乾隆官窑瓷器粉彩鉴别。
“乾隆”满文的字意是「得到上天的扶佑」，乾隆帝的确受到上天特别眷顾的天子。他的艺术品位的养成与他得天独厚的成长环境，和不断探索学习的精神息息相关。
自幼一起学习成长的章嘉呼图克图，日后成为他主政时期的国师；年少交游往来的戴岱和邹一桂，可视为将雍正朝画风传递至乾隆朝的重要推手；而出入造办处为他辨识瓷器的方西华，向他解说玉器仿古做旧原理的姚宗仁，和许多穿梭其间的西洋传教士，他们都扮演着重要角色。
对乾隆帝而言，尤其难得的是这些经历并未因时间流逝而终止，日常生活中轻易可触及的人、事、物，任然持续刺激他再从中酝酿出新的视野。
此碗形硕大周正，胎体薄如蝉翼，通透且透亮无比，双手捧于手心即感如获至宝。外壁通体绘婴戏图，以山石、树木、花草为背景，姿态各异的幼童在期间对弈，嬉戏玩耍，热闹异常。
其碗塑型口如葵花，呈规律的蜿蜒形状，配以描金点缀更突显趣味及观赏性。而绘画则是纯朴率真，童趣洋溢，稚态可拘，有入画临境之感，富有浓厚的生活情趣，及热闹欢快的气氛。
画面中苍松翠柏点缀于风景秀美的山林之间，只见几个天庭饱满、眉清目秀、衣着华丽、白白胖胖的孩童下棋博弈，放炮仗，不仅使人有“疑似梦境回童年”的美好回忆，和“儿时复届，憧憬胸怀”的遐想。
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雍正斗彩婴戏图小碗
雍正是整个满清政权厚积薄发的一朝，御窑厂瓷器作为手工艺的代表，在这一方面的表现尤为突出。清代的斗彩瓷器在雍正时取得了相当高的成就，形成了自己独特的装饰风格。
纹饰布局上彩色配合和填彩工艺上都较康熙时有新的发展，于斗彩瓷器上，表现为突破了在单纯的釉下青花和釉上五彩相结合的传统工艺上，将粉彩、珐琅彩等与釉下青花结合在一起，使得色彩更加艳丽、诱人。
此斗彩婴戏图小碗出自雍正官窑，体现了雍正瓷器制造的天才般的创造性与卓越精湛的技术功力。圈足修胎规整，露胎处及碗内壁均施涂金工艺。足底饰青花双线圈，书“大清雍正年制”六字双行楷书款。此碗制作极为精心，釉面细润、白净度极高，比有色地更能突出材料的玻璃质感和鲜艳色调。敷彩准确，毫无溢彩现象，是一件品相完美的清三代佳器。
婴戏题材在瓷器上的运用首见于成化官窑，后成一代名品，后朝均有所承袭，尤以晚明嘉靖、万历最为多见。雍正一朝受晚明以来审美影响，童子婴戏的题材亦多有采用，本对即为一例。外壁主题纹饰为童子婴戏图，但见一群小童三五成群，神态各异，嬉戏于庭院之间，或骑竹马，或执蕉叶，天真烂漫，童趣盎然。绘画精细入微，神形俱佳，釉彩填绘细致，诸色缤纷，分外可爱。
雍正 斗彩婴戏图小碗 尺寸：
口径：9.3cm
高：4.5cm
足径：3.4cm
乾隆粉彩开光婴戏图兽耳尊
乾隆时期的景德镇官窑生产，无论数量还是质量都达到了历史的顶峰，造型精美，色彩缤纷，图案丰富，工艺繁缛，不惜工本，令人叹为观止。本器在这几方面都足以代表乾隆瓷器的特色。它造型端庄规整，而装饰细节匠心独具。
在此时期造办处这种专门的机构得到了空前的发展。乾隆四年，陆续从全国各地招来的工匠不计其数，可谓以乾隆一己之欲网罗天下之英才。
