陶瓷艺术。
宋代陶瓷中，常见一类仿古器，这些器物在器形或纹饰上模仿青铜器(对于宋代仿古陶瓷所模仿的青铜器对象，通常认为是商周时期的青铜器，而在实际情况中，有些仿古并非来自商周时期，如樽式炉明显是模仿流行于汉代的樽。而又有一些形制则不是来自于青铜器，而是玉器，如琮式瓶，对于其形制来源学界未有定论，参见谢明良《琮瓶的变迁》，《故宫学术季刊》第二十三卷第一期，2005)，呈现出独特的面貌，是研究宋代陶瓷不可回避的重要环节。
笔者通过整理宋代各窑系所生产的仿古的陶瓷器物，结合学界对宋代金石学、古器物学和复古潮流的研究，试图对该类宋代仿古陶瓷的性质、功能进行讨论，并对若干问题进行探讨。
这里先根据不同器形和纹饰进行分类，寻找出其形制来源，其次对宋代不同窑系进行考察，对各窑系仿古陶瓷的生产情况做一介绍(各窑系的典型器物，尽量采用科学的考古发掘品，个别于科学考古发掘中未见的则采用各公立博物馆有明确断代的藏品。为避免理解上的误解以及行文的流畅，本文中论及相关窑系时，传世品以其所藏公立博物馆的断代断窑系为准，如传世汝窑；考古发掘品以其遗址名称为准，如清凉寺窑、张公巷窑、郊坛下窑以及老虎洞窑)。
宋代常见仿青铜陶瓷的种类
宋代仿青铜陶瓷的器形
鬲式炉鬲是用途与鼎相似，主要用于烹煮的青铜炊器。在宋代的仿古陶瓷中，鬲式炉是比较常见的一种。宋代陶瓷鬲式炉的基本形制是：圆口，宽沿平折，直颈，扁圆腹，三足，腹与足背饰有三角形突脊。
宋代生产有陶瓷鬲式炉的窑系包括：郊坛下窑、老虎洞窑(图选自杜正贤主编《杭州老虎洞窑址瓷器精选》，文物出版社，2002)、龙泉窑(图选自朱伯谦《龙泉窑青瓷》，艺术家出版社，1998)、越窑、吉州窑(图选自彭明瀚《雅俗之间——吉州窑》，文物出版社，2007)。
老虎洞窑
龙泉窑
吉州窑
鼎式炉鼎是流行于商周时期，主要用于烹煮的青铜炊器。鼎的类型较多，分类比较复杂。宋代仿古陶瓷中，鼎式炉的基本形制为三足鼎式炉，特点为双耳、三足、圆鼎身，三足背饰三角形突脊。
宋代生产有鼎式炉的窑系包括：耀州窑、郊坛下窑、老虎洞窑、龙泉窑、越窑、吉州窑。
吉州窑
樽式炉樽是流行于汉代的盛酒器，有盆形和筒形两大类，质地有青铜器、釉陶器、漆器等，本文所讨论的樽为筒形樽。宋代仿古陶瓷中，仿樽的器物为樽式炉，其形制特点为：筒形身、三足，筒形身一般饰有弦纹。
宋代生产有樽式炉的窑系有：传世汝窑(图选自李辉柄主编《中国美术分类全集——中国陶瓷全集7宋(上)》，上海人民美术出版社，2000)、清凉寺窑、定窑(图选自《中国陶瓷全集》第七卷宋·上)、传世官窑(图选自台北故宫博物院编辑委员会《千禧年宋代文物大展》，台北故宫博物院，2000年)、郊坛下窑、老虎洞窑(图选自《杭州老虎洞窑址瓷器精选》)、龙泉窑(图选自《龙泉窑青瓷》)。
传世汝窑
定窑
传世官窑
老虎洞窑
龙泉窑
簋式炉簋是用于盛黍稷的青铜盛食器，朱凤瀚对簋的类型学分类标准是簋腹部的形制(朱凤瀚《中国青铜器综论》，上海古籍出版社，2009年)，而宋代仿古陶瓷中仿照簋的为簋式炉，其形制特点为：鼓腹、双半环耳，圆圈足。
宋代生产有簋式炉陶瓷器物的窑系有：定窑(图选自台北故宫博物院编辑委员会：《定窑白瓷特展图录》，台北故宫博物院，1987)、传世官窑(图选自《千禧年宋代文物大展》)、郊坛下窑。
定窑
传世官窑
贯耳瓶壶是流行于西周至汉代的青铜酒器，有多种形制，其中一种在颈部两侧有上下贯通的双耳。在宋代的此类器物中，口较窄小的常被称为“瓶”，口腹均较大的常被称为“壶”，壶与瓶在此暂不做区分，而以贯耳特征来考察。
宋代生产有贯耳瓶的窑系有：传世官窑(图选自《千禧年宋代文物大展》)、郊坛下窑、龙泉窑(图选自朝日新闻社文化企画局文化企画部《封印された南宋陶磁展》，朝日新闻社，1998)。
传世官窑
龙泉窑
龙泉窑
琮式瓶琮是流行于新石器时代至商周的玉石器，形制特点为外方内圆、管状。新石器时代的玉琮在不同的考古学文化具有不同的形制特点。
宋代的陶瓷琮式瓶的形制特征与玉石琮一致，呈外方内圆、管状。但是宋代琮式瓶的来源，学界仍未有定论，谢明良对宋代琮式瓶的形制有细致的分类，并考证了在宋代对于“琮”的概念，从而得出宋人概念中的“琮”与当今考古学界的“琮”全然不同的结论，因此，对于宋代陶瓷琮式瓶的形制来源，目前尚无法得出有力的结论(谢明良《琮瓶的变迁》，《故宫学术季刊》第二十三卷第一期，2005)。
宋代生产有琮式瓶的窑系有：传世官窑(图选自《千禧年宋代文物大展》)、郊坛下窑、龙泉窑(图选自《封印された南宋陶磁展》)。
传世官窑
龙泉窑
觚觚是流行于殷商时期的青铜酒器，宋代陶瓷觚的形制特点为：喇叭形口、直把、喇叭形足，把与足上通常饰有四道突起的锯齿状扉棱。
宋代生产有陶瓷觚的窑系有：郊坛下窑、老虎洞窑(图选自《杭州老虎洞窑址瓷器精选》)。
老虎洞窑
尊尊是流行于商代前期偏晚至西周中期的青铜酒器。宋代陶瓷尊的形制特点为：圆筒形，敞口，口颈外侧有扉棱。
宋代生产有陶瓷尊器物的窑系有：传世官窑(图选自《千禧年宋代文物大展》)、郊坛下窑。关于尊的问题涉及对尊的定义，宋代古器物学中尊彝一般用做礼器的总称。在相关窑址的考古发掘中，有部分定为“尊”的器物，其究竟是否为“尊”很难下定论，如清凉寺窑考古发掘中定为“尊”的器物，与同出的定为“杯”的器物相近，笔者认为还有待商榷。
传世官窑
宋代仿青铜陶瓷的纹饰
宋代仿古陶瓷中，以造型模仿为主，但也有以模印、釉下刻划花、贴塑等装饰手法表现仿古纹饰。
该类仿古纹饰通常包括辅助类纹饰如云雷纹、主题类纹饰如动物纹等(图选自《中国中原に华ひらいた名窑－耀州窑展图录》)。
辅助类纹饰如云雷纹
主题类纹饰如动物纹
宋代各窑系生产仿古陶瓷概况
上文对仿古陶瓷的种类、窑系进行了整理，本节以表格说明各窑系生产仿古陶瓷的情况(表一)。
表一：各窑系生产仿古陶瓷概况
窑系
器形
鬲式炉
鼎式炉
樽式炉
簋式炉
贯耳瓶
琮式瓶
觚
尊
传世汝窑
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清凉寺窑
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耀州窑
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定窑
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传世官窑
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郊坛下窑
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老虎洞窑
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龙泉窑
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越窑
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吉州窑
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若干问题的讨论
