瓷砖的造型。
明初洪武(1368~1398年)一朝是元明之际景德镇制瓷发展过程中一个承前启后的重要历史阶段。虽然研究者对明代官窑设立的具体时间尚有不同认识，但文献记载、传世品及考古发现都表明，洪武时期的景德镇确有窑场受命烧造过一定数量的宫廷官府用瓷，它不仅开明清两代官窑制瓷之先河，也为景德镇成为明代全国的中心窑场奠定了基础。总体看，传世洪武瓷以景德镇所产宫廷官府用瓷为代表，其制作工艺和装饰风格即带有元代遗风，又有明代官窑瓷器的某些特点，器物风格有着由元至明过渡阶段的时代特点。
传世洪武瓷造型相对比较单一，器物胎体普遍厚重，器型规格较大。所见造型主要有花瓣式大罐、玉壶春瓶、执壶、盘、碗、军持等，其中大尺寸的盘传世数量较多，盘形可分敞口折沿盘和菱花口折沿莲瓣式盘两式。大盘的工艺特点既有元明时期的共有特征，又有自身的时代特点。以故宫藏元、明洪武和永乐时期的同类菱花口式大盘为例，三者的盘口均为菱花口式折沿，而盘壁和器足的处理各有特点。元代盘是普通的弧壁，壁内外多装饰缠枝花卉纹，而洪武、永乐时期的盘壁则改为花瓣式，每组花瓣上饰一株折枝花卉，其中永乐盘壁花瓣弧度较小，花瓣棱线不明显，而且因盘形小于洪武，盘壁花瓣的个数亦比洪武少。器足处理上，元和永乐盘的器足均是足墙两面斜削的梯形足，但元代足墙坡度较缓，梯形不明显，永乐器盘足则是典型的梯形足，足墙里外斜削的坡度很大，足底面滚圆。而洪武菱花式盘的器足最为特殊，它是与口沿、盘壁形状一致的花瓣式圈足，足墙深且直，足底齐平。此外，三个时期大盘的圈足虽都为泛火石红色的砂底，但元代盘砂底较粗，常见粘沙、窑裂等工艺缺陷，火石红色调浅淡;洪武盘的砂底比元代细，但仍有粗糙感，底面显著特征是多涂刷一层浆汁，常见明显的涂刷痕，火石红的色调比元和永乐器都深;而永乐盘的砂底最为细腻，手感光滑温润，火石红的色调最浅。
洪武瓷的地釉施釉普遍比较匀净，釉色接近元代的青白釉，而后世永乐、宣德官窑瓷器的地釉多白中泛青，但洪武瓷的釉面工艺处理不太稳定，多见缩釉或窑裂等窑伤。
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在器物与文字之间
暑期整理书籍，在杂乱的书堆中捡出一本精美的图册，想起来，那是年初香港城市大学的鄢秀、郑培凯夫妇送我的新年台历。这台历是台湾外交部门发行，全是台北故宫博物院的瓷器图片精选，印刷十分精美，值得珍藏。台北故宫博物院是全世界收藏瓷器精品最多的地方，每次去台湾访学，总要抽时间去那里看看。其中的汝窑藏品，美轮美奂，像一个个快乐的精灵，霎那间就会吸引住你的目光，叫人安静下来，驻足观赏，享受无尽的愉悦。新近出版的刘涛先生的《宋瓷笔记》，有不少文字是考定汝窑的烧制年代和制作地点。但也有一部分文字涉及瓷器的审美。他借用宗白华先生的说法，将瓷器的美，分为“清水芙蓉”和“错采镂金”两大类。宋瓷的美，属于“清水芙蓉”。我赞同刘涛的说法。但更愿意接受的，是作者那种欣赏美的态度。瓷器专家和收藏者，崇古的多，一开口不是“定汝官哥钧”，就是元青花、成化斗彩、珐琅粉彩，很少有论著从审美的角度专门探讨瓷器之美。我手里没什么名瓷重器，仅有的一些实物，都是外出旅行时购得的小玩意儿。但关于瓷器的书和图册，收了不少。像耿宝昌的《明清瓷器鉴定》、汪庆正的《中国陶瓷研究》、叶喆民的《中国陶瓷史》、朱伯谦的《龙泉窑青瓷》、《揽翠集》、李辉柄的《宋代官窑瓷器》和《青花瓷器鉴定》、谢明良的《陶瓷手记》，其他还有《陈万里陶瓷考古文集》、《陈万里陶瓷研究与鉴定》、《孙瀛洲陶瓷研究与鉴定》、《冯先铭陶瓷研究与鉴定》等等，这些名家著作让我眼界大开，获益不浅。但唯一感到不满足的，是著者的关注焦点几乎全在考古辨伪、正本清源上。他们注重器物的真伪、年代的考证以及窑址的发掘发现，对一个时代的文人雅趣、审美追求，几乎是不闻不问。偶有提及，也是蜻蜓点水，一笔带过。所以，对于像我这样希望能从审美方面展开对瓷器论述的读者来说，看他们的书看久了，难免会觉得有点单调，好像大家翻来覆去讨论的话题就这么几个，趣味太少。
曾问过这方面的专家，能不能推荐一本好看一点、有趣一点的书，但结果总是让我失望。久而久之，我告诉自己，像瓷器这一类收藏器物，名贵一些的，都是价值连城。所以，自古以来，辨伪考证是压倒一切的核心问题。欣赏来欣赏去，如果最后发现自己把玩的瓷器是一个假古董，那一定非常扫兴。但有时，我内心还是会涌动起一种欲望，渴望看到一些有意思的探讨瓷器审美趣味的书。当我站在博物馆的瓷器展台前，静静地凝视着灯光照耀下的展品时，多么希望那些精美的瓷器，能够像一位出色的鉴赏家那样，开口说话，告诉我这“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”的瓷器如此精美的奥秘所在。的确，有时候看展品看久了，恍惚之间，脑海里会浮现出古人清玩雅趣的不同情境。有时是维摩丈室，明窗净几，“青瓷瓶插紫薇花”；也有时，秋意萧瑟，两三文友，在小小的庭院中，清茶长谈。“萧疏桂影移茶具”，精美的茶盏，千峰夺翠，令人爱不释手。这种悦目、资玩的瓷器，早已经不是饮茶的实用器物，而是一个人的精神、品位的象征。明代文震亨在《长物志》茶盏一节，推崇宣庙的尖足茶盏、世庙的坛盏、白定和“崔公窑”，好像饮茶之雅，没有了这些精美的瓷器相配，就像没了魂似的。普通人的确是很难想象，瓷器带给爱瓷人的快乐是怎样的。台北故宫博物院曾出版过一本大画册，书名叫《得佳趣——乾隆皇帝的陶瓷品味》，据研究者统计，乾隆皇帝十分喜爱瓷器，一生写了近二百首歌颂陶瓷的诗。对瓷器的欣赏口味，乾隆皇帝受明代高濂《遵生八笺》的影响，推崇汝窑、哥窑等古瓷。在北宋的汝窑青瓷盘上，乾隆皇帝降旨御题“宋瓷方是瓷”，言下之意，宋瓷在审美境界上，要高出其他瓷器。但乾隆又害怕自己走上宋徽宗玩物丧志的旧辙，所以，命人在汝窑瓷盘上刻下“玩当丧志戒惟兹”。在繁忙的公务之余，身为皇帝的乾隆，偷得片刻安闲，从古瓷的把玩中，获得精神的愉悦和休息。这样的历史案例，从一个侧面显示出中国瓷器强大而持久的迷人魅力。当然，也有研究者认为乾隆皇帝如此痴迷宋瓷的目的，除了“藉由文物的拥有者，宣告天命所归的皇权，以粉饰其领导统御之外”，还“具有再塑文化内涵的意义”。一件小小的瓷器，竟然有如此深邃的文化涵义，这样的器物难怪要被世人当作神器来供奉和追捧了。