此尊器型硕大，绘画线条流畅细腻，颜色搭配鲜艳。颈部出两瑞兽为耳，纹饰饱满华丽，色彩鲜明亮丽，制作工艺精湛。螭龙铺首，腹部开光，底及内壁施绿松釉，底款双框双行楷书“乾隆年制”蓝料款。
开光处分绘孩童燃爆竹、观鹌鹑、挂灯笼及持戟悬磬图景，热烈喜庆气氛一览无余。据清宫档案记载，乾隆八年，上谕唐英，瓷器图案需与节日民俗关联，如端阳节用艾叶灵符、七夕用鹊桥仙渡、中秋节用丹桂飘香等。本件器物亦有可能于某佳节为宫廷特别烧制。
本器绘画多了树石草地庭院等背景，更为写实，儿童三五成群，稚态可亲，更富天真烂漫嬉戏热闹之趣，佳节喜庆之感染力尤强；彩瓷上的婴戏图底本或出自当时供奉内廷之宫廷画家金廷标之手。
细观本品，装饰繁简得宜，收放有节，布局简洁明晰，寓意吉庆温馨，堪可体现十全老人乾隆帝之盛世情怀与完美瓷艺，诚为清代御瓷之精绝妙品。
乾隆 粉彩开光婴戏图兽耳尊 尺寸：
口径：13.9cm
高：35.7cm
足径：15.7cm
乾隆粉彩春灯婴戏双耳瓶
乾隆时期的粉彩有如下特点：
1.乾隆粉彩利用粉彩粉润柔和的质感，用粉化的各种彩料仿制各种工艺品，能准确地表现出所仿之物的色彩和质感，可谓惟妙惟肖。
2.乾隆粉彩有一个独有的特征，即器物口部及底部都施松石绿釉。松石绿釉非常浅淡光润，釉面犹如粥皮，由于是一种低温彩釉，釉面常常带有细小的纹片。
3.乾隆官窑粉彩的纹饰一般是“大内”送来的图样，主题纹饰按不同时节都有严格规定，主纹是缠枝花，分别加施变龙、变凤、蝙蝠或缨络、八吉祥等，组成各种祥瑞吉庆、美意延年内容的图案。
4.乾隆粉彩的造型工艺更是精益求精，不论是高达一米多的大型陈设瓷，还是小至几厘米的扳指儿、鼻烟壶，造型都非常规整，很少出现夹扁或歪塌现象。
此件清乾隆粉彩春灯婴戏双耳瓶为乾隆粉彩的代表作品，无论从色彩、器形、工艺上都有很大的特点，尤其在文化内涵上更是反映了封建帝王希望“百子千孙”、“江山永固”的思想。同时也反映了千百年来劳动人民盼望有子传宗接代的良好愿望。此瓶细长颈，撇口，耳作如意形，喻“平安如意”，硕腹，平底，矮圈足，口及耳描金，颈至肩及腹底以如意云头为边，在红地上画缠枝番莲间饰蝙蝠。腹部彩绘高山流水，庭舍楼台，配以树石花草，众婴孩嬉戏其间，或舞龙或提灯，足边描回纹，器内及底均施湖绿色釉，底描红书“大清乾隆年制”六字篆款。
雍正粉彩描金开光塑贴婴戏图螭耳盘口瓶
清代自雍正以来，瓷器的婴戏题材明显增多，画面也日益丰富，通过对孩童嬉戏场景的生动描绘，表达了人们祈求多子多福、喜庆吉祥的美好意愿。
此件大瓶形体硕大，烧制不易，是一件雍正粉彩瓷器中较为少见的大器。其釉彩、造型、纹饰风格直接继承自先朝，气息华丽，装饰风格布局疏密有致，绘工精湛，颜色配比雅致，颇具韵味。其寓意非凡深得雍正皇帝喜欢。
雍正帝最为看重的，则是吉祥瑞兽所组成颇有深意的造型。也非常符合雍正帝对“皇权”与“臣民”之间的理解。颈部塑螭龙一对高高在上，就如君临天下一般；辅耳则寄于其下，塑贴四只象鼻瑞兽。瑞兽怒目圆瞪，分别对应“东西南北”四个方向。
