五代柴窑瓷器的鉴别。
巨然，生卒不详，江宁（今南京）人。五代宋初画家。南唐降宋后，随后主李煜来到开封，居开宝寺。善画山水，深得佳趣，知名于时。笔法师董源，早年着力刻划形象，用长披麻皴画山，山顶金画矾头，晚年逐渐趋于淡泊，追慕自然。与董源并称“董巨”，为江南山水画派重要一支，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。并与五代荆浩、关仝和董源并称五代至宋间四大山水画家。有《万壑松风图》、《秋山问道图》、《山居图》等传世。
作品欣赏：
秋山问道图，绢本墨笔，纵165.2cm，横77.2cm，台北故宫博物院藏
本图无款,以立幅构图画重重叠起的山峦,下部清澈的溪水,曲折的小路通向山中,山坳处茅舍数间,屋中有二人对坐,境界清幽,前人谓巨然之山水,善为烟岚气象,“于峰峦岭窦之外,至林麓之间,犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类,相与映发,而幽溪细路、屈曲萦带、竹篱茅舍、断桥危栈,真若山间景趣也”。
秋山问道图局部
上部一峰高耸云霄，中部两山合抱，山麓溪畔，曲径通幽，山中林间有茅屋数间，主客端坐于堂，点出了“问道”的主题。山是典型的江南丘陵，土复石隐，圆浑厚实。山顶多“矾头”，坡石用长、短披麻皴描绘，不求奇峭而显得平和凝重。山体用淡墨烘染，而于山石之凹处以浓墨、焦墨点苔，以显现江南山水之湿润郁秀、生机流荡。笔性温和，不装巧趣。这就是董源、巨然在艺术实践中创造出来的用以描绘“淡墨轻岚”的江南山水的一整套“皴、擦、点、染”的技法。其笔墨趋于粗放，长披麻皴粗而密，笔法老辣、率意，尤擅长用粗重的浓墨秃笔点苔，更彰显江南山水之植被茂盛。
此图以“秋山问道”为名，一径曲折而入，深山之中独此一家，不知何处来客，向隐居的高人“问道”，令观者肃然感觉到场景之超尘脱俗、幽深静谧，感觉到禅宗宣扬的清澈澄明的禅心与空寂温静的大自然的融合。
万壑松风图，绢本，墨笔，纵200.7cm，横70.5cm，上海博物馆藏
《万壑松风图》描绘的是江南烟岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森；沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林，“丰”字形的松树随风摇曳，似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来；沟壑里聚起团团云雾，缓缓地向上升腾；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木桥，在这世外桃源里留下人间烟火。
万壑松风图局部
万壑松风图局部
《万壑松风图》的构图与其他山水稍有不同，虽取全景，但不突出主峰。通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体，近、中、远三个空间层次表现得自然得体。全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅，天趣盎然。坡石用淡墨作长披麻皴，再以焦墨、破笔点苔，有沉郁清壮之韵。画中屋宇，以界画而成，表现了画家怀有丰富的绘画技巧。从此画的艺术风格看，当是画家的晚期作品。
层岩丛树图，绢本，墨笔，纵144.1cm，横55.4cm，台北故宫博物院藏
《层岩丛树图》中的山峦起于画幅的左下角，取侧入之势。山峰层峦叠嶂，山势奇峭险峻，林中小径，曲折环绕，虚实相生，意趣深远。另外，画中勾皴兼具，笔墨秀润，深得山水之真趣。本幅无作者款印，不过有明代董其昌的题识，称此为“僧巨然真迹神品”。
雪图，轴，绢本，水墨画，纵103.5cm，横52.5cm，台北故宫博物院藏
此图无款，宋明时曾为宫廷收藏，画上钤有"缉熙殿宝"大印，明纪察司半印及乾隆诸收藏印。诗堂上董其昌题"巨然雪图，董其昌鉴定"。此图表现奇峰积雪高出云表，其下坡陀冈阜松杉萧疏，山脚寒车马行旅，峰峦从上至下，全以焦墨直皴，树欹屈多之势，坡石微用卷云法，已是李郭画派风貌，故此图绘制时代已在巨然之后。
溪山兰若图，轴，绢本，水墨，纵185.5cm，横57.5cm，克利夫兰美术馆藏
山居图，绢本，墨笔，纵67.5cm，横40.5cm，日本阪斋藤氏董藏
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荆浩的山水画，关仝的山水画，巨然的山水画，你更喜欢哪种画风？ ...