今天的爱瓷人要想觅得官窑古瓷，几乎不可能。所以，只能到博物馆去饱眼福，欣赏欣赏。我也是如此而已。但除此之外，我还愿意去昔日的古窑址和今天的瓷器生产地看看。像浙江的龙泉、福建的德化、河北的曲阳、江西的景德镇，都曾一一游历。除了参观当地的博物馆、古窑址，也去陶瓷工厂实地考察，甚至自己动手拉坯、上釉，体会一把制陶的过程。在河北曲阳，有幸受到定瓷工艺美术大师陈文增先生的接待，听他讲解定瓷的制作工艺。在福建德化，参观过苏清河大师的工作室，购买了红釉弦纹长颈瓶和孩儿白梅花杯。在浙江龙泉的青瓷研究所，自己动手，拉坯上釉，收获了第一件自己制作的青瓷作品。有过这些亲身体验，再回到书房，拜读陶瓷研究著作，觉得当代中国陶瓷工艺也应该纳入到阅读视野之中。于是，《中国工艺美术大师全集》中的一些当代陶瓷工艺美术大师的文集，进入我的视野。像《中国工艺美术大师全集·徐朝兴卷》，不仅收有徐朝兴大师的口述史，还有研究人员撰写的徐朝兴对当代青瓷工艺贡献的研究文章。了解这些，对于以崇古为主的陶瓷收藏意识，多多少少会有一些修正。不过新瓷制作工艺在艺术上的收效如何，还有待时间的考验。翻阅陶瓷研究的书籍，迄今为止，都会谈及传统文人趣味对陶瓷风格演变的影响。但在今天，一个爱瓷人如果到全国各地烧制陶瓷的窑口看看，难免会感到疑惑，传统文人趣味对当下的陶瓷艺术的影响，到底还有没有？在我交往的一些著名文人朋友中，喜欢精美瓷器的，不在少数，但关注此道的并不多。至于要像旧时的文人那样，读书写作之余，逛逛旧书店，买几件名人字画、瓷器的，那是凤毛麟角了。
造型与瓷器鉴定
今天由小编为大家介绍一下元明时期瓷器的造型的鉴定。仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。
观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。
永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。
清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。
图文详细洪武瓷器鉴定
收藏，讲的是一个玩字！
为什么是玩呢？古玩古玩，玩古董，首先就是玩。所谓玩，就是做自己喜欢的事！你若不是真的喜欢古董瓷器，仅仅想着花几百几千人民币（不是大洋），就能从地摊贩子手上捡到价值几十万，上千万的漏，不好意思，就只能吃药了。这药，还不是一般的贵。
所以我的文章，是写给真正喜欢古玩，玩古的朋友看的。既然是玩，那就是正业之余暇，私下之爱好。欢迎真正爱好者与我交流互动。
明代瓷器，是我国瓷器继宋瓷之后出现的第二个高峰。无论从品种，还是工艺都可以说是我华艺术品之巅峰。
明代瓷器的情况，不是专门研究的学者，一般人知之不详。国内最早开始研究的学者，非故宫孙瀛洲先生莫属。当代明代瓷器的鉴定泰斗，则非耿宝昌先生莫属。很多朋友去参加鉴宝，其实本来就是一个错误。那里面的专家，基本上都是退休人员，再者，多数都不是本行。换句话说把，你让一个工艺精湛的木匠去做衣服，就算是大师做出来的衣服能穿出去吗？
言归正传。
我们说说洪武瓷器。
明代青花器是中国青花瓷器的顶峰，特别是永乐宣德青花器，向来为世所珍。明万历十九年（1591）《事物绀珠》“永乐宣德窑”条记载：“二窑皆内府烧造，以棕眼甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝。”可见在万历时期，宣青已是宝物了。
现在永宣青花的市场价值不低于宋代五大名窑。在永宣青花之前，还有一个元青花，目前也是炒的火热，价格高昂，仿品不断。唯独在永宣和元代之间的洪武一朝，青花瓷器非常罕见，学界甚至对有无洪武官窑持不同意见。
因缺少可靠的文献资料和考古资料，洪武官窑的设置时间及烧造情况，历来是陶瓷史研究者未解开的研究课题，但随着70年代考古实物的不断出土，洪武官窑已不再扑朔迷离，逐渐开始清晰起来。目前尚未有正式发掘洪武官窑的报告问世，我们仅能根据已发表的零散资料，对其进行简单的归纳总结。
南京博物院在明故宫玉带河遗址发现的一批瓷片，揭开了洪武官窑的面纱。这批瓷片虽不见年款，且数量及品种也不多，但其工艺制作精细，纹饰颇具时代特征，非洪武官窑莫属。
其中一件白釉红彩云龙纹残片，胎质洁白细润，釉色匀净，画工娴熟精细，龙纹介于元代和永乐之间，爪为五爪，小头、长身、细颈，头部出现平直后掠的披发。其总体感觉貌似元代龙纹，但刚健凶猛之风不如元代明显，流云的朵流云呈“品”字形排列。另外尚有外酱釉里霁青釉暗花凸云龙大碗及青花云龙纹残片等，其龙纹特征亦如此。其他纹饰也与元代略有差异，如蕉叶纹，元代青花其中茎满色，洪武青花则中茎留白。再如牡丹纹，元青花叶肥大工整，洪武青花则叶瘦俏，花瓣内填色后外加单线勾边。还有回纹，元青花均是同向回纹，洪武青花则多正反两个组成一个单元。
1957年，江苏省江宁县的正统八年（1443年）宋琥夫妇合葬墓出土一件釉里红岁寒三友图梅瓶。1991年，在同一墓区的正统十三年宋铉唐氏合葬墓也出土一件釉里红岁寒三友图梅瓶。两件瓶从胎釉并釉里红呈色、纹饰特征看，都属于洪武产品。宋琥、宋铉为父子。宋琥是明初西宁侯宋晟之子，其妻系明成祖永乐皇帝之女。这两件梅瓶应是经赏赐而流出内宫的。
洪武官窑到底建立于什么年代，学术界有两种不同的说法，一说为洪武二年，一说为洪武三十五年。清蓝浦《景德镇陶录》记载，“洪武二年，就镇之珠山御窑厂，设官监督，烧造解京”、而明万历年间万垓续补的《江西省大志陶书》汪汲的《事物会原》卷二十八都有景德镇御器厂于洪武三十五年（建文四年）始烧瓷器的记载。
笔者研究瓷器和古代文献多年，可以肯定的认为，洪武御窑建立于洪武二年，而不是三十五年。理由如下。