东西南北之观念实为“乾坤”，乾坤乃是“天与地”。寓意雍正皇帝有至尊无上的皇权，四海之内如有瑞祥普照，天下之大确四海升平，瓶腹绘婴戏图也恰恰暗合这种寓意。此瓶乃雍正中期所造，有幸观之，甚是慰籍。
腹部以描金彩带装饰，开光绘小桥流水、庭院树木，主题纹饰为婴戏嬉闹为场景，小童或持灯笼、或吹苼、或手持如意，或拉扯谈天说地，或侧耳倾听，姿态各异，充满热闹欢快的气氛。寄托了人们希望多子多福，子嗣繁盛的美好寓意。
乾隆粉彩描金芍药锦鸡图梅瓶
乾隆时期的粉彩多以百花图案为饰，风格繁缛华丽，精美异常。其图案装饰一改雍正时期所表现出的清秀风格，和同时期的 其它彩瓷在装饰艺术方面基本类同。但在白釉上装饰图案并不常见，整体显得又端庄既雅致，颇具雍正彩瓷神韵。
梅瓶是汉族传统名瓷，梅瓶出现于唐代，盛行在宋代，小口、短颈、丰肩、瘦底、圈足，作盛酒用器，因口径之小仅能插梅枝而得名。此件粉彩描金芍药锦鸡图梅瓶器物胎白，通体以白釉为地。通体用粉彩勾勒出一幅清新脱俗的芍药锦鸡图，以简洁的墨彩绘出梅枝，再用胭脂红、青 等柔和的色彩点缀牡丹花朵及锦鸡。简洁大方的图案呈现出一种乾隆华贵的风格，可见当时它不仅作为贮酒器又是一件精美的观赏品。具有极高的投资和收藏价值，是实力买家和投资者的不二选择！
此梅瓶器形尊贵秀美，装饰雍容华丽，绘画细致工整，工艺精湛绝伦，通体绘芍药锦鸡图，牡丹花开，或红或黄，雍容华贵，锦鸡身姿卓韵，画中锦鸡以劲挺的笔线勾勒，工整而洗练，概括而传神，画师运用光影的作用，突出羽毛的光泽和虚实，疏密相间，详略得当。
锦鸡栖息于树干上，侧旁饰以枚红色的芍药花，寓意“玉堂富贵”，又有桃花、万寿菊点缀其间，工笔细绘，一花一叶都尽态极妍。在锦鸡的画法上，雌鸟色泽暗沉，而雄鸟却主导了每个画面的构图，两只锦鸡回首顾盼对视，翎毛片片分明，双目炯炯有神，情态十分生动。其华丽耀目的翎毛让画师一显身手，尽用粉彩釉色富丽多姿的多变华彩。色彩交互层叠，浓淡匀称细腻，饶富立体质感。
梅瓶背面装饰更显简洁，肩部空白处题唐朝张又新作诗“茂枝英呈值千金，将谓从来色最深，今日满苑开似雪，一生辜负看花蕊”。此瓶借此诗句可谓锦上添花，诗情画意，面面俱到，饶有一番韵味！
乾隆 粉彩描金芍药锦鸡图梅瓶 尺寸：
口径：8.4cm
高：38.1cm
足径：14cm
深度剖析婴戏图瓷器
具有一千多年发展汗青的陶瓷婴戏图，是传统陶艺创作中的紧张题材，有丰富的审美文化内在。陶瓷婴戏图是中华民族各阶级共同喜好的题材，具有浓厚的祥瑞寓意。各时期陶瓷婴戏图审美文化特性上有明显差别，反映着期间风貌。陶瓷婴戏图与社会风土情面有密切接洽，全方位展示文化生存习俗。在今世陶瓷婴戏图创作中必须留意表现祥瑞寓意、反映期间风貌、展示社会生存。
这种以儿童各种游戏、运动场景为重要刻画对象的传统装饰题材，具有着非常深厚的审美和文化内在，深入分析蕴含在陶瓷婴戏图中的丰富内在，既有助于美满陶瓷艺术家的创作，也有助于进步欣赏者的观赏程度。
一、 雅俗共赏 祥瑞寓意
