陶意瓷砖。
情感的特征，折射着作品的精神面貌，要想使画面达到较高的艺术境界，其中有一点是非常重要的：那就是用心去画。所以说画家在把心象变为笔墨时，用得更多的是心灵而不仅仅是手巧。作画时必要工整、要静心、要静气、要慢、要投入、要入境，品悟其道，善于将艺术家们特有的艺术性表现并展示于画面，以求达到现实与精神的完美交汇。
一、亲于自然，溶于自然
在创作体裁的选择上，如巍峨的山岭、涓涓的小溪、婷婷玉立的莲花、娇滴滴的牡丹花、淡雅的秋菊、幽林中的小鸟等，都是画家最易选择的题材。古语有云，一叶知秋，一木知山林，从大自然中，画家在品味常人熟视无睹的妙美，再将它们用心灵进行“净化”，以恰当的绘画语言、完美的绘画手法展示于世人。这其中的无声之乐、无丝之弦，恰是艺术家们将其温柔特性用笔尖表现于瓷上的首选。
由于艺术家们特有的对自然与生活细腻、独特的感受，所以在进行创作时便可信手拈来。画家在每一幅作品的创作选材中，无不将其与之俱来的天性蕴含其中，使作品温润优美。这些不经意之间感悟到的自然点滴，恰恰是亲近自然、诠释自然的最好表述。
粉彩山水画强调笔墨情趣，强调画面的意境。山水画常采用夸张、变形、概括、简练的手法来表现对象。在描绘客观对象时，不以表现对象真实为目的，而是借助笔墨为手段，以达到画面的诗情画意为最高境界。因此，粉彩山水画的山水要比真山真水更美，更符合诗意，更符合人们的理想境界。
如王乃水老师为扩展创作视野，搜集瓷画素材，先后多次游历名山大川，从大自然中陶冶情志，寻求灵感。
二、个性风格，笔墨传情
陶瓷绘画作品中首先要蕴含书卷之气、灵动之气，要包含人的品格、气质及个性，作品要诠释出画家当时的心理活动，这一切均来源于画家当时的心态。无论画家此时的心态怎样，有一点是不能忘却的，那就是创作风格。
在艺术界，越有个性的作品价值也就越高。陶瓷绘画作品的个性也是画家本人的个性，是其气质、性格、学识、修养、品格及观念的统一表现，是多元化的糅合体，各个元素缺失不得。要做到主宰自己艺术的同时，又能带着鲜明的个人风格去变化自然、营造自然。
色彩笔墨在山水中的形象创造，自然风貌被意象经营为“林泉”境、“丘壑”意。主观情势与程式意味的注入将自然重构成笔墨意义上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“苍郁幽野”、倪瓒“孤岸疏林”，清四僧中八大的“秃林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是画家运用笔墨程式、婉转情思的形象再造，陶瓷绘画意象造型思维是一种个人意识财富。
画面色彩的取向与营建，和画家的性格有关，也跟艺术风格有关。色彩的使用是附于形而助于形的表现，为了将画面表现得更佳而为画面赋予色彩，而不是为了设色而设色，所以在色彩的使用上要用心。色彩在陶瓷绘画中无论是浓重的渲染，还是飘逸的轻描淡写，均要追求色彩的恰到好处。
如中国陶瓷大师汪桂英的作品，她的粉彩山水瓷画，既得其父遗韵，又借鉴西画技法，广采山水画名家名画的画风画技，其构图简洁明了，意境宁静高远；用笔或不拘成法，雄浑豪脱；或工致秀丽，细密清妙。写意工笔，各有所长。她的色釉综合装饰，气韵生动，形意自然。她在瓷器造型和装饰设计结合上，长期实践，苦心探求，作品型巧而画美，技法圆熟，笔法纤秀。
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三、注重人生实践价值的艺术，追求文化超越
山水画的产生与中国的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然无为、天人合一的精神境界，能“官天地，府万物”、“能胜物而不伤”。道家思想追求素朴自然，简淡肃静的艺术精神，所以山水画多以清闲淡雅为主。
艺术家们作品画面上展开的一切，不是概念，而是或眷恋，或创痛，或欣喜的情绪吐露，是画家内心或潜意识中激越而又纠缠不清的感性心力的直陈。这种绘画追求，比之对概念的阐释或事件的记叙，更贴近绘画的特性，且有更高的要求。
在作品的表现上，要赋予自然人格、感情，让自然的生命在瓷上继续延展，继续生发。画家个人的艺术修养来源于平时的日积月累，它需要汲取绘画理论、书法、文学等诸多学科的营养，将其以我所学，为我所用。以此达到技法、理论及个人艺术修养的完美统一。