1.南京明故宫遗址和北京四中明西十库遗址的发掘，证明洪武一朝确实有官窑瓷器。
2.历史记载，明太祖朱元璋于1360年前后，即控制了景德镇地区，并由当地的地方官员主掌瓷局。
3.明史中有朱元璋多次赏赐占城，暹罗等国瓷器，数以万计的记载。
4.永乐朝瓷器相当成熟，应当是有所继承和发展的。
5.洪武三十五年建立御窑厂也不实际。洪武三十五年还是建文帝四年，成祖朱棣刚刚打下了南京，万事未备，不可能立即下旨建立御窑厂。
6.传世洪武瓷器中，釉里红多于青花，是因为当时青花原料为元代进口的剩余料，至洪武时已经稀少，到后来郑和下西洋后才慢慢恢复。窑工们只好大力发展釉里红瓷器。
7.元代浮梁瓷局的建立，使明朝初年御窑厂的建立有章可循。
洪武，是明代开国皇帝朱元璋的年号。朱元璋，原名朱重八，濠州钟离人（今安徽凤阳）。他生于1328年，25岁参加元末农民战争，于1368年取得天下，建国号为明，年号洪武。史称明太祖，他是一位卓越的军事家、战略家。薨于1398年。终年71岁，执政31年。
洪武的含义是:洪大的武功。指政治军事上伟大的功绩。值得注意的是，一般开国年号都由大臣所拟，而洪武年号则是由文墨不通的朱元璋亲自拟定的。
洪武皇帝，即武皇帝，历史上开国之君称武皇帝的最早是周武王。后来三国时期魏国曹操也被称为武皇帝，清太祖努尔哈赤的谥号开始也是武皇帝，后来才改为清太祖。以武皇帝命名的开国皇帝一般都是以武力征服天下，并以此为荣，才能称武皇帝。朱元璋称洪武皇帝，也是追溯古代帝王榜样之事。
二则因为朱元璋姓朱，朱乃红色的意思。朱元璋是通过参加元末红巾军起义，并加入明教（又称拜火教）而逐步取得战功，并最终取得政权的，所以用洪字谐音红。武皇帝的意思可想而知，意思是朱元璋靠武力取得天下，所以年号洪武。
三是元代国俗尚白，元代统治者蒙古族属于北方游牧民族，长期以来信仰萨满教。文献记载“太宗时，诸国来朝者，多以冒禁应死。耶律文正王（楚材）进奏曰：“愿无污白道子。”从之。盖国俗尚白，以白为吉，故也。”
中国战国时期阴阳家邹衍创“五德终始”说，"五德从所不胜，虞土、夏木、殷金、周火"(《文选》李善注引)。又说:"代火者必将水""数备将徙于土"(《吕氏春秋·应同》)。按照古代王朝五德更替的正统说法，元为金德（金色白），明为火德（火色红），火克金。所以朱皇帝用火德取代元帝金德，是天命所归。
所以，洪武皇帝开国31年，大力推行釉里红瓷器，以红为吉，明代有"奉天承运皇帝"一说，所谓"承运"，即继承某一"德"运。朱元璋建国不久，就开始修《元史》，也是表示火德克金德，他取得政权是天命所归，是奉天命而为的。政权不仅合法，而且合礼。这也是明初洪武时期，大量出现釉里红瓷器，青花瓷少见，一改元代尚白，以卵白釉瓷为主，以青花瓷为奇珍异宝的烧瓷习惯的原因。
洪武时期，大局初定，北方未宁。需要与民休息，恢复生产。国家内忧外患，帝王本身也不得安宁，没有太多时间和机会享受。所以明初提倡节俭，朱元璋本人也身体力行。明初洪武二年，官窑开始在景德镇建立，当时未命名为御窑厂。给宫廷提供瓷器的还有龙泉窑等窑口。（景德镇为饶州府，龙泉为处州府）“行移饶处等州烧造”（《明会典 陶器》）。
由于政治上的需要，类似于我国（全国山河一片红），再加上拍帝王马屁，釉里红瓷器得到大发展。一般情况下，釉里红瓷器因为烧制难度大，比较罕见，各朝代存世瓷器，青花瓷至少十倍乃至百倍于釉里红瓷器。但洪武朝是个特例，釉里红瓷器相对常见，而青花瓷器则较为稀少。
从考古出土资料及传世品情况看，洪武瓷以釉里红器数量较多。北京故宫博物院藏有清宫旧藏洪武瓷100余件，其中80%是釉里红瓷器，数量远超当时的青花瓷器。（故宫藏哥窑瓷器数量也远大于洪武青花瓷，全国各地出土瓷器洪武瓷罕见，可见洪武青花的价值甚至高于五大名窑中的哥窑，官窑。）南京明故宫遗址、南京郊区王公贵族墓、北京四中、景德镇明代御器厂遗址等地出土的大量洪武时期的瓷器中也以釉里红瓷器为大宗。可以推断，洪武朝的官方用瓷或者说是宫廷用瓷釉里红品种瓷器占相当大的比例，
洪武时期，釉里红瓷器的制作工艺分前后两期，从瓷器的胎釉特征和呈色上可以明显的区分开来。。洪武釉里红有两种类型：早期胎质较为疏松，颜色发灰，瓷化程度较差。露胎处多气孔和小的杂质，器物底部多不施釉，砂底多呈现火石红。极少数施釉的，明显看出底足内的釉和器身不同，比较稀薄，釉面常有缩釉点。色泽不稳定，晕散现象较严重，这类釉里红瓷器多是洪武早期生产的。洪武中后期因生产工艺的改进，釉里红发色相对稳定，色泽也较为艳丽。胎质断面细腻紧密，质地莹白，釉质莹润，极少有缩釉点现象。
由于洪武时期属于釉里红初创阶段，再加上开国初期，与民休息，经济实力不强，多数洪武釉里红呈色较淡或偏灰，有的甚至呈暗红黑色，俗称釉里灰或者釉里黑。发色纯正的釉里红器物相对较少。釉里红中的鲜红色，呈色纯正浓艳，但线条外缘大多有晕散，行家称为“飞红”。有些甚至整个釉面都呈浅红色。还有些干脆烧飞了。总之，洪武釉里红发色以灰黑，为主，外行甚至很难把它跟红瓷挂上钩。发色鲜红的洪武釉里红瓷器，一般都不是本朝所制。
洪武釉里红呈色多样，多数呈较淡或偏灰的色泽，有的器物有正红现象，有的呈暗黑色。
1、鲜红色——呈色纯正浓艳，线条外缘大多有晕散，有些甚至整个釉面都呈浅红色。呈色艳又无晕散的极少。。
2、赭红色——色厚重，经仔细观察，釉里红可能是施在底釉上，然后再罩一层透明釉。即胎上有一层白釉，其上是釉里红，釉里红上又有一层白釉。
3、灰红色——釉里红彩较薄。
4、灰黑色——呈色以灰黑为主，微见红意，称釉里灰或釉里黑。有些呈色黑灰的可见明显的铁褐斑，这是含较多铁质之故。
南京明故宫和凤阳皇陵的釉里红建筑构件有数种呈色，如赭红色（局部有绿苔点）、酱红色（有晕散）、赭褐色（有绿苔点和晕散）、黄褐色、黑褐色等，呈色极不稳定。
洪武朝青花瓷，存世量极少，不及永宣青花的百分之一！不及洪武釉里红瓷器的十分之一！可谓凤毛麟角，极其珍贵。洪武青花，一反元青花发色靛蓝的优良传统，变得黑灰，釉色也和元青花不一样，雾蒙蒙的。学界以前认为洪武青花瓷用的不是元代使用的西亚进口的苏麻离青料，而是国产青料。但近年通过物理科学检测，证明洪武青花瓷和元青花瓷的青料成分是一致的。发色暗蒙应该是瓷器烧制技术退步瓷窑气氛不同的原因。