婴戏图从来就不是为某一阶级服务的，其儿童形象的可爱、拜托寓意的优美，使其成为中华民族社会各阶级共同喜好的装饰题材。陶瓷婴戏图也同样云云，无论是平凡民窑照旧专为宫廷制作的官窑产物，婴戏图都非常多见，成为人们最喜闻乐见的装饰题材之一。
最早的陶瓷婴戏图出自于唐代。唐代婴戏图极为稀有，只在长沙窑及耀州窑有少少量发现。最早的一件为唐长沙窑褐绿彩童子持莲纹青釉执壶，儿童形象生动可爱，肩扛莲花，手挽飘带，光着身子系着布兜。其寓意表达的是“连生贵子”之祥瑞意味。由此可见，最早的陶瓷婴戏图就是出于民间多子多福的优美愿望应运而生的。
今后的宋代民窑，陶瓷婴戏图进入一个发展的郁勃期，江西景德镇窑、陕西耀州窑、河北定窑、磁州窑、山西介休窑等南北瓷窑均出现大量婴戏图作品。此中尤以宋磁州窑白地黑彩婴戏图最富有体现力，内容非常丰富、画面简便疏朗、儿童形象刻划传神、人见人爱。宋代婴戏图绝大多数绘于枕面上，瓷枕为一种寝具，所绘婴孩康健生动，其寓意祈求人丁旺盛，此中一部门可作为赠予新婚夫妇的贺礼。
明早期陶瓷婴戏图较少见，官窑婴戏图多于民窑，在官窑不多的人物纹中，婴戏图占了很大比例，重要体现的是庭院婴戏，如婴戏十六子和仕女婴戏等，可见，封建统治阶层与民间一样，有着瞻仰多子多福的优美祝愿。至明中期时，婴戏图再度郁勃起来，官民窑中都有较多婴戏图产物，重要仍以庭院婴戏为主，婴孩数目不一，最多也达十六子之多，其体现人丁旺盛的祥瑞寓意也相称显着。
从唐代长沙窑始见婴戏图直至明中期，其寓意始终以瞻仰多子多福、祥瑞快意为主。进入明晚期后，多子多孙的祥瑞意味仍旧是主流，嘉靖时又发展出百子图，寓意“百子千孙”。不外，除了期盼多子多孙外，祥瑞寓意又有了明显的新发展，考取功名等本与婴孩无关的寓意也开始被引入到婴戏图之中，如五子登科、加官进爵、婴孩读书、指日高升等，表达其时人们望子成龙，盼望未来科抬高中的优美愿望。
至清代康熙时期，陶瓷婴戏图中望子成才的内容比晚明更为常见。除承继晚明各类与功名有关的题材外，还增长了四妃十六子题材，十六子为十六相或十六族的引申，是舜向尧保举的十六位贤臣，因各有大功皆赐姓氏，故称十六族，因而，四妃十六子的象征博取功名之祥瑞寓意非常显着。别的，在多子多福寓意上表达更加直白，麒麟送子题材极为盛行。至乾隆时，以生动淘气孩童来体现祥瑞意义的陶瓷婴戏图已经不多见，画面布满着升官发财的祝愿，如五子夺魁、五子连科、瓶生三级等。别的，官窑中出现的百子图等儿童嬉戏场景则有粉饰平静盛世之意。乾隆之后的清中晚期婴戏图承袭乾隆作法，亦布满祥瑞意味，但已了无新意，乏善可乘，婴戏图渐渐走向衰败。
作为紧张的传统装饰题材，今世，仍有不少陶瓷艺术家创作婴戏图，而且仍为广大人民所喜闻乐见，由于多子多福、子孙满堂还是中国百姓的优美愿望，而且因儿童是祖国的花朵，还含有生机发达、欣欣向荣之寓意。陶瓷艺术教诲工作者应在讲授中夸大，在创作婴戏图时，要力图突出儿童的灵活可爱，引发人们的喜好之情，并将中华民族源远流长的祥瑞意味奇妙地蕴含此中，切忌儿童形象恶俗貌寝、蕴涵意味悲观悲观，这类作品与婴戏图的祥瑞美美意味显然南辕北辙。固然，科举及第、升官发财的祥瑞意味就今世来讲已显得卑鄙不堪，则应只管制止。
