瓷砖介绍。
提到民国瓷器特征，首先手民国这个概念。民国的概念不太好把握，晚清与民国初年很多瓷器在生产工艺上非常接近，难以区分。目前古玩收藏界对民国瓷器也不太重视，其价格低是主要原因。相比起来，古玩收藏者跟喜欢民国之前的瓷器，特别是明清瓷器深受众多藏家的追捧。下面我们就来谈谈民国瓷器特征。
1.胎釉 民国时期瓷器胎质同明清时期比，相对疏松。瓷釉与胎骨结合不够紧密，釉面上出现气泡和脱釉现象。早期的民国瓷器有精粗之分，粗者胎釉结合部多泛黄，晚清瓷器大多没有这种特征，也比青瓷要显得紧密一些。
釉料均机械处理，故釉面均匀明净，细若凝脂，光亮柔和不刺眼，在放大镜下观察下可见汽泡排列非常均匀，且大小也相一至。
2.工艺 民国初期瓷器手工业的生产方式开始明显由制瓷作坊向瓷业公司转型。民国时期瓷器制造逐渐完成了由传统的手工生产到现代机械化生产的转变。这时期机制瓷器普遍出现，使得器物造型更加统一并且规范化，但同时也显得呆板，这在一般商品化日用粗瓷器上表现得更为突出。瓷胎有明显的现代瓷质感，白度和硬度都相对较高。描金工艺是民国瓷的一大特色，主要在器口、壶嘴、瓶的双耳、瓷塑罗汉像、底款等实施描金。一部分描金瓷器销往海外。
一般制作工艺水平较高，现代化制作的痕迹明显。民国时为了提高生产效率，各窑厂均不同程度地采用了机械化或半机械化的加工程序，从采料、练泥、制坯、晾晒、成型等各个环节均基本上采取流水作业，因此制作出来的坯体整齐划一，厚薄均匀，旋削切割精准，干净利索，胎土细润，少有铁星。
3、窑炉通常均已采用名种类型的隧道窑，燃料多用煤、气、油，因此窑温提高、温差小、窑内器物受火均匀。这样烧成的瓷器一般胎土完全瓷化，不易变形，釉面光润，胎体坚致，以手弹之其声音清脆而有余韵。
4 纹式 由于使用化学彩料，大多数产品色彩浮艳，以“洋蓝”绘画的青花更是普遍有飘浮的感觉。为省工力，日用粗瓷的绘画也常见偷工减料，更多采用了简笔画法。 除机械炼泥、制坯、成型外，民国制瓷工艺最大的变化是贴花纸的使用，大大提高瓷器生产力。民国瓷器以彩绘为主要装饰手法，彩绘内容丰富多彩，人物、花卉、山水、鸟兽、博古、吉祥图案等一应俱全，装饰图案也由过去的山水、人物、花卉图案，演变为一面是绘画，一面是诗词文字装饰。但画风和图案等均未脱清朝人的绘画特点。尽管如此，在图案内容方面还是有比较明显的时代特色。民国瓷器的特点主要是通过绘画而表现出来的。这主要反映在两个方面：流行于清代的吉祥寓意纹样依然很多见，但也出现了一些宣传时事和政治主张的内容。
5 民国彩瓷 有浅绛彩和粉彩等多种彩瓷。尤其是新粉彩工艺与内容的革新，还表现在原本作为瓷器装饰而存在的彩绘，一部分发展为专门的瓷画艺术。民国二十年代已成风尚，彩绘工匠中的佼佼者们完成了由瓷画艺匠到瓷画画家的转变。除传统画法外，与彩料的变化相适应，还引入了西洋画法。除了大量手工绘画瓷器以外还有大量瓷板画同时出现。事实上民国彩瓷已经成为绘画艺术的载体之一。民国时期最著名的瓷绘艺术家当首推景德镇的“珠山八友”。1928年中秋节，王琦、王大凡、田鹤仙、汪野亭、程意亭、邓碧珊、刘雨岑、徐仲南等多人（其实是以十二人为主，组织的一个群体）在景德镇文明酒楼组织“珠山八友月圆会”，约定以后每月十五日集会，论画品茗。这些名家各怀绝技，饮誉瓷画艺术界。由于瓷画艺术的发展，瓷器装饰匠师的艺术家化，使得短暂的三四十年间留下姓名的制瓷名家的人数超过了以往各朝代。为后人留下珍贵艺术品。王琦在参加上海国际博览会时其瓷板画作品被外国人订销，回来后王琦组织一些人，制做了大量瓷板画销往国外，和同时期外销描金瓷器制做工艺水平不比清三代官窑瓷差，为世界留下珍贵艺术品。
6、各种彩料通常采用科学配制而不是采用传统的矿物颜料，因此彩料纯度提高，少有杂质，颜色鲜嫩有光泽。又由于二次入窑烧彩时多用小窑炉，温度、时间及火向都能很好地控制，故少有烧坏的彩面。
近些年来民国瓷器精品已经在悄悄地升温了。主要是因为民国瓷器本身就具备了较高品质，其艺术表现力也并不逊色于前朝。因此许多有识之士已在不动声色地把平常人仍视为杂货的民国瓷器悄悄地纳入怀中收藏了起来，等待着“一朝成名天下知”的那一天。
综上所述，民国瓷器的特征从胎釉、工艺、窑炉、纹式、色彩上都具有现代科技的特征，所以这也是现在很多初级作假者喜欢从民国瓷器上入手。但是只要我们具有一定的鉴定知识，辨别民国瓷器的真假还是比较容易的。
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民国粉彩瓷器——图文并茂介绍民国粉彩瓷
一、民国新粉彩瓷器的概念和产生背景
民国新粉彩瓷器的概念1
“新粉彩”一词，最早出现在1990年的《瓷艺与画艺——二十世纪前期的中国瓷器》一书，书中在介绍民国粉彩时，使用了“新粉彩”一词以区别于传统粉彩。早期一些出版物在介绍民国粉彩名家时亦只指出民国时期绘制粉彩瓷的部分名家形成了一个“新流派”，并未有明确资料提及“新粉彩”。 “新粉彩”一说实乃近些年文玩界内久而久之形成的说法，人们把流行于民国时期景德镇瓷画名家所绘制的题材丰富、个性突出、色彩鲜艳的粉彩瓷画称为“新粉彩瓷”，逐渐在业界形成一个习惯称谓。
因此，本文所指民国“新粉彩”瓷器，是泛指民国时期景德镇瓷绘艺人在继承传统粉彩和晚清浅绛彩的技法基础上，吸收国画甚至一些西洋画的艺术元素，对绘画的题材、风格和技法进行创新，以表现文人审美意趣，运用粉彩彩料在已烧制好的瓷器上绘制图案，再低温烧成的釉上粉彩瓷器。
潘匋宇 粉彩松下人物图瓶
出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
民国新粉彩的产生背景2
鸦片战争后，中国内忧外患，社会动荡，经济萎靡，政府财政疲弱，景德镇御窑烧瓷经费逐渐减少，瓷器质量和数量都无法保证。局势的变化，原本服务于国家文化艺术层面的从业者之身份发生了根本的变化，工商业受重创也自然使得瓷器销路不畅，文化艺术和创作热情受制，也影响了瓷艺界的进步与发展。1851年太平天国运动爆发，景德镇直接成为战场，御窑厂变成了废墟，官窑瓷业完全停烧。“今春以来瓷器销路尤不振。但仍希望夏季起旺：追至五月瓷窑正式开工，各省采办瓷商到者寥寥……现窑之开工者寥寥十几家，以故客户有产无销；其他美草、制坯、画彩各行亦难维持现状无以生活。”当时中国无法为瓷业的发展提供一个稳定的社会环境，中国瓷业的下滑不可避免。
国内制瓷业本身存在的问题也直接导致了其变革。民国时期，国内瓷业多是家庭手工业，分工细，却组织松散，严重缺乏创新意识。传统封闭的手工作坊与共生的行会、行帮制度，严格限制技术的外传和对外交流，很大程度阻碍了制瓷技术的发展。还有经营组织形式的落后、市场信息不灵通、工人文化素质总体低下等，都制约着瓷业的发展。
同治至光绪年间，极力表现文人画气质的浅绛彩瓷的出现与盛行让人们耳目一新，其演变过程是历史的必然，也是中国彩瓷陶瓷史的重要组成部分，为新粉彩的出现奠定了基础。表面上，由于浅绛彩瓷工艺上的缺陷，使得浅绛彩瓷彩料易于磨损、脱落，清末民初，风靡一时的浅绛彩瓷日渐式微。从根本上看，民国初年，整个社会的思想文化发生翻天覆地的变化，西方艺术思潮的冲击，使传统思想文化发生了重大变化。“中学为体，西学为用”思潮快速推进，传统文人画受到当时一心走变革之路人士的猛烈抨击，留学西方的画家也多主张以西方写实的方式来改造文人画。随着新思想、新文化的渗入，人们的审美亦渐渐发生变化，部分瓷画家们开始接触并接受西方绘画文化，萌生了改革念想，故而导致新粉彩这一新事物的萌芽。
“浅绛彩瓷画家程门的弟子汪友堂将传统粉彩的工艺与浅绛彩瓷画的笔法笔意结合起来，创造了工笔与写意相结合的新粉彩瓷画。汪友棠既是浅绛彩瓷画的集大成者，又是新粉彩的奠基人。”（摘自《民国景德镇新粉彩瓷画的传承与创新》 作者鲁瑜 胡珺）业内另外一个说法是民国初年彩瓷画家汪晓棠、潘匋宇首先创作出新粉彩瓷。从现有资料看，新粉彩的首创者尚未确定，新粉彩瓷出现的确切年份，如今仍不得而知，有待以后有更详实准确的资料出现才能更接近于史实。