各位观众大家好，欢迎收看本期的内容。五代时山水画最著名的四位画家分别是荆浩、关同、董源、巨然。他们被称为五代四大家，这期就让我们来看看其中3位的作品吧。
荆浩(约850-?)，五代后梁画家。字浩然，号洪谷子。山西沁水人，因避战乱，常年隐居太行山。擅画山水，师从张璪，吸取北方山水雄峻气格，作画"有笔有墨，水晕墨章"，勾皴之笔坚凝挺峭，表现出一种高深回环、大山堂堂的气势，为北方山水画派之祖。
关仝，五代后梁画家。北宋米芾说他"工关河之势，峰峦少秀气"。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，被称之为关家山水。他的画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，被誉为"笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长"。
巨然，五代画家，是著名画僧，钟陵人。早年在江宁开元寺出家，南唐降宋后，随后主李煜来到开封，居开宝寺。擅山水，师法董源，专画江南山水，所画峰峦 ，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称董巨，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。
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北宋四大山水画家董源关仝荆浩巨然作品真假鉴赏
北宋 四大山水画家作品真假鉴赏（董源、关仝、荆浩、巨然）
董源 《风雨归舟图轴》私人藏，赝品，清人画。
董源 《寒林重汀图》日本黑森古物研究所，真迹，上品。
董源《溪岸图》大都会美术馆藏，古迹，可能真迹，神品。
董源 《洞天山堂图轴》台北故宫博物院，金代画。
董源 《江堤晚景图轴》台北故宫博物院，元代画，张大千误题。
董源 《晴岚飞瀑图轴》弗利尔美术馆，清人摹本。
关仝 《关山行旅图轴》台北故宫博物院，清宫旧藏，真迹，神品。
关仝 《秋山晚翠图轴》台北故宫博物院，清宫旧藏，北宋画，未必关仝。
关仝 《溪山待渡图》台北故宫博物院，宋人画。
荆浩《 匡庐图轴》台北故宫博物院，清宫旧藏，宋太宗题荆浩，神品上上。
荆浩《雪景山水图轴》纳尔逊艺术陈列馆，未必荆浩，北宋画。
荆浩《松壑会琴图轴》弗利尔美术馆，伪，明人画。
荆浩《西山归棹图轴》弗利尔美术馆，伪，清人画。
荆浩《溪山行旅图轴》弗利尔美术馆，伪 清人画。
巨然《层岩丛树图轴》台北故宫博物院，清宫旧藏，神品，可能元人画。
巨然 《溪山兰若图轴》大都会美术馆，北宋画。
巨然 《万壑松风图轴》上海博物馆，北宋画。
巨然《萧翼赚兰亭图轴》台北故宫博物院，清宫旧藏，清人笔。
巨然 《秋山问道图》台北故宫博物院，清宫旧藏，未必巨然，可能元画。
巨然《雪景图轴》台北故宫博物院，清宫旧藏，南宋画，董其昌误题。
巨然《陶渊明归隐图轴》弗利尔美术馆，赝品，明人画。
唐,五代瓷器
瓷器的使用在唐代更为普及，瓷器烧造技术迅速发展。瓷制的茶具，餐具,酒具,文具、玩具、乐器以及实用的瓶，壶，罐等各种器皿，几乎无所不备。五代时的陶瓷造型则较多地沿袭了唐代风格。
