性的，而非刻意的制作。其次是“人”，人即体现作者的个人品格、气质及生活方式等等，自古有谓“画如其人”之说。当然这不是绝对正确的，但它却反映出一个人对艺术的理解及对画画的态度，这种因素在一定程度上可以反映出画面的气质。最后是：“画”，画是艺术的本体，是实现作者构想的最终实体，是直接体现作者艺术境界的手段。这三者之间的关系是相互联系的，缺少任何一方来讲陶瓷山水画都没有任何高度可言。
松风水涧山水陶瓷装饰盘
陶瓷山水画的精神所在，无非体现人与自然的共处相融关系。无论是写生抑或是创作都是从画面中直接反映出作者对造化自然的认识。因此，我们必须通过写生的练习，使我们熟悉生活，认识形象，理解和掌握客观物象的结构和生态特征，储万物于胸中，同时能激发情思，提高造型能力，为创作打下扎实基础。
现在我们姑且来谈一谈速写吧！山水画速写的艺术旨趣正是基于对山水画艺术思想的认识。山水画速写是直接为山水画创作服务的。因此，它所研究表现的主要对象是自然景物。相对来说，山水画速写主要是以静态速写为主。就速写这一字眼的含义而言，速，不单指纯熟的技巧速度，而是指由精炼到简约的速，是用概括和提炼的方法研究对自然景物的表现。
要想学习好山水画都必须经历临摹——写生——创作三个阶段。山水画速写是写生这一阶段的重要环节。临摹是学习研究前人，写生是直接师法自然。在师造化的过程中，借助速写印证传说，寻找自我对自然的感受和理解，为进行山水画的创作打下坚实的基础。那么，我们就要解决以下几点问题：①培养敏锐、灵活用线造型的能力。用线造型是中国画的基本造型手段，对线的掌握包括：线的造型，线条的组合，线条的韵律、节奏，线条的形式美感；②培养造境、构图的能力。意境是山水画的灵魂，意境的表达是通过造境来呈现，而造境的形式美感取决于构图的巧妙、生动；③在山水画中为了便于笔墨的运用和造型意态及笔法上的谐调统一。往往将自然形态概括、提炼为符号形态，将山石的体积、质地及地貌特征以皴法来表现。山水画速写是研究、探索符号造型，探寻皴法表现的一种手段；④山水画速写是探索艺术表现，积累创作素材的一个重要途径。所谓“外师造化，中得心源”，是人对自然的关照、感悟。山水画速写是记录心得最好的方式。
对比手法的运用是山水画速写中一个极其重要的形式法则。对比既是一种技法手段，又兼形而上的精神意味，亦即对中国山水画艺术精神的理解。在速写中常用的对比要素有：虚实、黑白、开合、动静、疏密、长短、松紧、大小、欹正、纵横、繁简、聚散等等。
虚实，本是自然物象的变化规律在画面上的反映，在绘画中，常利用虚实对比来取得审美效果。画面结构上的虚实处理有两层意思：一是从整体布局上把握近景、中景、远景何处虚何处实的问题。一般来说中景部分处理上要实些，中景部分往往是画面的重点。画眼部分是实的，画眼周围部分画得虚些，这是以虚衬实的手法；二是景物设置上，怎样处理虚实交换的问题。这一景物画的较实，相邻的景物就要虚些，虚实交替转换，视觉上产生更强烈的节奏感、律动感，画面更为空灵。
黑与白的对比，本质上依据东方哲学中阴阳互补相生来表现物象的。黑与白是自然中最基本的变化规律。中国画里讲黑白实则为用墨之道。山水画在布墨中，有“知白守黑“之说。从整体布黑考虑，先确定黑与白两部分的构成关系，再在黑白间以淡墨（灰色）过渡，使画面黑白对比明快清晰而墨色丰富变化。形成黑、白、灰合理的布墨格局。在山水画速写里使画面清新明快则加大黑白对比，要使画面浑然而和谐统一则弱化黑白对比。
动与静相对，用以表现物象变化的状态。如山静更显得云气的流动，水流的湍急因礁石的兀峙而愈见其活力。用笔也是如此，线是呈流动的，点面相对来说是一种静态的，凝重的团块间，舒展几笔，以动衬静，求其不平。流动的线中用点来凝结，节奏自出，充满生机。长短、大小、纵横、欹正、聚散、疏密，主要指景物的设置及画面形式结构的处理，对比因素的运用，使景物在单纯中求变化，避免滞板，获得自然生趣。
山水画，要加强文学修养，最重要的就是意境。意境是人赋予的，人赋予山水以感情，感情移入对山水画至关重要。笔者认为山水画最重要的三个方面是：笔墨、意境、构图。诗情画意，情景交融，有意境的山水画是审美的要求又是创作的法则，我们青年一代疏于此道，不太重视象外的功夫，应该加强这方面的修养，山水画的意是画的灵魂所在，意魂、画骨、墨韵、章法四方缺一不可。
唐代张操的名句“外师造化，中得心源”概括了自然与心识的关系，只有通过对大自然长期的共处参悟，在实践中掌握一定的艺术规律，才会在创作中达到圆融无碍的境界。潘天寿称之为“此妙果，既非得于形象上，又非得于技法中，而得之于画家心灵深处之创获，是妙也，为东方绘画之最高境界”。同时又主张中国画以意境、气韵、格调为最高境界。南宋时期宗炳与王微两位知名画家也作过此种典型且具有东方文化智慧的艺术创作的论述。绘画创作通常受到两种动机的激发：一是受到绘画本身艺术感染力的激发，从绘画语言中直接寻求精神上的激发；一种是受到绘画的激发，亦即师造化之后得于心灵深处的感觉，并将这种感受转化为绘画的图式，是以“生活”作为第一位的。古代画家对待生活感受，或对实景写生是极为重视的。五代荆浩提出“搜妙创真”之说，以实际的行动总结出“画松万本，方如其真”的实践经验。清石涛亦提出“搜尽奇峰打草稿”提倡以生活为原型作为创作的基本出发点。否则，离开了写生讲创作，就成了无源之水，无本之木，所以，写生是中国山水画的生命所在。以笔墨为主的需防空洞模式化，以生活为主的，切忌画成照片式的自然主义。陆俨少先生经常置身自然，饱游饮看，默记于心，目记于脑，追写于手，对他风格的形成起了重要的作用。因此，我们应该把生活的感受融入到自己的笔墨程式中去，把传统的文化精神转变为可视的视觉感受，创造出属于自己的陶瓷笔墨语言，才是山水画创作的最终目标。北宋画家范宽如果不长期居住终南山华山哪里有名画《溪山行旅图》的传世呢？并提出“与其师人，不若师诸造化”的精辟画论。古代书家以屋漏痕体会到书法之美，吴道子观公孙大娘舞剑器而悟画之道，怀素夜听嘉陵江涛声而体悟书法之境界，这种种的发现，当然不是关起门来在家中冥想可以得到的，广泛的激励，到大自然中参悟体会才会有所获。正因为如此，黄宾虹才能印证师造化而得之于心源的妙果。
冰冻三尺，非一日之寒。艺术的境界是长期参悟印证的结果，而且艺术境界需要在日常的生活中提炼。俗话说：“读万卷书，行万里路”，文化修养与艺术实践是靠积累出来的。
我们画陶瓷山水画在形式上首先要有新的造型观念，强化意象造型，打破自然物象结构的约束。表现再造的自然和画家的心灵，在笔墨上要再强调，再发挥。色彩是传统绘画的薄弱环节，色彩本身也应该成为独立表现要素，还应该注重画面空间的创作，突破对自然空间的模拟，借鉴西方的构图观念加以灵活运用，形成新的绘画形式，在构图上采用西方绘画的构图或构成方法，在色彩上吸收西方绘画的统一色调和光色变化，并广泛采用各种技术手段进行创作。所谓不择手段就是择一切手段达到自己理想的效果。