部分新粉彩瓷绘艺人继承清晚期以来浅绛名家的绘画技巧以及诗、书、画、印相结合的文人艺术表现手法，更借鉴和发展了宋元书画名家的绘画技艺，充分发挥特长并展现于瓷器这一载体上。二十世纪二三十年代，社会相对安定，景德镇民窑彩绘业有所发展，其时的绘瓷行业除景德镇“红店”之外，还聚集着许多行外的艺人，这其中部分亦参与到新粉彩瓷绘的创作当中，并成为新粉彩瓷绘名家。尽管新粉彩的崛起，并不意味着浅绛彩瓷就不如新粉彩，新粉彩的最大贡献在于其适应了新的大众审美需求，亦符合当时社会经济发展的主流，由此得到了广泛的社会关注。
王琦 粉彩钟馗濯足图瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
汪晓棠绘 粉彩人物图瓷板（图片来自网络）
二、新粉彩瓷器的工艺特征及艺术特点
工艺特点1
民国新粉彩瓷与传统粉彩瓷基本一致，着色技法一般有画，彩，填，洗，扒，吹，点等。民国新粉彩瓷的制作需要经过勾图、定图、上底色、玻璃白打底、填色洗染、罩雪白料等多道工序完成，但多由同一人独立完成。新粉彩颜料一般为矿物料，绘画完毕后需要用雪白料全部覆盖画面，然后经过750—850摄氏度烧烤后才呈现出缤纷的色彩效果。
民国新粉彩瓷器一般制作工艺水平较高，现代化制作的痕迹明显。民国时为了提高生产效率，各窑厂均不同程度地采用了机械化或半机械化的加工程序，从采料、练泥、制坯、晾晒、成型等各个环节均基本上采取流水作业，因此制作出来的坯体整齐划一，厚薄均匀，旋削切割精准，干净利索，胎土细润，少有铁星。这样烧成的瓷器一般胎土完全瓷化，不易变形，釉面光润，胎体坚致，以手弹之其声音清脆而有余韵。釉料多机械处理，故釉面均匀明净，光亮柔和。各种彩料通常采用科学配制而不是采用传统的矿物颜料，因此彩料纯度提高，颜色鲜嫩有光泽。又由于二次入窑烧彩时多用小窑炉，温度、时间及火向都能很好地控制，故少有烧坏的彩面。
民国 粉彩四方笔筒
（王琦、何许人等多人绘制 出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
从工艺上看，新粉彩瓷器还具有以下几个特征：
器制上，新粉彩瓷大部分继承前朝瓷器的形制，但也有众多创新器形，以迎合新时代人们的新审美需求。本文主要例举部分器形，其中有盘碗类，如敞口碗，盖碗和茶盘等；杯类如耳杯，直口杯和马蹄杯等；文房类，如笔洗、笔山、笔格、水盂、笔筒、镇纸、笔海和印尼盒等；
立件装饰类，如瓷瓶类、罐类、花盆、帽筒等；帽筒在新粉彩瓷中并不多见，但瓷板作为部分绘瓷名家绘画创作的主要界面，是新粉彩瓷最常见的形制之一，一般配以木插屏作为装饰。壶类除了常见的制式，还有胜利壶、政权壶等民国时期特有的器型。其中自主创新又结合一些西方的艺术元素制作出许多新的形制品种，以适应国内外市场需求。如文房类如书卷式的臂搁、咖啡（奶）壶、薄胎带座台灯、异形瓶等，还有连座瓷板屏风，亦十分有特色。
民国 粉彩文具十件
（多人合作作品 出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
刘雨岑绘 粉彩花鸟茶具（一套）（图片来自网络）
民国 重易绘粉彩山水瓷板 笔者旧藏
彩种上，民国新粉彩瓷器分为多种色料粉彩瓷和单一彩料（如墨彩）的粉彩瓷。除以上品种，还偶有新粉彩与珐琅彩相结合的民国彩瓷。
从釉地工艺上，新粉彩的品种丰富多样，有珊瑚红地开光粉彩、蓝地开光粉彩、卢钧釉地开光粉彩、仿青铜地和仿木纹地开光粉彩瓷，还有多色地带轧道粉彩开光内画新粉彩瓷等，其工艺繁复，绘画精美。
艺术特点2
民国瓷器，不论是名家巨制还是商品瓷画，如今已成为收藏群体追逐的对象。大部分新粉彩瓷器都是普通日用瓷，数量大，画工和用料等比较差，艺术性较差。新粉彩名家的作品则大多不俗，延续了文人画质朴、细腻、雅致、清新等特点，既不失传统，又具有个人风格，以烟雨横江、溪山行旅、寒江垂钓和烟寺晚钟等传统题材，表达了对秀丽山川和隐逸生活的向往，对社会现状和世俗的厌倦，追求闲静简逸的艺术境界。新粉彩瓷器继承了传统粉彩的娴熟技艺和浅绛彩的审美意趣，把景德镇的陶瓷艺术，推上了又一个高峰。
三、新粉彩瓷与传统粉彩、浅绛彩的比较异同
绘画技法上的异同1
粉彩的描绘，工序和技法多样而复杂，一般如画，彩，填，洗，扒，吹，点等技法。粉彩瓷“玻璃白”的使用，可使彩绘层次变化更丰富，增强表现力，而画面粉润柔和。新粉彩瓷在制作工艺上，更简练却更手法多变；在绘画技法上，更出现了“水点桃花”、“落地粉彩”，和雪景等创新题材；以邓碧珊和王琦为代表，新粉彩画师们还借鉴西洋绘画的透视原理和光影表现手法。
浅绛一般使用的技法有勾、皴、擦等，其中皴法包括点皴、面皴、斧劈皴和披麻皴等。用墨法有泼墨、积墨、破墨、宿墨和焦墨法等，新粉彩在技法上与浅绛彩亦大多相同，往往一幅完整的浅绛或者新粉彩作品是多种技法并用的，以表现作品的层次感和变化。
清 浅绛彩山水图文具盒（局部） 笔者旧藏
汪大沧绘 新粉彩山水图瓷板（局部） 景德镇陶瓷馆藏
所用色料不尽相同2
同是釉上彩绘，新粉彩瓷与传统粉彩是软彩，“新粉彩”所用彩料、烘烧温度等与传统粉彩瓷画并无实质区别，在此层面上，新粉彩就是粉彩。一般是先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，让色彩看上去很粉嫩的。新粉彩与传统粉彩的区别在于，新粉彩瓷所用彩料并没有传统粉彩彩料复杂。传统粉彩瓷所用彩料和油料因其透明颜料与不透明颜料的不可相融性以及烧制后的固着性不同，绘制难度大，并且绘制工作分工细致。此外，调配粉彩彩料要求也比较苛刻，烧制温度难控制，成品率低。
从传世的浅绛彩瓷器作品中看，浅绛彩所用色料大致为大绿、苦绿、老黄、赭石、翠、麻、洗染红、矾红、淡蓝、茄色等。传统粉彩、新粉彩等所用的黑料为纯度较高的钴土矿，而浅绛彩所用黑料，称之为粉料(在钴土矿中加入铅粉配制成的彩料)。由于粉料含铅，纹样画出后不用“雪白” (一种含钴料)覆盖便能烧成。故粉彩中黑彩黑亮，而浅绛较浅淡。粉彩填色之前需用玻璃白打底，浅绛彩不需要玻璃白，而是直接将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎，故粉彩有渲染而浅绛则没有。
民国 新粉彩人物图瓶（局部） 景德镇陶瓷馆藏
雍正——乾隆粉彩人物图盘（局部）
广东省博物馆藏
瓷画者身份的区别3
新粉彩瓷器大部分产品承载了传统粉彩艳俗、工整、呆板的特点，但当中部分艳而不俗的名家新粉彩瓷与清逸淡雅的浅绛彩瓷画被人们誉为“文人瓷画”，这些瓷画家相当部分具有较高的文化素养和艺术修养。上世纪20年代自发组织的以交流绘画心得、切磋诗文为初衷的艺术家群体“珠山八友”，他们本身有较深的文化功底，对书法绘画有较浓厚的兴趣和惊人的毅力，书画兼擅，山水、人物、花鸟鱼虫均有所涉及，当中凸显了其个性，也一定程度上表达了画师本身的浓厚情感，寓情于诗画。而大部分的传统粉彩瓷多为工匠画，从制稿、勾图、填色等各有分工，最终合作而成，很少是由一个人独立完成，而且传统粉彩题材比较俗套，千篇一律。
画面的构成要素不全相同4
新粉彩瓷与浅绛彩瓷一脉相承，其中有无落款作品和带落款作品，部分作品有作者创作的年份、姓名、名号，少数还有作者的自题诗，客户、朋友等订烧的名款和堂名款等，这类作品可谓诗书画印俱全，文人气息浓厚，信息量大，具有较高的文化内涵。而传统粉彩除极个别，其他很少有以上现象。
四、新粉彩瓷艺术与同时代中国绘画的渊源关系