唐代青瓷在隋朝基础上又有进一步的发展，这一时期以越窑和长沙窑最为著名。唐代早期越窑瓷器胎子淡灰色，紧密坚致；釉汁很薄，均匀缜密，温润似玉，青绿色，有的略闪黄。器型还有隋代的凤格，立型器多瘦高，碗多大口浅腹，口、腹垂直，下腹斜折内收，平底。唐中晚期的越窑瓷，胎子比前更致密，灰白色，釉子匀净光润，有鳝鱼黄、淡青和青绿等色，通体施满釉。这时的碗、盘多撇口，底足宽矮，像玉璧，中间小圆内凹中施釉。底足有三、五、七个不等的方形或条形支钉痕。晚唐时出现了荷叶式或花口式盘和碗，瓷器装饰以光素为主，也有划、刻、堆贴和镂空纹饰的，以划花为多，常见纹饰是花鸟、水草和人物等，线条流畅简洁，纤细生动。
长沙窑主要生产一些生活及文房用品，此外还有玩具、瓷俑等，种类很多。长沙窑瓷胎细密坚致，瓷化程度较高，胎色有灰白、灰黄、青灰、灰红及肉红；釉子润泽，以青色为主，也有蓝、绿、酱、褐、黄等颜色。装饰品种极为丰富，有釉下彩斑、釉下彩绘、印花、贴花、贴花彩斑、刻划、雕刻、镂空等。
青釉弦纹执壶 唐 高13·5厘米
估价:RMB2O00一5000
执壶在唐代最为常见，普遍为撇口，圆柱形颈，略高，肩部有六方或八方小短流，相对处有小泥条或扁平执柄。流、柄之问有二，四不等的泥条系，假圈足，造型矮胖。秘色八棱净水瓶 唐 21.7X2.3厘米
瓶为圆口，长颈，圆腹，颈底部饰三周台阶形八方弦纹。肩腹部竖向凸饰八条棱线，圈足。秘色瓷因其烧制技术、配方、工艺秘不传人，其瓷器真品传世也极少，更增添了一釉神秘之感。"秘色瓷"一名最早见于唐代陆龟蒙的《秘色越器》，诗中“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，清楚地点出了秘色瓷为越窑所产。青釉瓶 唐 8.5X14.5厘米
估价:RMBlO00一3000
瓶为盛酒或供陈设用器。唐代越窑的青釉瓶工艺精细，釉色纯正。越窑青瓷莲花盏托 五代 高13厘米
盏托连为一体，为唐至宋时期典型茶具。通体施青釉，釉色莹润，光洁如玉，系五代吴越国钱氏秘色窑烧造，奉至苏州虎丘云岩寺塔供佛。通体饰大莲瓣纹，花纹与器型达到完美统一。
唐五代瓷器
唐五代时期，除了主流的“南青北白”之外，另有其他釉色的瓷器，如黄釉、黑釉和花釉等等，上一节提到的部门瓷窑如巩县窑等实在也生产其他釉色的瓷器，在相应章节里也作了先容。本节重要先容黄釉和黑釉瓷器。
寿州窑的黄釉瓷器
寿州窑是唐代七大瓷窑之一，陆羽《茶经》纪录“（寿州）瓷黄色紫”，将寿州窑列为第五位。寿州窑以中原文化为主，兼含南北方文化，并具有地方特色。
1960年以后经多次观察发现，窑址重要分布在安徽省淮南市上窑镇的管家嘴、余家沟、上窑镇医院住院部、外窑村、马家岗、泉山、三座窑以及凤阳县武店区的临泉寺、上刘庄、大刘庄等。窑址分布地跨古寿、濠两州，东西长约80公里，重要会合在高塘湖、窑河沿岸，寿州窑从南朝经隋至唐末，连续约350年。
早期寿州窑产物以烧造青釉瓷器为主，到了唐代，由青釉改为黄釉形成了唐代寿州窑的期间风格。唐代寿州窑固然以烧黄釉为主，但是到了唐代中晚期也兼烧黑釉和少量绛红釉。寿州窑陶瓷器为高温石灰釉，含氧化钙量比力高，着色剂为氧化铁，由于烧造接纳还原、氧化和先还原后氧化等差别氛围，使釉色形成青、黄、黑与绛红四种。
