古代瓷器壶。
梅调鼎(1839—1906年)字友竹，号赧翁，慈溪人，长期在慈城居住。有人称赞他是清代书法家中成就最高的一位。其为之作铭的汉铎壶可算是目前在紫砂历史上最据研究价值的汉铎壶了。此壶壶身由正楷“汉铎”二字，下刻行书；“以汉之铎，为今之壶，土既代金，茶当呼荼。”
现在试解一下铭文“以汉之铎，为今之壶。土既代金，茶当呼茶“。“以汉之铎，为今壶”。说的是壶型来历为汉代的铎。“土既代金，茶当呼荼”这八个字专家以为是最能表达作者心境的。土代金，说明了二者质地的不同。也有虽是陶土，做的紫砂壶却敢价比黄金。有诗日：人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土。暗喻了梅先生自己虽终身为布衣，以卖字谋生。却是重节操的一方名士。“茶当呼荼”。荼同茶字，古时无茶字，相传茶字是陆羽作茶经后将荼字去掉一划才变为我们今天的茶字。梅调鼎晚年穷困，甚至过年时也“薪水用残厨灶冷，衣裳典尽箧箱空”。身为一字千金的大书法家，不肯折腰于要出大价钱买他字的达官贵人、富商巨贾，宁肯孤芳自赏。曾在门上贴对联：“谈笑无鸿儒，往来皆白丁”。“以汉之铎，为今之壶。土既代金，茶当呼荼。”作者作此铭文时逢乱世，是清朝的最后时期。在去世前的一年，孙中山领导的同盟会已在东京成立，满清王朝处于风雨飘摇之中，对外割地赔款丧权辱国，而内部又社会动荡民不聊生。提笔时诗人想起南宋建炎五年岳飞曾于宜兴大破金兵，保境安民。今见以宜兴土取司令之铎型，经过匠人巧手制作为壶。希望铸剑为犁使宜兴，也使天下永息刀兵之苦。进而表达了诗人高尚的情怀和淡雅的志趣。
汉铎壶释名：汉铎，即汉朝之铎。《说文》中对铎的解释是：铎，大铃也。它是器物的名称。具体地说形状有些像甬钟，但体积小。铎为方彤，顶卜有一个短柄，腔内有舌，可摇击发声。舌有铜、木两种，铜舌者称金铎，木舌者称木铎。“铎”除了做为乐器以外，其作用从历史上各种古籍的记载中归纳来大概有两方面：
“文事奋木铎，武事奋金铎”
(一)、文事奋木铎——和平时期的文化宣传。在古代，天子为了了解民间的社会风气，人民在生活状况，每到春天会派专人到各处采集民间的诗歌，这种行为也就是现在的所说的“采风”，归纳总结后报告给朝廷加以考察。同时铎的声音宏亮，而且传得很远，也有使天下皆达道的喻义，这里铎的木舌可比作教师的教化之舌。
(二)、武事奋金铎——战争时期的司令工具。古时的军事长官曾挥舞旗帜召集村民，在田野练习布阵和战法，了解击鼓鸣金等军事号令。每隔三年，则举行更大规模的集体军事训练。我们看古代打仗的小说，经常有鸣金收兵一词，鸣金即鸣铎，就是摇大铃铛。宝铎含风，响出天外。随着社会的发展，以后铎的作用更主要集中于乐器和建筑装饰了，目前我们能经常见到的就是古建筑四角的铎铃家居装饰。wWW.tAocI52.COM
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紫砂壶历代款识辨识
紫砂壶在烧制过程中，制壶人在壶上镌刻或钤印的文字、符号、图案，我们称之为紫砂壶的印鉴款识，它便于鉴赏识别名人名作。
紫砂壶的款识与其它陶瓷制品的款识不尽相同，而独具特色。一把不具款识的壶，看上去使人感到很不完整，价值不高；虽具款识，但款识不美，也会使人感到这把壶欠缺文化内涵。历代制壶高手陶艺名家对印钤款十分讲究，它涉及到制作者的文化艺术素养，就像绘画领域内的“画外功夫”一样，我们把它称为“壶外功夫”，是壶艺的组成部分。