陶瓷艺术与中国绘画本来就有着密切的渊源关系。由于新粉彩瓷大部分产品均属于工匠画作，绘画呆板，题材通俗，色彩艳丽却缺乏纸绢本文人画作和早期浅绛彩画作的淡雅与高远意境。然而，从大量的存世新粉彩画作中，亦有少部分精品之作可以成为庸俗化新粉彩中的亮点。以“珠山八友”作品为例，将之与同时代的中国画家的作品比较，具有一定的借鉴意义。
“八友”中，王琦与王大凡以画人物著称。同时代的传统人物画家有有吕凤子和徐燕荪，曾名噪一时。此外还有傅抱石、张大千，人物画亦具有较高成就。王琦与王大凡虽艺徒出身，但凭借其扎实的绘画功底、过人的天赋与坚韧的奋斗精神，在景德镇扬名中外。王琦所绘佛教人物，从其人物造型的形式感、形象的生动性、线条的表现力、衣纹组织的节奏感以及笔法结构来看，王琦的作品无疑要比吕凤子的佛教人物国画作品略胜一筹。从题识得书法水平和诗文修养看，王琦亦更具特色，不逊于吕凤子。王大凡以画瓷上仕女、文人著称，与徐燕荪的仕女画相比较各有千秋。张大千、傅抱石所画仕女，虽然远追唐、宋，但人物绘画的细腻度，技艺的“精”度，王大凡的人物作品不会在他们的作品之下。虽说“珠山八友”与其不同派系的同时代画家相比较，或欠妥当，且考查一件艺术品的艺术价值高低，应该从多方面探讨，综合考虑。但是从另一角度看来，珠山八友的画艺，修养等，在中国美术史上，应该占有一席之地。
王琦绘 粉彩布袋罗汉图瓷板
（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
王大凡绘 粉彩人物图瓷板（局部）
（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
徐燕荪 仕女人物图（网络图片）
张大千 仕女图（网络图片）
汪野亭是“珠山八友”中山水画家的代表，与同时代的山水画名家吴湖帆、贺天健一样，汪野亭在传统文人圈子内终其一生，投入精力甚多。从他们三人的作者看，无论是从画面意境、构图的完整、笔墨功力、山石和树木的画法以及山水造型技巧和书法功底等，都难分高下。汪野亭等多位八友成员，多善于作画与小件文房器物上，仍不乏高水平作品。以花鸟见长的刘雨岑、程意亭，其作品同样与同时代的国画花鸟名家具有可比性。如上海的江寒汀、张大壮等。新粉彩瓷作为大众商品瓷，大部分缺乏一定的艺术价值，但对于新粉彩作品中上乘佳作，应该有一个合理的、客观的价值定位和认识。（参考自钟莲生《“珠山八友”的艺术成就及其作品的审美特征》）
五、民国新粉彩文人瓷器的发展阶段及其代表人物
辛亥革命推翻了清朝的封建统治，资产阶级民主革命的成果被袁世凯所窃夺。民国5年，袁世凯命政事堂少卿参事杨度委派庶务司长郭葆昌（景德镇御窑厂历史上最后一任督陶官）为陶务署监督，赴江西烧造“洪宪”帝号御用瓷器。由郭世五监制烧造的“居仁堂制”款瓷，应该是正宗的“洪宪”御瓷，这些精美的仿珐琅彩和粉彩瓷器，出自当时景德镇制瓷高手鄢儒珍。这批瓷器品种以白地施彩器为多，绘工精妙，胎釉极其精美。尽管这类瓷器是否属于文人瓷范畴，还待商榷，但是由于数量少，工艺精美，仍具有较高的欣赏价值和收藏价值。与郭葆昌监制的“居仁堂制”瓷类似的还有北洋军阀徐世昌所定制的署“静远堂”款的瓷器和北洋军阀曹锟定制的署“延庆楼制”款瓷器，都属于胎釉精，绘画细致的民国粉彩瓷代表（还定制有其他品种瓷如单色釉等）。
“居仁堂”款 粉彩通景山水图瓶
（胡尚德 景艺堂藏瓷）
新粉彩文人瓷的发展，大致经历三个阶段：
20世纪20年代以前，是新粉彩产生的时期。这时，在新粉彩的制作中，涌现了一批出类拔萃的新粉彩画师，如：汪晓棠、潘匋宇、张晓耕等，他们多仿宋、元、明及清初的绘画，以自身深厚的绘画功底和良好的艺术文化修养，在瓷上创作文人瓷画。清朝末期，迎来了我国的瓷器生产企业化时代。其中，江西瓷业公司生产的瓷器尤为精良，有“当代官窑”之美称。江西瓷业公司聘请了大批原御窑厂的制瓷名匠和社会上的绘瓷名家参与了瓷器的绘制，也以文人画入瓷，绘出生动传神，自然清新的文人瓷画作。据考证，部分清晚期的浅绛彩绘名家和新粉彩名家如程言（程门之子），少数几位“珠山八友”成员等，均有“江西瓷业公司”款的作品传世。民国初期新粉彩瓷一改浅绛淡雅质朴的风格，展现了清新绚丽、浑厚华美的艺术特点，新粉彩瓷文人瓷初露端倪。
20世纪20年代至30年代中叶是新粉彩的鼎盛发展时期。其时出现大批绘瓷名家，以“珠山八友”为典型代表人物。1921年，在浮梁县县长徐仲亭、知事何心澄的倡议下，由陶瓷实业家、彩瓷名家吴霭生、汪晓棠、潘匋宇和王琦等人，组织成立“景德镇瓷业美术研究社”，吴霭生任社长，汪晓棠、王琦等人任副社长。期间，研究社生产出许多难得的新粉彩文人瓷画，无奈于1926年10月，北洋军阀刘宝缇师团败兵过境，将瓷业美术研究社洗劫一空，无奈之下，研究社只好在兵荒马乱的日子里宣告解散。
1928年，王琦、王大凡、汪野亭等彩瓷名家，计划恢复研究陶瓷美术，偶然的聚会形成了“珠山八友”这一团体。“珠山八友”的出现以及其门下学徒的杰出贡献，把新粉彩文人瓷推向了历史的高峰。同时代绘制“新粉彩”文人瓷画名家还有：王步、方云峰、张志汤等。
20世纪30年代中期以后是民国新粉彩发展的衰落期。这时抗日战争爆发，内战渐起，社会环境恶劣，新粉彩产量下降，“珠山八友”团体亦遭受严重打击，新粉彩的发展亦不堪重负，日渐式微。时人称作“珠山小八友”的王晓帆、汪小亭、魏镛生等人，以及其他名家如毕渊明、王锡良等撑起了文人瓷的大旗。这些名家虽然留下了不少优秀作品，但是总体而言已经不能与鼎盛期相提并论了。
景德镇陶瓷馆藏 田鹤仙绘 粉彩梅花图瓷板
景德镇陶瓷馆藏 程意亭绘 粉彩花鸟图瓷板
南昌博物馆藏 1928年
汪大沧作画，汪野亭题款，余灶昌填色，吴霭生制胎（玉绫窑）山水瓷板
1963年江西省吉安市征集
“珠山八友”最初称作“月圆会”，形成于1928年的一次新粉彩瓷绘艺术家的聚会。最早出现在王大凡写于1938—1944年的《希平草庐题画诗稿》中的《“珠山八友”纪实诗》，以王琦为首，“珠山八友”还包括王大凡、汪野亭、刘雨岑、程意亭、毕伯涛、徐仲南、田鹤仙等八位。然而，据其他史料记载得知，“八友”实则不只八位艺术家。在1984年景德镇市政协编印的《景德镇文史资料》第一辑中毕渊明先生撰写的《“珠山八友”来龙去脉》一文中记述“碧珊烟鬼，挨刀而亡”，证实邓碧珊亦为八友之一，而王大凡的诗稿中未曾提及邓碧珊，是为了回避邓碧珊因诉讼惹来杀身之祸而被红军镇压的政治影响，实有难言之处。早期阶段，“八友”以吟诗作画、共同提高绘画技艺和联络情感为宗旨，中期阶段，由于邓碧珊、王琦先后与1930年、1937年辞世，以王大凡为主的八友聚会开始具有商业性质，应客户需求和工作需要便邀请了徐仲南、田鹤仙和汪大沧等名家参与配画。后期由于处于抗日战争期间，珠山八友的活动处于不太稳定的状态，“珠山八友”名存而实亡。抗战胜利后，由于受频繁战争的影响，“珠山八友”的活动渐少，其中何许人、汪野亭、程意亭等人相继去世，虽然后来又邀请了方云峰和张志汤等数位瓷艺家加入，尽管这几位瓷绘高手的绘画技艺高超，但远不及“八友”前期的黄金时期，亦未能得到社会的一致认可。
在“珠山八友”这个群体中，人人平等、自由，这就为艺术家们创造了较大的发挥空间。他们大部分学养深厚、功底扎实、技艺高超却又各有所长。其中擅绘人物的有王琦曾向邓碧珊这位前清秀才执弟子礼，学习绘瓷像，诗文和书法。王大凡、徐仲南、何许人等人均为红店艺徒出身，但王大凡十分重视提高自己的文化艺术功底，终身勤于读书，诸如袁枚的《随园诗话》、曾国藩的文集，他常常摆在案头翻阅，并且作大量的读书笔记。擅山水画的有汪野亭、工于花鸟画的程意亭和刘雨岑三位是鄱阳窑业学堂的学生出身，均出于著名文人画家潘匋宇门下。田鹤仙、邓碧珊、毕伯涛等人也都是文化人或文人出身，诗、文、书、画均有一定高度。
景德镇陶瓷馆藏 徐仲南绘 粉彩竹石图瓷板
代表人物介绍如下：