洪武时期，青花瓷器型少见，以超过40厘米的大盘大碗为多，还有一些30多厘米的玉壶春瓶和执壶。比较有特色的，是一种大罐子，被称为石榴尊，为洪武时期仅见。本文以一件青花松竹梅岁寒三友纹执壶为例，对洪武青花瓷进行赏析。
明洪武青花松竹梅岁寒三友纹执壶
此器，高39厘米，口径8厘米，足径16厘米，最宽处26厘米。为洪武时期常见的器型。该器在玉壶春瓶的基础上，增加了弯长流和把手。并加器盖。器身纹饰和元青花瓷器一样，分为多层。器身六层，器盖四层，一共十层。器盖宝珠钮，分别绘线纹，蕉叶纹，缠枝花卉纹，回纹。器身绘蕉叶纹，回纹，缠枝花卉纹，松竹梅岁寒三友纹，莲瓣纹，卷草纹。绘画层次丰富，多而不乱。瓷器传承了元青花瓷器伊斯兰艺术喜欢繁复，不爱留白的特点，采用的松竹梅岁寒三友纹饰，却又是中国士大夫喜欢的纹饰，反映出明初，元统治者的异域文化喜好还未消除，继续在中国大地上有自己的市场。同时，代表士大夫喜好的纹饰开始出现，汉族传统士大夫文化开始复兴了。
执壶器型高大，和当时社会初富，餐饮文化崇尚大鱼大肉大酒有关。后世国家富足，明初这种饮食文化开始消亡，吃肉饮酒变得精致起来，到了成化时期，更是以酒杯著名。再无明初这种大壶盛酒，大盘盛肉的胡俗习惯。这种器型高大，（接近40厘米）的酒壶变得极为罕见。
执壶虽然采用苏麻离青绘画，铁锈斑明显，但是发色暗淡，几乎成了釉里黑。一是因为烧制温度过高，（青花瓷温度高于1300度，青料发色容易变黑）二是青料未经过精选和加工。三是当时使用的瓷釉配方的原因。洪武瓷釉，莹润如玉。有明一朝，瓷釉水平最高的是成化和洪武。但是这种莹润如玉的瓷釉，不适合苏麻离青料发色，所以虽然瓷釉技术水平高，但由于和青花颜料不匹配，也就造成了这种发色暗淡，后来称为败色的青花了。当然，最重要的原因是，皇帝不重视，烧制量极少。此时青花瓷贸易也因为战乱而绝，国外市场没有需求，国内帝王没有喜好，青花瓷在元末辉煌的基础上，到明初洪武，几十年间陷入了低谷。
也就因为如此，洪武青花瓷存世量极为稀少。和动辄几千上万件的永宣青花瓷比，宛如凤毛麟角。精品更少，万里挑一此件洪武青花松竹梅岁寒三友纹执壶，釉色莹润，绘画精致，为洪武官窑青花瓷典型器。最为难得的是，历经600年，执壶盖依然完好如初。斗转星移，物华天宝，当为传世珍品。
补充一点，洪武瓷绝无“大明洪武年制”六字款，也无“洪武年制”四字款，民窑偶见有洪武纪年款，民国时期仿古瓷多署明代罕见的款识，洪武，建文，正统，景泰，洪熙，天顺，泰昌等，一般均为臆造。目前，科学考古和传世所有洪武瓷器，均无年代款。
传世明代洪武官窑瓷器
传世品中有一部分明代洪武时期烧造的官窑瓷器，这部分器物，过去一直鲜为人知，直至20世纪中即1964年南京明故宫玉带河遗址出土的许多明代瓷器标本中有一部分被确定是明初洪武时期烧造的官瓷，这一真相才为世人了解。实际上，传世品中有一大批景德镇瓷器是洪武瓷器。这些瓷器分藏于国内外一些大博物馆和相关机构内，也有部分在私人藏家手中。这里拟对这部分瓷器作一统计和简述。
一、上海博物馆藏洪武官窑瓷器
上海博物馆收藏的洪武官窑瓷器不算太多，但品种较丰富，这使得我馆在上世纪70年代的“中国陶瓷陈列”就已使明清景德镇瓷器部分有一个良好的展示开局，尽管最初有一些器物被定为元代，后来，新的时代概念出现，洪武瓷器成为展厅中十分引人注目的部分。
明洪武釉里红花卉纹大罐 上海博物馆收藏
展品中的主体是釉里红瓷器，有大碗、大罐、大盘、双环耳瓶、梅瓶、碗和盏托等。其中大罐的引人注目是毫无疑问的，这件高48.8厘米的大件作品，是馆藏洪武瓷器中最大的作品，这种器物在传世和出土洪武瓷器中也应是体量最大的。同类型作品国内外有多件，1994年景德镇珠山东门头明代御器厂旧址出土了与此器纹饰、造型相同的青花带荷叶形盖的大罐，经修复后基本完整复原。但同类型釉里红器未见发现。
明洪武釉里红花卉纹大碗 上海博物馆收藏
还有釉里红缠枝花卉纹大碗，口径40.4厘米，可说是古代瓷器碗类中的超大型作品了。内外都绘釉里红纹饰，呈色较好，外壁的缠枝扁菊纹为洪武瓷器的最常见装饰纹样。在传世品中，相同风格或相似尺寸的釉里红大碗有多件。
釉里红缠枝花卉纹菱口大盘，口径45.5厘米，是洪武釉里红瓷中的大口径瓷盘。在元代景德镇瓷器中，有一大批青花大盘，其中也有菱口盘，所以，洪武时期出现这种大盘显然毫不奇怪，它们是元代瓷盘制作的延续和发展。当然，在整体风格上已与元代作品存在明显区别了。洪武菱口大盘有青花和釉里红两种。由于配方和烧造及造型、纹饰等具有差异性，因此，洪武菱口大盘有着明显的独特风格。这种大盘在国内外保存有一定数量。各地收藏的相同造型作品，纹饰大同小异，烧造质量也有差别，发色好的作品与发色差的作品相差很大。
当然，上博洪武藏品中最有特色的应是釉里红云龙瓶，此瓶高45.5厘米。瓶的样式可在元明铜器上见到。传世品仅见两件，除此件外，另一件藏于美国旧金山亚洲艺术博物馆。两件作品造型、纹饰完全一样，但有趣的是旧金山那一件器身所绘龙纹与上海博物馆这一件完全相反，前者龙头向右，后者则向左。过去曾认为这两件器物应该是成对作品，造型、纹饰和釉里红色泽均基本相同，龙头的向左和向右说明它们是配套制作，笔者也同意这样的说法。但现在看来，这样的认识可能不一定完全。
对这类作品，有的专家认为可能是永乐时期的产品，因为景德镇御器厂旧址曾出土过署有永乐元年和永乐四年年款同类风格洗口器的口沿残片。但从那两块碎片的风格看与这种作品还有区别，碎片的洗口较高，款识就写在口外缘，颈部莲瓣纹也较宽大。传世完整器洗口较高，一周绘花纹，颈部莲瓣纹较细长。当然，也可以认为，这样的作品可能在洪武末至永乐初年均有烧造。
青花春寿瓶上海博物馆藏
上海博物馆还藏有青花云龙纹“春寿”瓶一件，高37厘米。这种瓶通常认为传世共有4件，目前大家较熟悉的有上博藏品和日本大阪东洋陶瓷美术馆及英国格拉斯哥博物馆藏品。这些作品的造型、纹饰基本相似，均为同时期制作。此类瓷器有两个特殊的方面，一是器身有青花“春寿”二字，这在景德镇瓷器上是独特的。