总而言之，艺术如诗，需要用心去经营。只有画家将自己的情感倾注到所要描绘的意象之中，托物抒情，才能创造出写山则情满于山，画水则意溢于水的最佳意境。诗与画虽然是两种不同的艺术，苏轼称王维的画与诗是“诗中有画，画中有诗”，张舜民则说：“诗是无形画，画是有形诗”，诗与画既有表面的结合，又有内在的结合，表面的结合体现在依诗作画与为画题诗上，内在的结合体现在诗画意境上的结合，结合得好，相得益彰。这样才能说是画如其人。粉彩山水技法不但要继承，发扬光大，更要取长补短，创新于世，让景德镇瓷器艺术走得更远。
编辑推荐
浅谈陶瓷山水画的布局
要能够充分运用布局的方法，使画面的布局十分合理，首先应该了解作者对自然山水的观察方法以及借鉴中国画的透视法。国画理论对我们陶艺工作者有直接指导意义，而优秀国画山水作品则向来是我们每个从事陶瓷山水创作者的最好导师。一幅好的陶瓷山水作品，同样具有国画的韵味，因此陶瓷山水与国画山水唯一的区别就是绘制工具、材料的不同，而从构思到创作乃至绘画无不一脉相承融会贯通，像王锡良大师的瓷板画《黄山西海》，与其说是陶瓷精品，不如说是一件艺术韵味极高的瓷上国画作品。因此，也提醒我们应从国画作品中汲取灵感，吸收营养，才能达到完善我们陶瓷山水作品艺术性的目的。综览历代优秀的山水画，有的山重水复，密而不窒；有的一山一树，疏而不简，还有的取全景，使画面览之不尽，如《长江万里》《溪山无尽》《溪山清远》《南巡图》等。还有作局部特写的，明豁爽朗，如南宋素有“马一角”之称的画家马远的名作《寒江独钓图》。画面上，扁舟、微波、渔翁、空白，和谐地组成一幅完整的艺术图象。寥廓苍茫，清新恬静，多么富有诗意!这是一幅从布局到绘画，乃至意境都趋于完美的经典作品。因此，我们应多看古今名人国画和陶瓷作品，学习他们的布局，领略他们的意境。
文人陶瓷山水画的时空观念
黄云鹏现代作品《山美水秀》
为了有别于宫廷画院与民间的绘画，中国文人与士大夫的绘画往往被称为文人画。中国文人画家在陶瓷器上绘制的高雅脱俗的艺术品，被称之为文人陶瓷画。从明末以来，文人陶瓷画较多以青花、五彩、墨彩、浅绛彩等形式面世，其中以20世纪初开始的景德镇珠山八友的陶瓷文人画最为著名。
□□冯丹
文人陶瓷艺术家将具有书卷气的画面与陶瓷器型和谐完美地融合在一起，加上如玉般的釉面的烘托，更加显示出其高雅脱俗。山水画结合陶瓷的器型及釉面等特征，从技法及材料和观念等诸多方面都体现了陶瓷山水画在空间处理方面的独特个性。虽然陶瓷山水画中的散点透视法可阐释其在表现手法上的许多重要特征，但尚需从其他角度进行比较与关联，才有助于对其美学本质的深刻把握。
“远”与“近”的时空转换
景德镇的陶瓷山水画对空间关系的认识，是以中国文化为背景进行的。其变化、运动的空间观是由时间的流动来完成的，而不是西方风景画上的固定的“焦点透视”。
文人陶瓷山水画通常只是简略地区分出近景、中景和远景，并不注重对自然山水的空间关系的精确表现和把握。文人陶瓷山水画是以作者的感受、情感及组合完成视觉上的表现，依据其心性处理画面，将其相互转化，浑然一体，具有生化天机的微妙与无穷时空的微茫感。
文人陶瓷山水画依据作者对时空的感悟，在画面上顺着性灵随心所欲，可随意调节景物之间的关系。文人陶瓷山水画的这种对时空的转化方法，与现代生理学和心理学的研究结论不谋而合。在文人陶瓷山水画中的高低起伏、远近大小可通过平远中见高远，高远中见平远（深远）这样的巧妙转化，把有限的画面表现为无限的景色。这种对文人陶瓷山水画中的时空关系的处理，相当于中国画论中的经营位置。文人陶瓷山水画中的“远法”具有心理“透视”的作用，虽是一种推远来看的处理透视的技法，但与西画所讲的“焦点透视”关系却不同。
在“远”法中，“远”的作用是把人的视力引向远方或至天际，具有高远、深远、平远、迷远、幽远、阔远等视觉效果。这种巧妙的经营位置，通常把几个高峰聚在一个画面，在重峦叠峰之间以云雾烟霞或布以空白进行渲染，具有迷远的视觉效果。“远”法在文人陶瓷山水画中的两种主要作用为：其一，将有限的近通过扩散推延而至远，远还可烘托有限的近，形成苍苍茫茫，无限无尽的天地感应的一片生机，从而有助于画面置阵布势；其二，主要用于解决视觉上产生的某些矛盾，相当于把焦点透视中的成角透视关系尽可能使之减弱到最小的程度。
文人陶瓷山水画将人对时间的感受融入画面，随着视觉与时间的推移，其空间也在产生着变化。这是一种建立在中国古代哲学基础上的跨越时间和空间的表现技法：欲显则露，远近随心。