王琦（1884—1937），号碧珍，别署匋迷道人，祖籍安徽，“珠山八友”之首。王琦初以捏面人为生，辗转来到景德镇，后来拜秀才邓碧珊为师学画瓷板肖像画、诗文和书法等。王琦最初受钱慧安仕女画影响最深，后改学“扬州八怪”之一的黄慎，晚年的作品开始摆脱钱慧安和黄慎的影子，在继承中有了自己的特征，以写意人物画见长，因此传世之作以人物画居多。王氏尤其善神道人物和古典人物，赝品也以此类为多。从王氏人物画的笔墨特点来看，主要有以下几个特点：
一是王琦的人物画在乾隆粉彩的基础上，结合自己早年画瓷像的技艺，又吸收西洋画法，人物头部刻画细腻，以西画手法描绘人物脸部，明暗关系清晰，神情捕捉准确，光影富于变化，有西洋绘画晕染技法，立体感强。
二是王琦的人物画，勾线用笔老辣，顿挫有力，衣纹虬结生姿，刚中有柔，整而不乱，介乎于中国传统减笔描与枯柴描之间，衣衫的表现以中锋用笔，有黄慎恣纵的笔意，线条简略流畅，准确凝练，遒劲有力尽显精神，有以草书入画的放达和力度。尤其中锋用笔，线条放达而又疏松，比黄慎的线条更有力度，也更概括，并能在黄慎的基础上自成一格，做到运笔疏松却又结构紧凑，线条捭阖却又抑扬顿挫。
王琦绘 粉彩东坡赏砚图瓷瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
景德镇陶瓷馆藏 王琦绘粉彩人物图瓷板及局部
从王琦人物画的设色来看也有几个特点：一是早年作品设色细腻，渲染层次丰富，有瓷像画的微妙变化；二是既注重色彩的冷暖搭配，又不求浓重艳丽，具微茫之感；三是以干笔皴描人物的衣袍，轻敷淡染，层次丰富，并常用点虱之法补充层次。王琦以草书题款，个人风格甚强，而且没有他人代笔的现象，因此书法是鉴别王琦作品的重要依据之一。民国的老仿品大都没有刻意去模仿其书法，现代仿品很注意书法的模仿，但深研细究也只有其形，不得其骨。
王琦早期作品少长题款，有时仅画图章，中年后作品题款较长，且以草书题记，书法起顿有致，苍劲纵横，颇有怀素书风。常见落款为：“西昌匋迷道人王琦写”、“西昌匋迷王琦写于珠山”、“西昌匋迷道人王琦写于珠山匋匋斋”、“西昌匋迷道人王琦写于珠山客次”等。常见印款为：“西昌王琦”、“匋迷”、“匋迷画印”、“匋斋”、“匋匋斋”、“碧珍”、“王琦画印”等。
王琦绘 粉彩钟馗瓷板
黄慎 麻姑献寿图轴
1986年香港“乾隆时代绘画展”
王大凡（1888——1961），名堃，号“希平居士”，又号“黟山樵子”，斋名“希平草庐”，原籍山西太原，后迁居安徽黟县。王大凡最初跟随著名洪宪瓷、浅绛彩瓷画家汪晓棠画瓷和学习诗词、歌赋与书法，很快在瓷绘届暂露头角。1915年，由江西瓷业公司、景德镇商会推荐，王大凡、王琦、潘匋宇、汪晓棠、汪野亭与周小松等作品被送去参加巴拿马国际博览会，王大凡所绘制人物画“富贵寿考”大瓷瓶，荣获唯一的金质奖章。
作为“珠山八友”的主要成员，王大凡常与王琦等人一起研究、临摹前人的绘画作品。王大凡工人物画，早期受汪晓棠影响，所画仕女与汪画一脉相承，因此与费晓楼、沙山春、钱慧安的仕女风格极为相似。1916年，大凡与王琦同往上海观摩画展，深受罗聘作品的感染。1939年起，王大凡在彩绘人物时，不用玻璃白打底，而直接将彩料平涂于瓷胎，再罩以雪白、水绿等釉后经低温彩炉烤烧成品。由于不用渲染，景德镇至今称大凡填彩法为“落地彩”。晚年时，王大凡得海上画家马涛《画中诗》册，其构图、造型遂受马涛影响。
王大凡 粉彩人物瓷板（图片来自网络）
罗聘 山鬼图 青花大学美术学院藏
易安像 罗聘 美国私人收藏
王大凡除了善画人物，还兼绘花鸟、山水，又攻书法诗词，并讲究题识，著作有《希凡草庐题画诗稿》 。建国后，王大凡先后在陶瓷工艺社，陶瓷研究所工作，创作出了许多好的作品，仅在为庆祝建国10周年，就创绘了150件大花瓶《大禹治水》、《骏马献给总司令》，瓷板画《梅妻鹤子》、《五马进京》、《松下听琴》等佳作送到北京后，中央首长和美术界的大师们都备加赞赏。由于王大凡对陶瓷艺术的重大贡献，深得党和人民的信任和尊重，1959年被授予“陶瓷美术家”称号，并先后被推选为省、市美术家协会常务理事。
王大凡 粉彩人物图瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
王大凡 粉彩人物图碗出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
汪野亭 (1884-1942)，名平，字鉴，号平山、平生、老平、垂钓子，亦号传芳居士，平山草堂主人，斋名平山草堂，江西省乐平县人，近现代著名绘瓷艺家。“珠山八友”之一，尤精于山水画。在绘瓷技法上，采用油料，以水粉敷色，作品别具一格。汪野亭从艺30多年从未离开过景德镇，是20世纪前期景德镇陶瓷美术革故鼎新的著名陶瓷艺术家。他的山水画，一直为后人所仰重、仿效，足足影响了半个多世纪。
汪野亭早年进入江西省陶业学堂，师从张晓耕学习山水，从潘匋宇等学习花鸟。1909年，汪野亭毕业进入景德镇以绘瓷谋生，此阶段，汪野亭致力于浅绛山水和墨彩山水的研究，随后，被聘为“景德镇陶瓷职业学校”的教师，随着其个人技艺，文化功底和知名度的提高，参加了吴霭生、王琦组建的“美术研究社”、“月圆会”等活动。后来更成为“珠山八友”的核心成员之一。汪野亭崇尚宋人山水之严谨，明沈周之豪放，清王石谷之清丽厚实，心仪石涛“搜尽奇峰打草稿”的创作精神。
汪野亭 墨彩山水人物图瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
汪野亭 粉彩山水图瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
汪野亭的粉彩山水别开生面，得益于工艺和艺术创新。他擅于运用“通景山水”章法装饰瓶类制品，山水相连，云雾飘逸，巧妙贯连，意趣高远。
汪野亭粉彩工艺的成就，还表现于他致力于墨彩山水的工艺变革。传统的墨彩山水，一般用“艳墨”作画，汪野亭另辟蹊径，选用珠明料作画，再加盖雪白。既细腻又不失奔放，多种皴法并用，染擦浓淡，随心所欲作画。烧成后，画面特别柔和清雅，层次丰富。在1915年巴拿马博览会上他用此新法绘制的墨彩瓷板画《江山胜景图》，以独树一帜的新技法获奖。汪野亭的粉彩工艺变革，丰富了景德镇粉彩山水的时代风格。日寇入侵中国的年月里，汪野亭在其雨景、雪景山水绘画技艺上积累了坚实的功底。
汪氏一门更后继有人，被授誉“陶瓷世家”。其弟子邹国钧、石奇峰、汪云山、王云泉、袁林、监行、步金等，均成为瓷艺界中的杰出人才。
汪野亭 墨彩山水图瓷板
出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
王步(1898--1968)，字仁元，号竹溪，江西丰城长湖竹溪人，晚年作品常署“陶青老人”款，斋名“愿闻吾过之斋”，中国陶瓷美术家。其父王秀青，为同光年间的优秀青花画手。在父亲的熏陶下，王步9岁时即拜景德镇青花艺人许友生为师，从事陶艺创作60余年。其青花作品出类拔萃，渲染变化之妙前无古人，被称为“青花大王”。
王步出师后，初靠画鸟食罐为生。后受聘于陶瓷名家吴霭生制作仿古瓷，长期临摹明、清官窑名品，为日后创作打下基础。在陶瓷美术研究社的七八年中，王步画艺日臻成熟，尤以仿古乱真而著称。1937年，日本侵华战争爆发，时局动荡，王步为生计所迫，暂时丢弃十分忠爱的青花艺术而改攻釉上彩绘，一晃就是十几年。据王步本人在新中国成立之后回忆，他在民国时期绘画了许多粉彩彭祖像。据《从王步‘粉彩罗汉图’谈起》一文的作者刘禄山先生整理研究王步民国时期作品时发现，王步在抗战时期也创作不少粉彩作品。笔者从少有的一些王步粉彩作品看来，其作品的艺术性亦具有相当的高度。
王步绘 粉彩人物图瓷板（图片来自网络）
王步绘 青花花鸟图瓷板四件（图片来自网络）
王步绘 粉彩罗汉图瓷板（图片来自网络）
六、建国后新粉彩瓷器的传承与升华