纵观紫砂壶款识的发展历程，它既与紫砂陶的演变紧密相连，又与当时的书法篆刻同步发展。大体经历了由毛笔题写、竹刀刻划到用印章钤印的工艺演变过程。
从传世的历代紫砂名壶看，见诸于实物的最早是明代万历年间时大彬所制的“时壶”。“供春壶”是没有款识的，钤有“供春”二字的壶，皆历代紫砂艺人所仿制。明代四名家董翰、赵梁、袁锡、时朋目前皆无实物资证。李茂林史载以原书号记自己的作品。
明代流行刀刻款识，周高起《阳羡茗壶系》说：“镌壶款识，即时大彬初倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记，后竟运刀成字，书法闲雅，在黄庭乐毅帖间，人不能仿，鉴赏家用以为别。”意思是说，时大彬请人用毛笔预先题写在紫砂胚体上，在紫砂壶将干未干时，自己用竹刀在胚体上依毛笔的提顿转折逐笔刻划。其后熟练，竟自行以刀代笔，不再请人落墨，赋予款识以个人风格，以致别人无法仿效，并因而成为历代鉴赏家鉴定“时壶”的重要依据。从传世紫砂器上观察，明代紫砂艺人中除时大彬外，尚有李仲芳、徐友泉、陈信卿、沈子澈、项圣思等一批壶艺名家刻划署款。以刀刻署款必须有一定的书法基础和较高的悟性，而一般工匠很难达到，当时宜兴紫砂艺人中有一部分人自己写不了字，只得请人落墨镌款，于是就有“工镌壶款”的专门人才，如明代的陈辰就是其中著名的一位，请他镌壶款的人很多。因此许多作品虽出自不同艺人之手，但所镌壶款均由一人为之，给历代鉴赏家们带来不少困扰。
明代紫砂壶刻款字体流行楷书，多为竹刀所刻。竹刀与金属刀刻款不同，易于鉴别。竹刀刻款泥会溢向两边，高出平面，留有痕迹；金属刀刻款是在泥平面以下。
大约到明末清初开始逐渐流行印章款，据考许晋候的《六角水仙花壶》壶底有“许晋候制”篆文圆印，乃是我们所见由刻款改用印章的较早实物，此壶现藏旧金山亚洲美术博物馆。不过这个时期的紫砂艺人刻款和印章还是并用的，如惠孟臣、陈鸣远制的壶，“孟臣壶”一般是在诗词或吉祥语章之下镌刻“惠孟臣”三字。陈鸣远可能是最早把书法篆刻艺术施展于壶上的第一人。他的印款浑朴苍劲，笔法绝类褚遂良，行书款识“鸣远”二字时人赞其有晋唐风格。“鸣壶”一般是刻款与钤印并用，且大多是放在一起，这一特征反映由刻款向钤印过渡时期的特点。陈曼生承袭了陈鸣远的路子，在紫砂壶史上他首次把篆刻作为一种装饰手段施于壶上，“曼生壶”因壶铭和篆刻而名扬四海。曼生壶的底印最常见的是“阿曼陀室”方形印，仅少数作品用“桑连理馆”印。像“阿曼陀室”已是专用于曼生壶的印号。
紫砂茗壶用印多为两方，一为底印，盖在壶底，多为四方形姓名章；一为盖印，用于盖内，多为体型小的名号印。有些茗壶，在壶的把脚下也用印，称为“脚印”。清代有不少作品有年号印，如“大清乾隆年制”一类印，还有用商号监制印的，如“吉德昌制”、“陈鼎和”等，此类印鉴民国时期颇多，这一时期款识多集中镌于盖上、盖内、壶底，成为当时流行趋势，用于壶盖上的印章款大多是这种商号款。在壶盖上镌款的茗壶一般都是普通茗壶，极少有精品佳作。
紫砂壶的印章款多数为阴刻，钤在壶上变成了阳文。但阴刻的图章敲打在半干的泥坯上，如果用力过小，字的顶端刀痕往往难以显露，只有用点力才可以将印章的全部刀痕打印出来。所以即使是同一印章，打印力度不同的印痕，字根相同，字尖却是不尽相同的，这样也常给紫砂壶印鉴款识真伪的鉴定带来困惑。