二、审美流变 期间风貌
婴戏图作为陶瓷艺术范畴的一个紧张门类，其形象特性、创作风格、构图结构一定都是特定期间的产物，深刻反映着同期间的审美倾向和文化风貌，与其时的政治、经济、文化发展状态精密相连。各个时期陶瓷婴戏图的婴孩形象有明显的差别，光显地反映出差别期间对儿童美有着差别的审美尺度，表现出差别期间儿童的精力面目。
宋代陶瓷婴戏图人物多用白描伎俩绘制，虽笔法简便概约，但形体比例正确，衣饰、五官、玩具都以写实的伎俩刻画，儿童动感较强，但仍显出一种优雅姿态，向我们展示出宋代儿童积极、生动、向上的精力面目,充实表现了宋代对人性真善美的寻求。宋代陶瓷婴戏图的画面构图简法,非常注意意境的表达,也印证了宋人考究文情面趣、崇尚天然、注意淳厚的广泛审美风尚。
明代陶瓷婴戏图婴孩形象有一个渐渐由具象向抽象变化的过程，动感较宋代猛烈。至明末时，婴孩形象已极为抽象，已经简化到难以辨识，豪迈挥洒，手和身材乃至只用一笔勾勒，头部只用一个圆表现，进入大写意的抽象地步。明末婴戏图的婴孩形象之以是云云简约和非常浮夸，既与明末寻求快速生产有关，也与明末鼎力大举提倡文人写意画风有关，同时也与明末社会寻求自由率真，要求摆脱封建束缚的头脑潮水痛痒相关。明早期至中期，儿童形象广泛为圆脸、矮胖，秀气娇憨，不失为灵活可爱，继续了宋代婴戏图的造型风格，然而，明中晚期婴戏图婴孩形象显着向变形方向发展，特殊是明嘉靖、万历时期婴戏图，婴孩后脑突起，常着深色长袍，许多儿童看上去有小大人的感觉，就今人看来，不但无可爱之姿，倒颇有风趣之感。这与其时社会状态密切相干，明嘉靖、万历二帝崇信玄门，整个社会弥散着迷信萎靡的不良风气，从而使审雅观也发生了扭曲。明嘉靖、万历婴戏题材中参加了考取功名等卑鄙内容，并出现了下围棋、读书如许的静止场景，也折射出儿童灵活天真的天性开始遭到克制，难以做到自由嬉戏、生动康健的发展。
清康熙时期，陶瓷婴戏图由明末清初的抽象重新转向具象，康熙早期婴戏图形象高大，中后期稍小，与康熙朝瓷器胎质坚固、厚庞大气相共同，人物虽已转为写实伎俩，但并不求精致，形象潇洒大方，显现出康熙时期人们的审美特点。乾隆时期婴戏图由康熙时期的疏朗向精致入微发展，以至于到达繁缛水平，如一些粉彩百子图，每每器物密布婴孩，拥挤不堪。乾隆朝统治阶层极奢极欲，夸耀财产，这些婴戏图反映了乾隆朝过分寻求纤弱繁密、富丽艳俗的审美风尚。乾隆朝及厥后的婴戏图由生动淘气形象全面转向温文尔雅，人物形象再无明末至清康熙时期的那种动感，多数显得呆板而拘束，并布满科举及第、升官等题材，表明清中后期封建克制的加重，科举成名日益渗出到儿童生存中，儿童形象以乖巧高雅为美，儿童日益丧失单纯好动的天性。
今世陶瓷婴戏图固然仍以传统古装儿童为体现题材，但陶瓷艺术创作者在婴戏图上作了不少有益的创新，固然其焦点还是古装儿童，但着力融入当代技法，运用了大量新的装饰伎俩和新质料，如颜色釉综合装饰、新彩写意、油画技法等等。今世陶瓷艺术教诲和创作都应积极地将这些新技法和新理念融入到实践中，力图使今世婴戏图在内容和情势上都符合当代人的审雅观，表现今世期间风貌。