玄学对空间意识的影响
以老、庄哲学为代表的观物心态，对文人陶瓷山水画的空间意识的形成和发展具有极为重要的作用。文人陶瓷山水画借山水之形，构筑其心灵空间和哲理空间，感发内心之情。
文人陶瓷山水画艺术中的空间意识的形成与发展往往受其时代的制约，反映了该时期的审美理想及当时的人生观、宇宙观，即反映了该时期的人与自然的关系。文人陶瓷山水画在技法方面的空间表现方法主要为“画留三分空，留白天地宽”“境由心造，立象尽意”等。这些空间表现方法反映在陶艺家个体的人格理想及内在的自我精神上，使其具有禅意，超越有限从而达到无限。这种把山水画的技法与人生问题联系起来的做法，使其与玄学的结合奠定了契机。
文人陶瓷山水画的技法是文化的表现，其出发点是基于对内在的自我精神和人格理想的追求，并结合陶瓷的器型及釉面等特征，在技法方面形成了自身特有的空间表现方法，重意不重形，具有以道入法和以形写神的鲜明特征。“以道入法”，其技法往往以“道”为据，并融儒、道、佛于一体。“山水以形媚道”，自然山水是以其感性的形质取悦于“道”，因此，如何把握自然山水的形质，并以道入法和以形写神，而不是以形写形和以色貌色这种对纯自然山水的模写，就成了文人陶瓷山水画要解决的重要技法问题。玄学和佛学及山水诗对文人陶瓷山水画的空间意识的形成具有潜移默化的形而上的影响，“以形写神”的方法使文人陶瓷山水画的空间意识得到进一步的完善。
中西风景画的空间处理比较
文人陶瓷山水画与西方风景画或西方陶瓷风景画在空间意识方面，由于民族审美趣味的差异，有着各自不同的美学标准。
西方风景画或西方陶瓷风景画的空间感朝纵深空间拓展，为实境。其“写实”手法是按物象上的光影关系来表现自然山水的物象，并按透视关系以缩小远处的物象（远景短缩法）。而在中国的文人陶瓷山水的绘画中，通常以方棱尖折的笔触描摹山石、树木和房屋等，以圆转、流畅的波状线表现水流等。
文人陶瓷山水画的空间感朝着广延空间展开，是虚境。这种用“线”来表现物象的“质量感”，虽然也具有一定的空间表现效果，但这与西方风景画中的“焦点透视”所表现的空间效果是截然不同的。从心灵中生发出来的文人陶瓷山水画，通过心灵的力量把“明暗造型法”“焦点透视”这类视觉的“权威性”冲散了，将自然山水通过陶瓷被重新构造出来。
文人陶瓷山水画与传统的西方风景画注重对自然山水的捕捉、模仿，并按严格的感官框架所构建的画面的表现手法有着相当大的差异。隋代就已成熟的中国山水画艺术比15世纪独立于欧洲的西方风景画约早900年。对大自然壮美景观的深刻感受与中国传统文化理念的融合，孕育了中国画家有别于西方画家的独特审美意识。“外师造化，中得心源”“画外之旨，弦外之音”等源自中国传统文化理念的画论，直接影响到文人陶瓷山水画的空间处理。
在文人陶瓷山水画中，形象的部分与部分之间构成了一个开放性的空间关系，而不存在焦点，文人陶瓷山水画似乎透过画面去寻找在天地界面之间的人与大自然合为一体的深刻的联系。在文人陶瓷山水画中的无常形的山水云烟使人的感官难以找到视觉焦点，并造成视觉清晰度的瓦解。这种对运动、变易的时空的理解，决定了文人陶瓷山水画的表现对象处于一个超视觉距离的范围中，是人的心灵通过与大自然的相互融合所完成的人格修养的结果。绘画是通过二维空间表现物象的长、宽与纵深的空间感，但中国文人陶瓷山水画通过无限深远的表现手法，体现山水的“精、气、神”。中国文人陶瓷山水画不仅能够在二维曲面空间中显现三维空间，还利用时间扩展了空间。在时空处理上，文人陶瓷山水画为了“造境”，尤其强调虚、空、动，把不同空间范畴的物象十分巧妙地组合在同一个画面中，可以随心所欲地把宇宙中的物象压缩到有限的画面之中。
从明清瓷画看中国山水画的“三远”
在中国画里，山水画有人物画和花鸟画所无法触及的精神指归，那就是“远”。
大家在欣赏山水画的时候，往往会听到“三远”的说法，那是北宋郭思纂集的《林泉高致》里记载其父郭熙的画论总结。高远、深远、平远，其作用皆把人的视野和心灵引向远处，或远至九霄外，或远至天尽头，远离尘俗和烦嚣，让心灵得到宁静。
明清时期，青花技术得到了长足发展，这一时期，瓷画中的山水也大量出现，风格接近此时的文人画。在广东省博物馆正在展出的“相看两不厌——馆藏明清瓷画与绘画展”中，将瓷画与绘画中的“三远”两两对照研究，让观者可以直观地感受到山水画艺术在不同材料上的殊途同归。