紫砂壶里秀才的故事
夜的大门是被谁推开的？
问问镇上的人吧，大家一定会说，那肯定是到老顺兴茶馆喝早茶的老秀才魏老二了。
天天雄鸡刚叫过头遍，魏老二的喉咙也和雄鸡一样开始痒了。雄鸡的喉咙痒了要打鸣，魏老二的喉咙痒了就要喝茶，因此当天上的启明星还璀璨着，老秀才便试探着起床了。老伴被他搅了睡兴，气得骂他，老不死的，吃不够的茶，来世里叫你娘把你养在茶壶里。这倒真是个好主意，这样他就可以整天泡在茶水里，眼皮一睁开，就可以喝他的茶了，只是世上有这样大的茶壶吗？他笑着对老伴说，我今天就到丁山去问问做茶壶佬，叫他们做一把能让我困在里面的大茶壶，我死了也就不用睡棺材了。
老秀才是有一把茶壶的，这把茶壶是他祖宗传下来的，也不知多少代了，老秀才私底下跟茶馆里的老友说过，他对这把茶壶的感情比对老伴的感情都要深。当然这样的话不能传到老伴耳朵里去啊，不然他的法宝茶壶就得小心了。茶壶就是他的命，茶壶要是被砸了，他也就活不下去了。实在从古至今，江南的男人哪个不爱茶，哪个不爱壶啊。茶是乡里产的阳羡茶，壶也是乡里人做的紫砂壶，抓一把碧绿绿的茶芽，放在紫玉砂壶里，泡上烧得沸滚的铜官山的清泉，闭上眼，呼噜噜滋上一口，不醉也得醉了。
柴扉吱扭一响，夜的大门就被推开了。东边的地平线已撕开了一道罅隙，一抹亮丽的朝霞迫不及待地从这罅隙里跑出来，飘飘逸逸的像女孩子扎在颈上的纱巾；淡淡的簿雾轻笼在寂静的河面上，虚虚渺渺地使架在河上的石拱小桥看起来似琼宇里的玉带金桥。实在这桥就叫玉带桥，有年头了，茶馆里的那些茶博士们考证过，这桥是佛祖用身上的玉片砌的。桥下有三两棵垂柳，这柳也有来头，传说是苏东坡栽的。风骚文人苏东坡来阳羡访友，看上了桥下人家的一个女孩，就想在这里买地造房，娶亲读书。可女孩早已有了人家。不得，苏文人就在这桥下栽了几棵垂柳，向女孩倾诉他缠缠绵绵的情怀。因而这树就叫相思柳。苏东坡在宜兴做过茶壶，这茶壶现在就叫东坡提梁壶；苏东坡在闸口栽的海棠花还在，一到春天，就满树的美丽。但苏东坡栽没栽过这相思柳，就不知了，反正老顺兴茶馆里一代代的老茶客都这样说，权当是个传奇，姑且听之吧。老顺兴茶馆就落在这相思柳后面的相思巷口。
房仍是是青砖青瓦的老屋，地还是青砖铺的地，桐油漆过的木排门，岁月早已把它涂抹得昏暗斑驳。坐在茶馆里，便会使人油生一种不知今宵是何夕的感触。肩头搭着只竹篮的老秀才赶到这茶馆时，茶馆的木排门已卸了，门后烧茶水的老虎灶上也已热气氤氲了，这时镇上的老茶客也陆陆续续地从四面八方汇聚过来。大家和抹桌烧灶的老板娘打了个招呼，便端坐在八仙桌边，各自从竹篮里捧出自己的紫砂壶，抓上一把茶叶，让“阿庆嫂”泡上烧沸的山泉水，雾气氤氲的茶馆里，便听得一片“咕噜噜”的喝茶声，飘散的茶香把江南清晨的空气也熏染得清朗祥和。
茶客们的喉咙让茶水润过了，便打开话匣子，播报起各自的新闻旧闻来：先哲村的王折脚在西施荡里捉到一只大团鱼，这团鱼有笠帽大，冯洪才把这事写成了新闻登在县报上，稿费够他喝半个月茶；后湾村曹家的儿子成大作家了，前几天在省里捧了个大奖，这小子有良心，起的笔名都念着家乡的特产，叫什么黑陶；中巷桥边的产业园新开了一家环保设备厂，名字叫得吓煞人，叫什么骏马环保团体有限公司，可连清洁工算在里面，也只有三五个人……外面的世界风云激荡，江南小镇的老茶馆里却永远是这样和风煦阳，小小的紫砂壶茶具中有倒不尽的逸事趣闻，人间情怀。