早期青釉色不纯净，是由于釉层的薄厚不均，烧造技能的不稳固，窑膛气温不匀称，形成产物釉色的不均，青釉的色调出现为青灰、青黄和青褐等。到了隋代由于烧造技能的进步，窑温控制适中，釉色就比力匀净，呈青色。淮南市博物馆藏有隋代管家嘴窑址出土的为数浩繁的青瓷片标本可以作为佐证。
唐代寿州窑改烧黄釉瓷后，技能上有所创新。盛期产物有碗、盘、杯、钵、注子、枕、玩具等。器多数平底，有的底心微凹。碗、盏一类器足的边棱用刀削去。注子有多角形短流，枕为小长方形，都具有典范唐代风格。产物装在匣钵中入窑烧造，从而制止了窑中高温烟火对胎釉的直接熏染，使釉色纯净光亮，极大地进步了产物质量。寿州窑是较早利用匣钵的窑口之一。在马家岗、余家沟发现唐代圆形窑炉，窑壁用砖砌或用窑棒砌成，直径约3米，匣钵上下叠置，匣钵相互之间留有8厘米左右的火路。匣内装一件或数件，皆仰烧。早期利用的窑具有圆形多足支托，隋初以后，多用三、四岔支托，支钉支捧三角支托等。平凡产物直接入窑叠烧，受到窑中高温烟火的熏染和打击后，造成釉与胎的色泽不匀净。釉色出现出黄、蜡黄、鳝鱼黄、黄绿、黄褐等差别几种，每每在器物转角积釉较厚的部位，出现翠青色的窑变釉。
寿州窑在唐代中晚期，用还原焰烧成了黑釉和绛红釉。寿州窑的黑釉产物有些烧造得非常乐成。淮南市博物馆收藏的寿州窑黑釉瓷注、黑釉盂口胆式瓷瓶及黑釉瓷枕等，不但造型雅观凝重端庄，而且釉色纯净匀称，被国家文物判定委员会确以为一、二级藏品。黑釉盂口胆式瓷瓶照旧初次发现的寿州窑新品种，堪称寿州窑黑釉瓷器的代表之作。
黑釉瓷器
铜川窑唐代的很多窑口都生产黑釉瓷，此中可以陕西的黄堡镇铜川窑为代表。
陕西的黄堡镇铜川窑，宋代时是为耀州窑地点地。唐代以烧制黑瓷与白瓷为主，兼烧青瓷。黑瓷的造型多种多样，有碗、盘、盒、灯、盆、壶、盖罐等。
碗有两种式样：一种五花瓣口圈足碗，胎骨薄，色灰质细，釉色黑而光亮；另一种为唇口平底碗，胎质粗，釉色不甚光亮。盒有3种造型：有的为扁圆形，盖与底的高度相称，平底；有的盒较高，盖面隆起如馒头状，盒底高于盒盖，有圈足与平足之分。壶为喇叭口，腹长圆形，流很短，双带形柄，平底。双系瓶式灯座，盘形口，短颈，长圆形腹，盘口与肩部连以双带形系，盘口内凸起3个乳钉状物，似为放灯盏而设。灯油储存于座内，用时方便，既能系绳提吊，又能手执安放，计划奇妙，实用雅观，为铜川窑独有的器物。三足带盖罐的造型别致，罐直口，腹部上下有弦纹两道，中心四周各有一条凹入的直线，使腹部呈瓜棱形，底部坦平，下承以三小足，盖为子母口，盖顶有钮。
别的，1972年黄堡镇曾出土了1件黑瓷塔式罐，造型近似唐三彩陶器，但又不尽雷同。罐椭圆腹，下部模印堆贴叶纹一周。下承以多边形底座，座上镂雕佛像人物及花草。罐盖为七级宝塔形，盖顶塑一小猴，形象生动，器形端正，尤其难得，是唐代北方黑瓷的一件良好作品。从胎质、釉色特性看，应为铜川窑的产物。
淄博窑山东淄博窑位于淄博市淄川区磁村，从窑址规模之大来看，它的黑瓷产量比河南、陕西多。但器形比力单调，以碗为最多，瓶、壶、罐、炉较少。器皿均为平底，有的底部中央微凹入。这种作法遗存着隋代风格。淄博窑的黑瓷除具有平底的特性之外，釉质晶莹润泽、色黑如漆是它的特色。器物的底部一样平常比同期间瓷窑产物为厚，乃至有的厚达2厘米以上，占器高的三分之一还多，给人以慎重之感。