艺术个性是艺术风格成熟的标志。对个性的自觉追求是现代意识的突出表现，我们画中国山水画要避免雷同，克服千篇一律的流弊。就必须高扬个性，拉开距离，任何一个真正的有个性的大家都是经过千锤百炼磨练出来的，黄宾虹曾游历大江南北，天下名胜无数，毕生画下万数的画稿，才印证了师造化而得于心源的妙果。正因为这样，才使他独具匠心，才有他独特的艺术语言。黄秋园先生如若没有勤学苦练，也成为不了借古以开今的一代大家，更没有他与众不同的艺术面貌上的独特个性。诸如此类的艺术家还有很多，枚不胜举，如：齐璜、林风眠、谢稚柳、潘天寿、吴昌硕、朱耷，他们无一不具有自己鲜明的艺术形象、艺术语言。没有自己的艺术语言也就等于没有自己，没有个性的画家等于不存在。
总而言之，学问之道，只有靠自己个人的体悟才能创造出属于自己的东西，也只有如此，才能达到自己艺术的至高境界。
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陶瓷山水画的创作
陶瓷上绘画的题材种类繁多，花鸟、肖像、动物、虫草、山水等等皆可入画。但是陶瓷山水的绘画是很特别的一个门类。瓷上山水绘画，它是一种有着明确观赏性的画种。瓷上山水的绘画同时有一个特点，就是它有着明显的装饰性。瓷上山水画，它是依附在陶瓷这么一个本体形式之上，并且和陶瓷胎体本身的造型达到和谐及统一性。两者结合在一起，不单单表现出了瓷上陶瓷绘画的美感，并且充分地展示出了陶瓷这种材质的自身之美。瓷上山水绘画艺术，它广纳了纸上山水绘画的长处，并且融会贯通，具备着特殊的技法和呈现着独特的艺术效果，同时也是老一辈瓷上绘画艺术工作者们的智慧结晶，是所有瓷上山水绘画艺术工作者们辛勤耕作，努力实践的辉煌成果！因以上说的种种，所以在瓷上山水画的创作中，对画家的要求也是极为严格的，并不是所有的画家或者陶瓷艺术家都可以参与瓷上山水画的创作。瓷上山水画的画家是需要经常性地融入到大自然之中去的，与大自然结合在一起，才可以观察到山水之间的一花一草，一云一山，他们的奇妙变化，并且善于去观察去揣摩，满足了这些，才能有熟练的山水画的技法。除此之外，瓷上山水画的画家还要不断的去提高自身的文化修养，内涵素质，这两个条件同时具备了才可以创作出不同的脱俗于匠心的大雅之作，作品才可以让人感受到意境的深远、构图的精炼、技术的娴熟。对于瓷上山水画的山体表现，最为重要的是需要突出在山势之上，所谓只有山势取得好，山就会显得险峻，才能更加地突出山体，不单单拘泥于刻板和琐碎。画面的布局和章法对于瓷上山水画来说也是非常重要的，认为只有得法的经营，整个画面才能够富有灵气，充满着生机。反之，就会缺乏层次质感，还会失去灵气和生机。
陶瓷上的山水绘画并不同于其他的画种。绘画方法、材料、性能等都不同于以往接触的绘画。瓷画与材料密不可分，不论是从形式还是内涵来看，瓷上山水的绘画都是以瓷器作为绘画的载体，以特殊的陶瓷语言表现。同时，探索陶瓷绘画材料，也同时是创作和审美形式发展的必经过程。瓷器绘画中的材料起到一定关键的作用。必须在提升材料制作的加工工艺中充分地释放材料最大最好的状态。同时也只有在材料的运用中才能知道其好坏，所以材料的运用才能督促加工的技术，加工技术的操作同时可以改变材料运用的好坏。不仅仅是陶瓷颜料如此，整个陶瓷绘画从拉坯到成为一幅好的作品，环环相扣，都必须严谨且保质保量。并且在陶瓷山水的绘画中，颜料产生不稳定性和可变性。它并不同于其他画种颜料的客观性直接性。特别是经常运用到的红、黄、蓝等颜料，上色的厚薄程度及混色都有非常复杂的程序过程。其中的粉彩山水绘画，更是繁复及困难。一个不严谨，整个画面便可能失败。最后的一步更关键，那便是炉火的烧制，因为瓷器在炉火中不同的摆放位置，不同的温度，甚至于不同的角度都会影响画面最后的结果。因此，瓷上绘画必须小心谨慎地按照瓷器本身的属性及性质规律进行。
第一、山水的绘画要有一定的宽广奔放之气
特别是在写意的山水创作之中。写意山水的特色就是笔墨之中的大气、流畅、奔放，并且具有画家本身的激情磅礴，豪气万里之情。在绘画的过程中将身心融入其中，精神表达于画中，让人感受到，画中便有画家的气魄及灵魂。整个画面，表达得淋漓尽致，洒脱奔放。在平常绘画的同时进行大量草书的学习及练习，多读一些激情高亢的山河文章诗歌，多去名山大川中游历感受历练，对创作都是有一定的帮助的。
第二、绘画构图的整体性
在山水绘画中，要不断将近山远山相互结合，达到画面的整体统一。要多一些大山的空间的空灵之感，多有高远与深远相结合的深邃构图，山树之间切切不可有零散之感。整个画面有山河走势的大起大落，山峰连绵雄伟的起伏不断，同时又有整体的山形变化，山峰奔走之势应该高昂壮丽，山体的稳重质感层出不穷。云海的连绵不断，更是可以凸显山之气势，画面中也往往伴有苍松飞瀑，怪石溪流，山野人家等等。
第三、山水绘画的运笔手法
山水绘画讲究用笔一气呵成。注意画面运用合适的皴法，用笔的同时讲究一波三折，抑扬顿挫，讲究韵味。画面中多用不同的笔法绘画，例如苍劲干练的笔锋绘画山势，用大笔潇洒泼墨绘画山的背光面，横向绘画万里之遥，纵向绘画万丈深渊。山峰之处，丛林密集。远山大气空灵，近山细腻气势。近处的树木，多用笔的逆峰画其树干、树枝等苍劲之处，用细腻的笔触双勾树叶、果子一类。其中应该注意用笔的浓淡浅薄，笔墨必须一气呵成，不可有断续的笔触，可用笔断意不断的表现手法。近处的景物应该求其质感，远处的景物应该求其形似神似。
第四、绘画的时候要学会进入忘我的境界之中
绘画的时候适当在笔锋运气，将自己的气、韵、神贯彻于画面之中，并且达到物我两忘的境界。
第五、作画的时候要专心致志
也便是达到绘画的人、绘画的工具的统一和谐。眼、笔、心、瓷、料的统一整体。画面中的物、云、山、景、人的关系及形态的一气呵成。要相互的互补互衬。之中的气韵不散，神更显现。整体性不散，并且物与物之间要相互的过度自然和谐。画中有绘画之气，又无绘画之气，达到浑然天成而不是特意为之。同时能让观赏者仿佛身处其中，被画面所慑服所震撼。感受到绘画之人的心神与胸怀。达到通过画面来形成画家与欣赏者的一次心灵与精神的对话。
何为创造，首先要熟悉传统的绘画理念，从而再在传统之上进行二次的创作。在陶瓷山水的绘画中应该学习前人好的绘画技法及创造启发，但又不仅仅局限于此。如果只是学前人，难以逃脱前人的影响，则一辈子无再大造诣。所以要在学习的同时去追求，追求前人的精神绘画，再从其精神上受到启发，从而进行自我的创造。并且要发挥陶瓷绘画的特殊语言性。将其他好的绘画语言用于陶瓷的创作之中。特别是对于山水陶瓷的绘画而言。强调天人合一，不断表达自我的精神与思想到画面之中，将客观事物与内在精神达到和谐统一。
