古代人的瓷器。
宋代扑满
宋代婺州窑的圆罐子，这就是扑满，又名贮钱罐。高19厘米，腹径44厘米，底径9厘米；圆体，平底。器物顶上宝珠钮，施一小部分乳浊釉，胎体为砖红色，有明显的拉坯痕迹；顶上有可以投钱的长条状孔，器物底部有一个被敲破取钱后留下的圆孔。
“扑满”是古时以泥烧制而成的贮钱罐，存钱的瓦器，有一细长的孔，可放入钱币，要打破后才能取出。形制不一，蓄满时扑碎取钱。《西京杂记》卷五：“扑满者，以土为器，以蓄钱具，其有入窍而无出窍，满则扑之。”由于当钱储满时，只能将罐打破后，方能取出储存的钱币，因此，完整的古代扑满极少。现存古代扑满多系陶制，个别为瓷制。然而婺州窑烧制的扑满并不多见。
扑满最早的记载文字，见于司马迁所写的《史记》中。扑满常被诗人携入诗中，或增添浓郁的生活气息，或被引申出新的含义。宋代诗人范成大在《催租行》中写道：“床头悭囊大如拳，扑破正有三百钱”，从中可见劳动人民生活的困苦。
陆游则以此设喻，说明过度地聚敛钱财必会招致灾祸：“钱能祸扑满，酒不负鸱夷（酒器）。扑满者，以土为器，以蓄钱，具有入窍而无出窍，满则扑之。土，粗物也，钱，重货也。入而不出，积而不散，故扑之。士有聚敛而不能散者，将有扑满之败，而不可诫与？”
当满族人聚集兵马，杀入关内，结束了汉族人为统治中心的明王朝，在300多年中，汉族的有志之士，无不试图推翻满族人的政权。清末由爱国志士组成的南社，就曾以“驱逐鞑虏”为己任，鼓吹革命。而“扑满”二字，被生发出新的意味，即砸碎满清王朝。南社爱国人苏曼殊，在清光绪二十九年由日本到达苏州，“当时苏曼殊曾画过《扑满图》扇面一页赠包（笑天）。扑满是泥制的贮钱罐，丢入铜钱只进不出，只有等积满后扑碎了它才可取出。但这幅图却是一语双关，扑满者，扑灭满清也，寓藏着强烈的民族革命意识”（尤玉淇《三生有幸梦苏州》）。
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古代瓷器：陕西延安出土的汉代陶灶
灶作为人们生火做饭烹煮食物的器具，早在新石器时代早期就已经出现，到仰韶文化时期已经普遍使用。进入战国时期，灶也由原始的火塘和可移动的陶灶发展演变为固定式的锅台，成为古人不可或缺的日常生活设施。而作为陪葬用的明器模型陶灶，最早出现在关中地区的战国晚期秦墓中[1]。到了事死如生观念盛行的汉代，陶灶进一步被明器化，与陶仓一起成套随葬，成为两汉墓葬随葬陶器的核心器物，是两汉时期人们思想观念和精神世界的重要载体。
中华人民共和国成立以来，全国范围内出土了大量的陶灶明器，主要分布在关中地区、洛阳地区、江汉地区、陕县地区和临沂地区[2]。90年代末以来，在陕西延安地区发现了大量的汉代墓葬，出土了较多陶灶，按材质可分为施釉泥质红陶灶和彩绘泥质灰陶灶两类。这些陶灶造型独特，制作精美，极具地域特色，笔者从当地博物馆选取部分具有代表性且未公开发表的陶灶作一介绍，并对相关问题进行探讨。
图一延安地区出土陶灶分布示意图
一、施釉泥质红陶灶
1.刻划双鹤纹黄釉绿彩陶灶
2005年延安市宝塔区临镇出土。三火眼马蹄形。长23、宽22.5、通高22厘米。灶面上火眼呈品字形分布，上置小釜，灶釜分体。右侧釜上放一绿釉深腹甑，其余两釜上各置一红釉绿彩小盆，盆内有绿釉曲柄小勺，前排两火眼间放一红釉绿彩小罐。灶尾为一绿釉瓶形镂空烟囱。上述灶面上厨具用品均可移动。灶前壁正下方开长方形落地式火门，火门上方用利器刻划两排菱形回纹，两侧各刻划出一只相向昂首而立的仙鹤，刀法简洁犀利。该灶通体施黄釉，菱形纹、鹤纹施以绿釉，极富装饰意味。