花釉瓷器
花釉瓷器是一种底釉上洒刷花斑釉装饰而成的瓷器，即唐代文献中纪录的“花瓷”。“花瓷”之名，泉源于唐人南卓《羯鼓录》中的“鲁山花瓷”一语，多出土于河南地域，由于烧制工艺与宋代钧窑的窑变釉差不多，故一度把它称之为“唐钧”。
20世纪60年代，故宫博物院根据《羯鼓录》中“鲁山花瓷”的纪录，对河南鲁山古代窑址举行了观察，未发现“花瓷”标本。后在观察河南郏县黄道窑时，却发现了“花瓷”标本，国外把这类瓷器称之为黄道窑。70年代，对鲁山举行了第2次观察，在鲁山段店窑址中收罗到了“花瓷”壶、罐之类的残片，同时还找到了“花瓷”腰鼓残片多件，与故宫博物院收藏的腰鼓在胎色、薄厚、凸起弦纹及斑点装饰等方面均完全雷同，仅在釉色上稍有差别，从而相识了《羯鼓录》中“鲁山花瓷”的正确寄义。70年代以后，河南的内乡、禹县的上白峪及山西交城等处又发现了4处烧“花瓷”的窑址。这些窑烧制的“花瓷”，就釉色及斑点特色看，可以分为两类：一类是以玄色或黑褐色釉为底釉，上施以月白色或灰白色彩斑，器物有腰鼓和壶、罐。另一类以玄色、月白或钧蓝釉为底釉，上饰以天蓝色细条纹彩斑，器物有壶、罐等。前者在河南鲁山段店、禹县上白峪二处均发现有腰鼓标本，其釉色、斑点及形制等根本同等。山西交城发现的腰鼓残片，与河南的两窑略有差别，形体较小，胎也较薄，彩斑的作法也不尽雷同。后者在河南郏县黄道和内乡二窑均有出土，以壶、罐为多，形制上大要雷同，未发现有腰鼓残片。
开国以来，河南郑州、泌阳、郏县、三门峡市等地的唐墓中都出土过不少花瓷，当时代皆在唐代中期，与《羯鼓录》成书的期间相符合。河南禹县是宋代钧窑的故乡，钧瓷的出现当与“花瓷”有着密切的渊源关系。
花釉瓷器的出现是唐代北方陶瓷生产上的又一庞大成绩。其艺术特色是在黑釉、黄釉、天蓝釉上饰以天蓝或月白色的斑点。这种釉上彩斑点是用与底色差别的釉料随意洒刷上的，有的作有规则的分列，有的纹样不定形，烧成后天然流淌、幻化多端。由于都装饰在深色釉上，便于烘托出另一种色彩斑块，显得格外夺目。花釉瓷器常见的器形有各种情势的巨细罐、双系壶、花口或葫芦式瓶、四足小盘、腰鼓等，此中以壶、罐为多。罐类多双系，以黑釉饰以天蓝或月白色斑点者居多，黄褐釉饰以月白色斑点者较少。壶多双系，一面为短流，一面为曲柄，平底，壶体饱满，表面线圆润，也以黑釉上饰以天蓝色斑点者居多。另有一种花口执壶，壶口呈三瓣形，细颈，硕腹，口与腹连以曲柄，平底。这类执壶除花釉外也有白釉的，在三彩陶器中尤为多见。腰鼓较稀有，鼓形为两端大，中腰纤细，鼓身凸起线纹装饰，整器为玄色釉，饰以月白色大斑点，气魄庄严，为唐代花釉瓷器中的代表作品。
唐代花釉瓷器的烧制技能比力复杂，由于差别的釉料在高温下会有差别的热膨胀系数，在冷却时同样也会产生差别水平的紧缩，因此，一种釉料覆盖在另一种釉料上，必须要求两者之间热胀冷缩的系数同等，才气到达完善的艺术结果。同时，在洒刷花斑釉时，还要留意到底釉的干湿度是否相宜，否则也会造成局部釉层卷缩。花釉瓷器的烧制乐成，阐明唐代制瓷艺人已把握了调配釉料和复杂的施釉技能，为宋代钧瓷的出现及花釉成品的烧制，打下了精良的技能底子。
康熙瓷器上的米芾山水画