话题扯远一点。今天说起来“元青花”，读者准保知道那是收藏市场上的无价之宝，然而在它所产生的那个年代中，它可并没有那么备受追捧。尤其是山水题材，既不符合当时外销伊斯兰地区的审美喜好，也不符合“元俗尚白”的情趣和汉文人对瓷器素面玉质效果的追求，再加上青花技术所限，难以在瓷器上表现出山水画的空间和层次，所以很长一段时间里，瓷画上没有独立表现山水的作品。
进入明代，画坛上出现了许多画派和富有独特个性的画家，不过，明清山水瓷画的发展，不论是与山水绘画相比，还是对瓷画中的花鸟和人物来说，都是相对滞后的。这是因为当时人们对瓷器和对绘画的审美要求不同——对于文人画，社会已经充分接受了，但是对于瓷器，社会审美倾向于认为瓷器应该是表现吉祥含义的图案。虽然在道家思想的影响下，海上仙山题材开始出现在青花瓷上，但是这和我们说的瓷画山水画还有很大的区别，充其量能算是起步，就是画了些水浪，也只是符号化的寓意仙福。
进入明末天启、崇祯时期，青花山水瓷画发生了巨大变化，无论从构图上还是绘制技法上，都迅速与当时的文人画接轨，并且显示出同步发展的趋势。现在我们看这段瓷画发展史，会发现那简直是一个质的飞跃，好像一下子就忽然成熟了，也没见怎么过渡摸索，就很快达到了很高的艺术水平。
中国工艺美术大师、广东省非物质文化遗产保护工作专家委员会委员、瓷绘艺术家吴锦华告诉我，明末山水瓷画的大繁荣，与当时官窑纷纷停产，大批巧匠流散到民窑，以及文人画高峰在南方出现及江南地区新兴城市中产阶层的审美需要有关。另外，青花绘制技术的进步，也客观上促进了青花山水瓷画的发展。从元青花的大笔拓涂到永宣青花的小笔拓涂，直到成化时期，分水技法才开始出现，然后又一步步发展，青料的绘制才较为理想地接近文人水墨画的艺术效果，工匠们可以更自如地将文人山水那些明暗变化、远近层次应用到瓷画中。
而到了清代，其山水瓷画通常以“四王”为宗。“四王”把宋元名家的笔法视为最高标准，重视摹古。无论官民窑均以模仿清初“四王”、明末董其昌、元四家等南宗山水画风格为主流。康熙青花五彩山水中的山石习惯用斧劈皴，这是南宋画院的风格，而雍正时期则逐渐改用“披麻皴”，这是绘画界追随元代四王画派对制瓷装饰工艺的影响。
康熙时的青花山水瓷画达到了鼎盛，无论是质量还是数量上都前所未有。首先是分水技法达到了空前绝后的水平，效仿绘画里的“墨分五色”，青花也有“色分五彩”之说，即“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”。这种色阶青花层次分明，一改元明两代青花传统平涂的单调画风，使青花发色深浅不一，画匠就可以自如地表现山水瓷画的皴擦点染了。
除了青花以外，珐琅彩、粉彩和五彩等技艺也用于山水瓷画的创作。瓷上山水画在康乾之后的历程中浮浮沉沉。直至清末民初，在繁华富贵的主流审美取向之后，才又一次出现了文人山水画的风潮。新安画派的程门父子以元代画家黄公望的浅绛山水技法入画，开创了陶瓷上的“浅绛彩绘”。而之后的“珠山八友”又继续将浅绛彩发扬光大，形成了民国最具特色的“瓷上文人画”。
教你看展
既然明末以来，瓷画迅速与文人绘画接轨，自然也有遵循着共通的创作规律，体现出共通的审美趣味。那就是“三远”。
“高远”
前面说了，文人画山水，求其“远”的飞越和延伸，一直远到视觉不能及之处，在有限的画面上营造无限的心灵家园。其中的“高远”技法，是模拟从山脚下仰望山巅的视觉效果，广东省博物馆拿出来说明这一技法的作品，是董其昌的《秋山图轴》，和一只清光绪高州窑青花山水纹方画斗。对照而看，不难发现，两件展品画面的视点都放得很低，从近处的山脚下眺望山巅，如同在红尘人烟处仰望精神高峰，超拔远逸。笔致清秀中和，恬静疏旷，虽然这件瓷器上的山石皴染显得简略，但远近层次还是表现了出来。
“深远”
“三远”中的“深远”，其实不太好理解，所谓“自山前而窥山后”，即向纵深方向延伸的空间，在实际绘画时，“高远”的形相中主要是上下的关系，“平远”中却有渐远渐淡的意趣，而“深远”，则是山重水复，扩大景深。广东省博物馆在展的这件清雍正墨彩山水人物纹大盘，画的是溪山行旅图，盘心一人骑马过桥，山路蜿蜒曲折。山石用解索皴、披麻皴，树木用胡椒点、鹿角法、介子点，画风萧疏。这件作品的构图，和与之对应的明代文征明次子文嘉所作的《山水图》十分相似。《山水图》也是以行旅为主题，画中有骑马者，有随侍而步行者，正准备过桥，山石用牛毛皴，树木用鹿角法、平涂法。画幅不大，却通过道路的曲折让人感受到纵深方向的空间感。