图二刻划双鹤纹黄釉绿彩陶灶
2.刻划双鹤纹酱黄釉绿彩陶灶
2007年延安市宝塔区南泥湾镇出土。形制与上述双鹤灶相同。长25、宽23.5、通高20厘米。灶面上放置釜、盆、勺等用具和镂空瓶形烟囱。灶火门上方刻划菱形回纹，两侧各刻划一只相背而立，昂首前行、神态悠然的仙鹤。灶身通体施酱黄釉，菱形纹、鹤纹填染绿釉。
图三刻划双鹤纹酱黄釉绿彩陶灶
3.刻划双鹤纹黄褐釉绿彩龙首陶灶
2006年延安市宝塔区李渠镇冯庄出土。形制与上两灶相同。长21、宽22.5、高21厘米。灶面火眼上均置小釜，右侧釜上置一黄釉深腹甑，灶面正中放一黄釉耳杯。灶尾插接一模制龙首形烟囱，作张嘴嘶鸣状，龙首五官及颈部鳞片等细节清晰。灶面前沿和前壁上沿刻划两排三角纹带，火门上部及两侧刻划出菱形纹、三角纹以及水波纹带。灶前壁两侧刻划一对引颈长鸣、振翅欲飞的仙鹤，刻划刀法简洁洗练、娴熟，颇具感染力。灶身通体施黄褐釉，菱形纹、三角纹、水波纹及鹤纹填染白釉。
图四刻画双鹤纹黄褐釉绿彩龙首陶灶及龙首局部
4.刻划双阙纹红釉绿彩龙首陶灶
2008年延安市甘泉县道镇清泉沟村出土。泥质红陶。三火眼马蹄形。长21、宽19、高20厘米。火眼上置釜，釜内有红釉曲柄小勺，右侧釜上置一红釉大甑，甑上腹部有弦纹数周。灶面上放置红釉小盆、红釉绿彩小瓶、小罐和反扣的红釉耳杯等器具。灶面前沿刻划出一菱形条带纹，灶尾圆孔中插一只模制红釉绿彩龙首形烟囱，龙首上昂，双目圆睁，张嘴嘶鸣，造型威猛。灶前壁中下部开一长方形中空式火门，火门两侧刻划出一对三角攒尖顶阙楼，上部刻划三角纹和网格纹。灶身通体施酱红釉，阙楼和三角纹用绿釉勾画，釉水明亮饱满。值得一提的是，该灶前部左侧火眼上的小釜于红色底釉上加施一层黑色釉，较为特殊。
图五刻划双阙纹红釉绿彩陶灶及龙首局部
5.彩绘双阙纹酱红釉绿彩陶灶
2007年延安市甘泉县道镇南义沟村出土。形制同上灶。长20、宽19、高16厘米。灶面上放置釜、盆、甑、罐、瓢、耳杯等用具和瓶形烟囱，火门上方刻划网纹。灶身通体施酱红釉，火门两侧用绿釉绘出简化双阙纹，灶面甑、罐、盆、耳杯、烟囱口沿施绿釉。
图六绿彩双阙酱红釉纹灶
6.刻划几何纹三色釉陶灶
2004年延安市富县羊泉镇出土。泥质红陶，横排双火眼马蹄形。长17、宽19、高13厘米。灶面火眼上置小釜，灶面后部置两只小盆，盆内放曲柄勺和直柄瓢，前部倒扣一小耳杯，釜、盆、勺、瓢皆施黄釉。灶尾立一瓶形烟囱，下部施黄釉，上部施绿釉。灶前壁中下部开一长方形中空式火门，火门两侧及前壁上部刻划网格纹带，网格纹带之间刻划菱形回纹。该灶共施釉三种色彩，灶身通体施红釉，前壁网格纹施黑釉，菱形回纹施绿釉。汉代复釉色釉陶已属少见，该灶施红、绿、黑三种釉色，实属罕见。
图七刻划几何纹三色釉陶灶
二、彩绘泥质灰陶灶
1.云纹彩绘陶灶
2010年延安市甘泉县劳山乡边疆村出土。三火眼圆角长方形。长22.5、宽20、高19厘米。灶面火眼呈品字形分布，灶底封闭。灶身为灶、釜一体，釜身高出灶面，口沿下绘红、白彩两周。釜上置一盆一甑，盆甑口沿及腹部施红、白彩绘。管形烟囱塑于灶尾，略残。灶面四周围绕火眼用白彩、红彩勾边，绘出云纹一圈，其间点缀梅花纹。灶前壁中部开中空式长方形火门，壁面满布红、白相间的彩点装饰。灶两侧及后壁用白、蓝、红、黄四色彩绘云纹。此灶通体彩绘保存完整，纹饰繁缛，色彩鲜艳，不可多得。