宋代古器物学的成熟约在北宋中期，在官方背景的支持下，很快成为一门学问，并形成了复古风气。而笔者在此试图讨论的是复古风气如何对宋代陶瓷器物产生各方面影响。
青铜器传统的开创——以炉为例
在古器物学形成的北宋中期以前，出土古物就已经引起少数士大夫学者的注意，并进行了一些搜集、整理和著录的工作。而早在五代至北宋初期，这种复古风气就已经初见端倪，其典型例证就是五代至北宋初香炉形制的变化。
陈芳妹曾以香炉为例，讨论宋代古器物学在佛教脉络中的流传(陈芳妹《追三代于鼎彝之间：宋代从“考古”到“玩古”的转变》，《故宫学术季刊》第二十三卷第一期，2005)。陈文以唐宋之际用于佛教场域的香炉形制的变化为例，论证宋代香炉逐渐由唐代的外来因素风格转变为具有三代复古风格的特征，并以耀州窑所出的五足炉与鼎式炉的变化序列为旁证。此即由金银器传统转向青铜器传统的开创。
耀州窑五足炉的流行时间约为北宋中期，而鼎式炉的流行时间则为北宋晚期(陕西省考古研究所、耀州窑博物馆《宋代耀州窑址》)，这与北宋中期逐渐成熟的古器物学正好相合；而陈文所举例证，其一为河北正定舍利寺塔基地宫所出的三彩陶炉(樊瑞平、郭玲娣：《河北正定舍利塔基地宫清理简报》，《文物》，1999，4)，其二为河北定州静志寺五号塔基所出银制镀金香炉(定县博物馆：《河北定县发现两座宋代塔基》，《文物》，1972，8)，两者年代均为五代至北宋初，可见仿古风格早在北宋中期古器物学成熟以前就已经有所体现，但仅限于个例，而在古器物学成熟之后，则影响逐渐扩大。
古器物学在陶瓷器物上的影响，在北宋晚期、南宋早期开始体现出来，并且大为发展。与北宋中期时仅有耀州窑生产有鼎式炉的情况不同，至南宋早期，则有诸多的窑系开始生产此类器物。而香炉的形制也由单一的鼎式炉变为鬲式炉、鼎式炉、樽式炉、簋式炉共同并存了，生产窑系则主要分布在南宋疆域。而仿古形制炉的使用，已经不限于佛教场所使用，而为更广泛的不同阶层、人群所使用。郊坛下窑、老虎洞窑等宫廷御窑亦生产有仿古形制炉，可见仿古形制炉也为宫廷日常使用。
从复古到玩古——以宫廷用瓷为例
在五代至北宋初，古器物学尚处在摸索的发轫时期，其对宋代陶瓷的影响也是有限的，仅仅体现在佛教场所，尚未蔚然成风。但是，正如陈芳妹所论述的，这种在极少数时空范畴内所体现出来的古器物学影响，很大程度上是来自于官方的赞助(陈芳妹《追三代于鼎彝之间：宋代从“考古”到“玩古”的转变》)，虽然这反映了官方中已有古器物学复古风气的迹象，但这种赞助是对外的。那么，在古器物学成熟的北宋中期以后，官方的古器物学复古风气的对内活动是如何的呢？
北宋中期以后，古器物学就不仅仅作为士大夫心追三代、目标在于“礼家明其制度，小学正其文字，谱牒次其世谥”(刘敞《公是集》，第三六卷，《景印文渊阁四库全书》，一〇九五册，台湾商务印书馆，1983)的学术活动了，在学术性活动以及朝廷有意将此种学术活动用于服务政治活动(学界所公认的情况是，宋代朝廷凭藉古器物学的学术活动，导向具有政治意涵的一些制礼作乐活动，以求再现三代，体现宋代朝廷在政治上的正统性)之外，古器物学在其它的方面应该还有影响。古器物学所带来的复古风气在社会不同层面广为流传，在学术之外，更有其玩古的趣味所在，最明显的就是体现在宫廷用瓷中。
宋代宫廷用瓷制度，以及宋代宫廷用瓷好尚，学界已多有讨论，蔡玫芬曾论证北宋宫廷用瓷崇尚金银器、玻璃器风格，相对应的就是北宋宫廷对定窑、汝窑瓷器的需求(蔡玫芬《论“定州白瓷器，有芒不堪用”句的真确性及十二世纪官方瓷器之诸问题》，《故宫学术季刊》，第十五卷第二期，1997)。而类似的观点，则是认为郊坛下窑、老虎洞窑出土的仿古瓷器即是文献记载的南宋朝廷改造的陶瓷礼器。学界关于南宋陶瓷类祭器的讨论，已有一定成果，目前比较一致同意郊坛下窑、老虎洞窑所生产的青釉瓷器并非作为祭器，而是作为宫廷日用瓷器。那么，由其专供宫廷使用的性质，可以推断其用途是南宋宫廷的日用瓷器。可见，古器物学的影响除了在学术活动、政治活动之外，还带来了玩古的趣味，在宫廷日常生活中，釉色纯净、具有三代风格的仿古陶瓷成为了常见的装饰。
仿古的来源
仿古陶瓷是古器物学、复古风气的产物，必然受到古器物学发展程度的制约。虽然古器物学成熟之后，有其自成体系的理论方法，但是，毕竟囿于时代的局限，在宋代的古器物学发展过程中，仍然有许多在今日看来明显不足的地方。宋人对于三代古物的认知程度，是否会体现在仿古陶瓷上呢？通过对宋代古器物学著作与考古实物的考察，可以有所获知。本节以鬲和觚为例试做探讨。
宋代陶瓷鬲式炉的常见形制特点是：圆口，宽沿平折，直颈，扁圆腹，三足，腹与足背饰三角形突脊。根据朱凤瀚对于青铜鬲的类型学分类，可以发现，宋代陶瓷鬲式炉与青铜鬲中的联档鬲A型(朱凤瀚《中国青铜器综论》，第114页，“口沿较宽而外折，短直束颈，三足上多有扉棱”，上海古籍出版社，2009)在器形上最为接近，尤其是在足肩部多有突起扉棱这点上十分符合。根据朱凤瀚对青铜鬲的分期，联档鬲A型的年代主要为西周中晚期，其类型学特征正与宋代鬲式炉相近，因此，可以推论宋代陶瓷鬲式炉的青铜形制来源于联裆鬲A型。
关于宋代陶瓷觚，值得考察的是朱凤瀚关于宋人对觚的定名的论述，宋人对觚的定名有两点依据，“《考古图》卷五收录有卢江李氏所藏觚，考释引李氏云此器容量可容二爵，与《礼图》所谓二升曰觚(出《韩诗外传》)相合。此是定名为觚的理由之一。再者，此器腹、足均有四棱，棱亦称觚，故《论语》孔子曰：‘觚不觚，觚哉，觚哉。’此是理由之二”(朱凤瀚《中国青铜器综论》)，在今天看来，宋人的依据显然是不足的，但是，这恰从侧面反映出宋人“觚”的概念，其特征之一即是带有出脊的“棱”。
那么陶瓷鬲式炉与觚都不约而同地具有“出脊”的特征，其形制来源于何处？觚的出脊来源于宋人对“觚”的认识与定义，但是鬲式炉的出脊则难以找到来源。吕大临《考古图》所收认定为鬲的器物中亦有不少并非鬲的器物，而《重修宣和博古图》所收鬲则与今日学界所定义的鬲较为相近，即具有三袋状足。在《重修宣和博古图》中，则还收有具有出脊特征的鬲。可见，对于鬲是否必须具有出脊的特征，宋人古器物学著作中也无法给出确定的标准。
而对于考古实物的考察，则很容易发现，不同窑系的同一种类仿古器物，往往存在差异，且各窑系形成自身的特征。
由此可见，其一，宋人著作中对不同种类青铜器的特征，尚存在模糊的界定，说明宋人对于青铜器的认识尚未有成熟的分类标准；其二，以考古实物分析，不同窑场的同类仿古陶瓷存在差异，说明仿古过程中也存在差异。
模仿则涉及样本的问题，在宋人对青铜器分类标准模糊的情况下，即使有青铜器实物、画稿，也可能产生仿古陶瓷与青铜器实物的差异；而在以其它途径进行仿古时，各窑系由于官方背景的不同、地域的差异、窑系装饰特色等原因，同类仿古器物更会产生差异。因此，仿古的来源即仿古过程是一个十分复杂的问题。
仿古基础上的“创新”
在复古风气之下，宋人往往将复古融入同时代的其它工艺美术风格中。因此，在宋代陶瓷器物中，经常有一些器物，其整体是由许多不同形制来源共同构成的，而其中往往会有仿古的存在。例如，有的以造型为仿古，但以流行的刻花、划花技法装饰以流行的花卉纹；有的造型为当时流行的各种器形，而在局部或以刻划花技法饰以仿古纹饰，或以堆塑技法饰以兽面纹铺首、双耳等；此类器物可谓是宋人对古器物学的一种“创新”。