历史上，米芾的山水画另辟蹊径，孤清人王世贞谓之“不过一端之学，半日之功耳”。“米氏云山”确是丰富了中国山水画的语言方式，在山水画史上占有一席之地，米芾提出的“寄兴游心”和“墨戏”的绘画美学思想，崇尚天真平淡的画风。
米芾山水之风格对宋代以后文人风格艺术的发展产生深远影响，甚至于17世纪的康熙瓷上亦可见。
清康熙 青花仿米芾山水图棒槌瓶
这是一件用青花绘制，康熙时期景德镇画师绘制的仿米芾山水图棒槌瓶，此瓶盘口微敞，束颈折肩，直腹筒身，腹下渐收，器硕恢宏，奔放雄逸。圈足，底部折转处平修二层台，底心内书青花双圈花款。可视为米式云山风格绘画加诸其它艺术载体，创造的又一精品佳作。
其瓶施白釉凝似雪脂，用青色淡料墨戏犹如烟云变灭，逸趣高深；束颈摹墨竹图景，杆枝如弓，青叶如剑，折肩以下绘云山通景图卷，乃见瓶身青山迭出，云墨幻化，并点有屋舍数间，散染重墨树丛，疏落有致。观此山水图卷，远近山势重峦叠嶂。近景枯林高耸，林舍掩半，右设左依孤峰巨石，墨染苔地，高下参差；上起平式峰峦，间有茅亭云海，环接江面水岚，远浦归帆；远景左右青峰入云，缭绕寺阁，以简为贵，气意宁静。其三段式构图如北宋郭熙，而云山本法自赵宋二米，取之雅淡迷离，合以巨嶂气势，出若有无，青峰绝尘缥缈，意在笔先，惟不失天真烂漫之情。
器物装饰之艺术，在于二维平面之立体化。本瓶施绘者利用器物长方形器身与中国书画立轴画面相似特点进行创作，绘通景云山图，使之测视如观赏中堂，环视则有书画手卷展阅之效果，艺术趣味浓厚。
宋元以来米家山水尤为仕人所重，如明代董其昌著《画禅室随笔》云“米家山谓之士大夫画”，可见推崇。美国大都会博物馆即藏有一幅董其昌仿米芾山水手卷；另有台北故宫博物院藏元高克恭作《云横秀岭》，亦见山岭笔墨多白云，近景水渚之茅舍，参染米家树点，笔法心意，与本品画意相近。
元 高克恭 《云横秀岭》 绢本着色，纵182.3厘米，横106.7厘米 台北故宫藏
米芾（1051—1108），初名黻，字元章，至元佑六年（1091）开始用芾名，自号海岳外史、襄阳漫士、鹿门居士、淮阴外史、净名庵主、溪堂、无碍居士等。世居太原，迁居襄阳，后定居润州（今江苏镇江）而卒，故《宋史》本传称吴人，徽宗时为书画博士，后任礼部员外郎，世称“米南宫”。
米芾绘画上的成就主要还是在山水画上。他不喜欢作危峰峻岭的北方山水，却情有独钟地作江南的山山水水。虽然他的画作已经看不到，但我们可以从其子米友仁的传世作品中领略到米氏云山独特的神韵。
米芾与米友仁父子所绘山水图，变态万层，多在晨晴晦雨间。清代郑绩著《梦幻居画学简明》，称米氏父子“雨点皴全用点法，宜于雨景也。”雨景之法始于米元章，故人皆称为米点。元章天性活泼，不入纤小，随意点缀，便成树林、山石，或浓或淡漠，乍密乍疏，模糊处笔墨之迹交融，明净处点渲之形俱化。一幅淋漓，不必楼台殿阁。若有若无，自有雨中春树万人家景象也。米家发源北苑，写山亦有轮廓，写树亦有夹叶，盖变北苑之披麻专取北苑之雨点，自成一家。今人不味米中奥旨，辄曰米画易学，殊为可惜。友仁画仍用雨点，但用笔稍细致，变大米而成小米，所谓雨点法即米家父子法也。
朱丽雅·柯蒂斯博士曾探讨过这种米家山水风格的康熙青花瓷，认为这是一小组在康熙早期刻意设计制作的卓越作品。这组山水瓷的意境、构图、笔触与皴染皆完全依照米芾原作精心制作而成，将复古与慕古的情怀从绢纸上转移至瓷面上，极富文人趣味与美学理想，应该属于高级的定制瓷，堪称17世纪文人瓷器的典范。