新中国建立后，国家对传统工艺美术十分关心，实行了一系列鼓励政策和扶持措施，景德镇的陶瓷艺术迅速恢复、发展。从建国到20世纪末，景德镇陶瓷粉彩瓷大致经历了三个发展阶段。
第一阶段，从景德镇解放到“文化大革命”发生前。此时的景德镇陶瓷粉彩装饰处于恢复发展、充满生机的时期。粉彩装饰艺术由昔日“红店”式分散无需的创作过渡到政府鼓励扶持下的有组织的集体艺术创作。陶瓷艺人生活有了保障，人格上受到尊重、精神上获得解放，创作出大批以现实主义题材为主的粉彩装饰作品。
解放初期，景德镇陶瓷生产的萧条和瓷业工人的困苦可想而知。国家非常重视景德镇陶瓷艺术的恢复发展，当地政府采取了多种方式和措施以恢复和发展景德镇陶瓷生产和流通。景德镇第一家地方国营的陶瓷工业企业“建国瓷业公司”（景德镇建国瓷厂）的成立，为后来景德镇陶瓷研究所和10大瓷厂的成立及发展，打下了坚实的基础。建国瓷业公司延请民国老艺人归队，分别进入到建国瓷业公司、进后来的景德镇陶瓷研究所或者开红店或参加合营公司或参加合作社。所以当时建国瓷业公司集中了一批实力派的彩绘高手，如邓肖禹、朱明等。
1954年，民主德国与我国签订技术合作协议，要求中方提供日用陶瓷生产技术。当时设立的景德镇市陶瓷研究所系统地总结了各个不同品种的原料、坯釉、成型、烧炼、彩绘等方面的生产实践经验，编印了《景德镇制瓷技术总结》、《中德技术合作资料汇编》、《景德镇陶瓷史稿》等文献资料，大大有利于这一宝贵的民族遗产的继承与发扬。
陶瓷研究所对景德镇制瓷事业的作用巨大，其中颜色釉是景德镇制瓷技术的极高成就。陶研所还系统地总结了特种制瓷和美术装饰技法，如：釉上彩方面有落地粉彩、水洋红、古彩使用矾红、粉彩填色及釉下彩青花混水等技法；创作了1785件新器型、新彩绘作品，设计了大批新器形、瓷雕和粉彩装饰画面；1956年7月，为国家用瓷设计了器形、青花、刻花、粉彩385件，10月间，在北京经有关专家鉴定，认为设计符合要求，作为国家用瓷的样品推广。
国民经济恢复时期，景德镇的民族资本主义经济和个体经济的恢复与发展可圈可点，其时出现了由若干个私营瓷厂联合经营、统一核算或者由个体生产者与民族资本主义企业进行联营的私私联营形式，组建了5家私私联营企业如国光瓷业产销股份有限公司（后改名为国光瓷厂）等。鉴于广大陶瓷艺人为社会作出的贡献巨大，所制作的粉彩陶瓷以及其他瓷器品类、艺术品饮誉中外，艺人们受到了党和政府的重视，中共市委就决定要为陶瓷技艺人员评定职衔。
景德镇的窑火薪火相传，新中国建立以来， 窑工、陶艺家、瓷画家们延续老一辈的传统，并把景德镇的制瓷事业发扬壮大。新粉彩的制作已上升至一个新的高度，尤其是部分民国时期的工艺大师、工艺美术家的后代艺人，如汪野亭的子孙辈对“汪派山水”不遗余力的传承和发扬，王声怀承其父王步的传授创作绘制的工笔《丛菊》颇具特色，名震一时。以及近现代名家王锡良、张松茂、戴荣华、赵惠民等兢兢业业、积极创新，为景德镇陶瓷事业的发展贡献良多。
余文襄绘 粉彩人物图执壶
1956年 魏荣生绘 粉彩洛神图瓶
出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
王声怀绘 粉彩菊花图壶（图片来自网络）
第二阶段，是“文化大革命”时期。这时期国家经济发展曲折缓慢，陶瓷创作的变化在于：陶瓷粉彩装饰的贴花花纸试制成功，生产出大量贴花粉彩装饰作品，以花鸟画为主。文革时期的粉彩瓷装饰带有浓郁的政治色彩，题材面窄，好的写实风格作品少。
1966 年—1976年十年“文革”期间，国家的动荡必然波及到景德镇的陶瓷产业，陶瓷艺术遭到了建国以来最严重的挫折和损失。传统的粉彩工艺瓷受到极大的冲击，粉彩艺术瓷濒临绝迹。大批陶瓷艺术工作者受到严重摧残，陶瓷生产力破坏严重。工厂处于半停产状态，大批工人干部走上街头闹革命，无数反映传统神道佛题材的陶瓷制品、精品毁于一旦。在周总理、李先念副总理等领导的关心指示下，1972年9月到1973年1月轻工业部、外贸部在北京民族文化宫举办全国工艺美术展览会，对恢复发展工艺美术生产和出口起了重要作用。
第三阶段，是“文化大革命”结束至20世纪末。这个时期我国以经济建设为中心，中外文化交流和对外贸易往来频繁，人们文化素质普遍提高，精神生活和审美观念都发生了一定程度的变化。同时，粉彩瓷的装饰全面快速地发展，呈现出多样化的形式和多元化的风格。
“文革”结束后，中国社会进入了改革开放的新时代。遵照毛主席“百花齐放，推陈出新”，“古为今用，洋为中用”的方针，工艺美术事业踏入新生。1978年，在北京中国美术馆“全国工艺美术展览”再次举办，次年，中国工艺美术学会成立，极大鼓舞了人们的热情。王锡良等还在大会上被授予荣誉称号。1983年，国家队工艺美术人员逐步实行评定职称制度，80年代中后期，秦锡麟、王锡良和张松茂三人同时被国家授予“中国工艺美术大师”称号。艺术家们多年压抑的心情得以释放，穷毕生精力研究瓷绘的技艺得到了展示。由于受“文革”时期的政治影响，“文革”结束后几年内，敢在作品上落款的艺术家还是寥寥无几。由于国家急需外汇，以解决“文革”造成的破坏，这一时期所绘制的重工粉彩瓷均为出口创汇，大部分销往香港及东南亚一带，换取有限的外汇来稳定经济形势。改革开放后，由于景德镇艺术瓷厂的技艺人员退休、去世等各方面因素，以及上世纪90年代瓷厂的陆续倒闭，这类重工粉彩陈设瓷的工艺艺术水平无法再现。
“重工粉彩”在制作过程中各方面的要求很高，生产制作一件重工粉彩瓷，至少需要五六个艺人或工艺组共同来完成，而且这些艺人都是最好的技师，其工艺的复杂是难以想像的。如著名的艺人汪以俊、詹昌彬、章仕保、邓肖禹、赵惠民、邹国钧、王鹤亭、傅尧笙、陈耀星、潘文复、王运铭、王一亭等等，这些重工粉彩瓷的绘制者，按当时的水平，本身就是大师水平的陶瓷艺术家。作为填补了景德镇制瓷史一段空白的重工粉彩，不光是我国非物质文化遗产，其中的精细之作作为一定时期陶瓷工艺史的代表，亦是中国当代瓷坛不可多得的艺术品。
张松茂绘 粉彩梅花人物图瓷板
汪平孙（其祖父是汪野亭）绘 粉彩山水图方笔筒（图片来自网络）
七、新粉彩瓷器的收藏现状与展望
收藏品的种类繁多，但是每个品类能称得上艺术品的十分稀少，然而不同品类艺术品的功能及社会属性是相通的。新粉彩瓷器在一定程度上迎合了当代人的审美需求，在现今人们的收藏行为当中，其商业功能亦体现在近年来新粉彩瓷器价格的不断攀升中，新粉彩收藏群体手中的藏品实现了升值，成为藏家玩家个人资产的重要组成部分。新粉彩瓷器的收藏，带动了收藏群体部分人对新粉彩瓷器内涵的发掘与审美取向，以不同程度地提升了藏者的文化底蕴与审美目光。基于新粉彩画师对传统书画的学习与运用，当代爱好者对新粉彩瓷器的研究学习，能更好地把握古代书画发展的脉络与衍变。
2006年6月，江西省博物馆首设民国馆永久展出近代文人瓷画艺术品，标志着一直以来被国家文博机构忽视的晚清民国瓷终于步入了大雅之堂。全国各地也纷纷建立私人会所、展馆等收藏和展示晚清民国瓷器，其中就有浅绛专题展馆，新粉彩名家瓷展馆和近现代瓷器艺术品展馆等，而且相当部分私人展馆里的藏品质量之高，藏品之精，备受行内人士称道，足以说明目前晚清民国瓷器的收藏在藏界内的地位举足轻重。尽管新粉彩瓷器历来不为藏界所重，甚至认为近现代瓷器只是普通商品，没有收藏价值，但是仍然不乏许多热心人，真心喜欢收藏晚清民国瓷的人们，他们耗费无数心血写下脍炙人口的著作，如瓷坛泰斗耿宝昌老师与秦锡麟著《珠山八友》、胡尚德编的《景艺堂藏瓷》等，历来为入门收藏民国瓷者必读。