以台北故宫收藏的北宋定窑白瓷铺首龙耳方壶为例，该器“取样于铜方壶的造型，长方口型，长颈，肩以下方棱较不明显，腹部略呈梨形，圈足圆形。颈部两侧为模印的龙形半环耳，肩部正背面各有一铺首衔环的印花贴饰；印模极工致。器壁满布划花装饰：口缘回纹一周；颈部一兽面开光、几何纹一周，腹部为数茎并蒂荷花与荷叶，花实如生，叶片风翻，十分生动。腹下部近足处为双层莲瓣纹”(《千禧年宋代文物大展》)。从该器物的描述即可看出，其整体造型似乎是模仿汉代的青铜钫壶，口沿四方，可是腹部又过渡为梨形，又于颈部装饰双龙耳，堆塑兽面铺首，器身又通体以划花技法装饰花卉纹。可见该器的装饰是集流行形制与仿古形制于一体的，甚至可以说，仿青铜形制正是流行形制之一，并被宋人巧妙地与其它形制结合，融入社会生活的各个细节之中。
可见，古器物学所带来的复古潮流，已经不再局限于单纯的仿造，甚而出现取材于三代古物，将其器形、纹饰灵活运用于不同的器物之上，这正可谓宋人的古器物学在宋代陶瓷器物上的“创新”之举了。而此后元明清的玩古、复古趣味，也都肇始于宋代的复古。
宋代仿古陶瓷是宋代古器物学、复古风气的一个产物，在这种背景，陶瓷装饰新增了仿古风格，并在北宋晚期以后蔚然成风，成为宋代陶瓷装饰的一种重要手法，并且影响深远。而以该领域的发展进度来看，对于此类仿古陶瓷的认定已无争论，但是此类仿古陶瓷的纪年材料、品种差异、地域分布、使用人群、仿古过程等问题都还有待解决，有待以更细致的整理工作进行分析、讨论。(作者：郑汉卿）
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景德镇陶瓷文化与城市建设初探
景德镇千百年来生生不息的窑火铸造了灿烂的陶瓷文化。自古以来，景德镇的城市建设都是围绕陶瓷生产和生活的便利而形成与发展的，城市建筑的设计和风格深深烙下了千年陶瓷文化的印迹。城市建设是景德镇陶瓷文化的重要组成部分，两者互相依附、共生共存。
1、引言
一座历史文化名城，窃以为必须具有以下几个要素：一是历史悠久，具有鲜明的个性与地方特色；二是要形成自己的文化，且没有断代，积淀深厚，有延续性与传承关系；三是地方文化融入华夏文化之中，具有生命力，得以传播，受众欢迎喜爱。
景德镇市作为第一批国务院公布的二十四座历史文化名城之一，在历史上不仅与“朱仙镇，佛山镇”和“汉口镇”并称为我国历史上四大名镇之一，而且在农耕社会中，景德镇却以手工业生产陶瓷闻名遐迩，形成了以陶瓷为载体的文化，“七十二道工序图”（清·唐英著）把景德镇陶瓷文化的主体以及生产的场面形象地展示于后人。充分说明景德镇陶瓷文化积淀之深厚，兼容性之广和生命力之顽强。
历史上，世界认识中国，是从“丝绸、茶叶”与“陶瓷”开始的。而景德镇恰恰是以“陶瓷”遐迩闻名，以“浮红”著称于世。北宋人陶玉运景瓷至关中，被称为“假玉器”（《陶说》），而唐代大诗人在《琵琶行》中有这样的诗句“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”，可见景德镇茶叶之畅销。
档案资料载“新平冶陶，始于汉世”（《浮梁县志》），“自观音阁至小港咀称陶阳十三里”（《陶说》），是“火光烛天，夜不能成寝的万杵之殷地”（法·殷弘绪语），而昌江上则是“风帆日日蔽江未”（《陶录》）。至元时，景德镇始设官窑直至洪宪时历经几百年，景德镇陶瓷文化不仅是独特的以陶瓷为载体的地方文化，在历史上官窑、御窑文化可以视为主流文化。因此，景德镇陶瓷文化的传承与发展，其内涵与外延得到不断地扩展与补充。作为景德镇陶瓷文化的原产地，而景德镇的城市建设及布局是与陶瓷生产和陶瓷文化密不可分，其功能就是陶瓷生产的一部分，其表现形式也是景德镇陶瓷文化的一个部分。
2、“窑”景德镇城市的一道靓丽的风景线
昌江，景德镇的母亲河。历史上松柴、釉果、颜料、瓷石……源源不断地通过昌江运抵景德镇；不计其数的“自如玉，薄如纸，明如镜、声如罄”的瓷器，从昌江到鄱阳湖至长江运往各地……
昌江以其秀美的身姿干百年来流淌着、见证着，她穿城而过，由北向南缓缓流淌，把景德镇分为东、西两个城区。
沿昌江东岸的老城区，“窑”景德镇城市的一道靓丽的风景线。彰显景德镇陶瓷文化，向世人诉说景德镇陶瓷发展史和陶瓷文化发展史。
在东岸老城区中心，珠山中路的立马山下，是御窑厂（又称“官窑”），老城区的沿江，因便于水路运输，遍布着各种民窑……
窑，这种建筑，在景德镇是城市建设的组成部分。没有窑，在历史上可以肯定地说就没有景德镇！
窑，不是常人眼中的一种“炉”，仅是工具或设备而已，而是一个建筑群体，是充分体现陶瓷文化的建筑群体，也是“一方水土一方人”的生存之处。
窑的建筑表现形式就有“葫芦窑”、“圆窑”、“马蹄窑”、“龙窑”等之分。
窑的建筑群为砖木结构。榫卯结构木质框架、人字梁，最高处可达7-8m，最低处为5-6m，二层，四周为砖砌封闭墙，屋面为青瓦；门前为青条石（花岗石）铺就一米宽的硬化通道便于运输，有的设置露天窑柴码放场，窑柴码放类似埃及金字塔，俗称“窑柴堆”。此种窑柴码放方式，技术含量很高，一是露天码放在雨季时避免窑柴受潮；二是在赤日炎炎的夏季可避免窑柴自燃。
窑的建筑群一般分为三个功能区域，即：储藏区，接待生活区，生产区。
储藏区的作用与功能：一是储藏燃料（窑柴）和临时堆放瓷器；二是储藏窑具（匣钵）。储藏功能区设一楼。
储藏燃料，是烧窑之必须。根据窑内的温度，补充添加燃料是陶瓷生产的“七十二道”工序中的一道工序。
匣钵，由耐火泥制成，将瓷坯放入匣钵内称之为“装坯”，将装好瓷坯的匣钵放入窑内称之为“满窑”。
“满窑”是既费力又有技术含量的一道工序，一般由“把桩”师傅指导进行。
生产区分为三个部分，窑前区、窑区和燃料投放区和看火区。
窑前区和窑区在一楼。窑前区是“装坯”与“开窑”过渡区。窑前的“装坯”是便于“满窑”；窑前的“开窑”过度区是便于开窑后，将瓷器从匣钵内取出。
窑区分为窑膛、火膛、风道、烟囱、看火眼等。窑膛视窑的制式而定。不论是圆窑、龙窑、葫芦窑、马蹄窑均由耐火砖砌成，高度一般在2.5-3.5m，最大直径在6-8m。烟囱一般在窑的尾部，通高达20-30m。
燃料投放区是一楼通往二楼至窑顶处，不是阶梯制式，系木质缓坡式，便于运输燃料至投放口。
接待生活区一般设在二楼。朝南的房间多为帐房先生、把桩师傅住宿，未了客户也可作为临时接待区；其余房间则为工人居住。
纵观整理个窑的建筑群，无不渗透了景德镇陶瓷文化，富有浓郁的地方特色，非常科学规范地服务于景德镇陶瓷生产的后道工序。从门前的窑柴金字塔，青条石的硬化路面，那独轮车的“吱呀”响声，竹制担坯架的“吱嘎”声，烟囱里冒出有火星的滚滚浓烟，和着满、开窑的吆喝声，仿佛就是一首打击乐的合奏，这便是浓浓的乡情。
随着燃料的改变和生产方式的改变，这种建筑制式渐渐淡出人们的视线，至今在老城区中心胜利路还保留了一根达80m高的烟囱，向人们叙说景德镇窑的历史。在陶瓷工业园区内，一座座赋予新内涵的窑的建筑群矗立起来，景德镇陶瓷文化在不断的发展。
沿昌江东岸老城区，由于城区改造，许多窑式建筑被拆除了，退出了历史舞台。为保全陶瓷文化发展的历程，在戴家弄沿河东路口，保留了一座“民窑博物馆”，而在4A级陶瓷文化博览区，古窑、镇窑建筑群依旧在诉说着景德镇的建筑史，仿佛告诉人们，城市的建筑功能与作用是服务于这个城市的主体文化。
3、坯房，红店和瓷行
“器成天下走，工匠八方未”。档案史料的记载，说明景德镇是一座移民城市。在陶瓷文化中不仅形成了景德镇的饮食文化、地方方言文化、民俗文化，而且也形成了景德镇独特的城市建设风格。