三、风土情面 生存画卷
陶瓷婴戏图与其时的社会风土情面有着不可分割的接洽，全方位地展示着其时的各种文化习俗，如体育项目、戏曲情势、节日运动、衣着服饰……等等，不胜罗列，可以说，陶瓷婴戏图为我们睁开了一幅生动的社会生存画卷，使我们可以从中探究其时人们的各种风土情面。
宋代绘画婴戏图非常盛行，如苏汉臣就是其时最著名的婴戏图画家，代表作有《秋庭戏婴》、《婴戏图》等，磁州窑婴戏图的郁勃与其时的绘画婴戏图的鼓起有着密切关联。宋代磁州窑婴戏图布满生存气味，特殊是瓷枕上的婴戏图最为生动逼真，儿童各种嬉戏局面均是绝妙的宋代风俗画，体现了很多宋代人所喜好的体育和娱乐运动，如马戏、蹴鞠、捶丸、垂纶、放炮仗、赶鸭、骑竹马、放风筝……等。宋代其他窑口婴戏图远不如磁州窑内容丰富，但也体现了本地生存风貌，如景德镇窑青白瓷印花婴戏图最常见的为婴戏水图案，南边天气暖和湿润，孩童喜游水嬉戏，生动地体现出江南情趣。
明代陶瓷婴戏图中有很多和磁州窑雷同的题材，反映出儿童游戏的连续性，如蹴鞠、放风筝、捉迷藏、起舞等。除明末天启、崇祯年外，明代婴戏图每每有丰富的配景，这点为磁州窑所不及，而且还出现了不少新的运动情势，因而明代婴戏图在体现社会生存的深度和广度上有了进一步发展。从配景来看，重要分为庭院婴戏和郊野婴戏，婴戏中常参加仕女，使得其显现的生存状态更加真实。婴孩读书、对奕等场景以及加官进爵等游戏方式显现出明代对儿童教诲的器重水平在加深。
清代陶瓷婴戏图渐渐改变了宋至明代婴戏图的运动方式，表现了社会生存面目的变革，这种变革在进入乾隆时期后更加显着。民窑婴戏图游戏内容大幅度淘汰，人物也以娴静为主，表现了封建束缚日益加深，儿童嬉戏时机日趋淘汰的社会实际。官窑的婴戏图游戏内容反而较民窑要丰富地多，从一个侧面反映出贵族子弟清闲安闲的生存状态，如舞龙、龙舟、点灯、骑马、做官等运动。由于利用粉彩、珐琅彩技法绘制，形象、服饰等刻画更加精致传神，使清代婴戏图较前代结果更加传神，但由于过于寻求内容的祥瑞寄义，其大部门体现的并非是真实的清代儿童的生存面目，而是成年人赋予的抱负地步，因而在反映实际生存上大不如前。
今世陶瓷婴戏图由于仍以刻画古装儿童为焦点，以当代儿童生存情境为形貌对象者很少，受此限定，其显现今世儿童生存情态和风俗显得有些力有未逮，因而仍以体现传统儿童游戏为主。六十、七十年代出现不少反映当代儿童生存、学习场景的当代陶瓷婴戏图，固然未必真实，但可以给我们一个很好的鉴戒。怎样以当代儿童生存作为体现题材，并使其产生美感，还是摆在今世陶瓷婴戏图创作者眼前的困难，也是陶瓷艺术教诲工作者亟待办理的讲授困难。
以上分别对陶瓷婴戏图审美文化内在的三个方面及今世创作状态举行了分析和论述。这三个方面同时蕴含于陶瓷婴戏图中，这正是陶瓷婴戏图得以耐久不衰、始终散发出无穷艺术魅力的紧张内涵因素。今世陶瓷艺术教诲和创作者应继续陶瓷婴戏图良好传统，并积极将其发扬光大，力图赋予陶瓷婴戏图新的审美文化内在，从而使其与时俱进、具有发达的生命力，在传承和创新中不停发展。
乾隆 粉彩描金开光育子图执壶