任何一位陶瓷山水的绘画家，在传统的继承面前不是一味地描摹学样，不是原地不前的。他们都是站在前人的肩膀之上，远瞻后路，不忘传统，各具慧眼，另辟道路。主要关键点有三：一是拥有与众不同的观察能力，观察角度，开拓不同的绘画精神及思想领域，有着自己独树一帜的绘画语言形式。二是，热爱自己的绘画，甚至可以说是痴迷，不断的感悟、研究、创造。不畏艰险，但求结果的大无畏，并且在这条不断追求的道理上呕心沥血。三是，敢于去否定，去尝试，去探索。以实际行动去支持自己的绘画事业。在不断地否定自我的过程中总结，学习与进步。作为一个陶瓷山水绘画者，在这片陶瓷绘画的广阔土地上，勤学好问，不辞辛苦，必然会到达自己的目标且不断成长，同时要不断地发现自我的潜能，灌溉营养，创新学习，必然会自成一派。
陶瓷艺术中的山水画创作
谈起陶瓷装饰艺术山水绘画的发展历程，就不自觉地联想到中国画对瓷上国画的影响。山水图案追述到遥远的年代只存在于帝王的冕服或玉器的气纹上，属于工艺美术的范围。而后来很长一段时间又被人们用在背景图像中，不能称之为山水画。直到魏晋南北朝时期，山水形象才由背景变为主体，以一种独立的画种出现在中国画坛。因此山水画自古以来就是主要而喜闻乐见的创作画卷。隋朝展子虔的《游春图》，历来号称“唐画之祖”，其实，也可以称为“中国古代山水画之祖”。《游春图》反映了中国隋唐时期山水画的风格和水平，是山水画由萌芽趋于成熟的里程碑，开启了“青绿山水”画派的新时代。
魏晋南北朝时期山水画开始独立发展，宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》可以说是山水画论的开端。他提出自然山水形象能给人精神的愉悦和美的享受，还认为自然山川的“万趣”应于目而会于心，观画时“目亦同应，心亦俱会”的“畅神”说。他还论述了有关景物远近与视觉关系的透视学原理，提到了山水画的一些具体表现技法。是当时山水画表现技法发展到一定高度的理论总结。王微同宗炳一样，强调主客体的融合，自然与精神的合一。他的《叙画》阐明了山水画写生的方法，主张提炼概括表现景物的内在精神，注意季节的区别和情与景的联系从而激发人们的情感与联想，使欣赏者从画面上获得对大自然的真实美感。注重人与自然的结合，在表现自然的过程中体会到山水这种无限的可能。他们的山水画理论在当时具有开创性，对后世产生持续影响。
正因为这种持续性影响，能工巧匠们就把山水图案搬到了陶瓷上了，陶瓷山水画也就孕育而生。然而陶瓷绘画有个显著的特点那就是因材质的可塑性、装饰性和装饰手法的多样性，其所表现出来的艺术效果更让人身临其境，感同身受。它依附在陶瓷形体上，并和陶瓷造型取得和谐一致，不但显示瓷画山水的美感，而且充分显示陶瓷的材质美。青花秀丽雅致，粉彩粉润见长，并与洁白精美的瓷质相互衬托，相映成趣，有机地结合起来。可以说，陶瓷绘画艺术搏采了纸本中国画之长，融会贯通，具有独特技法和特殊的艺术效果。因此也被人称之为“瓷上国画”。
受中国文人画的影响，清末民国初期，以珠山八友为代表的文人瓷画家们，为这个时期的陶瓷山水画的发展作出了巨大的贡献。“浅绛山水”和“墨彩山水”的研究创作已经很深奥了，从汪野亭的《江山胜景图》中可以看到，图中山、林、云雾结合完美、真实。山石主要依靠线的变化来表现不同的山峦变化，利用俯视角度来表现纵横的山川，这些都是后来山水画的基本表现技法。尽管还是比较幼稚的阶段，但汪氏为发展和创新“瓷上国画”初步获得了成就，为以后陶瓷山水画的发展奠定了坚实的基础，因而被称之为“汪派”山水画作。而汪野亭从观察具体的自然景物，无疑是亲身感受发出的，在进行画面山水的安排取舍，云雾动态的配置，以及远、近、明暗、色彩的技法的运用完全可以称之为陶瓷浅绛山水画最初的先驱者。体现了当时人们超脱世俗，清远旷达的艺术人生。
汪野亭粉彩山水瓷板
汪野亭的粉彩山水别开生面，得益于艺术的创新。他率先运用“通景山水”章法装饰瓶类制品，开二十世纪初景德镇粉彩山水装饰章法的新风。所谓通景，就是将一个画面以一个完整的构图，在圆柱式的器皿上展开，让人从任何角度都可以看到完美的画面。即将山水相连、境气贯通的一个整体画面，布局在各种造型的器皿上，一改以往仅一面饰画，另一面题款，或在锦地开光的斗方中作画的山水装饰故习。自然界山外有山，流水不息，意境万千，乃天设地造的四时景观。“通景”法在表现自然景观时，使观画者冥想“山水源头无觅处，游子信步山水中”的意境。汪野亭的山水画采取山水相连、云雾飘逸等巧妙的连接处理，形成360度的完整构图。
一、注重意境的营造
无论是哪种山水画派，其气韵是绘画之魂，是对作品的总体要求，是艺术达到的最高境界，也是品赏陶瓷山水画的主要原则。气韵，在传统国画中，是指神气与韵味的总和。元代杨维桢指出：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”清代唐岱谈到：“六法原以气韵为先，然有气则有韵，无气则呆板矣。”简言之，谢赫时代画家们让手下万物气韵生动的方法，我所能看到的，是借助于有变化的重复来强调物象的神态之表现。这种借助，下传一千多年间，凡能把握的必成大器，但彻底把握者并不多，然而有成就的绘画艺术家，他们对古文化研究得很透切，把握到了这些借助。更可贵的是，他在再度启动这些借助的时候，又将自己在其他画派学到的知识融入其中，从而船得风兮马得路，达到了美的境界。由此可见气韵生动成了绘画的首宗要义，成为画家在创作中追求的最高目标，也成为陶瓷山水画品赏的主要准则。在长期的创作实践中，陶瓷文人们吸收借鉴中国画的绘画手法和审美观，注重意境的营造，注重情与景的关系，注重气与韵的和谐。取得了可喜成功，像“珠山八友”就是民国时期涌现出的陶瓷文人典范。他们很好地把握了“意”与“隋”，“意”与“景”的主观与客观范畴，在表现意境中达到主客观的统一，使之情景交融，气韵生动。
二、追求笔墨流畅