首先，景德镇市城市建设是围绕陶瓷生产和陶瓷文化展开的，这是一个主体，离开了这个主体就不能称之为景德镇，也就谈不上景德镇陶瓷文化；其次是吸纳了不同地域的建筑风格，形成了景德镇独一无二的建筑群。
“坯房”。从字面上理解是生产瓷坯的地方。的确，坯房不仅是生产瓷坯的场所，而且也是釉下彩绘的地方。
坯房一般是东西走向，坐北朝南，主要特点就是通透。坯房一般东西长约80-100m，南北宽15-20m，属木质榫卯结构，窑砖砌墙，东西方向开门。为生产方便，坯房建筑群一般在昌江东沿岸。为什么在昌江沿岸呢？一是生产用水方便，二是各种原材料由水路运至，方便原材料的到位，缩短再运输过程，从而减少成本。
坯房的榫卯结构采用的不是人字梁，而是斜梁，这种制式是服务于陶瓷生产和陶瓷文化的。她的形式是南北两厢为斜梁，中间留有东西走向的天井，露天见阳光，日照充沛。东西两头各留门一个，斜梁结构与南北两厢相连。
中间东西走向的天井，其下为东西走向长方形水池储水，水池上置榫卯结构木质长架一座，斜形，南高北低。水池多长，架子也多长，称之为“晒架塘”。
南厢为练泥、制釉的生产场所，北面为拉坯、修坯、绘制、上釉、场所，南高北低。“晒架塘”四周围满匣钵，匣钵内为精练泥、釉的逐步过渡。
“晒架塘”的这种建筑蓄水是为练泥、制釉而准备，架子是利用阳光晒坯而设。这就是“晒架塘”的功能与作用。
南厢自东头开始至西边已练好泥送至北厢西头拉坯师傅拉坯。这里说明一下，为什么晒架塘上的架子为南高北低呢？拉好坯后便要送至架子上晒，南高北低，往上送省力，这就是南高北低的由来。可以想象，一切设计都是服务于陶瓷生产与陶瓷文化的。
整个北厢较之南厢要低。而北厢又分两个功能区，靠里较低的是修坯区，靠外较高的是“画作”与“施釉，荡釉”场所。
修好的坯跨几步就捧到画作，由画师绘制，绘制后就是施釉、荡釉……
整个坯房建筑结构是东进东出，东边原材料进来，经过南北一转，半成品就可从东门出送至窑内烧制成品了。
这种坯房的建筑设计其实是很科学很巧妙的，既照顾了练泥时避免阳光直射，水份的损失，又照顾到成坯后利用阳光的照射使坯胎干燥，利于绘制和修整，更利于前后工序相互衔接。这种城市里的建筑，在建筑史上恐怕只能在景德镇才能见到。
“红店”一般人从字面上很难理解，其实是陶瓷文化中的专业术语，是集釉上彩绘与销售为一体的经济实体。
因为红店不受材料运输的限制，且个体或社会组织均可从事生产与经营的生产方式，故散见于老城区各处，至今保留的红店建筑比比皆是，成为民居。
红店建筑一般分为二进，一进为彩绘和销售，二进为烧炉与生活区。红店大多是粉墙黛瓦，带有徽派建筑元素，一是从地缘关系上说，景德镇与徽州地区相毗邻，一衣带水，祁门河注入昌江；二是徽商掌控了景德镇的商业，带有徽派建筑元素也就自然而然的了。
因红店的规模可大可小，故建筑差异较大。这里主要阐述具有相对规模的红店布局与制式。
如前所述，红店一般分为二进，一进是铺板门脸，白天可将门板拆下，整个一进通透，可直接观看到成品瓷和画工的绘制及填工的加彩，对瓷器的品象与彩绘质量有直观的认识，这种设计，使红店与客户无障碍交流。
二进是烧炉与仓储为主，一般设有小天井用以采光。紧靠墙砌一炉用以烧瓷；仓储分两部分，一部分为白胎仓储，一部分为彩瓷仓储。这种红店一般为木质结构二层，二层多为居住。
“瓷行”则是功能上从属陶瓷文化，风格上则是徽派建筑语言。粉墙黛瓦，木质榫卯结构，分二进。一进是中间置天进，一是采光，二是蓄水，屋面外高内低，雨水顺瓦沟注入天进，寓意“四水归源”，象征财源滚滚，两厢是仓库、码放瓷器，辟一处存放稻草；天井四周置木桶若干，蓄水，水可浸润稻草，便于瓷器的包装，亦称“茭草”。靠大门处留有房一间，如今天的洽谈室，供接待客商用。一进两厢设二层，二层亦为仓储。二进则为生活区。
纵观整个建筑没有一扇窗户，室内采光完全靠天井，这种设计考虑什么呢？一是瓷行，便有许多珍贵的瓷器，无窗减少被偷盗机会；二是逢年过节、红白喜事，燃放鞭炮与焰火，因瓷行中存有稻草，属易燃品，如燃烧的焰火与炸飞的鞭炮溅入其中，势必引起火灾。在室内天进中置木桶蓄水也有消防作用，故这种建筑没有窗户。
无论是坯房、红店与瓷行，一座城市的文化，决定城市建筑的布局，城市建设的布局与建筑自然也服务于整个城市的文化。
4、窑砖民居与里弄布局
民居，是一座城市的建筑语言，更是这座城市主体文化的反映与表现。譬如说上海是海派文化，外滩万国建筑汇聚；说北京是皇城文化，偌大的紫禁城皇权威仪。
景德镇，这个以瓷享誉世界的历史文化名城，处处都渗透了陶瓷文化，即使民居也不例外。
首先，景德镇民居的建筑材料就与其他城市大相径庭。一般城市使用的是红砖、青砖，而景德镇却使用窑砖，称之为“窑砖民居”。窑砖的强度与耐压度是红、青砖的几倍乃至十几倍。那窑砖来自哪里，为什么要使用窑砖呢？
世人尽知，景德镇盛产美如玉的瓷器，瓷器是泥制火烧，烧瓷就需要窑，而窑是有一定的使用寿命，一座报废的窑拆除，势必留有许多建筑垃圾，处理这些建筑垃圾是一件挺费时费钱的棘手的事情，并影响环境。
景德镇的先人们给我们提供了保护环境的典范事例。这些被拆除的窑砖，废物利用，成了上乘的民居建筑材料。用窑砖造民居，既节省了相应的经费，又处理了建筑垃圾保护了环境，真是一举两得。
用窑砖砌墙，因是废物利用，砖墙一般在50-60cm之间，用今天的话说是节能型建筑。她的保温性能很好，冬暖夏凉，大大节约能源。这是景德镇民居的特点之一，也是陶瓷生产和陶瓷文化的自然存在。
一般窑砖民居采取徽派建筑的元素，尽管墙面不粉刷，即窑砖给人以沧桑感，但墙的砌法与造型，与徽派建筑无二。高高的封火墙，飞翘的檐角，浮雕的门楼，黛瓦……一般房屋都高达10m乃至以上，加上天井，构成涡形气流，空气清新宜人。
窑砖民居，地面不作专门处理，除在卧室中铺上地板之外，其余的地方皆是原始地面。也许是职业的关系，当然也是陶瓷文化的反映，瓷业工人非常强调“接地气”。直接与大地亲近，是瓷业工人的情愫。瓷石来自大地，粉碎瓷石的动力是大地上流淌的水，燃料松柴来自大地，颜料来自大地……瓷业工人就是热爱这片热土。
一幢幢窑砖民居连在一起，形成了里弄，而弄堂里用青条石铺就的路面，当独轮车辗过时的磨擦声与车轮的吱呀声和在一起简直就是一首和谐曲。即使一场春雨过后，穿锈花鞋行走在青条石路上，真是沾地不湿锈花鞋。
这种窑砖民居有的留有面积不大的仅几平米的后院，种上枣树或琶蕉，给大屋子里留下绿色，更多的是围绕天井，用匣钵种茉莉花，花开时的馨香真是沁人心脾，也是瓷业工人在繁重的劳动之余的一种享受吧。这是景德镇陶瓷文化的组成部分。
躺在这样的窑砖民居里，听春雨轻轻敲打黛瓦，屋檐下的雨漏声，后院的雨打琶蕉声，宛如催眠曲一般安然入睡，洗去了一天从事瓷业生产的劳累，“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”。瓷业工人又开始了新的一天的劳作。
窑砖民居里弄的形成与布局是和陶瓷生产、陶瓷文化紧紧相连。老城区自麻石弄至戴家弄沿江东岸的弄堂，大多聚集的是搬运工和烧窑工人。当时十八渡是个码头，各种原材料源源不断地从昌江河运抵码头。于是他们便沿江建成自己居所，形成弄堂。这种弄堂如阡陌田野，必有横弄相通。因为烧窑工人与搬运工人的劳动强度较大，养成了豪爽的瓷业工人的性格，下班后会三三两两集在一起，把个小桌搬到弄堂，一壶水酒，一碗猪血，一盘煮豆，几块酱干，有时称上几两猪头肉，划拳、喝酒，直至满脸通红……一天的疲惫释然了！