“春寿”瓶的造型与常见的明初或元代梅瓶不十分相同，似乎没有可比性，束腰身的风格几乎难以找到相同者，而底部内凹的则更是少见。从青花画面和烧造风格看，似更同元代景德镇瓷器接近，尤其是云纹的画法，与一些元青花的绘画风格是一致的，可以说此类瓶的烧造年代，应该说具备的是元末明初特征。
二、国内外收藏的洪武官窑瓷器
传世共有多少洪武官窑瓷器？过去没有一个明确的统计数字，大家只是认为数量不多而已。经过此次在南京艺术学院举行的明代洪武瓷器学术研讨会后，我们对国内外大约收藏了多少件洪武官窑瓷器已有一个较清晰的概念。据国内外已发表和相关研究机构已公布的洪武官窑瓷器数量统计，可能超过230件，分藏于国内外博物馆、美术馆和私人藏家手中。其中北京和台北两家故宫博物院的收藏最为丰富，根据蔡义和黄卫文先生的报告，北京故宫博物院藏有洪武官窑瓷器75件，而据廖宝秀女士介绍，台北故宫博物院藏有40件。两院合并总计有115件左右，约占全部传世品总数的50%。当然，目前的数字肯定是不完全的，国内外还有一些收藏未进入我们的统计视野，也有的可能还未被确定为洪武官窑瓷器。
明洪武釉里红花卉纹盘 南京博物院藏
综合国内的其它收藏情况，除了上海博物馆外，南京博物院也有部分收藏，釉里红大盘就藏有5件。另外，故宫博物院、中国国家博物馆、苏州博物馆、首都博物馆、广东省博物馆、天津艺术博物馆、广州市博物馆、山东省博物馆、扬州博物馆、景德镇陶瓷馆等都有传世品收藏，另外，地处祖国边陲的西藏博物馆也有收藏，显然是当年中央政府的赏赐之物。在港台地区，香港艺术馆、天民楼等也有洪武瓷器收藏，台湾的鸿禧美术馆等也有收藏。
在国外，洪武官窑瓷器的流传也较为广泛，收藏的区域以欧美和日本为多。
在英国的大英博物馆，至少有十数件高质量的洪武官窑瓷，还有托管该院并展出的大维德基金会藏品中，也有同时期的官窑作品。另外维多利亚与艾伯特博物馆、牛津大学阿什莫林博物馆等也都有收藏。瑞士保尔博物馆、瑞士玫茵堂、荷兰海牙市立博物馆、瑞典斯德哥尔摩远东文物博物馆等。这中间，有的收藏为我们所熟悉，也有过去不十分了解的，如瑞士玫茵堂的历代陶瓷收藏十分丰富。
美国的洪武瓷器也有多家博物馆、美术馆收藏，如旧金山亚洲艺术博物馆、纽约大都会博物馆、布鲁克林博物馆、洛克菲勒中心、华盛顿佛利尔博物馆、波士顿博物馆、堪萨斯艺术博物馆等都有收藏。
在中东地区，土耳其伊斯坦布尔的托普卡比·沙莱博物馆，以收藏众多元青花瓷出名，同时，该馆也拥有多件洪武官窑瓷器。另外，同样有着不少元青花器收藏的德黑兰伊朗国家博物馆也见有洪武青花瓷。
纵观国内外的收藏情况，各地收藏的洪武官窑瓷器，各有特点，但万变不离其宗，基本风格不变。
景德镇明代御厂遗址出土红绿彩盘残片 景德镇陶瓷考古研究所藏
综合传世及出土的洪武官窑瓷器品种，计有釉里红、青花、高温红釉、白釉、绿釉、蓝釉、酱色釉，还有外红里蓝、外酱里蓝、里黑外白、里蓝外酱的高温两色釉以及白地红彩、白地红绿彩的釉上彩等。目前，传世品中最多的是釉里红瓷，青花器较少，但在已发现的景德镇御器厂旧址出土的青花瓷器碎片较多，可能在当时有较大量的生产。过去一般都认为洪武釉里红瓷是当时烧造最多的品种。至于那些绿釉和白地红彩、白地红绿彩的器物，目前未在传世品中见到，只有出土的碎片标本。
洪武官窑瓷器在专业人士和收藏圈中被认识，也有一个较长的认识过程，专业人士对洪武官窑瓷器的深刻认识，首先主要是那些有这样收藏的博物馆和相关单位对景德镇官窑瓷器有深入研究的专业人士。很快，海外专业人士和收藏圈也开始重视洪武官窑瓷器了。20世纪80年代后期，洪武官窑瓷器在艺术品市场上的强劲走势，曾不知不觉的达到了历史上瓷器拍卖的最高峰，它们与其它最有竞争力的明代官窑瓷器一样，成为一个新的时代珍藏品牌。目前在国内外博物馆、美术馆收藏的这些数量不多的传世洪武官窑瓷器，是见证明清收藏历史的重要名品。
两岸故宫博物院是洪武官窑瓷器的主要收藏代表，历史上的天灾人祸没有摧毁宫廷中全部的洪武瓷收藏(当然历史上也有很多破坏，如北京四中出土的许多洪武瓷标本，可能就是当时被损毁的结果)，而其它收藏机构能够收藏洪武官窑瓷器也是幸运的，尤其是在早期没有人知晓洪武官窑瓷器之前，在不知其所以然的情况下，偶然收入这样的作品，实在是难得的。当然，现在要收藏洪武官窑瓷器这样的作品，难度显然很大，因为传世品本来就较少，绝大多数已被收藏于国内外文物机构中，市场上出现的少量作品，早已是凤毛麟角了。
明洪武官窑瓷器特点
洪武是明代开国皇帝朱元璋的年号，明代洪武官窑瓷器有元代瓷器遗风，也有明朝早期官窑瓷器自己的特点。明代洪武官瓷釉质特点为温润肥厚，造型既有元代遗风，又有本朝特点，如大器多为砂底，部分釉面开片，底圈足内缩釉现象比较普遍。明代早期瓷器圈足胎秞处，常见线条状或大片火石红；这种火石红的生成自然，散场规律明显，这是因为胎土掏练不精，器物胎质含铁后又存放数百年中，胎内铁离子自然释放所至，洪武时期的瓷器品种主要有釉里红、青花、青白釉、枢府釉、等。这时期的釉里红发色不稳，有轻淡偏灰，晕散、飞红的现象严重，色调深浅不一。青花灰暗深沉入胎骨，甚者呈现为黑青花，但胎釉莹润肥厚独特。洪武瓷器的装饰手法主要有绘画和刻划两种。纹饰有云龙、松竹梅、缠枝菊花，缠枝牡丹等花卉图案比较多见。大器器物口沿常见蕉叶等几何纹，足跟部多有变形莲瓣纹，早期足部莲瓣纹继承元代风格独立分开，而晚期并合，这是洪武官瓷的特点，洪武时期民间用瓷纹饰简单，线条粗犷。洪武瓷器处于元明过渡阶段，既有继承元风又有开拓。洪武彩瓷极少见，洪武官瓷绝大部分没有落款。
瓷器之造型匜
匜是古代盥洗用具，传世瓷器中最早的匜见于汉代，唐、宋时都有烧制，都是仿造青铜器造型的，元代瓷匜以景德镇产品最为多见，有青花、釉里红、卵白釉、蓝釉白花和蓝釉描金等瓷器品种。
景德镇窑青花束莲纹匜
元景德镇窑青白釉匜高4.3厘米，口径13厘米，底径8厘米,敞口，浅腹，平底，一侧有流，流下有系。口沿绘卷草纹，内心绘束莲纹，外壁绘变形莲瓣纹。青花色泽浓艳，画风粗放。匜为盛水器皿，此器为仿古代青铜器造型。