近年来，晚清民国瓷慢慢受到重视，其收藏群体不断扩大，部分明清瓷藏家玩家亦把目光投向并开始收藏民国瓷器，民国瓷器也逐渐进入收藏群体以外的公众的视野。凭借亮丽的外表和“名家瓷”的名声，新粉彩瓷器一度屡创拍卖新高，成为藏界新宠。2012年北京秋拍，一套六件民国“珠山八友”新粉彩瓷板画以3200多万人民币成交，创新粉彩瓷器成交的最高纪录。历来顶尖的艺术品都不是一般藏家能拥有的，短短十多年的酝酿，从以前的几万、几十万到如今的千万级别，出自新粉彩名家的好作品的价格让大部分行家藏家都无法承受。出身名门的，市场价格自然不菲，但收藏不应该只看名头、出身，亦可以避重就轻选择艺术性强的或者工艺精美的非大名头画师的作品入藏，正如高古窑口众多，五大名窑自然总体质量上乘，但小窑口亦偶见气质非凡的艺术品。
2012年北京秋拍拍品 “珠山八友”瓷板画六件
（图片来自网络）
2014年北京春拍 邹甫仁绘粉彩扇面瓷板画2件
（图片来自网络）
市场是有周期性发展的，艺术品这样的商品也遵循着一定的市场价值规律。好的艺术品无需炒作，价值必然会逐渐回归，经过炒作的市场泡沫终究会被打破。伴随着收藏群体阅历的增加和眼光的提高变化，一般的收藏品价格回落也是必然的。对于收藏而言，藏者必须要有针对性，收藏新粉彩瓷器亦如此。有钱有眼光者追求的是高品质，高回报，对于大部分藏家行家来说，挑选具有较高艺术性的，品相好的，典型的新粉彩瓷器来收藏，或许更符合整个市场和藏圈的良性发展。新粉彩瓷器的出现与发展过程是中国彩瓷发展史的重要一环，当中出现过为数不多的具有较高艺术性和代表性的产品，显示了那一代画师艺术家们的心血和艺术成就，我们当予以重视和支持。经过笔者与万斌老师的探讨，“新粉彩”作品的彩种定性以及文人瓷的划分，仍存在重大的分歧，历史上还存在许多以讹传讹的非严谨定性问题，更需要后学者继续理性和谨慎地对待，以达到真正的学术追求。
清末民国墨彩瓷器的特征
清末民国墨彩瓷器的特征。
墨彩瓷器上用黑色釉料描绘的图案纹饰，即称墨彩，又称“彩水墨”。墨彩萌芽于清康熙五彩器中的黑彩，以黑彩描绘人物，以黑彩作底再施加五彩，是康熙五彩之特色。清康熙萌芽期墨彩色彩浓厚，花绘以花卉为主，大都为没骨法作画，画意比较粗糙。
作为瓷器彩饰之一的成熟的墨彩，始见于清雍正时期。清雍正六年后，国产珐琅彩料替代进口珐琅彩料。当时瓷匠用景德镇国产料仿烧水墨珐琅彩之效果，即在白瓷器上用黑料描绘纹样，再经低温烘烧而成。墨彩制品犹如白底作水墨画，墨色浓淡适宜，传统书画笔墨趣味浓郁。
清雍正墨彩施彩较淡，似水墨状，除单一墨彩外，还有由盖雪红、粉蓝、粉黄作为衬托的产品。但色彩衬托部分比重较多，一般为1/10至2/10左右。此外还有墨彩加金彩制品，墨彩开框制品，多为木纹釉。如人物多以盖雪红衬托，山水则以粉蓝、粉黄衬托渲染成浅绛色，或珊瑚釉开框，框内绘墨彩花卉。
清嘉庆、道光年间的墨彩图案，施彩流行浅绛彩，以水墨和淡赭并用，色调柔和。当时绘人物著称的王廷佐（王少维）、金品卿等，又以王少维擅长绘写意人物。光绪时期绘山水的有程雪笠、程门和程门之子程音等。
清光绪开始，纯粹的墨彩制品又得到革新，独创出水墨五彩新品种，为受同时代水墨书画名家风格影响而形成的一种瓷饰新工艺。色彩浅淡柔和，笔法细腻，浓施淡抹，颇具水墨画韵味。此时墨彩文房用具多见。有墨彩笔筒、笔架印盒、笔洗水盂等，颇受文人收藏者青睐。民国初年延续生产。民国晚年，出现精细墨彩加五彩制品。
清末民国墨彩多见墨彩描绘在生瓷上，也可称“生瓷墨彩”。即在烧成素器上，直接用墨彩描画，不再晕透明釉、低温入窑烧成。
当代墨彩新仿品，包括民国后期墨彩新制品，用的大部分都是艳黑料，墨色浓黑，清代墨彩黑色较淡雅。
元青花瓷器足底特征介绍
古陶瓷鉴赏有一句行话叫“举足轻重”，意思是说鉴定瓷器真伪和年代，看器物的底足十分关键，所谓举其足而知其轻重（比喻瓷器的真伪和年代）也。“看瓷不看底，断代没道理”说的意思也差不多。的确，瓷器的底足传递了许多不同时代瓷器制作的诸多信息（包括原料信息、泥料加工制备信息、器物成型信息、修坯整形信息、施釉信息、窑具使用信息、装烧信息、窑室火焰信息、出窑脱匣信息、后期修整信息……等等），还传递了瓷器的时间信息、流传信息（出土或传世）等等，瓷器底足也是赝品制作的“软肋”，可以“形似”，而“神似”极难。所以观察瓷器的底足对鉴定瓷器的真伪和年代意义重大。
元青花的底足具有一切古瓷的共性，也有其自身的个性。即元青花本身的底部特征也非整齐划一。早些年也上手过国内部分元青花瓷，时间匆忙，也没有留下特别深刻的印象，反而不如后来陆续收集的图象资料看得真切。故对元青花底足的观察和领悟大多也是得自图象资料，再就是亲自在元代土层采集的瓷片中带底者。以下所论元青花瓷器的底足以至正型为主。所选图片资料均为国内外馆藏品中入藏时间早、有明确档案记录或明确出土地点者，近年入藏而无初始档案或明确出土地点者，虽国家级著名博物馆亦不予选用，以保证讨论材料的真实可靠性。
元青花瓷器的底足特征：
1、圈足之大小：大盘类为大圈足。罐类也是大圈足。小盘和大碗为小圈足。瓶类适中，与瓶身成适当比例。按器型排列圈足之大小依次为：大盘、大罐、瓶、小盘和大碗。前者圈足大于后者。
2、挖足之深浅：大瓶及玉壶春瓶为深圈足。中小瓶类为浅圈足。罐类都是浅圈足。大盘也是浅圈足。小盘反而有深圈足者。
3、足墙之宽窄：大瓶为窄墙。中小瓶类为宽足墙。罐类多为宽矮足墙。盘类为窄墙。
4、足端之形态：大瓶为扁平式泥鳅背（一般认为“泥鳅背”始于清代，这种见解看来不对了）。中小瓶类多为双面斜削（即“两面坡”），个别为单面斜削（即外墙向里斜削，内墙为直墙）。罐均为双面斜削，但坡面很小。小圈足的盘和大碗为平切足。
5、胎色：由于土沁的程度、清洗的程度及火石红的程度不同，胎色的“能见度”也有异。显然，不应该把土色、火石红呈色、铁锈斑、霉斑及其它附着物的颜色视为“胎色”。所谓胎色，应该指瓷器胎体的本色。有的瓷器露胎部分全部被窑红（火石红）覆盖，有的土沁满布而未经清理（或只略为清洗，土色仍在），这种情况下辨认“胎色”是毫无意义的，因为无从辨认。辨认胎色最理想的状态是从器物的破缺处（哪怕很小的磕点）观察。其次为既无窑红又无土沁，呈“本来面目”者，这种状态的元青花不多。再其次为底部清理比较彻底者。国外收藏的元青花一般清理的较彻底，有时火石红也被磨去一些而见真正胎色（这种做法须有分寸）；国内收藏者许多基本不做任何清理，如高安藏品，许多根本无从观察胎色。元青花的胎色有这样四种：莹白色（最好的一种胎色，有润泽感）；灰白色（最普遍的一种。说它灰白，此指白中略带一点灰色调，不同于宋瓷的“灰白胎”）；米白色（往往带有不明显的浅紫斑点）；姜黄色（胎质细而稍松）。
6、胎质：大多已使用二元配方（瓷石+高岭土），已呈近代瓷特征。胎质坚致细腻，气孔率极低，基本不吸水，叩之声音浑厚响亮。部分为青白瓷和卵白瓷瓷胎。也有一些瓷胎不够致密，比较松软，可能与烧成温度有关。不少瓷胎表面有铁锈斑点。锈斑坚硬，不易去除，锈色极深，呈黑褐色。但也有基本不见锈斑者。说明元青花瓷的胎土含杂质（主要是铁分子物质）还比较多，但如果使用含铁分较高的垫具，也有可能在底足出现铁锈斑点。区别主要是观察锈斑是从胎体析出还是由外部粘连所致。如是后者，铁锈斑点一般都分布在足端（即与垫圈、垫饼的接触面），外底中心地带少有；如是前者，则分布比较没有规律，外底中心地带常可见之。还有一点对鉴别很有参考意义，即大的锈斑常呈现银面，有云母般的光泽。
7、旋纹：修坯时大多已经修去，不见旋纹。也有少数保留，多为疏间距旋纹，绝无明清时的密旋纹。起刀点如逗号，干脆利落，或带起一个小乳丁。旋纹方向为左旋。
8、窑红：大多不见窑红，但也有少数有之。多为浓重的橘红色，不见后世才有的“枇杷黄”。
9、砂底和釉底：绝大部分元青花瓷器为砂底，即底部露胎不上釉，但也有釉底的，如河北省博物馆藏元代青花狮子戏球纹八棱玉壶春瓶即是釉底（见图319）。