这种窑砖民居一般不超过6m的高度，不那么讲究，没有飞檐斗拱，没有雕花门楼，追求的是实用，追求的是邻里之间的互助互动。
在中山路与中华路之间的弄堂，景德镇人称其为上弄。XX上弄、XXX上弄等。
上弄的布局与形成同样与下弄形成趋同。是与陶瓷生产和陶瓷文化分不开的。上弄居住的是成型、彩绘与青花的画工居多。景德镇是个移民城市，大多数务工人员与当今的进城务工人员相同，基本上是住在窑户老板和瓷行老板家中。没有家眷或没有带家眷，每到年关便返乡过年，开春解冻再返景德镇。因窑户老板，瓷行老板的窑砖房屋大抵是深宅大院，不在喧闹的沿江之地，后这些画工和成型的技术工人有了积蓄，也依照这些深宅大院做起了自己居住的缩小版窑砖民居。因工种相同，更便于相互交流，以至家眷都来自外地，相互间有个照应。便相邀在这种地块建造自己居所。
这种弄堂四通八达，有的在弄堂的拐弯处空间较大的地方建筑一个土地庙，以保证这一方平安，四通八达的目的是便于交通，尤其是彩绘技术工人想多赚些工钱，往往会带些白胎瓷至家中，晚上加加班或带着家眷子女上上手，为家中增加些收入。这种布局，弄弄相通，户户都能闻到樟脑油的氛香。
而这种建筑与下弄略有区别，虽说是不那么讲究，但都在屋中间留有天井。不仅寓意财不外流，更重要的是采光，因为画工需要的是充足的光线。这是特点之一，二是建筑物都相应高度超6m以上，主要是利于码放白胎；三是两扇门开得比较大，门大与天井形成涡旋对流风，便于绘制在瓷胎上的颜料的干燥；四是一般在屋面上再设置一个晒楼，用以晾晒衣物，而下弄则可在河滩上晾晒，上弄却只有在晒楼上晾晒了。
这种弄堂一般在几条弄堂的交汇处打一口水进，供生活用水和生产用水。
这种建筑还有一个特点，业主不是一户，可能是两户或几户人家共建的，这是经济实力所决定。这种制式，的确是相互交流、切磋与提高的极好平台，往往这样的大屋中会诞生几位能工巧匠，不断丰富陶瓷文化的内涵。更重要的是来自他乡，彼此间有个照应，人情味浓浓。
这是生存的需要，更是一种文化的体现。陶瓷文化的“七十二道”工序赋予陶瓷工人的协作精神，团队精神。因为每一件陶瓷精品，美仑美奂的艺术品绝非一人所成。
景德镇弄堂的布局与构成，是景德镇陶瓷文化的产物。
“器成天下走，工匠八方来”。景德镇这座移民城市物华天宝，人杰地灵。源远流长，博大精深的景德镇陶瓷文化，创造了景德镇的饮食文化，景德镇的民俗文化和景德镇的方言文化；当然也创造了景德镇建筑的独特语言，在鼎盛时景德镇的会馆达50余处，只可惜大多今天已茫然无存。
一座城市是需要文化的，这种地方文化构成伟大的华夏文化。倘若每一座城市都如出一辙，高楼林立，干人一面，那城市的历史、城市的特色、城市的文化将在这高楼中湮没……
走在景德镇窑砖弄堂里，那斑驳的墙面，暗黑色的窑砖向世人诉说着景德镇的历史，也向世人诉说着景德镇过去的辉煌，当然也充满历史的沧桑感。但爬山虎顺着窑砖墙往上爬，一片片绿叶，一根根细藤给我们展示的是生命力的顽强——窑砖民居、窑砖里弄，但愿您也象爬山虎那样以顽强的生命力屹立在千年瓷都。
现代陶艺创作方法初探
所谓陶艺，它返指陶瓷日用品陈设品的造型、釉色和装饰等所呈现的艺术特点，也专指陶器和瓷器的艺术瓷，而现代陶艺是介于雕塑、绘画和建筑之间的一种新文化表达方式，是传统陶瓷艺术的延伸、扩展和蜕变。
在现代艺术中，陶艺已作为一个独具品格的艺术门类，日益受到人们的关注和重视。无论东方还是西方，现代陶艺以其特有的艺术语言、艺术创作过程极其价值，开辟了现代艺术的新天地。它不同于绘画，也不同于雕塑。它从传统中走来，但人们更多注重着它的现代品质。
陶瓷自古以来，都以日常用品的形式存在，随着后现代主义画家的眼光和视野日益开阔，绘画的媒介越来越丰富，从单一的画布和画笔发展到多样化材料的运用。许多艺术家神往所谓“质地”：一种物质感，光滑或粗糙，透明或稠密，所以他们在普通颜料中加入别的材料，例如泥团、锯末或沙子等，绘画渐渐从平面走向立体，形成了介于绘画和雕塑之间的制品。陶土以其能塑能画，且在与火的结合过程中体现出或绚丽、或质朴、或沉移、或张扬的多边性格，使绘画大师毕加索、米罗等也参与陶艺创作，米罗强调开发陶瓷材料自身的美感，使用肌理效果的对比，再加上与造型相协调的纹饰，使人感到一种朴实无华的亲切感而难以忘却。而毕加索在一些盘子上熟练地运用了化妆土、洒粉或浅浮雕等装饰，巧妙地利用陶瓷材料的自然美与人工描绘的装饰美对比。
20世纪50年代以后，几乎所有的在现代美术史上有一席之地的艺术家或多或少都参与过陶艺创作，这些艺术家们的参与，给传统陶艺注入了新鲜的血液，把现代艺术创作思维带入了陶艺创作中，使传统陶艺摆脱了使用功能的限制而走向纯艺术创作和实用陶艺两方面共同发展的道路。由于陶艺材料中的非理性、非规律的成分，恰恰符合了当时人们从工业化生存环境以外寻求被压抑的情绪宣泄的需求，因此，现代陶艺得以在世界各个国家很快发展起来。
直到20世纪40年代美国皮塔?沃克斯和日本的八木一夫为首的前卫陶艺家的出现，现代陶艺才算是真正产生。1948年7月以八木一夫、山田光、叶哲夫、松井美介等人发起成立了日本现代陶艺著名团体“走泥社”。八木一夫开创了无实用性纯造型陶艺的先例，展示了泥土的多样表现力，大大开扩了陶艺创作的视野。这一系列的实践证明，陶艺创作能使陶艺家个人情感，在泥与火中得以充分发挥，或为艺术家特定的文化背景和自身修养功底的体现。因此它具备现代艺术的一切功能，也有着现代艺术的表现形式和各类风格样式。后现代到了20世纪80年代，后现代艺术出现，艺术从“为艺术而艺术”的论调中走出来，成为普通人都能涉足的领域。陶艺又一次以金、木、水、火、土这最基本的元素组成的亲切和质朴赢得了公众的喜爱，成为大众艺术形式而风行全世界。各国纷纷设立中小学陶艺课堂，业余陶艺组织，国际性陶艺研讨会，展览等。
中国现代陶艺起步较晚，直到20世纪70年代末至80年代初，现代陶艺开始在中国土地上初步萌芽。随着改革开放的不断深入，人们的思想观念迅速更新，传统陶艺不再满足现状而寻求与时代同步发展，对外交流的增加使中国陶艺不仅受到西方现代主义的影响，也几乎在同时受到后现代想象的冲击，所以中国的所谓“现代陶艺”从开始就是呈多元化状况发展，而不是纯粹的“现代主义”的陶艺。现代陶艺是具有现代艺术特征的陶艺，即是“现代工业与科学技术导致的现代视觉的经验，这种经验最终支配人的审美意识而引发现代艺术形式的革命，是现代社会对人的价值的重新审定。脱离传统宗教与文化束缚的新的人格对人性状况的要求与反思，在艺术上的反映，就是个人主观意志及情感的表现。
如何发展中国本土的现代陶艺，取决于如何看待传统陶艺在现代陶艺创作中的影响。五千年的陶瓷史所体现的丰富文化积淀，是我们的丰富遗产。现代陶艺不是无源之水，它是传统陶艺发展变化的当代新形式，是陶艺发展的显阶段产物。虽然它一部分淡化或取消了陶瓷的实用功能和价值，但在艺术表现上与传统陶艺是相通的，即都表达了社会一种既共性又前卫性的审美追求。从陶瓷艺术的整个历史发展和所有基本特质来看，现代陶艺是传统陶艺的个性发展，它变化中有承续，承续中有创造和突变。值得指出的是，虽然我们看到了现代陶艺和传统陶艺不可否定的内在连接，但不是为不否认现代陶艺在存在方式、艺术形式和整体创造观念上与旧有陶瓷艺术的区别。现代艺术和社会思潮的推动和影响，现代派艺术大师的界入，现代生活方式变化，使陶艺具有新生新质的一面。