元景德镇窑青白釉匜
元景德镇窑青白釉匜（1271-1368）通高4.6厘米，口径13.3厘米，底径8厘米。敞口，浅腹，平底，芒口，一侧设方形流，流下设一卷云形装饰。周身施青白釉，底无釉。内底饰弦纹一周。胎体坚薄。
景德镇窑蓝釉描金折枝花、朵云纹匜
蓝釉描金折枝花、朵云纹匜，元，高4.5cm，通流长17cm，底径8.5cm。
匜（yí 音仪）敞口，浅弧腹，平底。口一侧出槽形流，流下置一小系。胎较薄。内外施蓝釉，釉厚而不均匀。口边和外底无釉。内底描金线圈内绘金彩折枝花纹，内壁画5朵金彩祥云。
该器造型模仿青铜匜，蓝釉闪烁着宝石蓝般的光泽，配以熠熠生辉的金彩，光彩夺目。这件蓝釉描金匜1964年出土于河北保定窖藏，同时出土的还有蓝釉描金小杯和盘。此匜的金色花纹丝毫无损，光艳如新，实属罕见。
瓷器造型的鉴定
古陶瓷鉴定中，首要的一项是造型的鉴定。孙瀛洲先生在《鉴定瓷器的要领》中说："造型是鉴定瓷器的重要依据……一般说来陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特征，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。"所有的古陶瓷鉴定家都把造型鉴定列为鉴定的第一要素。造型鉴定，在对元代以前陶瓷器的真伪、时代鉴别中尤为重要。到明清时期，由于陶瓷器的多样化、产地化扩大等原因，造型鉴定虽然为首要因素，纹饰彩釉的重要性比较元以前重要些，在划分时代的鉴别上，有些情况下要造型、纹饰并重，尤其是在划分较细的时代，如某一朝的早、中、晚期时。这点是要注意的。
古陶瓷鉴定专家们积数十年之经验，总结出造型鉴定的要决是： 首看总体风格 详察局部变化
1．我国古陶瓷的时代总体风格 商周：幼稚粗糙--保持了陶器的特征，式样（器形）很少，不太规整。此时原始瓷多仿陶器造型。 春秋战国：刚劲古朴--多仿青铜器。 东汉：简单粗疏--青瓷刚刚成熟，品种少，质量（胎、釉等）还差。 南北朝：西晋--浑园矮胖，许多器物仿动物造型，仿其他质料的实用器物，如仿漆器、铜器等，陶瓷明器更是如此。 东晋：秀骨清象，比西晋瘦长。这个风格从南朝直至隋代。 唐：浑园饱满--显出勃勃生机 宋：修长轻盈--优美清新、秀丽典雅，有些地方显得精细入微。 元：厚重粗犷--质朴无华，有些则近乎草率了。 明：敦厚古朴--有唐宋遗风。 清：轻盈新颖--特别注重创新，因而器型秀丽多姿。 认识以上这些古陶瓷器的时代总体风格，有助于我们在鉴定时首先把握住一件器物的在造型上反映出来的时代界线，即人们常说的大致范围，上线下线。因为各时期总体风格的形成，是跟那时期的经济、文化密切相关的，是受那些时期经济文化，特别是文化中的哲学、宗教、文学艺术、美学等意识形态的制约，是时代的产物，是统治阶级，统治民族的意志的反映。有些时代，封建帝王个人的爱好（修养、兴趣乃至个性等）就会决定一个时代陶瓷器总体风格的形成。如北宋政和、宣和年间，宋徽宗赵洁的很高文化素养，深爱文学艺术，尤长书法绘画的气质、个性，就影响到当代瓷器总体风格的秀丽典雅。明嘉靖帝崇奉道教，此时瓷器风格多与道教相关。清雍正帝好古，时仿古瓷大为成功。乾隆好大喜功，意识比较开放，乾隆朝瓷器风格多创新、奇特、多洋味，等等。
2．具有时代特征的器物造型举例 虎子：仅见于六朝。三国时器身为较短的蚕茧形，提梁作奔虎状。西晋时器身变得较长，整个器形作卧虎形。东晋以后，器身多简化成园筒形（横筒状）。 谷仓罐：又称魂瓶，三国、西晋时矮胖粗大，上部堆塑复杂，楼阁、人物、鸟兽众多。东晋时变得较为修长。东晋后一度消失。到宋代，又大量出现形体更为修长轻盈、形式上迈宝塔的魂瓶，但上面大多堆塑十二生肖像，极少见楼阁鸟兽。品种也由南北朝时的青瓷，变成青白瓷、白瓷。明代一些地区，魂瓶更简化为形体修长的带盖罐（有些人叫做骨灰罐，并不全对，因为有些罐里就装谷物），罐身多堆塑朗龙等，多为釉陶器。 莲花尊：仅见于南北朝后期，上面堆塑、缓雕装饰繁复，工艺水平很高，青釉厚润。有 人认为它可能是南北朝前期谷仓罐的发展。（图一）
高足盘：首见于隋，有人按古时称谓把它叫浅盘圈足豆。隋代高足盘里心平坦、圈足大而高。盘壁较直，较浅，里心多团形小印花（朵花纹）及阴刻圈纹。全为青瓷。清代中晚期高足盘又突然多起来，但与隋代大不相同：盘壁弧，多花口，高足成喇叭状柱足，高，足径较小。品种多为青花、粉彩等。虽同为高足盘，但二者在造型风格上迥然不同，没有渊源关系，清代高足盘由无明高足杯、碗引发而来。 凤头壶：唐代有三彩，青釉凤头壶，造型浑厚，有把有盖，盖和壶口合做成写实凤头，十分生动。后来代、辽代也有绿釉凤头壶，无把天盖，只在口、颈间谁塑一凤头作装饰，与唐代凤头壶不可同日而语。
盒子：始于隋唐。隋及唐代前期器形较小，器身较高（相对而言，即盒径与高之比值较小），呈扁圆形，多素面。中唐以后，器形变大（身加高，径也增大），出现刻花、划花盒面。这之前，盒子是作为盛化妆品用的。宋代盒子造形多样，盒径较大而身较矮（径与高之比较大），盒面装饰多而精，品种亦由单一青瓷发展到有青瓷、青白瓷，由一格盒发展到多格盒，用途也多样些，发展到除粉盒外还有镜盒、药盒。 注子注碗：这种品形仅流行于五代、北宋，之后极少见。
枕：最早见于隋，唐代才大量生产使用，唐代的瓷枕体形小而样式较少。各种形式的枕，长一般在15厘米左右。宋代瓷枕样式多，形体变得大些，一般长20-30厘米。元枕形体更大，一般长40厘米左右。明以后，日用者少，多作明器--寿枕，形体大而制作较粗糙，多作成沈面深深下弧凹进的形式。 关于我国历代陶瓷杭的有关问题，范冬青先生在《上海博物馆集刊》第四期（1987年）上有一篇论文《陶瓷枕略论》讨论较详，且绘有各时期各种形式枕的演变图，较有利于我们对此种器物的鉴定，特附于此供参考。