在旧时，镇上有人家起了纠纷，也都是到茶馆里来解决。冤家对头面临面地坐在这茶馆里吃“讲茶”。茶客们三言两语，就能理清冤家之间的长短曲折；一壶清茶，就洗濯掉了仇人眼中的阴翳，泡软他们心头久结的怨恨。当他们走出茶馆时，阴云密布的心境已变得清朗明净。
茶是江南人的命，壶是江南人心头的宝，这命宝一样的东西并不见得多金贵，就像老秀才手里的那把平寻经常的紫砂壶，只因倾泻了他太多的情感，就显得比金子都金贵了。老秀才喝一口茶摩挲一下他的紫砂壶，再喝口茶再摩挲一下他的紫砂壶，在镇上开澡堂的吴秃子见了，笑话他：“老二，你的壶是苏东坡做的，仍是陈曼生做的，要这样地法宝？”老秀才嗬嗬地笑道：“壶容天下茶，缘缝知心友。我的魂、我的魄都和这把壶融合在一起了，你说法宝不法宝？”
老秀才蜜意地捧起他的茶壶，那壶里装的不仅是润心润肺的茶水，还有悠悠的人生滋味。
图：茶道工艺品·功夫茶具
如何辨别紫砂壶的款识
紫砂壶的款识，是鉴定其年代及制作者姓名的重要佐证，也是文博古玩和拍卖界对壶估价的惟一依据，因此也是作伪者最容易作假的地方。
紫砂壶款识作伪有三个方面。其一：真壶假款。就是说，紫砂壶经考证后确认为某个年代某某人制作，但制作者因某种原因，忘了刻铭印，后拥有者为了提高或便于显示壶的身份，而特意刻款，但往往因后加的款识与原壶的风格难以达到一致，因此也往往适得其反，弄巧成拙，现已不采用。其二：真款假壶。也就是说，制壶者的印章因过世后被旁人继续采用，但继续采用者因制作水平有限，往往达不到原作者的风格标准，破绽毕露。其三：假款假壶。这是制伪者通常采用的一种方法。
历代的制壶高手、名家，对用印钤款都是十分讲究的，他们的款识不仅表现出很高的艺术素养，而且在印章的布局、形式等方面也相当苛求，这是鉴定款识的一个重要因素。具体地讲，名家的款识一般具备以下六个特点：
印章制作十分考究。名家的印章，或本人所制，或请篆刻名家专制，具有一定的艺术品位。而伪印章则难以达到这种水平，多呆滞无神。
印章形式使用合理。有的作者在同一壶上使用两方或两方以上不同形式的印章，钤印位置十分讲究，整体上显得和谐统一。
刻写、钤印位置适当。紫砂壶的款识一般位于壶的盖内、底、把梢、腹四个部位。用于壶盖，则处于盖内孔的一侧；用于壶底，一般处于中间位置；用于把梢，一般位于梢下壶腹上；用于壶腹，则用于诗句、画的结尾处。使用部位恰当，在一定程度上对壶起到了装饰作用。相反，如果壶上无铭刻诗句和画，仅在壶腹正中部位署一姓名款识，必然不是名家所为。
款识大小适宜。刻款、印章的大小与壶本身具有一定的协调性。款识的大小与壶的大小相协调，即壶大款识大，壶小款识也相应小；款识大小与款识所处的部位相协调；底部的款识比盖款、把梢款相应大一些，反之则很有可能是伪品。
款识刻画、钤印轻重适度。名家壶的款识刻画整体和谐统一，钤印用力均匀，深浅一致。
风格协调和谐。名家壶的款识风格往往与其制壶的风格相协调，这与作者的审美观和情趣往往是统一的。一般来说，工艺精致的作品，款识娟巧秀丽；朴实奔放的作品，款识粗犷老辣；端庄稳重的作品，印章方正平稳。
在熟悉掌握了名家款识之特点后，我们鉴定紫砂壶的款识就有了一定的基础。然而，鉴定壶的真伪，不仅仅从壶的款识，还得从壶的造型风格、制作标准、泥料的时代特征等各个方面综合考辨。