众所周知，现代陶艺与传统陶艺的主要区别是它从过去实用加审美的原则走向纯粹的审美需求同情感表达，它扩充了传统陶艺的审美范畴，把粗砺、残缺、怪异的观念引入陶艺，把特殊的烧成方式以及个性化的材料把握所演化出具有个人视觉符号的特点引入陶艺。在这样的前提下，陶艺的技术不会因为实用功能的消失而减弱，反而却是由于个性化技术的提倡而变得复杂而多样化。即从过去单一的被广泛审美认同下形成的普遍技术转变为具有个人符号的个性化的技术。
现代陶艺创作的过程，包括成型、装饰和烧成三个方面，这三方面在现代陶艺制作中都有突破性发展，主要体现在现代陶艺不拘泥于某有一朝代的传统而对历史传统总结性的批判继承和对待西方文化所表现出来的接收包容态度以及在此基础上的创新。
在造型上，因为粘土有很强的可塑性和稳固性，容易造型，这就使陶艺的造型具有相当大的自由度和结构性。陶艺成型的主要方法有手捏、泥条盘筑、板块拼接、镂空、拉坯、印坯等，无论采用什么工艺方式和造型，陶艺家所追求的往往是充分表现泥性：泥条垒积的形变、泥板自然的卷塌、泥体的自然干裂；即使是手工拉坯，也能充分表现泥的品质，一个手印、一道指纹无不记录着人的情趣意志而又同时表现着泥本身，这些特质在其他材料中是不可能存在的。如美国陶艺家彼得·沃克思，他受当时抽象表现主义和行为画派影响，尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方式和审美，以放任、偶发、自由的形式充分体现粘土的率性表现及展现艺术家情感观念的新风格。沃克思作品中留下的瑕疵、开裂、斑孔，一目了然地记录着作品创作的过程，而这个过程正是沃克思用于表达、隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。
在装饰上，各种自然印纹及各种机理的应用，包括颜色釉的综合表现甚至多种材料的整合，都为现代陶艺家表达审美感受和思想观念提供了可能。传统的装饰手法在现代陶艺中重新运用和解读，它不在是用来服务于传统陶瓷的实用性和观赏性，而是承载着陶艺家对现代艺术的认识和追求。
在烧成方面，主要体现在氧化还原气氛的变化和使用，盐烧、乐烧、坑烧、熏烧等新的烧成方法的使用，极大的丰富了现代陶艺的内涵和表现，如西班牙陶艺家萨诺维斯·科拉迪的作品《窑烧之夜》，把“火”的艺术演绎得惟妙惟肖，艺术家对烧成温度和还原气氛掌握得恰到好处，在焦灼的焰火中呈现出一种天然变幻的情趣。同时诸如烟熏、针孔、桔釉、气泡、缩釉等在传统陶艺中视为“次品”的现象却在现代陶艺家手中演绎成一种崭新的艺术语言。
现代陶艺在创作的层次上是艺术家个人的行为、经验、情感的物化，在文化的层次上是人类的思想和态度，没有艺术家的狂热和虔诚，泥土不可能富有生命，没有艺术家对陶艺实用与审美关系的超越，就不可能有陶艺超出审美范畴的诸多精神意义和思想语言。陶艺的语言是人的情感的语言，这里有真诚的独白和宣泄，也有深刻的隐喻与启示。
中国陶瓷的悠久历史和伟大统一一直是中国陶瓷艺术教育的一个重要组成部分，中国陶瓷教育将中国陶瓷历史誉为一种为人效法的典范。民间艺术以及与中国古典绘画书法和文学息息相关的审美思想，也对中国陶瓷教育中的教育模式产生了极大的影响。近些年之前，中国陶瓷艺术教育主要关心的是对中国传统艺术的尊重，对解决设计问题颇感兴趣，而普遍极少关注个人的个性表达。
如今的陶艺教学应把传统陶艺与现代陶艺相结合，在认识传统陶艺的基础上正确理解现代陶艺的内涵，在设计的同时，不要忘了美学的重要性。学生应养成以“创优创先”的态度来解决问题，即使“生产过程”是教学探索中重要的一环，但概念的重要性仍是首要的。作为教师的职责，就是在学生发展创意思考的过程中引导他们，而非直接告诉他们该怎么做，事实上鼓励学生自由思考，才是教育的主要目的。
无论培养任何年龄阶段的陶艺人才，都要循序渐进。在教学过程中，应带有民族精神的民族性，与时俱进的时代性，开朗达观的趣味性，实践创新的创造性。对于初学者，应搜集有关陶艺历史背景，艺术发展的资料，参观各种陶艺展览，到附近民间乡野考察体验各种民间的陶瓷生产方式，学会本地手工烧制技术。民间艺人的作品呈现的是来自生活本身的艺术，不追求光滑、成熟、精练、细腻的工艺，而追求朴实、舒适和自然之美。这些感受和工艺可以在学生们往后的艺术创作中潜移默化地发挥作用，在创作中保留些地域文化。搜集有关陶艺的材料、工具、流程、技法、流派等陶艺知识，分体验、临摹、创意三阶段，进行陶艺创作。
目前，陶艺教学在欧美及日本等地美术教学中非常普及，而我国陶艺教学尚处在起步阶段，即使像深圳那样各方面都迅猛发展的地区，陶艺课程在官方还是将之定为工艺品或是将划归工艺美术范畴，绝大部分民众也还没有接受现代陶艺的形式。虽然这二十年的发展有许多另人欣喜之处，如各种群展与个展的不断举办，各方媒体的逐渐涉足报道，现代陶艺专著的相继出版，国际性展览与交流日益增多，都为现代陶艺在中国发展奠定了一个较为开放的基础环境，但中国现代陶艺面临的问题与挑战仍大于既得成果。如今我们就是要找到中国与欧美及日本之间的差距，取他人之长补己之短。正所谓“事业向来成功，吾辈仍需努力”，陶瓷艺术需发展，陶艺教育且关键！因此，陶艺教学的改革刻不容缓。
要发展，就要有胆量，只有大刀阔斧的改革，才会有路走。改革开放以来中国国内给方面都有突飞猛进的发展，广大群众欣赏能力及日益提高，审美意识不断变强，有些人们虽非专业陶艺家，也有制作陶艺的强烈欲望，他们渴望在制作中能享受艺术创作的乐趣，而一件作品的实现和完成，必然要有一个以设计到完成，从精神到物质的转换过程，更有赖于某种技艺功夫的掌握与施展和某些知识方法规范的运用。因此，陶艺教学应起到一定的作用，要想继承和发展陶艺，首先要在陶艺教学上下功夫，正确的吸收国外的精华，结合中国千年的陶瓷文化，开辟出一条具有中国特色的陶艺之路。
陶艺，作为一种新兴的艺术门类，以其个性化的表现方式使广大观众逐渐所喜爱，陶艺教学作为一种独特的教学方式，更给人以新鲜感，相信我们的陶艺会更好，相信我们，的陶艺教学会成功！
汝州是汝瓷的故乡，有着悠久的文明历史和深厚的文化底蕴。汝瓷、汝帖、汝石被誉为汝州三宝，然而，较之更为久远的汝州陶艺却不大为人注目。近年来，随着汝州市文化产业的迅速崛起，起源于距今6000年前的汝州陶艺，以其独具的艺术魅力，飞出汝州饮誉海内外。
汝陶，是汝州陶艺的简称。它起源于新石器时代，其代表作是闻名于世的鹳鱼石斧图陶缸，距今有6000年的历史。1978年这件汝陶珍品出土于汝州市纸坊乡阎村，2003年被国务院定为67件不可移动文物之一，遂成旷世奇宝。
１９７８年冬季的一天，汝州市纸坊乡阎村的几个村民无意中挖出几件陶器。其中一件就是如今珍藏于中国历史博物馆的彩陶缸——《鹳鱼石斧图》。经碳十四测定，这件国宝为原始社会仰韶文化时期的产物，距今已有６０００年之遥。