要创作有气势的陶瓷山水画，笔墨入手是关键。在陶瓷山水画创作过程中，笔墨流畅是鉴定山水画作品的关键。用笔、用墨、用线、用水方方面面都要恰到好处，这样画面才能显现出浓淡干湿变化。古人说得好，“干裂秋风润含春雨”，就是这个道理。笔墨是为表现对象服务的，要自然形成。在陶瓷山水画的创作中切忌只追求笔墨，而放松对自然对象的表现。笔与墨是不可分割的骨肉关系，而颜色的浓淡变化是通过运笔来达到的。因此，可以说画笔是灵魂，笔触的变化重于颜色的变化。只有颜色的变化而无笔力的变化，则陶瓷山水画显得软弱无力。在陶瓷山水画中讲究利用笔力去勾勒线条作为骨架进行造型是体现出线条的力度、质地和美感通用方法。通过不同的线条去体现笔墨的动态、势向、韵律、节奏，以写神、写性、写心、写意为目的。陶瓷山水画以线条构成，是因为用线最易捕捉物体的形象及动感，最适宜发挥毛笔、油墨与陶瓷载体的特性。可以说，线条是陶艺家独到的艺术语言，是陶瓷山水画的灵魂。用于绘画的线条是有生命力的。利用这些含情线条的渐变、排列、组合、交搭、分割、呼应，在画面上构成造型的诸多形式。抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿、无不显现着陶艺家的才思、功底。笔韵是画家们追求的较高境界。笔韵是运笔时所表现出的一种内在节律，情感起伏，通过气与力的统一变化而形成用笔的韵律感和节奏感，笔力、笔气、笔韵是有机的统一，以气统力、统韵，以韵助气、助势，三者完美地结合，方称上佳的用笔。
陶瓷山水画不仅要讲究用笔，也要讲究用墨即“青料”、“颜料”。前人就有“墨分五色”之说，意思是说墨有浓淡变化，使画面产生丰富的层次感、韵律感、节奏感。陶瓷颜料追求水墨的浓淡变化，如在新彩颜料中通过添加樟脑油的多少来稀释颜料而达到颜料浓淡的变化，在青花料中通过添加茶叶水或清水而使青花料在坯体上达到类似国画中的水墨效果。追求一种浑厚苍劲、刚健挺拔或含蓄内敛、简约空灵、飘逸洒脱韵味。
陶瓷名家手绘山水客厅装饰花瓶
三、构图、构思、布局
陶瓷山水画尤其讲究构图，云雾映入人们的眼帘，给人的第一印象就是不同章法的构图。构图的多种形式以及多种提法，习惯称谓“章法”、“布局”。东晋顾恺之称之为“置陈布势”，谢赫则称之为“经营位置”。提法虽不一样，但其意相同，即将要表达的内容与形式加以组织、安排，构成一个体现个性、呈现气势、和谐统一的整体画面。一幅作品境界或高或低，或奇或特或平庸，构图至为关键。构图法则有其自身规律，最主要的规律就是辩证法中的对立统一。凡符合对立统一规律的作品，就耐看，就有美感，就有吸引力，反之，美的因素就会大打折扣。但是，陶瓷山水画的构图不仅是像宣纸一样在平面构成，还要结合造型来构图，由于艺术陶瓷往往是花瓶、钵罐等立体造型较多，因此，对这类器型的构图，既要讲究装饰本身的艺术情趣，更要结合器型，在进行构图设计之前，要看看该器型适合哪种形式的装饰，该装饰哪些部位，怎样构图，使造型与装饰达到和谐统一、有机结合，构图布局同写文章一样，段落结构、组织安排，要有一个统一的构思。眼前的景物，只是一个局部，而一幅画，则应该是一个整体，应集中、提炼、概括，使之成为一件完美的艺术品。考虑好上述因素，就可以开始创作。陶瓷山水画强调主观的加工取舍，概括集中，抓住主要的本质的东西，也就是抓住它的特点，对重点突出的形象刻画入微。陶瓷山水画不是自然描绘，应删繁就简，对不需要的旁枝末节，大胆简化，留有空白，更富有想象力。陶瓷山水画，可以根据内容表现的需要，不受时间、空间限制。构图的来源是生活，是眼界，是修养，是格调。构图具有极大的灵活性，因为陶瓷山水画同中国画一样使用独特的散点透视法。用这种透视法来展现绚丽多姿的世间万物，给陶艺家带来极大的自由性和灵活性。它不受时间和地点的限制，不求物体具象，只求艺术构思和形象入“理”。
所谓艺术是艺术家苦练艺术眼力，做到身动、心动、手动，达到眼容心灵所感，手动随心所欲，所绘作品使人触目，独成一格。同时注重画面中形象的典型性、视觉的完整性、间架结构的灵动性、布白的含蓄性、静止与动态的相互呼应等，使得形式高度统一，布局生动完美，画意趣盎然，从而达到悠远无尽、抒情空灵的境界。
详谈山水画的构图及构图技巧
构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。构图的成功与否关系到山水画的好与坏。构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。
构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。对立是变化的，统一是均衡的。只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。
好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。因此，山水画家要面向自然，面向生活。
景德镇陶瓷山水画瓷板
一、构图的基本知识
1 散点透视
中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”。“散点透视”又称“动点透视”。采用“散点透视”时，画家可以不固定在某一位置观察景物，视点可上下、左右、远近随时变化，所以山水画，特别是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在一起，表现出“咫尺千里”的辽阔境界。
Z 三远法
宋代郭熙在《林泉高致》中载：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远法”是画家创作时采取的视角。“高远”是仰视，“深远”是俯视，“平远”是平视。“高远”能看高山，平野无须仰视；“深远”是在高处向下俯视，可以表现绵延不断的群山；“平远”能表现平野或不高的丘陵，不能表现高山。
平远：自山前看山后，自近山望远山，属于平视。
深远：从山上看山下，从前山望后山，类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图，属于俯视。
高远：自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。
二、构图的一般规律
如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各种物象组合安排在画面中，既要合情合理，又要和谐，这就涉及到山水画的构图形式问题。山水画的构图形式一般要遵循以下几个规律：
1 宾主
古人讲“宾主朝揖”，体现在绘画上就是要处理好画面的主次关系。主体物无论是大是小，都要占据画面的突出位置。主体物不宜布置在画面正中央，这样太呆板；也不宜布置的太偏，这样又不醒目。一般作画要先画主体，后画次要物体，即宾体。宾体在画面上起的是陪衬作用，因此要有意识地减弱其地位，不能喧宾夺主。处理画面时，既要画出主体物，又不能太单调。画中要有“主”点，即画中之“眼”，如房屋、人物等。画中的“主”点虽然面积很小，但却能点明主题。
2 呼应
在一幅画上，无论是山石、树林，还是房舍、人物，都应互相呼应、彼此顾盼。山峰要有宾主朝揖之意，树木要有互相欹斜之姿，烟云要有流动迂回之势，人物、动物与其他景物也要有一定的呼应关系。画面的呼应还包括大与小、轻与重、黑与白之间的关系。总之，画面上的各种物象要相互依存、相互影响。