梅瓶：其造型特点是小口，短颈，肩以下收敛，椭腹，形体修长。为什么称之为梅瓶，其说虽多，但难以令人信服，比如一种说法是其口小，仅能插一枝梅花，故名。这同古器命名规律不相符合。许多学者已经指出，这种瓶应叫"经瓶"。宋赵德鳞《侯鳍录》："陶人之力器，有酒经焉，（晋安人盛酒以瓦壶，其制小颈，环口，修腹）受一斗，可以盛酒。凡馈人牲，兼以酒置，书之'酒一经'，或径至五经焉。"这才符合此器用途--酒器及命名习惯。宋代经瓶多为鸭蛋形，腹较丰，有的小口为洗口，整个形体秀长优美。金、南宋时期多为窄肩、瘦长的鸡腿式。到元代，经瓶多为丰肩，园腹，带盖，有的盖成钟形，中有管住形子口，使用时可倒过当酒杯用。明清经瓶多抬肩，最大腹径上移至肩以下，腹瘦，多有盖，形体笨拙，上大下小，远不及宋代的造型轻盈秀美。带座瓶：南宋出现，以元代为多，造型粗犷，形制大小皆有，此为元代瓷器一个显著特点，品种大多数为青白瓷，也有枢府釉者。 炉：宋、元时多，以宋代的炉造型多样，品种丰富，我们前面介绍的宋代瓷器造型图之图30就是宋代炉类。
现举二式以比较宋元炉造型上的差别。 鬲式炉：宋代炉身较高，足瘦长，鼓腹。元代炉身较矮，足粗而短，且靠近腹中部、鼓腹。 鼎式炉：宋代鼎式炉造型优美，线条圆润流畅，足多为柱足。元代鼎式炉造型生硬，线条呆板，耳僵硬如板，足多为兽足。 荷叶盖罐；南宋已有，元代最为典型，明以后渐消失，代之以将军罐之类。荷叶盖罐造形上的特点是直口，直须短，丰肩鼓腹，罐身敦厚饱满。盖似荷叶覆子盖口上，故名。盖纽多作如意形或事养形。品种有青瓷（龙泉窑最好），青花等。高足杯：元代兴起并最常见器物。这可能是为适应蒙古族席地而坐的风俗习惯而兴起的。元代的高足杯四微撇，腹下部丰满。高足较直，足下部微撇，多有竹节纹。品种有黑釉、青釉、青花等。明代高足杯口撇，足略成长喇叭形，看起稳度比元代大。清代则多高足碗、盘，高足杯不多见。明代高足杯品种多样，清代高足碗盘以青花、粉彩器为多。
砚 六朝时，砚足较少，多为三足或五足。足多为兽形或兽蹄形（兽形较早，蹄形较晚），砚面较平。 隋唐时的砚，足明显增多，十多个为常见，也有近二十个的。砚面隆起，砚中部与砚墙间形成一圈凹槽，称为砚槽。 五代宋时的砚，足大大增多，成一圈，有的把足端用一圈连起来，形成栅栏式圈足。砚的形式也多样，不光圆形，也有箕形等。 明清时期，除石砚大为兴盛外，陶瓷砚、金银砚也不少。就陶瓷砚讲，数量比唐宋时大大减少，形式却比较丰富，有鼓形砚，箕形砚等。许多造形美观，彩釉鲜明，图案纹饰丰富的砚并不是为了适用，而是为了观赏、陈设。 军持，又名军墀，君迟、群持、捃稚迦，一种盛水器，瓶类，有些书上就称之为净瓶。是一种外来文化器物，我国唐代以后南北方窑均大量生产，也大量出口，作为云游僧人，伊斯兰教徒盛水用。这种器物在我国陶瓷业中，生产时间上千年，南北窑都产，品种丰富，时代特征鲜明，我们不妨将它作为器物造型鉴定的典型，在这里略为详细介绍。（下面的材料据中国古陶瓷研究会、中国古外销陶瓷研究会编《古陶瓷研究》第一辑所刊李知宴、黄宝玲《关于军持的几个问题》，1982年） 军持造型的基本特征是：长颈，颈上部突出一条宽棱，肩部和腹部丰满，肩、腹之间置流，无柄，平底。各时期的军持造型上有明显不同： 唐代：腹部比较饱满，流短，流与颈间夹角很小，两者基本平行。各窑的产品形体上差别很大。
北宋：腹体比较瘦长清秀。流比较短，流与颈间角仍比较小，约为20-30度，但比唐代的角度已变大。各窑产品变化多，差异大。 南宋：腹部较为鼓园，或扁园，颈变粗，流与颈间角增大到35-45度。各窑所产形体差别较小，同密所产基本一致。 元代；腹部以扁园为主，颈也粗短，流变得细长，流、颈间夹角进一步扩大，约45-60度。形体差异更小。 明清：形体大体一致，腹部鼓园，直颈较粗短，流为丰满的乳房状，流尖端园滑。唐宋至明清军持这种器物的显著的发展变化，最能说明古陶瓷造型随时代不同而变化的特点了。时代不同，器物造型变化如此剧烈，如不把握此种器形的基本特征，很难把宋代军持和明清军持视为同一种器物。这也正好表明掌握各时代器物造型特征在鉴定时代中的重要作用。 壁瓶：明代后期出现，清代增多。清代前期、中期多为半边瓶的形式，晚清多仿动物（如蟹、鱼等）、植物（如白菜、茄等）的造型，亦多有时代特色。 帽筒：清中叶嘉庆时出现，多为单个，圆筒形，按海棠形孔多个。清末民初多成对生产，形式上除圆筒形外，有节竹形、六方往形等，多为陈设观赏品。 套杯：大小十个、十二个成套，乾隆后出现，清末大盛，以道光窑质量较好。 全盘、金碗（攒盘、攒碗）：几件造型各异的盘或碗，拼组成一套长方形或方形（为主）组合盘、碗，有的还能组合成花形。此种器形明末即已有之，康熙、乾隆时盛行。清末又大盛，但造型不规整，瓷质粗劣，绘画草率。此种碗、盘一般都有一个漆盒，或皮盒、木盒包装。
三、器物局部变化的时代特征举例 1．碗、盘的足 六朝：平底、实心饼形内凹，较大。 唐：早期承六朝特征，实心饼形，但大而平，足底有螺旋纹。中期出现壁形足，愈往后足端愈窄，向环形发展，到晚唐五代成定留足形，称为玉环足。 北宋早期：高留足，足径较小，足墙很薄。 北宋中、后期：小底浅圈足，足径与口径之比一般为1：0.26，因腹壁斜直，形似一个倒立的斗笠，所以叫"斗笠碗"。 南宋：典型的留足--足墙较矮、较厚，足径较大。 元：典型的元代留足是一种足壁厚，足径较小，足端平削，足底有鸡心点（文有人叫它乳突壮突起）圈足。在南宋末、元初又出现一种饼形足，这种足不同于唐初瓶形足，足径很小，足中心有一小圆圈，圈外有螺施纹。 有人以景德镇湖田窑碗的足部的变化列了一个图表，以此来代表五代至宋元碗的局部变化规律，很有参考作用，转录如下。 到了明清，器物造型多样，思想开放，事情就不如我们前面讲的时代那么简单了，几乎抓不住一个比较明显的规律，有时，一个王朝的碗、盘足部变化多达十余种，非常复杂，足这部分的特征，对于器物时代鉴定的意义就比较不太重要了。 本书图39列有永乐、宣德、康熙器足示意图，可供鉴定参考。 明、清的官窑瓷器，足背皆削得滚圆，以雍正器最典型，足背圆滑光润，俗称"泥鳅背"。民窑器就不这么工细了，足背明代器较尖，清代较平。清代晚期器的足背尤平的多，削线整齐可见。 由于自我国明代中晚期起（约当日本的后柏原天皇永正年间前后），日本多有仿制中国青花、五彩等品种瓷器，除造型、釉色、纹饰等有所不同于中国瓷器的特点外，日本仿品和中国瓷在器足的处理上，工艺是不相同的：日本瓷是在器足削好后再上釉，所以足部釉线模糊不整齐，足跟较粗糙。中国瓷是在上好釉后再削足，所以足部釉线整齐明显，足跟光滑。 以上所讲历代碗、盘足部的变化，只是每个时代典型的形式。任何事物都是千变万化，有很多差异的，上面这些足部特征决不是全部中国陶瓷碗、盘足部的包罗，有很多是没有可能都讲到的，所以我们所讲的还要请读者来补充，增添新内容。下面讲的内容，情况也是如此。