位于郏县西北１０公里的黄道汝窑生产区，早在唐代中叶，就盛产瓷器。窑址分布于黄道村东的马蹄河畔，总面积１０５００平方米，文化层厚达３米。产品主要有白、黑、青、月白、天蓝、紫红等釉色。有的碗、罐上还绘有花草图案，写着“风花雪月”、“春夏秋冬”等字样，釉色浑厚质朴，光彩夺目，北京故宫博物院和上海博物馆都有黄道窑的花釉白斑罐。黄道窑的产品常以白斑花釉、黑釉、黄褐釉、天蓝釉、及茶沫釉上饰以天蓝或月白斑点，窑变出多种色彩，为宋代五大名窑之一的钧窑工艺开辟了先河。而位于郏县西北１５公里处的谒主沟汝窑遗址，是一处宋、金、元时期的古窑址，总面积约１８０００平方米，产品多为民间用品，釉色有天青、天蓝、月白等，同时兼烧钧瓷釉色，如玫瑰红、葛花紫、龙肝、马肺、雨后红霞等。这里的山岭上到处都是优质的制瓷原料高岭土和釉料，至今禹州钧窑还来此购料。全国著名陶瓷专家叶喆先生有诗曰：“漫道汝钧不可分，神前神垕地昆邻，天青釉色虽相近，各有千秋自超群。”
汝河东北自然区另外两个生产区，一处位于大峪乡嵩箕山脉西侧。东侧便是禹州神?镇，是生产钧瓷的重要基地。此地有７２座汝瓷窑之称，已被文物部门发掘的窑场就有１４个。产品主要是生活用瓷、文具、工艺品等。造型精致，光素无纹较多，釉色天蓝、天青为主，清雅庄重，汁水莹泽，釉面呈细碎冰裂纹，产品曾在开封宋宫遗址多次被发现。另一处位于汝州市内及郊区，这一带发现遗址８处，出土的古瓷片，有豆绿刻印花和天青、天蓝、月白等釉色。２０００年５月，省文物局在汝州市中大街和张公巷的交汇处开沟发掘，出土了大量匣体钵片，其中两件保存完好。同时出土了大量独特的青釉瓷片，和清凉寺的天青釉汝官瓷完全一样。其色清雅莹润，釉呈冰裂纹薄如蝉翼，多为餐具、茶具、酒具、文具、工艺品。工艺考究，薄釉薄胎。一起出土的还有古钱币和粉碎的玛瑙釉料、刻花用的玻璃棒、雕塑用的骨器，素烧过的坯片等。
２００１年６月，省文物考古研究所在张公巷进行第二次挖掘，掘面４０平方米，发现大量素烧胎片，除个别胎片能看出底部形状为传世水仙盆外，其他多不能辨别器型。出品胎片厚薄均匀，制作精细，不但继承了清凉寺汝窑的卷足支烧工艺，且有所发展，足部直、窄、矮和宋代其他瓷都不一样，匣钵种类繁多，桶式、碗式、盘式等应有尽有，底部和口沿儿涂有碱土。经过对出土釉料的试烧，成色和发掘出的瓷片一致，烧成温度在１２５０摄氏度，和史书记载汝官瓷烧造工艺相符。
２００１年７月，一户居民在汝州市望嵩路与中大街交汇处建房挖地基时，发现一层独特的物质，面积约４０平方米，经汝瓷专家朱文立试烧，认定为宋代天青釉。该址出土的瓷片与张公巷的瓷片样品，从釉色和冰裂纹及器皿制作的精美程度看，与北京故宫博物院现存的碗奁极相似。同年１０月，中国古陶瓷研究会２００１年汝州年会暨汝瓷国际学术研究会在汝州召开，专家根据对宝丰清凉寺和汝州文庙、张公巷出土瓷片的科学测试，断定汝州可作为汝官瓷新窑器目标考查发掘地。
由以上尚不完全的发掘可以得出结论：汝窑工匠代代传承前人智慧，创造出国宝花瓷和风格独具的刻、印花卉青瓷。到了北宋晚期，因皇宫认为定州“白瓷有芒”，改命汝州建青瓷窑，专为宫廷烧制御用瓷器，从而形成了独具一格的绝妙工艺：胎坚细密，釉层匀净，色泽丰润，造型典雅。品类齐全的汝官瓷为宫庭珍藏，民瓷更为众多百姓所喜爱，曾在宋代百花瓷艺苑中获“青瓷之首，汝窑为魁”的美誉。
在国际第五届达摩纪念大典上，“中国汝陶”莅临空相寺，中外禅文化的追寻者喜得汝陶达摩渡江图。
中国汝陶是仰韶文化时期的一种陶艺制品，因产于汝州而得名。1978年出土于汝州纸坊乡阎村的鹳鱼石斧图汝陶缸，距今有6000年的历史，2003年被国务院定为全国67年不可移动文物之第一，遂成旷世奇宝。“汝陶”二字首次组合在一起，源自于东晋著名僧人释僧肇的《百序论》。他为了阐明修炼的佛境，打了一个比喻：“如汝陶师者，见泥而知瓶。”从此，汝陶便与佛教结下了不解之缘。
备受本届与会者青睐的现代汝陶达摩渡江图，是汝州市大唐汝陶开发公司应空相寺住持释延慈的邀请，费时数月，请名家刻画精制而成的。该图是空相寺的镇寺之宝。正如杭州的一位杨居士所言：“汝陶与达摩图结合在一起，可谓是陶艺禅缘，珠联璧合。”空相寺住持释延慈手捧汝陶达摩渡江图，视若宝物，敬放寺内。南京军旅书画家、国家一级美术师方军抱着汝陶达摩图，在雪中合影留念，并在达摩书画赛场挥毫题就四个大字：“陶艺禅缘”。
宋代陶瓷文化历史
可以作陶瓷解，所以磁州可以理解为“陶瓷”州。该州原属河南，现位于河北磁县，始烧于宋，元代未年以后迁至今日的彭城。历史上的磁州窑以及后来彭城诸窑多生产民间日用陶瓷，故又名“杂器窑”。磁州窑产品装饰以刻、划花或是铁锈花为主，黑白分明、质朴大方，一直沿袭至今。这一时期磁州窑的陶瓷枕最为有名，多雕塑成活泼可爱的儿童形象，或施以明快清晰的纹饰，具有浓厚的水墨画风格，花鸟鱼虫、山水人物、诗文书法无不挥洒自如，将制瓷技艺与绘画艺术完美结合在一起，在中国陶瓷史上独树一帜。此外尚有绿釉釉下黑彩，白釉釉上红绿彩及低温黄、绿、褐彩色釉陶器。其中釉上红绿的制作对明、清时期景德镇釉上彩发展有一定影响。该窑装饰风格还影响到山西介休、山东淄博、陕西耀州等地，形成了所谓“耀州窑系”。
景德镇的烧造史可以溯至唐代，原名“昌南”，宋真宗景德年间，该地因制瓷名扬天下而改名景德镇。
就青白瓷这个品种而言，景德镇可称天下第一，这是一种独具风格的瓷器。其釉色白中闪青，青中显白，釉色透亮，光照见影，所以又称“影青”或“映青”，有“假玉“之称。南宋时期的仰烧产品釉色纯正青白，覆烧产品则略偏黄色。从10世纪至14世纪，这种产品广泛流通于海内外，元代后期逐渐衰落，让位于青花及颜色釉等品种。青白瓷器种类繁多，生活用具应有尽有，装饰技法主要有刻花、印花、镂空、堆塑等，其瓷塑作品多表现佛道人物和文吏武士，具有生活化、世俗化之特征。
景德镇窑的产品胎体较薄，原料为当地产的优质瓷石，质地细腻；其釉是由“釉果”和“釉灰”调配而成，烧成过程中流动性较大，所以薄处泛白，积釉处呈水绿色。北宋以后，景德镇窑采用匣钵仰烧的方法，一器一匣，既降低烧窑成本，又提高成品率。
此外，景德镇还广泛影响了江西的其他窑场，以及安徽、浙江、湖北、湖南、福建、广东、广西等地方，形成一相庞大的“景德镇窑体系”。
建窑，也是宋代著名窑址这一。它位于福建省建阳县永吉镇，从晚唐、五代始烧青瓷，宋代以烧黑瓷为主，兼烧青白瓷。建窑以生产黑釉茶盏为大宗，这与宋代的“斗茶”风气有关。其胎质为乌泥色，有的釉面呈条状结晶纹，细如兔毛，所以这种特殊产品被称为“兔毫盏”。兔毫有黄、白两色，称金毫、银毫。也有呈油滴状结晶，因酷似某种尽善尽美羽毛，被称为鹧鸪斑。有极少数窑变花釉，会在不规则的油滴周围形成窑变蓝色，尤为珍贵。这种产品在日本被称为“天目釉”，对日本陶瓷艺术带来了很大影响。相传当时浙江天目山一带佛寺林立，日本僧人多以至此留学为荣，回国时许多人携带寺庙中使用的建窑黑釉盏，一时间这种黑釉盏在日本成为时尚。北宋后期该窑曾为宫廷烧制御用茶盏，元代以后黑釉烧。在古代文献中建窑亦被称为“乌泥建”、“黑建”、“紫建”。
龙泉窑在今浙江省龙泉县一带，主要集中在大窑、金村周围。至南宋晚期，除龙泉当地外，浙江庆元、运和等县以及江西吉安、福建泉州等地都烧造龙泉风格的青瓷，形成龙泉窑系。龙泉窑是继越窑发展起来的瓷窑，创烧于北宋早期，至南宋前发展，进而形成独特风格，使青釉品种达到了很高的境界，也是南方地区产量最大的瓷窑。