3 远近
中国画中，物象一般表现为近大远小、近实远虚、近重远淡，当然也有近小远大的。若主体景物较大且在远处，就要用墨色的浓淡、虚实来处理画面的空间关系。一幅画一般有近、中、远三个层次。即使一幅画没有三个层次，那么最少也要有近、远或中、远两个层次。
4 虚实
虚是模糊不清，实是清晰明确，两者是相对的。画中的物象过实会导致画面呆板、无生气，而过虚则会显得空洞无物，因此，要虚中有实、实中有虚。过实应以虚破之，过虚则以实破之。一般在山水画中有形则实，无形则虚；黑是实，白是虚。山水画中的虚实关系常用流水、云雾、烟霞等物象来体现，或以笔墨的浓淡、干湿、疏密来处理。
5 疏密
山石的皴法讲究疏密，树木的穿插讲究疏密，整幅画的布局也讲究疏密。一幅画首先要有大疏密变化，其次大疏密中又要有小疏密变化，要做到“疏中密，密中疏”。在画面中，以疏密与聚散相结合的方式表现出形式美感是极为重要的。疏密与聚散体现的都是一种松紧关系，不过聚散多含有一种动势。一树一木、一草一叶等细微之物都要讲究疏密。古人云：“疏可走马，密不透风。”“疏可走马”并不是指不画任何景物，还得画景；“密不透风”也并不是指画面中的物象满满的，以至于让人感到窒息，而是要留有空隙，要做到“疏中有景，密处有韵”。
6 开合
开合是山水画中常用的构图法则。开是指把画中的各种景物铺开，合则指把画面的阵势收拢。一幅画的构图既要有整体的大开合，又要有局部的小开合。山水画中常见的开合式有近、中景开，远景合，近、远景开，中景合，以及远、中景开，近景合等。
7 藏露
恰当地处理画面的藏露关系，可以让画面比较含蓄。若处处都交待清楚，就没什么情趣可言了。景物画得有藏有露，才能引发人们的遐想。“藏”处理得好，可以达到“无景色处似有景”的效果。
8 均衡
中国画忌“四平八稳”的对等式构图，而多用“秤锤压千斤”来取得画面的平衡。潘天寿说：“画材布置于画幅上，须平衡，然须注意于灵活之平衡。灵活之平衡，须先求其不平衡，再求其平衡。”可见，山水画追求一种均衡美。图案设计中的对称可以给人以美感，而山水画若采用对称就会让人感觉单调，当然也就谈不上美了。
9 黑白
黑白一般是指画面中墨色的轻重关系，浓墨重，浅墨轻。画面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白，也不要上黑下白。如果画面左边的山用重墨画，那么右边的江水就可以用空白表示。山水画中，通常黑是实，白是虚。在某种情况下，白也可以是实。画水就常采取“计白当黑”的手法。
10 大小
布置画面时，景物要有大小和整碎的变化，这样不仅可以避免匀齐，而且也可以使主体突出。画中一般是主大宾小，有时也可以主小宾大。不过，主体一定要明显，笔墨要实，色彩要明快。
三、取景
山水画的构图可繁可简、可大可小。
全景，即通景：画面上，地、山、水、天兼具，是山水画家最常用的一种构图方式。
一角：不取全景，只取物象的局部。左、右侧立面景式：主要景物呈竖向走势，且集中占据画面的左侧或右侧。
顶天立地式：画中的实景顶天立地，几乎占满画面。不过，画幅内可以留有小面积的空白，使其透气。
上实下虚或上虚下实式：取景时，将实景集中在画面的上方或下方，将虚景集中在另一方。实景与虚景所占画面的面积不要相同，两者比例以3：2、3：1或4：1为宜。
对应式：它分为上下对应、左右对应和对角对应三种构图方式。画面总体是一种呼应关系。特定式：只取自然界中的某一特定物象（如草木、山石、舟桥等）入画。
四、取势
不同的景物具有不同的势：尖峭的山峰有向上之势，飞流的瀑布有向下之势，弯曲的河流有迂回蜿蜒之势，飘浮的白云有流动之势，平坡、沙漠有横平之势……画家把握住山水画所要表现的“势”很重要。
一幅画中，要表现的景物很多，每个景物的取势也多种多样。构图的目的就在于把所绘物象的各种势联系起来，形成统一的大势，这就是取势。陆俨少在创作中很注重画面的取势，力避画面过平。他把取势方法总结为“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五字形章法。他说：“画要不平，加得上不容易，放得下更难。能够加得上，放得下，画法就不平。”意思是说，画家既要能为画面制造矛盾，又要能统一矛盾。
山水画的构图法则很多，常见的有“由”字形构图法、“须”字形构图、“甲”字形构图法、“之”字形构图法等。
常见的山水画构图方法除了前面所讲的构图法外，还有“C”形构图法、对角式构图法、“S”形构图法等。
“S”形构图法可以使画面婉转、流畅，有一种曲线美。
天地位置与边角处理
在一幅画中，“天”指的是画的上方，“地”指的是画的下方。一幅山水画通常要先留天空地，然后再在画面中布置景物。对天地位置的处理，画家可以采用上下虚中间实、上虚下实、上实下虚、上下实中间虚四种方式。
画面的边角虽不是画家重点处理的地方，但若处理不当，仍会影响画面整体的美观。画面四角全封死，没有通气的地方，就会让人感到窒息、死板。处理画面边角时，空出一个角或两个角比较合适，也可以空出三个角，但最好不要四个角都空出。四个角全虚空也不好处理，容易产生不稳定感。画家常用的边角处理方式有虚空一角、虚空两角、虚空三角，也可以四角全实。不过，画家采用四角全实的处理方式时，要在画里留白，使其气息畅通。
处理画边时，靠近画边较长的线、形，不论是竖是横，都不宜与画边平行，而要略有倾斜，并且墨色的浓淡也应有变化。
五、当代流行的几种构图形式
中国画构图具有独特的章法，同时也有多种画幅形式。常见的画幅形式有以下七种：
1 中堂
中堂也称立轴、立幅、堂幅，因挂在厅堂正中而得名。中堂两边可以配以对联。此画幅适合全景式构图。
2 通屏
通屏也称单条、长条、条屏，长短不等，比中堂细长，内容丰富，构图灵活，可由四条、六条、八条、十二条、二十条幅组成。一般通屏各条幅可单独成画，但各条幅的内容要有一定的联系，如春、夏、秋、冬四时景的四条屏。有时也可把整套条屏连在一起构图，合起来就是一幅巨型画作。
3 斗方
斗方是正方形较小的画面，既有独立成幅的，也有偶数多幅成套的。此画幅适合各种构图形式。
4 长卷
长卷也称横卷，长度有几米、几十米，甚至数百米不等。长卷的高度没有固定的尺寸，非常灵活。它多用散点透视，多作全局式构图。
5 横幅
横幅也称横披。它可长可短，可宽可窄，适合各种构图形式。
6 折扇
折扇画的构图有两种：一种是不管扇子上下两边的弧度如何，都要把画面的地平线画成水平的；另一种是所绘景物与扇子上下两边的弧线保持平行，即“景随扇移”。
7 团扇