壶在我们日常生活当中很常见，我们都习以为常。但壶的前身只有壶身，并没有流与柄，是通过漫长岁月的改良才形成今天我们所见壶的雏形。
例如春秋时期的投壶，就只有壶身。并且成为宴请宾客时的礼仪，那时成年男子不会射箭被视为耻辱，主人请客人射箭，客人是不能推辞的。
后来，有的客人确实不会射箭，所以就用箭投酒壶来代替。久而久之，投壶就代替了射箭，成为宴饮时的一种游戏。也成为了一种礼仪，在唐代得到了发扬光大。
此壶吸收了西域风格特点，及我国传统执壶的元素相融合，呈现出纤细干练，端庄且柔美的造型，让人朝思暮想。
其彩绘则不惜工本，釉色肥厚细腻，如玉质般顺滑。壶流与壶柄均采用鎏金工艺，壶身多处开光，分别绘山水及育子图。整器呈金碧辉煌、安定飘逸之感。如果省去壶盖、流、柄，它便是一只精美的玉壶春花瓶，别具一番趣味。
壶流与壶柄绘龙首，与壶身衔接处过渡自然和谐，没有生硬结合的感觉，使器型左右平衡、不偏不倚，重心适宜。从实用到审美均得到完美的兼顾。壶柄尾部巧妙的塑成如意形，有 “如愿以偿”及“事事如意”的吉祥寓意。
绘画则颇见宫廷画家功力，纹饰精细生动，开光处“育子图”绘得传神至极，母亲对孩儿望子成龙殷切希望的心态，通过画面流露出来，准确而生动。皇家用瓷，则寓意非凡，足见皇廷贵胄对皇子皇孙教育的重视程度无处不在。
乾隆青花描金龙戏球高足盖碗
盖碗是一种上有盖、下有托，中有碗的汉族茶具。又称“三才碗”、“三才杯”，盖为天、托为地、碗为人，暗含天地人和之意。在民间盖碗也指一种齐刘海发型，因这种发型的刘海像只碗盖在头上而得此名。“茶托”又称“茶船”。在清雍乾正年间，盛行使用盖碗。
关于青花描金龙戏球高足盖碗的烧造记载最早见于乾隆八年。据该年六月二十五日《清宫造办处活计清档》记载，乾隆皇帝曾下发“青花高足盖碗”让唐英“俱照样烧造送来”。
此处所言“青花高足盖碗”应是雍正朝之御物，可知乾隆烧造青花高足盖碗是借鉴雍正朝的同类实物，由此便可推知，本品烧造之时肯定借鉴了现台北国立故宫所藏之雍正青花高足盖碗，然其烧造数量甚罕，后世知之甚少。
本品青花描金龙戏球高足盖碗，追求端庄古雅之美，于雍正高足盖碗基础之上，赋予了描金等新的装饰风格，宣示着乾隆朝皇家的审美品位。此碗胎骨细腻，瓷质莹洁，通体施釉，光亮滋润。画工细致精湛，点涂技法运用娴熟，青花亮丽隽美，苍雅之气跃然眼前，与温润莹白的釉面相映衬，更见丽质不凡，堪称乾隆御瓷少见之重器。
画工之精湛皆让人叹为观止。龙纹所用的浓艳青花深浅有致，而龙鳞、头部及足爪的描写亦一丝不苟。龙形气势夺人、威猛生动，实非其他瓷器所能企及。相形之下，云纹的画工亦毫不逊色。描写云纹所用的钴料颜色淡雅，用料虽少但却配制精良，呈色方能如斯匀净。
此类高足碗据称是祭坛用器，鉴于此类作品工艺精湛及其特有的纹饰题材，所以应是皇家御瓷无疑。五爪龙纹象征皇帝，而皇上又名天子。天子负责主持一应祭祀活动，为天下百姓祈求丰年。本品的纹饰象征蛟龙于春分苏醒后登天普降甘霖，以滋润万物、养育万民。
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