粉彩艺术之二：粉彩成品的检验
粉彩绘制技法和成品的检验
粉彩的基本技法按传统的习惯分为二大类：即画粉彩和填粉彩，细分可分画人物、画山水、画翎毛、画走兽、画花卉和画图案，填亦如此。现扼要分述如下：
（一）画粉彩步骤
（1）起稿：（俗称：“打图）一般起稿都是直接在瓷器上进行，只有这样才能更好地结合器型。先用淡墨打草稿。
（2）制图：（俗称：“做图”）将瓷上打好的淡墨稿子，用浓墨仔细勾描一遍，然后将弄潮了的毛旁纸将已勾好的墨稿从瓷面上拓印下来，这样瓷上的图样便过渡到了纸上（注意纸千万不能太湿，太湿容易使墨渗开，而使图稿纸纹样模糊不清）。第一张原图稿就这样制出来了。
（3）拍图把从瓷面上揭下来的纹样拓印在毛边上叫“图纸”凉干后，再在图纸上按上面的纹样用浓墨重描一镒，然后再打湿，将湿漉漉的图纸用吸水纸吸出多余的水，将图纸变潮了便可扑在白瓷上用手掌轻轻拍打，揭开图纸，一个清清楚楚的纹样稿便印到了雪白的瓷面上了。上面的花纹与原图一模一样。景德镇的配对瓷的批量生产瓷之所以能画成一模一样，就是用这方法。
（4）勾线：拍好了图样的瓷器仅仅是在瓷器上有了稿子。象中国画一样，有了稿子还必须落墨，而陶瓷上不是落墨而是“画料”这种料叫珠明料（或者叫生料，所谓生料浇不熟也，即烧后，仍可擦掉，要不掉必须用粉彩颜料复盖）由于画粉彩的料用油调成的，这就要求熟悉油料性能，即料与油的配比问题，油少了太干太涩画不出线来。油多了流得太快，画出来的线又粗极易渗开而将画面弄臓，这就要在学习实践细心体验。
画线的笔，也是陶瓷专用的，它是野兔子毛加细竹竿制成，同时，笔头和笔杆要比一般常用毛笔细长得多，其原理是笔头细长，能多贮颜料，同时还可控制颜料缓缓地、均匀地流向笔锋，以便于作画。而笔杆长，就会造成上重下轻，向下压力作用，不仅使线条画得有力，同时一旦笔锋没有颜料而画不出线的时候，就可用握笔的手指往返摆动使笔杆的下部敲打在无名指甲上，发出嗒嗒的乡声（俗称嗒笔）由于笔头受到震动，而使料缓缓流向笔锋，这样线又画出来了。
粉彩线多用中锋、工艺性强，要求线条笔笔圆润、细密、流畅均匀干净，概括起来粉彩线应具有：
①淡：是与古彩线相对而言，如古彩线要求浓黑，粉彩则是深灰色，由于古彩是单线平涂的 风格，所以不管物体的质感如何，仅在线的顿挫上变化，而料色无深浅变化，则粉彩不同，除有线条变化外，料色也有变化，如白色的花朵，浅色的服装，多用浅色的线，而绿色的叶子和深色的服装则用深色的线。
②细：粉彩多用细线，除石头树干而外，它极少用古彩，经常使用的粗黑线。
③匀：粉彩线条多以匀净取胜，形式上不象古彩线描顿性多变，但它匀而不刻板。
④柔：是指粉彩的线条柔和，不似古彩线条那样挺健遒劲。它要柔而不软、不弱、要柔中见挺、见刚。
⑤俏：意思是粉彩的线条勾的巧妙变化，在淡细匀柔之中，其笔线的起、收、顿、转都较含蓄，不锋芒外露。
（5）彩料：粉彩勾完线后，也如画中国画样。要用浓谈干湿不同的墨染，染出不同的层次来。陶瓷上是用两支笔：一支上料笔，一支不上料，将上上去的料按阴阳向背的方向慢慢渲染开来，通常陶瓷叫这种方法是“彩”。“彩”和渲染是区别的：彩是直接在瓷面上进行的，而渲染必须是在填过颜色的上面（通常是玻璃白）进行的。彩料的工具是用软硬适中的鸡狼毫，而渲染用柔软的尖细羊毫。
（二）填粉彩步骤
粉彩画好后，要待油料干了，才可以上色，因为，上粉彩的颜色一般都是用水调成的，油不干，线条就会浮起脱落。
（1）楷图：将画好的粉彩瓷器的线条上用洁净的棉球蘸上柴竃的锅底灰（俗称锅烟子、锅灰）其意义有两个：一是擦掉瓷上的污迹灰鹿，二是增加线条的厚度和油脂，以便水颜料容易填入线条的空档内把线条空出来。而有阴阳向背关系的彩料是不用擦锅灰的，因为它无须空出线条来，而只要直接罩上透明色即成。这裹的难点是：一、无论是透明的粉彩颜料还是不透明的是难以区别的。二、没有烧之前的粉彩颜料的色相也是不好辨认的。务须上课时，认真听教员讲解。
（2）上色：一般程序是：先填水颜色，再用油渲染。
①作霸：将擂钵中擂好的颜料（要能成形状）装入碟中的1/3处，并用食指捺一小槽子。其余2/3处注入清水，以保持颜料湿润，便于随时使用。
②作标：将羊毫填笔蘸清水在槽中作“6”字形的转运，目的是将水与色调匀，这将是能否填好粉彩颜色至关重要的一环。所谓作标又称标水是指颜色和水撑觉拌的程度合适，不稀、不腻 来得心应手即为准确，才能完成粉彩填厚、填平的要求。