团扇多为圆形或椭圆形，所绘内容多是小景山水，故构图崇尚简洁而有韵致，很少取繁复的构图形式。图三示范的是圆形团扇的画幅形式。
六、山水画构图常见的弊病
1 散乱
造成构图散乱的主要原因有主次不分、开合不当、均衡失调、缺少对比、没有呼应、结构松散等。解决画面散乱的关键是要在整体中求变化、在变化中求统一。
2 对等平均
如对角分割平均、左右分割对等、黑白平均、上下分割平均等，都会给人以呆板、单调、乏味之感。
3 物象平行或形象雷同
若一幅画的结构线互相平行或物象雷同，就会给人呆板、僵化的感觉。因此画中的山、树、石等景物既不能平行，也不能完全雷同。
4 沉闷、迫塞
造成此现象的原因主要是景物刻画得面面俱到，画面无疏密、聚散的变化，缺少黑白、虚实的对比，以及气脉不通畅等。无论采用复杂的全景构图，还是采用简洁的一角构图，我们都要学会留白、留气、留眼。一幅画的“气”从哪里入，又从哪里出，都要深思熟虑。有“气”才能产生“韵”。开阔的山水画要能收拢住“气”，墨色浓重的山水画要能“透气”。
七、构图与题款的关系
把诗、书、画、印等有机地结合起来，成为一种综合性的艺术，这正是中国画的特色。
一般来讲，题款是为了阐明主题，使构图更加完整。题款的内容通常包括画名、作画时间、画者姓名、与画有关的诗词，以及收藏人的名字等。
1 长题款，又称长款。有的画面景物少，空白大，可作长题来丰富画面。其内容可以是画家作此画的内心感受，也可以是作画的时间、环境等，可以传达一种画外之境、画外之情。
2 题意款。内容点明主题，有作画时间、画者姓名、地点等。
3 诗款。以画为主，以题款为辅，宜少题文字。然而，对于画未尽意的作品，可添加一些符合画面意境的诗词来丰富画面。
4 夹画款。在画面景物中穿插着题字，既能增强画面的情趣，又能加强画面的疏密关系。
5 穷款。若画面中的物象已很饱满，不需再多作题字，则可只写作画者的姓名。
6 多款，即多次题款。可以是画家自己题款，也可以请他人题款。要注意题款不要喧宾夺主，破坏画面的整体气韵。
7 藏款。如果把款题在明处会破坏画面的话，那么可以题在暗处或景物中。
题款根据排列形式又可分为以下三种：
1 竖式：当字行较长、行数较少时，我们可以采用竖式题款。
2 横式：此种形式适宜字少行多的题款，可以齐头齐尾排列，也可以齐头不齐尾。
3 横竖式结合：此种形式多用于多款的题法，可以调整画面的构图。
题款的字数与位置要根据画面的构图来决定，不可随意而为。题款的书体也应与画面的笔法相协调。
我们在平时搞绘画创作时，特别是创作一件成功的山水瓷画，就得要有完全成熟的构图技法。具备学者的素养、禅家的悟性，不断提高自身素养，谦卑勤学，这样自身创作的山水画无论是在外在形貌还是内在精神应该都是耳目一新、大气雅致、富有内涵的，这也应该是我们作为瓷都艺人所要必须努力做到的，也是我们绘画创作者的最终追求。
怎样画好陶瓷山水画
陶瓷山水画也是从大自然中观察、体会、得到某种印记或感悟后，再经过提炼、概括、吸取自然景观的精髓，从而在陶瓷上创造出某种特定意境的画面。这种特有的绘画样式是中华传统文化的精髓，陶瓷山水与国画山水产生不同效果。国画山水所采用的工具材料，主要是利用传统笔墨、技法在宣纸上表现出大自然的景观。而作为陶瓷山水画，它与宣纸国画有不同的质感。它不仅注重线描、构图和写意，更讲究的是用笔和怎样使用陶瓷原料在陶瓷上流畅的挥洒自如，达到立体山水效果。下面本人结合多年的工作实践谈谈陶瓷山水画的艺术创作体会。
陶瓷山水画的表现技法纷繁复杂，又特别讲究用笔和用墨。20多年前我拜师于景德镇陶瓷美术家王云泉老先生。我是按照王云泉的绘画派系进行学习和再创作，观看王老的陶瓷山水画，他画的每一幅绝妙陶瓷艺术作品都有着山势俊俏，水草苁蓉，参天大树盘根错节，渔翁心静如水，草户泥墙，好一派江南水乡，碧波荡漾遥远开阔的意境。
我起先是临摹芥子园圃的山水，先掌握一些笔墨的基本技法（树法、石法、水法等），并且选择王云泉的陶瓷山水，芥子园花圃和王老的山水体现了一种精气、神的特质。能向王老学习陶瓷山水画是我一生的荣幸。1993年跟着王云泉学习基础，学会打底色、构图，1996年我又拜师王老后裔王少泉学习粉彩用色。每天坚持12个小时，临暮师傅作品近50多件。有了临暮的基础，加上又有师傅手把手的教诲，我沉下心，经过六年刻苦耕耘，终于在2000年独立创作初见成效。2004年我在景德镇华阳单独开了画室，我的创作激情高涨，文思泉涌，我的作品只要出炉，就被国内外客商购买。辛勤的耕耘换来了收获。回忆自己的陶瓷山水创作求学过程，走的是一条艰辛的道路，也是一条求变的道路。我虽然取得了一些成绩，也掌握了粉彩山水技法，但是我还要有博采众长的胸怀。反复练习前人留下的宝贵艺术技巧，并且结合现代人的审美情趣，进行再创作，才能不断地提高自己的绘画水平。使自己的绘画达到满意的程度，使自己的作品被市场认可又有升值空间。
作为一个青年绘画者，要获得生动有价值的东西，必须走出去，到大自然中去观察、体会山水，观察自然、领悟山水，描写自然。只有通过反复地观察、体会，才能寻找真正属于自己的绘画语言。掌握构图以及构图以外的特殊意境的表达。然后又与师傅到景德镇毗邻风景区写生，把浮梁、乐平、婺源、黄山、庐山都走遍，王云泉大师说过，只有走出自己的小圈子，游走大自然的山水这才是画家创作的源泉。中国山水画创作的重要真谛就是：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。要达到“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的意境，必须终生学习，终生写生。跟着王老写生长进很快，他以“搜尽奇峰打草稿的”的精神，在写生实践的基础上，大胆突破前人的种种规范，创作出了大量新颖独特的优秀作品，能达到“为山神造像，为山川传神”的效果。所以王老的陶瓷山水跳动着生命的源泉，经久耐看，堪称景德镇山水瑰宝，一直受到收藏家的喜爱。