简述紫砂壶线条装饰样式
紫砂壶线条装饰的种类很多，各种各样的线条都必须用牛角或铁、木、竹制成的专用线尺进行加工，使线条挺括而又清晰。这些线条不仅加强了紫砂壶的装饰效果，且可增强成型时黏接处及边缘部分的应力，减少产品在烧成时的缺陷，提高正品率。现将有代表性的几种装饰线条运用规律和特点简述如下：
灯草线：这种小圆线以状如灯草而得名。将其用在紫砂壶的口沿部，称为翻口线；用在底足部则称为底线；可单独或成组用在壶体、肩、腹，以增强其造型的装饰效果。
字母线：这是一种双线(一粗一细)，又称文武线。用于紫砂壶的口盖组合和口沿，一般要求上粗下细，上大下小，称为"天压地"，使制品造型更加安定厚重。
云肩线：这种线条经常用于紫砂壶颈部、口下沿等转折部位，其线条一般较薄，要求匀净、清晰，能增强制品造型的装饰性，富有韵律和节奏感。凹凸线及皮带线用这类线条进行装饰，分别以线条的粗细、厚薄和宽窄来达到不同的艺术效果。一般在紫砂壶腹部用凹凸线或皮带线，可使产品造型增加变化，且又显得庄重大 方。
凹肩线：这是一种双曲线，用于紫砂壶肩部装饰，可以加强产品造型的稳重感，且有节奏变化的艺术效果。
筋囊线：这是一种垂直线条，可将紫砂壶形体作成若干等份。使用筋囊线，要随着壶身的肩、肚、腹而变化，线条深浅自如，其装饰效果似蒜头上的瓣纹。
抽角线和折角：主要用于方器成型的面与面交接处。用抽角线或折角处理的紫砂壶方器，可藏锋匿角，富有变化，使制品成型更有装饰性。
云水纹、菱纹和花瓣纹：这些纹饰都是要按一定规律布满紫砂壶形体全身的凹线，要求线条流畅，整体气韵贯通，使紫砂壶的造型生动活泼，更加灵巧。
以上列举的各种纹样装饰线条，是紫砂艺人的生产时间中受其他器具特别是明式家具的影响，而不断总结出来的。它不仅丰富了紫砂壶造型的装饰性，而且增强了是实用功能。
紫砂壶清代的发展历史
清康熙、雍正年间，紫砂历史上出现了一位承前启后的紫砂巨匠陈鸣远。当时文人仰慕、佩服陈鸣远的紫砂技艺，都以陈鸣远制器题诗落款为幸运事。陈鸣远先后与陈维崧、汪柯庭、杨中讷、曹廉让等文人相交甚密，在交往过程中，陈鸣远听取、吸收、采纳了这些文人学士对紫砂器物制作的喜爱和偏好，积极地将他们所提供的意见建议付诸实践，并由此开创了紫砂文具制作的先河。回顾历史，纵观明清交替的政治形势变化，并未对宜兴陶业发生不良的影响。清代时包括紫砂业在内的整个宜兴陶业在向前发展，一些明代未年起就参加紫砂行业的名工巧匠，也都继续从事他们的创作。
到了清初雍正和乾隆年间著名的紫砂艺人有陈汉文、杨季初、张怀仁、陈滋伟、杨彭年、杨凤年、邵大亨、朱石梅、吴阿昆等。其中陈汉文精工制紫砂壶，尤善铺砂，杨季初善制菱花壶，张怀仁善于壶技篆刻,以仿唐代书 法家怀素的笔法知名。王南林、杨继元、杨友兰、邵基祖、邵德沁、邵玉亭等均善制彩釉砂壶，并承制宫廷御器、王南林的作品则以体质坚净、款式精雅而著称，邵玉亭所作“乾隆御制”壶 ，亦工雅可观。陈文伯和陈 文居等所制紫砂花盆，曾畅销日本。
太平天国农民战争前期，宜兴窑区的集市贸易仍很繁盛。相传今汤渡镇附近的建墩和台墩两处废窑，即是当时的窑址。但在太平天国后期，因遭焚掠破坏，曾一度衰退，到同治后期者造恢复，产量持续上升，但在工艺水平方面却停步不前，制壶名手亦寥寥无几。少数水平略高的艺人，如周永福善制鹅蛋壶，主要是学习邵大亨的技法。据说，其佳者可以夺真。邵赦大以杨彭年的作品为准则，“心摹力追，尽传其妙”。还有蜀山人蒋德休，壶艺极精而无师承，善制壶、盆、盘及书案陈设等器，“色工致，为一时冠”（宜兴荆溪新志）。清末的制壶巧匠和雕刻名手还有邵友廷、黄玉麟、冯彩霞等，其中邵友廷是紫砂产区上岸里人，善制掇球、鹅蛋等壶。