图八云纹彩绘陶灶
2.群鹤纹彩绘陶灶
2008年延安市子长县出土。三火眼马蹄形灶。长21、宽21、高22厘米。灶面上火眼呈品字形分布。釜灶分体，其中两釜内各内置一曲柄勺，釜、勺为手制刀削。长方形中空式火门开于陶灶前壁中下部，火门及前壁四周用红、白、黄三色分别绘出菱形纹、网点纹和条纹彩绘。该灶最具特色之处在于其侧、后壁的彩绘图案:在用黄彩绘出的云气纹中，12只白羽缀红彩，形态各异的仙鹤嬉戏其间，或昂首前行，或静立回首，或曲颈啄尾，或互相争食，老鹤神彩飞扬，幼鹤弱小可爱。整个画面表现手法丰富、夸张，给人无限的遐想，堪称汉代美术作品中的精品之作。
图九群鹤纹彩绘灶
3.卧龙形彩绘陶灶
2006年延安市甘泉县东沟乡红土沟村出土。灶体被塑成一只匍匐昂首的圆雕卧龙形象，龙身为灶身，龙颈、龙首为烟囱，龙首作张嘴嘶鸣状，龙角残缺。四肢位于灶身两侧作俯卧状，并塑出龙爪。长36、宽22.5、高23厘米。灶面三火眼开于龙背，呈品字形分布，釜灶一体，釜身高出灶面，尾部釜较高大，前部并列两釜矮小。方形落地式火门开于前壁中下部。灶身通体敷白彩，并用红、黑两彩绘满S形小鳞片，龙口、眼、耳点红彩，龙身两侧用红、黑彩绘出双翼。灶门一周用红、黑彩绘出边框。此龙形灶制作精美，装饰华丽，目前，此种将灶体塑成圆雕动物形象的陶灶在国内尚未见报道。
图十卧龙形彩绘灶
4.鸟纹长方形带足彩绘陶灶
2009年延安市宝塔区官庄乡出土。三火眼长方形，封底，底部带四扁方足。长28、宽24.5、高23厘米。灶面火眼呈品字形分布，釜灶一体，釜身高出灶面。细柱形烟囱塑于灶尾。长方形火门开于前壁正中。灶身通体敷黄彩，灶面及各侧面四边皆绘白彩条带，条带上及火门一周用红彩绘几何纹。左侧灶壁彩绘出两只水鸟，皆曲颈低头，张嘴伸舌，前一只为白羽缀红彩，后一只黑羽缀红彩，形象朴拙有趣。
图十一鸟纹长方形彩绘灶
5.仙鹤人物纹彩绘陶灶
2009年延安市志丹县永宁镇出土。三火眼马蹄形。长22、宽19.5、高11厘米。火眼呈品字形分布，釜灶一体，釜身高出灶面，左侧釜较小。灶面右侧模印钩、瓢图案，尾部开一小烟孔，落地式火门开于灶前壁中下部。灶身通体敷白彩，釜口绘绿彩，釜身涂黑彩，灶面边缘用黑彩绘网格纹一周。灶前壁火门两侧各绘一身着绿色长袍，拱手相向而立的人物。灶壁后部中间墨绘一棵树，树两侧用黑彩各绘出三只同向而行的仙鹤，笔法简练传神，意趣盎然。
图十二仙鹤人物纹彩绘灶
6.人物纹彩绘陶灶
2011年延安市安塞县招安乡出土。形制与上灶相似。长22、宽20、高12.5厘米。落地式火门上方压印菱形回纹一排，火门两侧各压印一阙楼图案。灶身通体敷白彩，火门右侧绘一人，身着浅绿短袍，手执杆状物。火门左侧图案漫漶不清。灶侧壁两端各画一墨线人物，左侧为一男子，身着长袍，拱手跽坐。右侧为一袖手而坐的妇人，其余部分用墨线勾画出一组云气纹。
图十三人物纹彩绘灶
7.云气纹彩绘陶灶
2010年延安市安塞县高桥乡出土。泥质灰陶，形制同上。长23、宽20、高10厘米。灶身通体敷白彩，四壁上部用红、黑彩勾线一圈，底部绘莲瓣纹一周，中间用红、绿双色绘云气纹六组，色彩鲜艳。
图十四云气纹彩绘灶
三、延安陶灶的地域特征及年代