③填色：将做好的标水的颜色笔，按照画面的要求一笔挨着一笔压过去填 平。在画面上虚过去的部分还要用两种以上的颜色接色，象画油画水粉中的云雾一样要用白粉接过去，而不能象国画以空当白。这在操作中再详细讲解和演示。
④渲染：在填了玻璃白的底色上进行各类颜色的渲染，这将是填粉彩又一道难关，不过好在玻璃白是水质，干后再用油渲染不会将白颜色溶化开来，否则操作更不容易。渲染的目的使物象具有阴阳向背关系具有质感。
⑤结果：结果是陶瓷术语，实际上就是渲染完之后作最的收拾，比如花卉点花芯、人物服饰花纹，鸟羽的斑纹等需要进一步刻划加工。
⑥写字烧炉：将制作好的粉彩作品，根据题材内容题上相吻合的诗词和落款盖章。同时，可检验有无庇漏、色臓等毛病，这样一件粉彩半成品便可入炉烤花了。
三、成品粉彩的检验
通过700~750℃的电烧花炉烧过后，主要看胭脂红的呈色是否鲜艳柔和，如果偏橙色说明炉温不够，俗称“嫩火”。如果偏蓝紫色说明炉温过高，俗称“老火”。还有透明色玻璃体明亮且成色纯正说明合格。如果颜色发木（不亮）说明欠火。
陶瓷礼品简介（二）
一、陶瓷礼品的主要特点
1、健康是高品质陶瓷礼品的第一元素
随着人们生活水平的提高，人们对于日用陶瓷的环保性、健康性越来越重视。日用陶瓷在生产工艺上都在追求无铅铬溶出。同时，一批抗菌陶瓷、易洁陶瓷、活水陶瓷等生态健康陶瓷的产生，更赢得了市场好评。博纳研发的中华玉瓷被称为能量陶瓷的开创者。
2、骨质瓷是最高档的瓷质
骨质瓷（如：唐山骨瓷）采用的基本陶瓷原料是动物的骨炭（来自动物骨骼中的磷酸三钙）。骨质瓷长期以来是英国皇家和贵族的专用瓷，是世界上公认的高档瓷种，素有薄如纸、白如玉、明如镜、声如磬的美称。
3、工艺性与实用性结合
日用陶瓷工艺化，工艺陶瓷实用化的趋势越来越突出。人们在使用健康的陶瓷的同时，还有相应的精神需求。
二、高档陶瓷礼品象征着品位
陶瓷历史源远流长，传承着文化，是中华文明繁荣昌盛的象征。长期以来，瓷器一直是皇室主要贡品之一，并出口远洋。古代贵族以使用珍贵瓷器，来彰显豪华尊贵。文人以瓷器，附庸风雅，体现品位。所以，高档陶瓷礼品是尊贵、非凡品位的象征。
古代陶瓷罐类（二）
荷叶形盖罐
罐式之一，流行于元代。南北窑场均有烧制。因罐口覆有荷叶形盖而得名。1980年11月江西高安出土的青花云龙纹荷叶形盖罐，罐体浑圆，荷叶形盖边缘有波状曲折，以莲杆为钮，并以钮为中心用青料绘出旋转放射状叶脉纹。此外亦有用凸起的线纹作荷叶脉纹的。明永乐、宣德时期继续烧制，荷叶盖沿的曲折起伏比元代大。
四灵塔式罐
带有宗教含义的一种罐式。出现于元代，是从唐代塔式罐发展而来的。江西省博物馆收藏的元青花釉里红四灵塔式罐，平口，短颈，溜肩，腹部下收，平底，腹部贴塑青龙、白虎、朱雀、玄武“四灵”。帽形盖覆于罐口，盖顶作喇嘛塔形，塔基为六棱形须弥座，塔龛内有一尊佛像，塔刹的根部有仰莲瓣纹。
镂空罐
元、明时期流行的罐式。有陶、瓷制品。陶瓷制品出现的时间较早，甘肃武威皇娘娘台新石器时代遗址出土的红陶双耳罐，腹下部有三角形镂空装饰；1965年出土于河北保定的元代青花釉里红镂雕盖罐，腹部采用镂空透雕工艺作装饰；明代珐华罐也多采用镂空技法装饰罐的腹部。
镂空罐
轴头罐
流行于明、清的一种罐式。明永乐时期创烧，因罐体似卷轴画的轴头而得名。造型为上小下大，斜直腹，圜底内凹，颈、腹之间有板沿，弧形帽式盖。清康熙、雍正朝多有仿制。
冬瓜罐
罐式之一。敛口，丰肩，长圆腹，假圈足，宝珠钮平盖，形如冬瓜，故名。其形制始见于湖北武汉龙泉明永乐年间楚昭王墓出土物，此后历朝未再见这一造型，至清代道光朝再度出现并成为晚清时极为流行的器形。道光、咸丰时盖钮似宝珠，同治以后则呈烛焰式。
法轮式罐
又称为戟法轮式罐，明宣德朝出现的罐式。直口，丰肩，广平底，罐肩部有凸起的8个长方形平面扳手，上绘青花折枝花卉；罐身分层饰有青花八吉祥纹、蓝查体梵文。莲瓣纹罐盖顶部下塌，盖内书有"大德吉祥场"篆书铭文，罐底亦有同样的文字与之相对应，为佛教法器。
壮罐
罐式之一。流行于明、清时期。造型特征为直口，折肩，筒腹，腹下内折，带盖。罐口、足直径基本相同。明宣德时制品釉面肥润。清代乾隆年间多有仿制，釉层较薄。
蟋蟀罐
专门畜养、斗弄蟋蟀的罐。有陶、瓷制品。烧制地区比较广泛。瓷器制品以景德镇为主，明宣德时期烧制的器形为鼓式，盖下凹，有钱形气孔，盖内竖写六字单行青花款，器底有六字双圈年款。万历时期，造型变化较多，有圆、方、梅花、瓜棱、扇面、八方等形式。清代仍有烧制。