2．碗、盘口部、腹部 六朝：前期为大而圆的敞口，后期圆口微敞。六朝前期、后期的碗、盘腹均为斜弧腹，较浅。 隋、初唐：圆口，深腹较直，有些碗腹近似盅形。 中唐：有两种形式，一种为圆口微撇，弧腹，一种为圆口斜直腹，斜度约为45度，称做成45度斜出。 晚唐、五代：多为花口（又有荷口、海棠口、葵口或菊瓣口等之分），瓜瓣腹（又有四出、五出、六出之分，及凸线、凹线之别）。 北宋：多花口斜直腹，这以斗笠碗为典型。 南宋：多芒口器。
元代以后，碗、盘口、腹部变化太复杂，太多，不可能用较为简单的文字予以归纳。 壶、瓶的腹 六朝：前期，浑圆短胖，重心偏上 后期，形体略瘦，重心偏下 隋：形体修长，重心在中、下部。 唐：浑圆饱满。 晚唐、五代：多为瓜形腹。 宋以后，壶的腹变化多样，形式增多，每个时期都有多种造型，每一种又有不同制式，不能用一两句话简明的概括。尤其是明、清时期，许多器的造型着意仿古，更是花样翻新。但我们可以从造型的其他方面来观察、鉴别。 壶流 西晋：多为较写实的鸡首或羊首，实心、只作装饰，不能实用。流的位置在肩上靠近颈部。因为较为写实，所以流也短。 东晋南朝：仍为比较写实的鸡首、羊首，但逐渐变成空心，成为真正的流，既起装饰作用，也有实用意义。流的位置渐渐向肩部外沿移动，距颈渐远。 唐；鸡首壶消失，壶流为短直流，即流口大大低于壶口。流的形状多为六方或八方形，流中空，名副其实。这时的壶的正式名称为注子（或叫执壶）。 五代、北宋：流渐长，成营状曲流或直流。 元、明：一般为长曲流，流口与壶口平齐，流的曲线十分优美，又成为既实用又有装饰性的部件。 不言而喻，同明、清壶、瓶腹部的情况一样，明、清时期的壶流也多种多样，正与壶身的多样同步，构成此时变化多端的壶的一个组成部份，亦不是三言两语所能概括了。
明洪武青花瓷器的鉴定
洪武青花瓷概念的产生不过是近几十年的事。1964年南京明故宫遗址、20世纪80年代初景德镇珠山官窑遗址和1984年北京四中基建工地原皇宫库房遗址出土了明初瓷器残片，才引起了一些古陶瓷研究者的关注。真正开始较系统地研究是在1994年景德镇珠山明初官窑遗址的科学发掘之后。随着大量洪武青花瓷器残片的出土，研究者才得以将一些传世的洪武青花器与元青花和永乐青花区分开来，由是，人们才开始了解大明洪武朝青花器物。
因为存世量太少，见过真品的人更少，所以，洪武青花器的鉴定不为人们所熟悉。在收藏、鉴定活动中，洪武青花器有哪些特征必须掌握呢?我以为可以注意以下几个方面：
一、器形。就现有资料看，洪武朝青花瓷器形伟岸，甚至要超过元青花。例如，盖罐有高达65厘米的，盘的直径多在40～45厘米，有的达56厘米，有口径40厘米的大海碗，一个小小盏托的口径居然接近20厘米。这实际上是一个新王朝的宏伟气魄在器物制作上的反映。洪武瓷器壁比较厚实，总体给人一种雄壮拙实的感觉。
二、青花呈色。在青花呈色上，洪武青花不及元青花和后来的永宣瓷鲜亮，多闪灰或几近黑色，有一种粉类涂料被水冲刷过的感觉，料浓处有褐色结晶斑点和自然的下凹。小件器物呈色比较清丽淡雅。有人认为洪武青花器用国产钴料描绘，但经中科院上海硅酸盐所测定，其青料成分与元青花并无二致。当然，民窑生产的大量日常小件器物的青料不属此列。
三、修坯工艺。在修坯工艺上，洪武青花瓷与元青花有明显区别，改元代器物足墙斜削为平切，器底有平整的细白砂底，也有涂一层褐红色护胎汁的，有些还有明显的旋痕和淡淡的橘红色，但手抚感觉均平滑。有不少器物底部开始施釉，改变了元代多不施釉的习惯。盘类器物有的内底平坦，有的稍下陷，周边则微微突起一圈。
四、绘画题材。洪武青花所选用的装饰图案与前后相邻朝代相比显得单调，多为四季花卉，扁菊纹使用最多，也使用一些兽纹，如龙凤纹等。龙爪多为五爪，与元代的三爪、四爪不同。另外，庭院湖石、石栏芭蕉、岁寒三友、鸳鸯池塘、灵芝纹等亦常见。元代习用的杂剧故事、水藻游鱼纹已很少见。与元代图案相比，洪武青花已表现出自身的某些时代特征，例如纹饰层次开始减少，茶花叶片和蕉叶中茎留白不填色，西番莲叶和牡丹叶片普遍缩小，明显细瘦，并产生变形，有的叶片有明显的出尖现象。
五、瓷土原料。洪武器无论官窑民窑，其使用的瓷土原料都是十分优良的，但原料加工不如永宣及以后各朝精细，民窑器物胎体上常会有一些杂质。洪武器物露胎处多有火石红出现，有的呈色较重。一般说火石红重的器物时代偏早。洪武官窑器胎料的加工水平较元代有了明显提高，故胎的孔隙明显减少，而元青花器壁和外底则常见不规则的气孔。器物的白胎较少，有的胎呈灰黄色，但手感均比较平滑。器物胎底有少量氧化铁黑黄色疵点，偶有小片的窑渣粘附，高倍放大镜下观察，胎体有明显的润泽感。
六、釉面。洪武青花釉较元青花厚。由于釉的配方或浓度的原因，器物表面常出现较明显的缩釉斑和棕眼。常见釉面有两种，一种比较润亮，另一种是承自元代，闪鸭蛋青色，有失透感，颇似卵白釉，釉面不够亮。
七、题款。洪武青花官窑器至今未见年款，故依赖年款断代是不可靠的。上海博物馆藏有一件洪武青花梅瓶，肩部篆书“春寿”二字，几近孤例。民窑青花器亦未见年款。
洪武青花瓷之所以珍贵，主要是其存世量过于稀少。在故宫旧藏可以认定的百余件明初洪武瓷器中，青花瓷不过20余件，近十几年在拍场上露面的真正够格的洪武青花瓷整器也是屈指可数的，社会上收藏的洪武青花瓷更是鲜见。其次，它是中国古陶瓷史上承前启后的重要一环，是元青花与永宣青花之间重要的过渡类型，所以，洪武瓷尤其是青花瓷有着极高的研究和收藏价值。在拍卖会上和民间有时也还可以看到它的身影。