陶瓷绘画也讲究意境，它是中国山水画的本质，也是陶瓷绘画的一个重要标志。山水画意境就是画家（或绘画创作者）通过酝酿构思，创作表达出来的形象化、典型化的山水景观以及它所显露出来的思想意蕴。唐代诗人、画家王维指出“凡画山水，意在笔先”。王老要求我们年轻人创作“要有诗的意境，物象要有活的精神”。实质上就是强调“意境”表达和“神似”效果。这就要求作者在深入观察自然的基础上，领悟其精神实质，不但要观察体验自然环境中的物象外形，还要通过外形去理解和表现内在本质的东西，所有艺术作品的创作都必须先立意。没有“立意”，作品就失去了灵魂。正如当代山水画家李可染先生所说“画山水最重要的问题是意境，意境是山水画的灵魂”。古人说“作画必先立意以定位，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深”，由此可见立意之重要！如何妙造意境呢？首先必须深入实践，到大自然中体会、摸索、寻找自己的绘画语言，从真山真水中滋生妙悟和灵感，才能妙造意境！也就是说在绘画动笔之前，就已经有了所绘对象的初步轮廓或形态，然后才能用笔墨对意境中的自然景象在画面上表达出来。历代山水画大师，他们无一不是通过长时间游历名山大川、进行大量写生实践之后，才创作出了许多不朽之作。老艺术家王云泉创作了陶瓷山水画《庐山十二景》就是优美独特的禅境表现。就是在庐山长期观摩写生的结果。他追求一种含蓄、悠远、纯净的境界。展现出的意境或雄武壮美、大气磅礴，气势苍郁之美。总之王老的陶瓷山水画在景德镇陶瓷艺术宝库中是一座伟岸丰碑，光彩夺目，照耀千古。
现在许多年轻人都在搞创作，描绘陶瓷画面，但是我们要使作品富有时代气息，并为大多数人所认可，就应该敢于大胆创新，即在保留本民族的传统笔墨特点以及审美价值取向的前提下，既可将本民族各画科的表现技法灵活交互使用，又可将现代元素表现技法恰当地引入到国画中来。不要死守某法某派，更不要有偏见。有地域特色的艺术既是民族的也是世界的，艺术应无国界之分。事实证明那些能够大胆更新表现技法和手段的画家，大都能在陶瓷山水画领域里创作出不朽的杰作，如当代陶瓷艺术泰斗王锡良，粉彩大王王云泉，艺术瓷厂老艺人邹国钧都是景德镇陶瓷山水画的开拓者和贡献者。他们极力主张发掘传统艺术宝藏，尽量吸收新的外来影响，结果产生了神奇的境界，寄托对祖国山河无限热爱的深情。
陶瓷山水画艺术赏析
山水画和陶瓷作为我国传统文化中的瑰宝，其艺术碰撞不但推进了陶瓷山水画艺术形式的产生，也促生了相应艺术审美视角的共同发展。本文立足于山水画艺术和陶瓷艺术的内在联系，集中阐述了陶瓷山水画的美学品评。
一、山水画与陶瓷的有机结合
1、陶瓷山水画的意境根基
山水画历史久远，博大精深。山水画创作讲求“意境”。“意境”是一种独特的东方美学概念，为中国文学、绘画艺术作品所特有，早在先秦时期便已初步形成。国学诗画作品“意境”概念的产生与发展均以中国传统哲学为基础，儒释道思想、魏晋玄学对中国诗画艺术意境均有深远影响，意境在包括山水画在内的诸多形式的中国传统文学、绘画艺术作品中的根基地位难以动摇。明清以来，人们对诗画作品意境的品评愈发看重，意识被普遍地视为评判山水画作艺术质量的重要标准之一。
区别于常规的山水画作，陶瓷山水画的特殊之处在于其创作载体的独特性，但是不论创作载体如何变化，山水画创作对意境的追求不会改变，陶瓷山水画和其它山水画作品在这一点上可谓一脉相承，相融相通，和谐统一。从差异的角度来讲，陶瓷山水画更突出其自身的装饰性，而传统山水画则更注重对创作工艺的表达。经历千年历史的磨合沉淀，到近代，陶瓷山水画的创作更注意其文人意趣，这种画风上的微妙转变细致地体现在陶瓷山水画的构图布局、笔墨运用上，作品在整体风格上更具备一种创新、生机的古典美感。
2、陶瓷山水艺术的文化载体
中国是瓷器的发源地，也是陶瓷艺术得以发展、变革、传承的地方。作为中国传统文化最具代表性标志，陶瓷艺术的发展史贯穿于中华文明的发展史中，并与其保持着深刻的内在联系。从陶器到瓷器，从白釉瓷到粉彩瓷，中华文化蓬勃发展，陶瓷魅力与日俱增。除了艺术影响，千百年来陶瓷对于国人生活方式的影响同样不容小觑，陶瓷产品在服务国人生活的同时也给他们带去了美的享受，提升了他们的生活品质。以陶瓷为创作载体的陶瓷山水画的诞生就是这样一个极好的范例。陶瓷与山水画的有机整合活化了陶瓷艺术的创作形式，丰富了陶瓷工艺艺术产品的种类，它们两者的结合既是中国传统艺术史上富有激发与创造性的一笔，更是无数先民勤奋与智慧的体现。陶瓷以文化载体的面貌展现出的是一个广阔而富有生机的创作平台。
二、陶瓷山水画的艺术审美
1、装饰之美
装饰性是陶瓷山水画最重要的审美标志之一，特殊的审美需求要求陶瓷山水画在创作过程中必须时刻考虑到它的装饰艺术特性。陶瓷山水画与传统山水画出自于同源，在意境的要求和很多问题的处理上较为类似，但二者相形之下依然存在着许多差异性的方面，创作载体的不同就是其中重要一项。陶瓷山水画的创作必须考虑到其工艺性，除了要灵活地运用山水画创作本身的技巧外，还需要顾及作为创作平台的作画陶瓷的大小、形态、内外构造和其它特殊要求等。此外，对于陶瓷山水画来说，创作只是它成型过程中的一个步骤，陶瓷作画颜料的选择以及烧制时的各类作用因素都会影响到作品画面的效果和装饰性。
2、意韵之美
所谓意韵，说的就是山水画作品的“神”。以意韵为评价标准，陶瓷山水画在创作风格上可以宽泛地分为三类。首先是工艺类，工艺类的陶瓷山水画所采用的笔法较为写实，对山水风景的勾画相对细致，这类山水画的特长是以形传神，在对山水的构建中传达出作品的整体神韵。其次是写意类，写意类陶瓷山水画的创作对作者的艺术功底提出的要求相对更高，因为这类山水画往往笔法豪放，不过分追求形态上的相似而讲求浑若天成，看似无意实则大巧若拙，非轻易能达到。最后一类则介于工艺类和写意类之间，这类陶瓷山水画意韵沉稳、成熟，刻画精巧，神形兼具。
3、自然之美
陶瓷山水画以自然景致为刻画主体，有着浓郁的自然之美。艺术源于现实而高于现实。陶瓷山水画中的自然之景是创作者们的艺术灵感对现实美景的二次诠释。一般，以陶瓷为平台的陶瓷山水画创作空间有限，画品的创作当以写意为主，须做到用笔独特，尽量以简洁的笔墨来勾画山水之神韵。陶瓷表面洁白圆润，在陶瓷上进行山水画创作应适当留有空白。空白的设置一来可以体现陶瓷光洁温润的质感，二来能够突出山水画的对比层次，让整幅画作与陶瓷的构造达到和谐统一，让画作的自然之美以一种灵气而质朴的方式展现出来。
4、时代感之美
陶瓷山水画自产生之初至今经历了漫长的发展过程，在这个过程中陶瓷山水画不断变革、向前。对于传统陶瓷山水创作技艺，不但要传承，更要创新，要坚持不懈地推动这项古老艺术的进步与发展。现代社会信息传递迅速、文化交流广泛，陶瓷山水画的创作也要突出时代特点。在瓷画的创作上，要敢于古为今用、洋为中用，既要保留传统精华也要善于吸收外来技艺，大胆绘制，不要为成规所限制。
陶瓷山水画的写意与意境