山水同源瓷为媒
中国工艺美术大师赖德全陶瓷艺术暨《源・脉》国礼珍藏瓷赏鉴会日前在京举行。此次活动由荣会艺术中心承办，集中展示了赖先生在珍珠彩、泼彩、结晶斗彩、青花釉里红等陶瓷技艺方面的成就。赖德全出身陶瓷世家，在继承中不断探索创新。他首创的釉上珍珠彩即是他锐意创新的大手笔。他画的粉彩山水，迤逦连绵，变化多端，气韵贯通。
《源・脉》之“源”瓶，选取黄河壶口瀑布作远景，以牡丹花为近景。《源・脉》之“脉”瓶，选取长城作远景，近景同样是牡丹花。这两件作品放在一起，可以联想到一脉同源。作品采用泼彩加勾勒，极富水彩画效果和中国画韵味。整个画面明亮大气，尤其是画出来的牡丹花，色彩变化清晰自然，富有层次感，洁白瓷盘的肌理与牡丹花相得益彰。
赖德全运用国画泼墨彩技法，形成水彩效果与国画泼墨相得益彰的韵味，打破了传统粉彩工艺单一的表现手法。《源・脉》的创作采用“积、破、泼”等多种技法综合运用，并融汇大写意与小写意笔法，让原本单调的釉彩产生鲜活亮丽、隽雅飘逸的效果。泼彩的抽象肌理，中国画的典型勾勒，西画的点、线、面及透视关系，使陶瓷工艺更具有丰富的表现力。
《源・脉》对瓶特选经典梅瓶造型，器型端庄，胎质洁白通透，色泽柔和鲜亮，融笔意、诗情、画理于一体，准确生动的描绘，美不胜收，柔美中有雄浑之气。观黄河壶口瀑布飞流直下，览八达岭长城雄伟壮观，赏牡丹花枝繁叶茂，有景有意，气韵悠长。通过大紫、浅绿等色彩斑斓而有序的搭配运用，达到了一种远看色、近看花的奇特效果。一束束流畅游动的线条，一处处开合有度、错落聚散的皴点，一块块对比和谐的色彩，其纯度、厚度、透明度犹如春天的阳光清澈明净。大胆的用色和用笔，给人一种艳丽脱俗之感，恰到好处地表现了牡丹花国色天香的高贵品格。整体画面虚实相生、动静相衬的装饰手法，具有强烈的视觉冲击力。
北宋青白瓷粉盒：沉淀宋瓷文化深厚内涵
宋代是中国瓷器的繁盛时期，南北瓷窑林立，定、钧、官、哥、汝等五大名窑争奇斗艳，各领风骚。提及宋瓷，自然绕不开宋代开创的瓷器新品种——青白瓷。1988年1月9日，合肥市城南乡朱岗村马绍庭夫妻墓中发掘出土了一个精美小巧的北宋青白瓷粉盒，这个粉盒外观朴素内敛，脱尽匠气，浓缩了当时上流社会的审美趣味与艺术追求。
青白瓷乃汉族制瓷工艺之精品
“青白瓷是宋元时期由景德镇以及那些受其影响的窑场烧制、具有独特风格和鲜明时代特征的瓷器品种。青白瓷一直从宋代红到元代，非常受欢迎，甚至通过‘丝绸之路’远销国外。”市文物管理处工作人员、馆员夏腾告诉记者。
所谓青白瓷，顾名思义就是釉色介于青白之间，青中泛白、白中透青的瓷器品种。色质如玉的青白瓷是汉族传统制瓷工艺中的珍品，有些釉色上乘的青白瓷器看上去宛若玉器，美不胜收。夏腾说，在中国瓷器史上，有“瓷器仿玉器始于宋代”之说，这种可以仿玉的瓷器指的正是青白瓷。正因为釉色独特，所以青白瓷又有“影青”、“隐青”、“映青”之称。宋元时期，以江西景德镇为中心，形成了辐射安徽、浙江、湖北、福建、四川、广东以及广西等地的庞大青白瓷烧制体系。
从宋至元，青白瓷的特征也有所不同。“这个青白瓷粉盒就体现了北宋青白瓷器的不少特征，比如，胎质细密，釉色青白，釉薄处泛白，积釉处则为淡淡的青色等。”夏腾指着瓷粉盒告诉记者。
粉盒中留有女主人生前用的粉宋代瓷器的器形非常丰富，几乎囊括了生活中所能用到的大多数用具，从瓷碗、瓷盒、瓷罐、瓷枕至瓷砚、瓷盘、瓷盏托等一应俱全。在宋瓷的庞大家族中，粉盒是一种用途广泛、样式繁多的瓷器品种，它是古代爱美女人存放胭脂水粉的化妆盒，是闺房中不可或缺的日常用品；它被当时的许多才子佳人用作承载心意的定情之物；它曾作为皇室对外交往的珍贵礼品，走出“国门”；它还曾作为畅销物品，经“丝绸之路”远销国外。“可以说，粉盒沉淀着宋代瓷文化的深厚内涵，而不同窑口、不同样式的粉盒，又共同构成宋代瓷器发展的一道风景线。”夏腾说道。
早在唐代，粉盒就已经十分普遍，只不过那时绝大多数的粉盒比较粗陋。直到宋代，粉盒的设计和制作迎来了新的阶段，此时的粉盒大多“质地优良，做工精巧，光照见影”。宋代粉盒造型多样，长方形、正方形、圆形、扁圆形、椭圆形、菱形等，而其中区别多体现在不同窑口的制作方式、施釉方式、釉的材质的不同。这个北宋青白瓷粉盒呈扁圆形，子母口，矮圈足。由盒盖和盒身两部分组成，细看可以发现盖上有不规则刻花，圈足以上施青白釉。“从这个墓葬其他随葬品的规格来看，这个粉盒应当是当时的精品。尤其是这粉盒内还残留着部分敷脸用的粉，可见它是女主人生前使用过的、十分珍爱的粉盒，所以在死后会随主人入葬。”