早期的龙泉窑瓷器受到了越窑和瓯窑等窑场的影响，装饰方面大量使用刻花或辅以划的手法，釉色青中泛黄或泛灰。约在十二世纪晚期，也就是从南宋中期开始，烧制成熟了著名的粉青釉。稍后至元代前期，胎薄釉厚的梅子青釉烧制成功，使龙泉窑达到鼎盛。从化学成份上看，粉青釉和梅子青釉的瓷胎中AL2O3含量高于越窑青瓷，大部分在20℅以上，采用精细的淘洗技术，经提高原料中高岭土矿物和绢云母矿物细颗粒部分的含量，从而提高了瓷胎的精细程度。这一时期的龙泉窑制品，釉中所含CaO降低，而K2O的含量提高，使烧成温度相应提高，釉的烧成温度范围变宽，使瓷质有了很大进步。
龙泉窑制品的造型十分丰富，除各类日用器皿以外，还有大量文具用品以及仿古铜器造型和仿玉器造型。为适应厚釉的特点，堆花或贴花装饰也逐渐替代了刻花装饰，成为一种独特的风格。
由于宋代社会经济和商业贸易的发展，造成了陶瓷业空前繁荣的局面。除了各具风格的一批名窑之外，许多产量较少但具有特色的小型窑场也遍布全国。它们不仅为宫廷生产御用器皿、为广大人民群众生产日常用品，产品还远输国外，其后，西方人称瓷器为China
宋代文化陶瓷历史 (1)
宋太祖赵匡胤，立国为宋，后被金人所逼，高宗南渡而逃，建都临安，称为南宋，称以前为北宋。
中国陶瓷工艺发展到宋代，达到了炉火纯青的成熟阶段，艺术上取得了空前绝后的成就。这一时期南北方各窑之间风格迥异，一些以州命名的瓷窑体系特点明显，令后人一目了然。比如有代表性的汝窑、定官窑“汁水莹润如堆脂”，象青玉一般的质地；再如钧窑天兰釉，象天空般湛蓝；再如龙泉青瓷的粉青、梅子青等品种，都巧夺天工般地引起人们对美的遐想。所以说宋时代是陶瓷美学的一个划时代时期，至此，一个全新的美学时代到来了。此时官窑辈出，私窑蜂起，最为著名的窑址有定、汝、官、哥、钧等，响应者更是不计其数。
定窑属宋代民窑，窑址分布于今河北曲阳县一带，唐属定州，故名定窑。创烧于唐代，鼎盛时期在北宋，至元代停止。定窑产品繁多，白瓷为主，兼烧酱釉，黑釉和绿釉。其瓷质精良和纹饰秀美，曾被选入宫廷，定窑是一个比较庞大的瓷窑体系。北宋早、中期为装匣钵仰烧，器底部可见支钉痕迹或砂粒；北宋以后广泛使用覆烧法，口沿不施釉，俗称“芒口”，往往镶一圈金、银或铜为饰。白瓷装饰有刻花、划花、印花、剔花等多种手法，图案常见花果禽鸟。印花装饰始于北宋中期，纹饰线条清晰明朗，反映了当时比较高超的刻摸与脱模技术。另外，定窑瓷釉层较薄，釉面光润，也使刻花、印花线条极为清爽悦目，形成它独特的美术风格。
此时定窑白瓷的烧成温度在1320+20度左右，其气孔率较低，说明这一时期定窑的烧结程度较为致密。
钧窑是宋代著名窑址之一，可分为官钧窑和民钧窑。钧窑在今河南禹县一带，宋代称钧州，宋初于此设窑，故名。官钧窑是宋徽宗年继汝窑之后建立的第二座官窑。钧瓷烧成工艺不同于其它，为二次烧成，其第一次为素烧，然后施加釉彩，再进行第二次窑烧。钧窑瓷釉利用铁、铜呈色不同的特点，烧出蓝中带红，紫斑或天青、月白等色，具有乳浊不透明的感觉。宋钧窑常见的釉色有玫瑰紫、海棠红、梅子青等等。钧瓷的器形主要有花盆、盘、炉尊、洗、碗等等，金、元时期的河北、山西等地方多有仿烧。钧瓷在宋代也被称为“花瓷”，它的釉面特征是常出现不规则流动状的细线，被称为“蚯蚓走泥纹”，加之钧釉在烧制造过程中变化无常，不为人工所控，所以后人难以仿制，有“钧瓷无双”之说。唐代的花釉突破了一件作品一种釉色的传统规律，但这种花釉仅仅局限于黑釉器物，到了宋代，复色釉的技艺得到了很大发展。钧窑瓷器就其瓷釉的基调来说，仍然属于青瓷系统，它的天青、灰蓝、月白诸色只是浓淡不一、色度差异而已。钧窑瓷器上所出现的红紫色相是由于在釉中加入了铜，铜红对窑温和烧成气氛比较敏感，它必须在还原焰1250度以上，才能出现美丽的效果。
汝窑一向被人们列为宋代五大名窑之首，这早在宋代的一些文人笔记中就有论述。汝窑在相当长的一个时期内被认为在河南的临汝县，但半个世纪以来，都始终没有找到客观存在的遗址。后经文物工作者的努力，终于在20世纪70年代，在宝丰县清凉寺找到了汝窑遗址，窑以州名。汝窑原为民窑，产品风格近似陕西铜川耀州窑，北宋晚期开始为宫廷烧造高档瓷器。所以，长期以来，文物部门一直有两种说法：一种说汝窑泛指古汝州所辖地区所烧造的青瓷系列产品的统称；另一种说汝瓷是指专门御用的那一部分官窑器物。宋徽宗执政时期，汝窑是其烧造史的全盛时期，其产品胎质细腻，灰中泛黄，俗称“香灰黄”，汝瓷釉面有细微的开片，釉下有稀疏气泡；汝窑青瓷釉色淡青高雅，造型讲究，不以纹饰为重。据说汝瓷釉中含有玛瑙成份，所以能呈现出纯净的天青色，玛瑙的主要成份是氧化硅，或许此说有些道理。宋徽宗赵佶信奉道教，道学崇尚自然含蓄，淡泊质朴的审美观。这一时期的汝窑瓷器正是这种审美情趣的反映，反映出道家清逸、无为的思想境界，成为宋时代上流社会的时尚。哥窑也被列为宋代名窑，但未见有宋人记载，只是后期明代才有文献记录。
传说浙江处州人章生一和其弟章生二都是制瓷好手。他们俩人同在龙泉各设一窑，因生一是兄，所以被称为“哥窑”，生二为弟，当然称为“弟窑”，此二窑皆为著名民窑。哥窑的釉色以青为主，铁足紫口，釉面有碎纹而著名，号日“百圾碎”。
哥窑瓷器的胎色呈灰色或土黄色，釉色为粉青、青黄、月白、油灰等等，其中油灰色为最常见。它的主要特点是釉面“开片”，大小不一，纹路颜色深浅不一，器形不同收缩部位也就不一，所以变化万千而又自然贴切。哥窑瓷器上往往出现较粗的裂纹呈现黑色，较细的裂纹出现黄色，前后层次错落，称为“金丝铁线”。哥窑瓷器釉面上的冰裂纹,本来是制造工艺上的缺陷,主要是由于胎体和釉层的膨胀系数不一致所造成的。但这种弊病却形成的一种自然美,成为一种有别于其它品种的独特美。
到目前为止,哥窑址还不明确,专家对此众说不一,有说在浙江的,也有说在江西的.关于这一点,只有寄希望于日后的考古发掘,以实物为证。
官窑,在中国陶瓷史上有着不同的涵意.从广义上讲,它是指有别于民窑而专为官办的瓷窑,产品为宫廷所垄断。而在宋代瓷器中,官窑则是一种专门的指称,专指北宋和南宋时在京城汴梁由宫廷专设窑所烧造的青瓷，汴京在现在的河南省开封一带。由于古老的黄河在历史上多次发生水患而改道，使当地地貌产生巨大变迁，所以这对今天人们的勘察带来很大困难，北宋时期的官窑址也就无从考查。有一种说法认为北宋官窑即是汝窑。
南宋朝廷沿袭北宋旧制，在临安建造了专门为皇室烧造瓷器的官窑。官窑器釉色粉青，色调淡雅，不崇尚花纹装饰，以造型和釉色见长。官窑瓷胎中铁分较多，胎色偏紫、褐、黑色，足底不上釉，由于瓷釉的流淌，使口沿处挂釉较薄，显露出带紫色的瓷胎，这就是通常行家所谓“紫口铁足”了，这一点成为鉴定官窑器的重要依据。
在造型设计上，宋代非常重视旧有体制，开拓了在器形上仿古的先声，尤其是官办瓷窑，更是大量烧制仿古铜器的造型，如鼎、炉、瓶等等，典雅而古朴。
耀州窑位于今陕西铜川一带，宋属耀州。始烧于唐代，北宋中期达到鼎盛，金元时期转向衰落。其遗址在五十年代和八十年代经过两次较大规模的发掘，使我们对耀州窑的产品了解较多，其质量较高，影响广泛，以至河南、广西等地都纷纷效仿，形成一个庞大的耀州窑系。
耀州窑是宋代北方著名青瓷产地，产品品种丰富，造型多变。其胎色灰白而薄，釉色匀净，青中泛绿，有极细密的气泡；由于胎质中含有铁份，在相应的烧成气氛下，使器底呈现一种姜黄斑块，形成了耀州窑所独有的特征。
装饰以刻花为主，线条流畅，北宋中期以后，出现印花装饰；釉面一般有细小开片，透明度较好，釉层较厚；刻花技术冠绝一时，刀法犀利，线条刚劲，刀痕有斜度；图案内容以花卉为主，常见的有缠枝莲、牡丹、菊花等等，也有用鱼纹、水纹的，龙凤纹仅限于宫廷瓷专用。