10、釉斑：有一部分砂底元青花瓷器底部有釉斑。釉斑或多或少，大小不等，形状不规则，一般呈青白釉色。为什么会特地加上这些并不美观的釉斑呢？经观察，我发现这些釉斑的分布有一定规律：即经常分布在圈足内墙根和外底边沿的交接处，外底中心区域。这不就是经常会出现裂缝的地方吗？由于胎泥的问题（如熟化程度不够）、成型的问题（如拉坯不匀）、瓷坯干燥环境问题（查有关资料，元代尚没有“晾晒池”这种玩意），所以生坯在干燥过程中的坼裂现象当比较常见，这些釉斑即是用来填补瓷坯缝隙的。再观察釉斑呈圆形的很少，许多都是呈不规则长条状的，又可证实我的推测。另外这些釉斑都很厚，也能说明此道理。现代一些元青花仿品，也效仿釉斑，但因为作伪者不明元代人在器底加釉斑的用意，或者任意挥洒，在不可能产生坼裂的部位也乱点一通，毫无道理可言。或者分布整齐、具装饰意味，不知古人是在需要的地方（也就是有坼裂的地方）才加釉斑的，并没有装饰意图，哪有这样整齐的分布？
民国瓷器
一般玩瓷人对民国时期的瓷产品并不是太重视，因为大多数搞收藏的人均以高古和明清瓷器为主。而笔者对民国瓷器却情有独钟，因为民国瓷器年代虽距今不远，但产品多样，色彩丰富，价格又适合，其中不乏精品。在浙江龙泉县博物馆里，一件民国烧制的龙泉菜形瓶如不是亲眼所见，真不敢相信这件瓷器竟能和南宋龙泉瓷精品比美。
有人说，民国时期是陶瓷史上的最低潮、最为晦暗的时期，笔者并不这么认为。瓷器的发展是随着历史同步前进的，首先国外机器的大量引进改变了笨重的手工制作、机器轮制法大大地提高了产品的数量和质量。从瓷质上看，淘洗比以前更干净、杂质更少，其次新粉彩的出现，淘汰了过去的浅绛彩，新粉彩具有生动活泼、层次感强、彩色运用多样的优点，绘画起来又得心应手，烧造的瓷器色彩艳丽，给人耳目一新的感觉。同时，全国各地开办了三十几家瓷业公司，这些公司里聚集了大批能工巧匠，能书会画，一件瓷器上书画俱全，表现了制瓷工匠的高超技艺。民国瓷的山水、人物、花草鱼虫，更有独到之处，特别是在景德镇珠山八友的影响下，有名的无名的画师在瓷绘上都一显身手，留下了不少佳作。汪野亭的山水韵味无穷；何许人的雪景仿佛把你带入北国之中；汪晓棠的人物又把你引入生活的乐园；邓碧珊的鱼在池塘里游弋；刘雨芩的虫草；程意亭的花鸟，无不充满诗情画意，观后让人流连忘返，感慨万千。
笔者收藏一把民国瓷壶（如图），造型精美，线条流畅，壶面绘一老翁在枝繁叶茂的大树下伸杆垂钓。高山碧水，飞鸟渔船，大自然的美映出生活情趣，民国瓷器绚丽多姿的特色尽展无遗。
民国瓷器的分类 民国瓷器真伪如何判断
民国瓷器的分类民国瓷器真伪如何判断。
民国瓷器总的来说技艺并不高超，但是“居仁堂”、“解斋”款识的名瓷堪称千古绝响，被学者称为“中国瓷业史上一朵复兴之花”。民国瓷器存世量较大，常见瓷器有以下几类：
1、仿古瓷。民国仿古瓷是中国历史上高峰期之一，常见的有仿三国、两晋、南北朝的青瓷，仿隋唐、五代的白瓷，仿宋代汝、官、哥、定、钧窑，以及元代的瓷器和明清的青花、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩及单色釉器居多，而最流行的是仿雍正、干隆的瓷器。
2、日用瓷。民国日用瓷以青供给、粉彩为主，这类瓷器虽然继承了晚清瓷器的风格，但其造型较晚清瓷器纯朴自然，以简单和平直的造型为多见。
3、洪宪瓷。民国时期随着封建帝制的灭亡，“官窑”已成为历史名词。袁世凯称帝后，1916年以后景德镇瓷器以水彩和粉彩为主，郭世五在当时督烧的御用瓷器，便成为近代藏家追逐的稀世珍品，世称“洪宪瓷器”。
4、新粉彩瓷器。民国粉彩瓷画与传统粉彩相比，在造型、线条、色彩、光线等方面，吸收了近代画的营养，实现“瓷”与“画”的完美结合。新粉彩瓷画的先行者是潘宇和汪晓棠，上世纪20年代后期以王琦为首的“珠山八友”成为新粉彩瓷画的代表人物。这时的作品在今天来看是值得一藏的，现在市场上也比较少见，价位年年上扬，追族者越来越多。
如何确定是否民国瓷呢？这要从它的款识说起。
民国瓷器款识丰富，堂名款、铺名款、人名款、吉语款、纪年款和仿写款各具特色。堂名款有徐世昌用的“静过堂制”四字青花篆书款，郭世五用的“解斋”红彩篆书或楷书款及“颐寿堂”都是著称一时的堂名款。铺名款有“江西瓷业公司”、“竹里瓷社”、“刘荣盛号”等，大多在器物底部。纪年款有“洪宪年制”、“康德四年”等。因当时盛行仿干隆时期的作品，故以“干隆年制”最为多见。吉语款有仿康熙的“洪福齐天”，仿雍正的“千秋如意”等。人名款较为著名的郭世五的“陶务监督郭葆昌制”及“汪平野亭”、“许人出品”等。
民国瓷器真伪取决于以下几点：
1、胎质。早期的民国瓷器有精粗之分，粗者胎釉结合部多泛黄，晚清瓷器大多没有这种特征，也比清瓷要显得紧密一些。仿品胎质不仅坚密，而且生硬，分量或轻或重。对经常接触民国瓷的人来说，上手一掂，真伪分晓。
2、釉面。民国粉彩瓷画大致有两种不同的特征，一种略微泛黄，表面光泽柔和，给人以松软的感觉，缩釉、串烟，但透过紧绷的表面，仍能看见柔软的釉质。仿品光很强，即使经过高锰酸钾处理，其光泽也不会太柔和，一般都有生涩僵硬的感觉，所仿缩釉、串烟也不自然。
3、饰瓷用料。民国青花大致上分两类，一类完全沿用清代用料，杂质多而色泛灰，精神涣散。一类青料发色纯正艳丽，只是入骨不够，稍欠沉着。仿前一类民国青花不多，仿后一类色彩死板，毫无鲜活之气。
4、画工与题铭。民国瓷器上的题铭、书法千姿百态，但大多功底扎实，铭文有来历。仿民国绘画难，仿民国书法更难，仿题铭难上加难。
耀州窑瓷器胎釉及各年代特征介绍
耀州窑以今陕西省铜川市黄堡镇窑为代表。铜川宋属耀州，故为耀州窑。创烧于唐，成熟于五代，兴盛于宋，金元延续，停烧于明中期15世纪末，有800多年的连续烧造史。具《铜川县志》记载：“南北沿河十里，皆其陶冶之地，所谓十里窑场是也。”产品以民用为主，但也曾以常年例贡的形式烧造皇瓷，供北宋宫廷使用。耀州窑最突出的成就是花纹装饰。花纹图案主要有莲花，缠枝花卉，波浪纹，鱼鸟纹等。装饰技法主要是印花，刻花，划花以及模印刻划相间。其花纹装饰特点，在宋早期是于器面刻划简单的花瓣纹；中期花纹则布满器面，大幅的花朵与组成的枝叶，蔬密相间。其花纹知识特点主次分明；到了晚期，花纹线条多细巧。耀州窑的产品以碗、盘、碟、罐、壶、盒为主。釉面多开小片冰裂纹。施釉匀净，颜色深沉；边沿部分发褐黄，俗称姜黄色。
耀州窑花口交枝牡丹纹大盘
胎釉特征
瓷釉 青釉的仿品，往往存在釉面薄厚不均匀的现象，口沿下常有积釉，口沿部位常有流釉、缩釉和泛黄情形，还常常发现补釉情况；而真品青釉光润肥厚，清澈纯净，仿品往往有混浊之感。真品往往有细小的开片和细小的桔皮纹，绝无流釉现象发生，在某些器物上甚至会有上部釉层比下部釉层还厚的现象。
青釉器物釉色多变，有的稍绿，有的稍黄，但不论釉色深浅都含有黄的成分，否则便不是耀州窑器物，或是后仿的，年代越晚，闪黄的程度就越大，这是鉴定耀州窑及制作年代的重要依据之一。与宋代青瓷真品很接近的青中闪黄仿品，其光泽度，晶莹温润性及玻璃质感又有别于真品。若用放大镜进行对比观察，仿品釉内气泡大小、疏密程度及排列层次亦不同于真品。还有一个明显的不当，就是用宋代中期至晚期的青釉色调，去仿五代、宋初、宋金交界及金代的器物，其特征行家一眼就能看破。
元 耀州窑刻花玉壶春瓶
月白釉的仿制，其釉色比较清淡，色调与晚宋及金代比较相近，但釉层太薄，缺少温润的玉质感，在风格和质地上与真品有明显的区别。 新仿的黑釉和酱釉瓷，瓷釉均不及真品的肥厚和温润光泽程度。特别是新仿酱釉器，瓷釉色调很好，但显得干涩而缺乏光泽程度。
新仿的茶叶沫釉，色调偏黄偏棕褐，缺少青绿色缺少肥润感，而且往往有茶无沫，缺少茶叶沫的结晶体。 新仿的结晶釉和黑釉酱斑瓷器，与真品相比最大的区别是结晶斑和酱斑几乎都显得生硬不自然，带有明显的人为仿作特征。
因自然变化而形成者，可说是凤毛麟角，十多年来只看过三四件，而且被仿制者视为诊藏，不愿出售。 后仿耀瓷中造型特别精美者往往是采用注浆模制法生产的，这种方法古代未曾使用过。有些合模的缝痕尚有显露。 耀瓷圈足轮削比较仔细，连足际无釉处都认真修削，足墙比较细薄；而仿品圈足较为圆滑，明显的区别于切削平齐规整的真品圈足。