中国·陶瓷艺术(二)——中国陶瓷的起源与发展
第二篇 中国陶瓷的起源与发展
从初创于商代、到真正创制于东汉时期的中国瓷器，是中国人为世界文明史的又一重要贡献。唐代瓷器的制作技术和艺术创作已达到高度成熟；宋代制瓷业蓬勃发展，名窑涌现；明清时代从制坯、装饰、施釉到烧成，技术上又都超过前代。我国的陶瓷业至今仍兴盛不衰，质高形美，其中比较著名的陶瓷产区有江西景德镇、湖南醴陵、广东石湾和枫溪、江苏宜兴、河北唐山和邯郸、山东淄博等。
原始时代从现有的考古资料来看，断定中国原始陶器开始于距今七千年左右是不成问题的。最早的彩陶发源地在黄河流域，龙其以陕西的泾河、渭河以及甘肃东部比较集中。甘肃东部大地湾一期文化，不仅在器形上比较规整，而且绘有简单的纹饰，是世界上最早出现的彩陶文化之一。这一时期已出现陶轮技术，制陶术已成为一种专门技术。半坡文化的彩陶在略晚于大地湾一期文化，其纹饰也略为复杂，以几何纹样为主。在陕西、河南、山西三省交界地区为中心的庙底沟文化，彩陶花纹则更加富于变化，以弧线和动感强烈的斜线体现变形的动物形象。日常生活中所常见的鱼、鸟、猪以及人类自身都被作为装饰纹样。这些纹饰的描绘手法都很生动，布局合理，是原始绘画的佳作，也是研究中国绘画史的可靠形象资料。
距今约四千年左右的马家窑文化，是由半坡文化派生发展的古羌集团的一个分支。与之相关的另外两个支系是半山文化和马厂文化，是龙山文化之后的又一个辉煌时期。马家窑文化类型的陶瓷，表面都经过打磨外理，器表光滑匀称，以黑色单彩加以装饰。装饰图案以满见长，在钵、盘、碗一类的敞口器物内侧，也都绘有图案。
上古之民，穴居野处，生活中的工作中心都围绕着渔猎饮食，所以最初迫切的发明需要都釜瓮之类。陶瓷上出现装饰，说明人类的生产力水平大有进步，解决果腹问题以外，尚有余力，于是人们开始在满足最低需求之外，追求美的表现。
河西走廊一带的马厂类型彩陶，器形一般较小，有的器皿上留有穿系小孔，便于携带反映出这一地区半农半牧的经济状况。而在半山彩陶瓷上则出现了播撒种子的人形图案，说明农业的发展和人们创造力的进步。
在原始社会，文字尚未完善成熟。图案形象直观性强，在当时具有标志性、装饰性等性能，所以对彩陶图案的研究也会给古文字研究提供佐证。中国自古是一个多民族聚居的国家，在原始时期，氏族部落更为繁杂，在特定的生产条件下形成了独特的审美需求的文化特征，它们各自有着代表氏族文化的标志性形象，也产生着不可低估的精神凝聚力量。而随着氏族文化盛衰变化，陶器装饰也出现了不同的内容的形式。
早期人类在制陶过程中，对原料的探寻和使用上缺乏经验，也存在很大的局限性。在火的使用上也不够成熟。所以制成的陶瓷质地疏松。至新石器时代的中、晚期，陶器种类开始增多，从泥质或夹砂陶发展到灰陶、黑陶、彩陶和白陶等。另外，为装饰或提高质量方面着想，又创造出白色、红色陶衣，以及用Fe2O3(黑)、MnO2(红)为着色剂的彩料。在成形工艺上，开创并住处逐步完善了轮制、模制、表面抛光、薄胎成形、拍印纹饰等多项手段。原始的烧成条件比较简陋，这使早期陶器的胎体多为红棕色。这是因为在烧成过程中，大量空气的混入形成强氧化焰，使粘土中的氧化铁成份变红、变黄，加之原料中AL2O3较低，助熔剂量高，也对陶器红色的形成有明显影响。
远古时期的陶瓷烧造技术资料，迄今尚无从找寻，但从现有资料推测，可能在新石器时代初期是用柴草在平地上用篝火直接烧制，这种方法至今在许多偏远落后地区被使用，统称为“无窑烧陶”。抑韶文化的窑型基本是横穴式和竖穴式，就泥地挖掘而成，以柴草为燃料，无烟囱，窑内温度较均匀，热量损失较小，烧成温度可达1000度。从龙山文化时期以后，普遍采用竖穴窑，由火膛、火道、窑室三部分组成，窑室直径1米左右，燃烧时空气供应较足，使柴草充分燃烧，火焰可沿窑底均匀进入窑室，使窑内温度提高，可达1050度高温，也为后来出现的馒头窑、倒焰窑奠定了必要的基础。
纵观中国彩陶的技术与艺术，历时四千八年。其实它的上限年代还是个难以考据的迷，随考古发掘工八的不断进行，可能还会出现不同的新认识。就目前现有的资料而言，可以说原始陶器不仅是我国古代艺术的瑰宝，它在世界文化艺术史上也占有重要的一席之地，它是全人类的宝贵文化遗产，是人类文明史上无比辉煌的一章。