在中国画界或者说在陶瓷三大画种行当里，人们一般称人物画为传神，翎毛（花鸟）画为写实，山水画为写意。因为各自表现的对象不同，人物画重神态，花鸟画重情趣，山水画重意境。在构图上，人物与翎毛画以近景特写、折技手法居多，即便有背景，主景一般也是放在近景的位置上。相对而言，山水画由于境广景深，空间范围大，有平远、高远、深远三种透视景区，主景不一定是放在近景上。而中、高、远、深之景不可能如近景之物，看得较为清晰，用肉眼看只是大致一些形象。并且，不同的天气、季节、昼夜、晨昏还有不同的差异，写其意也势在必然。因此，中国山水画乃至陶瓷山水画作者往往需要采取一些意象的方法即写意的手法，而这个意象并不是凭空想象的，还须通过自然、含蓄、精练的笔墨形象，更加真实生动，更加典型概括地表达景象的本质特征。如山水画大师黄宾虹在其山水画中，画中国南方山石、林木、溪流，运用许多看似杂乱、不规则的多种点线面的笔触和浓、重、厚、密等墨色，其实极其形象地表现了江南丘陵山区郁郁葱葱，草木华滋及不同空间和气象的自然景观。当然，三大画种里面都有工笔、兼工带写、写意等画法，但行话里归纳的各自典型的特点，尤其山水画的特点，还是具有经典性和象征性。
松风水涧山水陶瓷装饰盘
中国山水画及陶瓷山水画的写意性，是作者想通过借景抒情，托物寄兴，表达一种意趣，一种意境，这是写意的出发点，也是终点。它的写意性应包括从工笔、兼工带写至写意的多种画法，而多种画法都是为表达意境而相应采取的不同形式和方法。而写意的画法，顾名思义，它更接近于写意，它具有不同程度的随机、随意和发挥性，但山水画不管是哪种画法，它的最大属性即关键之点是，是否强调写意、突出意境，这恐怕是共同的也是唯一的目标。意境之所以如此重要，是因为作品中有了意境，才能打动观众、征服观众，才能引起读者的共鸣，发挥想象的空间，得到精神的享受和感染。
一件寓含意境的陶瓷山水画艺术品，自然不仅反映了作者创作之后呈现出来的视觉效果，而也一直体现了贯穿于作者整个创作之前的积淀和创作过程中的始末。意境是一个抽象的概念，但也是一个真正的实体，更是一个整体，它是由画前的意象到画后每个具体的笔墨、色彩、形象结构显现出来的。因此，意境的创造，大概应从作者源于生活、阅历、品格、学养、情感、认识经意匠经营形成立意开始，也就是说创造意境需要立意，立意又需要依赖和建立在以上诸多元素基础之上。
立意是中华民族绘画的优秀文化传统，也是中国绘画艺术的精神内涵。陶瓷山水画深受中国山水画审美理念和画法的影响，自然对追求意境的宗旨和作画的程序，也是一脉相承的。只不过，陶瓷山水画随材质和某些工具及工艺的不同而不同。唐代大诗人，大画家王维在他的《山水论》开篇就提到“凡画山水，意在笔先”。把立意放在动手画山水的前面，由客观到主观、从感性到理性，“外师造化，中得心源”。把对自然生活的观察、认识、感受，通过进一步选材、剪裁、提炼、酝酿加工，融情于景，由情至意，全方位地确定自己的创作意图、创作手法以及章法结构、笔墨处理等，在胸中或在画面上勾画总的大致的图稿即把立意转化成胸中或画面的大势气象。所谓“立意为象，置陈布势”是也。
在从事陶瓷山水画的实践经历中，我感到“意在笔先，立意为象”是总的法则，但在实施山水画创作的具体过程中，也不是绝对一成不变的，可能往往有时有两个过程即两个时间段：一个是动笔之前的总体构图和规划，一个是动笔之后构图的进一步调整和变化，前者是按动笔之前总的意图循序渐进或激流涌进，后者也可能在总的意图下由画面某些笔墨形象或某些突发的灵感触动，引发一些更符合作者意愿的画境，峰回路转，临时改变初衷，顺意成章。著名山水画家陆俨少曾谈到：“即先有个大章法，在此范围内，逐段生发，每每从一笔生发出一个章法，甚至改变原先的意图，变换或修改大章法。”并且还说到：“在创作中间，临时触动思路，忽得异想，不同以往。”这说明作者在追求山水画的意境的过程中，为了获得最佳境界或效果，有时可能要突破成法，从成法到无法，正如清代山水大家石涛曾说：“至人无法，非无法也，无法而乃为至法。”
陶瓷山水画注重立意，追求意境，一般总是和诗意紧密联系的。宋张舜民说：“诗是无形画，画是无形诗”。一幅瓷画山水佳作，它最成功的地方就是意境，而意境最显著的特点就是诗的境界。诚如山水画大师李可染所说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃部分的集中加上人的思想感情的陶铸，经高度艺术加工达到情景交融，借景抒情从而表现出来的艺术境界；诗的境界就是意境”。自唐代以王维为先声的中国文人画的兴起，山水画尤讲究诗情画意，唐诗、宋词的繁荣也直接滋润、渗透着山水画界，画重诗意，不但成为时尚，也真正成为山水画的精神内涵和品味的标准。追根溯源，中国幅员辽阔，绚丽多姿的自然风光，加上悠久厚重，灿烂辉煌的历史文化经典，的确给山水画者开阔眼界，畅达胸臆，陶冶情操，起到了直接感受和潜移默化的双重作用，是山水画者探寻诗的意境，取之不尽，用之不竭的艺术源泉。陶瓷山水画也颇受中国文人画的影响，画中求诗境，以意写之，甚而为使画面更有意趣和意境，融诗书画印为一体，也早已成为陶瓷绘画及陶瓷山水画的优秀文化传统，特别是近代即民国时期以及现代的陶瓷山水画，无论是近似国画画幅形式的瓷板类，还是瓶、缸、坛、罐、碗、壶类等，凡是涉及山水瓷画的画面上，无不题诗题句。有作者自题诗句，也有录名人诗句，与山水画意相契合，或借名人诗句为题材而作画。我记得早在上世纪八十年代初，曾看到中国工艺美术大师王锡良和陶瓷山水画家陈耀星在同一年，同一个时季，分别画了王维诗句：“明月松间照，清泉石上流”为题材的中大型陶瓷山水壁画，不知是巧合，还是彼此呼应，堪称是现代陶瓷史上不见经传的姊妹篇。通常还看到用唐人诗句为陶瓷山水画面而题的，如“荆溪白石出，天寒红叶稀”、“江流天地外，山色看无中”、“远上寒山石径斜，白云生处有人家”。还有用更短小的诗句为题的，如“空谷鸣泉、崇山飞瀑、山谷清音、松亭观瀑、云壑奔流”等，多至以律诗、绝句，少至以简句为山水瓷画题款，可谓丰富多彩、举不胜举，这种以追求意境为宗旨，诗与画的融合，从内涵到形式的和谐的统一，使中国画及陶瓷山水画独具艺术魅力和表现力。然而，具体看一幅陶瓷山水画作品有无题诗题句，当然不能证明一件作品的优劣，但一幅陶瓷山水画佳作在一合适的地点和空间，题上相应的诗句和精良的书法及印章，可谓是锦上添花，相得益彰，回味无穷。
对于意境的营造，需要意匠经营至立意，同时还尤需要诗的情怀。唐代大诗人白居易说：“感人心者，莫先乎情”《与元九书》、罗丹在他的艺术论中也曾说到“艺术就是感情。”凡有过画画经历的人都可以体会到这一点，往往在好有兴致，感情比较充沛的状态时间下，作品的效果与意境可能与平常迥然不同。“登山则情满于山，观海则意溢于海。”感情愈丰富，感情愈真挚，作品的艺术感染力也可能非同以往。
当然，要想使陶瓷山水画作品有意境，的确非同易事。前面已提起过，是需要作画者由生活阅历、品格学养、认识情感等诸多综合因素的积累才能达到的。宋朝大诗人陆游曾说：“如果欲学诗，功夫在诗外。”明朝书画大家、中国文人画派的倡导者董其昌也有一句名言：“行万里路，读万卷书”。对于陶瓷山水画而言，意境是其灵魂和核心，也是从艺者艺术生涯中毕其心力不断追求的目标。