港佳士得拍清康熙青花米芾山水图棒槌瓶
除本件外，另有一例杰作，来自英国铁路退休基金会旧藏, 见2015年香港佳士得春拍，第3226号。清康熙帝以董其昌书法为宗，将董书常列于座右，晨夕观赏，遂使董其昌书画风靡一时，这类器物皆即于此一时代背景下创作而生。香港佳士得拍卖曾于2004售出一幅康熙帝御笔仿董其昌山水，可见连带董其昌推崇的米家山水也成为17世纪由上至下的文人圈的重视，这一组精彩的米家山水样青花瓷的设计与制作，正是在这个独特的文化背景下诞生的。
唐、五代瓷器
瓷器的使用在唐代更为普及，瓷器烧造技术迅速发展。瓷制的茶具，餐具,酒具,文具、玩具、乐器以及实用的瓶，壶，罐等各种器皿，几乎无所不备。五代时的陶瓷造型则较多地沿袭了唐代风格。
唐代青瓷在隋朝基础上又有进一步的发展，这一时期以越窑和长沙窑最为著名。唐代早期越窑瓷器胎子淡灰色，紧密坚致；釉汁很薄，均匀缜密，温润似玉，青绿色，有的略闪黄。器型还有隋代的凤格，立型器多瘦高，碗多大口浅腹，口、腹垂直，下腹斜折内收，平底。唐中晚期的越窑瓷，胎子比前更致密，灰白色，釉子匀净光润，有鳝鱼黄、淡青和青绿等色，通体施满釉。这时的碗、盘多撇口，底足宽矮，像玉璧，中间小圆内凹中施釉。底足有三、五、七个不等的方形或条形支钉痕。晚唐时出现了荷叶式或花口式盘和碗，瓷器装饰以光素为主，也有划、刻、堆贴和镂空纹饰的，以划花为多，常见纹饰是花鸟、水草和人物等，线条流畅简洁，纤细生动。
长沙窑主要生产一些生活及文房用品，此外还有玩具、瓷俑等，种类很多。长沙窑瓷胎细密坚致，瓷化程度较高，胎色有灰白、灰黄、青灰、灰红及肉红；釉子润泽，以青色为主，也有蓝、绿、酱、褐、黄等颜色。装饰品种极为丰富，有釉下彩斑、釉下彩绘、印花、贴花、贴花彩斑、刻划、雕刻、镂空等。
青釉弦纹执壶 唐 高13·5厘米
执壶在唐代最为常见，普遍为撇口，圆柱形颈，略高，肩部有六方或八方小短流，相对处有小泥条或扁平执柄。流、柄之问有二，四不等的泥条系，假圈足，造型矮胖。
秘色八棱净水瓶 唐 21.7X2.3厘米
瓶为圆口，长颈，圆腹，颈底部饰三周台阶形八方弦纹。肩腹部竖向凸饰八条棱线，圈足。秘色瓷因其烧制技术、配方、工艺秘不传人，其瓷器真品传世也极少，更增添了一釉神秘之感。"秘色瓷"一名最早见于唐代陆龟蒙的《秘色越器》，诗中“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，清楚地点出了秘色瓷为越窑所产。
青釉瓶 唐 8.5X14.5厘米
瓶为盛酒或供陈设用器。唐代越窑的青釉瓶工艺精细，釉色纯正。
越窑青瓷莲花盏托 五代 高13厘米
盏托连为一体，为唐至宋时期典型茶具。通体施青釉，釉色莹润，光洁如玉，系五代吴越国钱氏秘色窑烧造，奉至苏州虎丘云岩寺塔供佛。通体饰大莲瓣纹，花纹与器型达到完美统一。
唐、五代纪年款