真品器底胎釉交接处呈现黄褐色或漏釉处呈现酱色小斑块；而仿品则胎骨稍厚，较真品色浅，无漏釉的酱色小斑块。 真品胎壁并非十分均匀，有起伏感。仿品印花的图案粗浅模糊。器底常满釉，底面平而无鸡心凸。 在旬邑县发现属金元时代的窑址，产品水平不高，胎体粗而发黄，釉层稀薄，涩圈，印花为多，多为成条状的缠枝花卉
北宋（960-1127） 耀州窑青釉刻划花牡丹纹碗
各年代特点
此外，耀州窑的刻花和印花纹样中的一些独特的纹样，如水族中的摩羯、海马，人物中的化生，佛教造像中的飞天，道教造像中的鹤驾仙游等等，均是该窑青瓷纹样中所仅有的。
金代前期该窑延续了宋代青瓷的烧造，又突出了月白釉青瓷的创新。其后期，姜黄釉青瓷的烧造重点面向中下层民众，烧成上突出了可以增加数量的无釉圈叠烧工艺。装饰纹样也趋于简练。
元明两代耀州窑发展趋于衰落，一方面继续烧造姜黄釉青瓷，另一方面逐渐加强了黑、白、酱、茶叶沫釉瓷和白地黑花瓷的烧造。在多品种色釉瓷的烧制中，白地黑花瓷是此一时期该窑的代表作品。至此，该窑青瓷的烧制已明显衰落。不久，窑场亦终烧，此后就从历史舞台上消失了。
耀州窑缠枝花碗
碗撇口，弧壁，圈足。碗心刻划缠枝花卉，纹饰清晰，构图饱满。釉色青中闪黄，为耀州窑成熟期发色特征，釉面光润，釉层匀净。整器造型规整，纹饰富贵吉祥，刻划线条刚劲流畅，刀锋犀利，铲剔自如，深浅有致，工艺精湛。
断代提示
耀州瓷器上的刻花，严格讲是以刻花为主，又辅以划花而成的一种刻划花装饰手法，它出现在北宋初期偏晚一些时候。在此之前，该窑的装饰手法以简便流畅的单线划花为主，纹饰是简单的花瓣纹，包括荷花、牡丹等。
北宋中期以后，刻花发展成熟，技艺达到了顶峰。刀法明快，圆和犀利。线条和泼流畅，并能刻出有斜度的刀痕。纹饰布满器面，深浅分明，层次清楚，立体感强。具有浅浮雕的效果。纹饰多为海水游鱼纹、莲塘戏鸭纹等。
北宋晚期的印花纹饰，布局谨严，讲求对称，纹样多是各种婴戏图。花纹线条多细巧，除婴戏图外，还有牡丹、莲花、凤凰、犀牛、飞鸟等。
金 耀州窑刻花梅瓶
此瓶高挑修长，细窄口，圆肩，束腰，通施青釉，玻璃质感强烈。釉色沉静古雅，足底露胎。全身上下五处刻花：口沿下双钩弦纹两道内划荷瓣纹一周；其下再双钩并用单钩两道弦纹，里面刻连枝牡丹叶纹；胸部双钩两道弦纹之间满刻缠枝荷花纹，花瓣以刀斜挑，深浅灵动，摇曳生姿，茎叶同样以斜刀一深一浅刻画，明暗对比鲜明，舒卷自如；再下满刻连钱纹，连钱纹之下双刀刻双层草叶纹。五层纹饰风格流转变化，可想见匠人运刀自如之功。耀州窑梅瓶如此件之大之精之全者，实属凤毛麟角。
耀州窑刻花三足炉
此件三足炉器口外卷，鼓腹，三足外撇，器形稳重。溜肩，其上压筋，颈部及近足处饰蕉叶纹一周。此炉大小适中，三足捏塑兽面。炉身腹部饰刻唐草纹，刀法遒劲利落，舒展自然。整器施青釉，釉色素雅宜人。
五代/北宋 耀州窑青釉刻牡丹纹狮口水注
北宋 耀州窑酱釉梅瓶
此梅瓶形韵甚罕，可比一略大作例，两售伦敦苏富比，于1992年6月9日，编号124；继售2003年6月12日，编号117。
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晋代高古瓷底部特征介绍
近几年的各大古玩拍卖会上，瓷器所占的比重越来越大，而且屡创拍品的历史记录。在这些屡创瓷器拍卖历史记录中，我们不单单可以看到距离当下较近的明清瓷器，同样还有距离更为遥远的晋代高古瓷藏品，以及唐宋时期的瓷器。相比较人们比较熟悉的唐宋明清瓷器，三国两晋时期的高古瓷瓷器可谓是更久远更具有特征的瓷器。
在关于高古瓷的定义上，目前收藏界里其实还是一种比较模糊的概念的，其中有些人认为在三国两晋南北朝以及隋唐五代宋元时期的各种精品瓷器都算是高古瓷，而有些人士则认为东汉两晋时期还没有真正意义上的瓷器，那时还是半陶半瓷时期，到了隋朝才有真正意义上的瓷器，故此，高古瓷应该指的是隋唐到宋元时期所烧制的瓷器。
不过，在民间收藏界里，人们所认定的高古瓷普遍认为是明清以前的瓷器，例如目前市面上的两汉时期的灰陶，青釉，晋代的青釉瓷以及隋唐宋元时期的各大名窑瓷器都算时高古瓷的判定范围。只是因为时代上的不同，以及当时烧制瓷器技术上的差异，人们往往又将这些高古瓷还要分成两晋高古瓷，隋唐高古瓷以及宋元高古瓷。
那么，在众多的高古瓷精品中，又该如何判定它是属于晋代高古瓷还是其他时代的高古瓷呢？对此，我们不妨来了解一下晋代高古瓷的特征，尤其是其底部特征，因为底部的特征是区分瓷器时代的重要标准。
总起来说，晋代时期所烧制的瓷器比起三国时代其胎体要更加的厚实，在瓷胎选用是能够多为褐色胎和灰白胎，整个瓷器给人的感觉是沉实厚重，这一点通过市面上出土的越窑瓷器可以轻松看出来。
在两晋后期，瓷器的制作上开始新的特征，那就是在底部，器身以及瓷器造型的特殊位置开始使用不规则的褐色斑点来装饰瓷器，例如瓷器的口沿器盖，底座脚部以及动物瓷器的眼睛，耳朵，鸡冠等部位。同时，褐色装点的特色还打破了单一青釉瓷器的呆板，不仅仅可以用褐彩装点，同时还可以用来书写文字用来记载瓷器的烧制年份以及某些意义。
无论如何，作为一种会随着时间的推移发生慢慢老化并呈现出温润柔和光泽以及沉稳气息和年代感的高古瓷产品，它正以新的姿态给人带来美感的艺术气息。
民国瓷器收藏
民国时期给我们留下的精彩瓷器，大多是彩绘瓷器。由于时人的提倡，这个时期产生了许多绘瓷高手。程次笠、鄢儒珍、程小笠、吴寿祺、周小松、汪东荣、汪晓棠、许尚礼、潘陶宇、吴龙发、何许人、汪大沧、张志汤、胡颜标、王步及“珠山八友”等都是有很高造诣的代表人物。人所共知的“洪宪瓷”就是鄢儒珍1915年承制，胎质纯白、画工精细，据说只生产了100件，是近百年陶瓷珍品。现在地摊所售“洪宪年制”、“洪宪御制”、“居仁堂制”款之瓷器，均为仿冒品，藏者须慎重识别。
所称“珠山八友”更是当时绘瓷的顶尖人物。他们各有所长，王琦善写意人物，邓碧珊工粉彩鱼藻，徐仲南精松竹，田鹤仙专梅，王大凡专粉彩人物，汪野亭尤工于青绿山水，程意亭善画山水花鸟，刘雨岑草虫尤为一绝。他们并非都是江西人，却云集景德镇，定时探讨瓷绘艺术，为民国时期绘瓷作出了很大贡献。
因为绘瓷相对的兴旺，也促进了绘瓷的理论研究，此时出版了中国第一本专门研究绘瓷的著作《绘瓷学》，由于作者吴仁敬也是绘瓷高手，谙熟绘瓷的各种技艺与程序，所以他的著作不仅具有学术成果，也被当时教育部门指定为职业教科书。此书对于今天我们搞民国绘瓷收藏，仍有极大的帮助。收藏民国绘瓷，首选就是绘瓷名家的作品，因为他们的作品代表着当时最高绘瓷艺术水准；次则收藏当时社会名流赠人之订制品，这些绘瓷制品反映出他们的品位、好恶与社交状况，可以证史；又次则收藏有明确纪年款的；虽非名家但彩绘精美的；虽无款字但器形完整，彩绘内容有深刻文化内涵的；有不同底款又有一定绘画水平的绘瓷。
另外还有一种瓷板画，它不是器皿，是纯粹为展示瓷绘的观赏品。主要有两个内容，一是传统绘画，一是人像画。画人像画的大都熟悉西洋画法，通晓明暗关系，用光方法。留下来的作品，有一些是当时名人的画像，也弥足珍贵。传统画法的瓷板画，佳品也已很难得了，近年拍卖会上曾出现过，价格多在万元以上。
一般的民国绘瓷，现在价格多在几十元至几百元之间，还是可以被中华收藏网者接受的，所以从现在开始收藏民国绘瓷为时尚不算晚。在市场旧货摊上，民国绘瓷还可以经常见到，一些底款伪为“康熙年制”、“雍正年制”，甚至“大明宣德年制”等，虽明知其伪，但只要工艺彩绘好、器形完整，亦可以民国瓷收藏之。笔者认为，彩绘佳、有堂号款或人名款者都值得收藏，因为这些款章可直接标识出民国瓷的印记。还有一些公司商号款的瓷器，以大宗货为多，其佳者亦可收藏。
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