清未的紫砂雕刻艺人则有沈才田、陈柏亭、陈砚卿、罗兰舫和邵云如等。其中以沈才田和陈柏亭最为著名。还有一位邓奎，字符生，擅长书法篆刻，他曾为上海瞿氏（瞿应绍）到宜兴监制紫砂壶，并加刻花卉和铭记， 署款为“符生”，器底有“符生邓奎监造”或“符生氏造”等篆文方印，但其艺术水平要比“曼生壶”略逊一筹。
清代宜兴陶业的进一步繁荣，与明清之际我国的资本主义萌芽和商品经济的发展有着密切的关系。宜兴陶业中的手工业工场，大致形成于十九世纪的后半期。那时，宜兴出现了一批新兴“窑户”。每年能独资烧出 30－－40窑的陶器，同时还占有相当数量的土地，用地租收来补充陶业的奖金。他们的经营方式多为独资或由一个家庭经营，雇用四、五十名以至上百名工人，由“帐房先生”管理日常事务，“大长头”（窑户所信任的 熟练工人）负责工场的劳动安排。在产品的销售方面，则已出现了中间剥削的“牙行”。“牙行”分作“正货行”（又名“印只行”）和“资货行”（又名“号货行”或“炉头行”）两种，前者经营的品种多，资金足，由大窑户自行开设或由外埠陶瓷商店前来产区开设，后者不设门面，很少资金，专门代客买卖，负责中小窑户和小业主的资品陶瓷。“正货行”多在淡季收购囤积，旺季向外推销，或代客买卖，以获得高额利润和“行佣” ；“次货行”则买空卖空，以剥削小窑户和小业主，并加速了后者的破产。
清代晚期，宜兴陶业工人的内部分工，也随着手工业工场的形成而愈来愈细。如泥料的采掘、加工以及釉料的制作，就分作三个工种。随着分工的细密出现了多种行会，各自都有行规，不能随便逾越。
紫砂器的进入宫廷，与文人学士的爱好进一步结合，以及海外市场的开拓，是清代紫砂业保持旺盛的另一方面的重要原因。
从清代乾隆、嘉靖年间开始，由于金石考据之学盛行，官僚士大夫爱好古代钟鼎彝器等文物，他们也把这种爱好引入紫砂壶艺之中。这种仿古之风到晚清时更为流行，紫砂名艺人黄玉麟为金石家吴大征专仿古壶便是明显的例证。这类仿古器也在一定程度上阻碍了艺人的自由创作，失去了紫砂器淳朴自然的风格。
宜兴紫砂器和宜均器的外销，大约始于明代未年。紫砂器系由葡萄牙人最先带到欧洲，被称为“朱泥器或红色瓷器”受到欧洲人的欢迎。明清之际输入日本的紫砂器也很多。鸦片战争以后，西方古董商人纷纷来我国罗致文物，宜兴的紫砂器和宜均器也在收购之列。由于前代留下的紫砂 器并不太多，“区区茂器不足以供无尽之取求”（见寂圆叟着《陶雅》）于是在宜兴产区出现了竞相模仿古器之风，工艺水平虽大不如前，但却为紫砂业大国外扩大了市场，当时以销墨西哥和南美洲等国较多。
随着陶业生产的不断发展和销售地区的扩大，宜兴陶业资本家为了获得更多的利润，又向商业资本方面发展。纷纷在上海和苏浙皖各大码头开行设店，甚至到国外开设陶瓷商店。其中最早的是太平天国以前就开设在上海的“鲍鼎泰”和“鲍生泰”两家陶器店。其后于1816–1911年间在上海、苏南和杭嘉湖地区开设的陶瓷商店就达十家。二十世纪初，丁山鲍、陈两姓大窑户合资在新加坡开“鼎生福”陶瓷店，直接销售主要为橡胶业服务的洋坛、大龙缸和大腰元等贮存生橡胶的陶器。