此期纪年款仍以刻划为主，但已有模印和釉下彩书写款。从日前l发现的资料看，唐代纪年款主要为唐宣宗大中年间(847—859年)的款铭，如“大中二年”、“大中三年八月”“大中四年岁次庚午八月丙午塑”、“大中玖年正月二十八日书记”、“大中拾年拾日叁造鼓价”等。其次为宪宗元和年间(806-820年)款铭，如“元和三年二月卅日”、“元和三年十月十四日”、“元和五年”、元和十四年”等。另有武宗会昌年间〔841—847年)、文宗开成年间 (836—840年)、昭宗光化年间(898—901年）的款铭。如“会昌七年”、“会昌七年赵家”、“开成三年”、“光化三年十月十一日”等。五代瓷器上的纪年款见有“贞明六年”(920年)、“天成四年五月五日也”(929年)等。从窑口看，唐、五代瓷器上的纪年款主要见于越窑和长沙窑瓷器。刻划款者多为越窑，釉下彩写款者多为长沙窑。款识字体多为草书，楷书少见，落款位置不固定。这一时期年款的内容较复杂，如长沙铜官窑遗址出土的一件‘鼓价器”，其外壁釉下以褐彩书“大中拾年拾日叁造鼓价”。浙江嵊县出土的—件盘口壶上刻有‘元和拾肆年四月—日造此罂，价直壹干文”。浙江余姚上林湖东岙南山麓出土的一件盘口壶上刻有“维唐故大中四年岁次庚午八月丙五朔，胡珍妻朱氏四娘于此租地，自立墓在此，以恐后代无志，故记此罂。”这组文字表明，此盘口壶既是租地卷，又是墓志铭。上海博物馆收藏的一件越窑青瓷执壶，腹部刻划的三行文字为：“会昌七年改为大中元年三月十四日清明故记此耳。”这件器物的款识记录了当时年号的更换。湖南石渚五代长沙窑遗址出土一件瓷枕，上刻“开平三年六月廿十八日开造，夏月二女使用”。唐、五代时期的越窑瓷器中有一种罐形墓志，内容主要为纪年、人名、事迹等，纪年有 “长庆三年”(823年)、“咸通七年”(866年)、“光启三年”(887年)、“光化三年”(900年)、“龙德二年”(922年)等。
五代文化陶瓷历史
唐代的繁荣最终被唐未的藩镇割据所打破，五代十国则是这种割据局面的延续，中国又进入了一个动荡的时期。这一时期持续五十三年，先后有后梁、后唐、后晋、后汉、后周，史家称为五代。然而此时五代，也并非统一的中国，其间战乱频仍，山河破裂，约有十国之多，吴、南唐、闽、前蜀、南汉、北汉、吴越、楚、南平相继出现。但令人不解的是，这一时期的陶瓷业却有进步之势，这大概与当时帝王的爱好有很大关系，其中最有影响者为吴越的秘色瓷和后周的柴窑。
对于秘色瓷的“秘色”，陶瓷史学界一直有很大争议，至今尚无定论。常见的解释有三：一是作“秘密”解释，这种解释来于宋人，认为吴越国的越窑青瓷专供朝廷使用，百姓不得占边，二是青瓷釉色之一种；三作“希奇”之意，为“碧色”的误传而来。从目前见到的所谓秘色瓷来看，其胎质呈灰白色，釉质如脂似玉，清澈碧绿，造型典雅、凝重，可以看出制造者绝对具有较高的文化素养和艺术创造才能。秘色瓷代表了晚唐至五代制瓷工艺的最高成就。
五代越窑的窑址仍在浙江上林湖地区，而且更广泛地延至上虞、勤县、临海等地区。所制器物总体上继承了晚唐风格，其装饰手法趋于多样化，使唐代单纯追求釉面效果向包括刻花、印花、堆塑、釉下彩等多样手法转化。
这一时期出现的另一个著名品种为柴窑，相传是五代周世宗（名柴荣）时所烧造，窑址在郑州。但迄今尚未发现窑址，真正的柴窑器为何种相貌也众说不一。后人以“青如天、明如镜、薄如纸、声如 ”来描术柴窑器的特征。据明代文献记载，当时宫廷中所收藏的珍贵瓷器，把柴窑器推放首位，可见其艺术价值之高。
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