从以上介绍和目前掌握的资料可知，陕北延安地区出土的陶灶主要有釉陶和灰陶两大类，其中釉陶灶占一定比例，釉色以红、黄暖色釉为主，绿釉少见，复色釉发达是其一大特色，甚至出现三色釉装饰，为其他地区少见。这些釉陶灶形制较为单一，以马蹄形灶为大宗，灶面上三火眼多呈品字形分布，也有少量并排两火眼的。火门有落地式与中空式两种，以中空式为主。灶、釜多分体。灶面上的各种厨具模型，种类丰富，配置齐备，甑、盆、盘、罐、瓶、瓢、勺、耳杯等一应俱全，多数可以移动，是现实生活的真实写照，这是其他地区极少见到的，呈现出鲜明的地方特色。
延安出土灰陶灶数量较多，除少量方形灶和异形灶外，和釉陶灶一样，其形制也以马蹄形为主，但多为灶、釜连体。火门以落地式为主。彩绘发达是延安汉代灰陶灶的显著特征，彩绘色彩鲜艳，纹饰繁缛，特别是将动物、人物图案绘于陶灶之上，更具自身特色，而将陶灶塑成整体圆雕动物的做法，则为国内仅见。上述陶灶鲜明的地域特色应当与延安特殊的地理位置有关。延安地处陕北南部，北连河套，南接关中，自古以来就是北方草原文化与中原农耕文化融汇之地。到秦汉时期，延安为上郡辖区，成为连接北部边疆与帝国统治中心的过渡地带。内地先进的生产技术和思想观念与当地原有的文化传统相结合，形成了这里独特的文化现象，延安地区出土的这些汉代陶灶，造型独特、装饰新颖、地域特征鲜明，应当就是这一文化现象的具体体现。
由于这一批陶灶均系民众生产活动中出土后上交或征集而来，大部分墓葬信息缺失，故其年代主要根据器形、装饰特点以及部分同出器物来判断。从器形来看，延安地区陶灶以马蹄形灶为主，灶面上呈品字分布三个火眼，这种形制的陶灶在关中地区主要流行于西汉早中期[3]；尤其是前文介绍的群鹤纹彩绘陶灶，其长宽相等、高宽比较小的特点甚至与关中地区秦代陶灶特征一致，年代或可早至秦末汉初，由于文化传播的滞后性，可能进入西汉早期。从装饰上来看，延安地区陶灶中釉陶比例较高，而关中地区釉陶器的流行早不过西汉中期[4]，亦由于文化传播滞后性，因此延安地区釉陶灶流行年代至少已经进入西汉中晚期。另外，延安釉陶灶灶面上流行放置各种厨具模型，类似做法在关中地区主要流行于西汉晚期至新莽时期，差异在于关中陶灶系直接在灶面上模印厨具而非放置模型厨具，此差异当为区域不同所致，其年代则应当相近。从同出器物来看，延安地区主要流行以鼎、壶仿铜礼器和仓、灶明器模型以及罐、樽、灯、熏炉等生活用品为基本组合的器物群，不见井、厕、楼、人俑、猪圈、磨盘等东汉以后常见的器物，这种组合的主要流行年代应当为西汉中晚期至新莽时期。通过上述分析可知，延安地区陶灶于西汉早期就已经出现，流行于西汉中晚期，最晚可能到新莽前后消失。
四、制作、装饰工艺及艺术特色
制作工艺
据笔者观察，延安汉代陶灶在制作上综合运用了分块模制、粘接、捏塑、轮制、刀削等技术。对于这种马蹄形、长方形空心立体灶，以及上文介绍的卧龙形陶灶，因其结构复杂，制作时不可能一次成型，应当是用专门的模具，分块制作陶灶各部件泥坯，然后进行组合粘接成型。有些灶上的附件也是模制而成，如龙首形烟囱、耳杯、小瓢等。捏塑技法在灶上的一些小型厨具有所运用，如釉陶灶上的小盘、小盆、曲柄勺等即为捏塑制作。而那些较大的盆、甑、罐、烟囱上都有明显的轮制痕迹，应为轮制而成。刀削工艺是陕北汉代陶俑制作的一大特色，在该区的陶灶制作中也有体现，如上文介绍的群鹤纹彩绘陶灶中釜及曲柄勺的制作就为捏塑与刀削技法的结合，先捏塑出其大致形状，然后刀削修整成型。
装饰工艺
延安汉代陶灶的装饰工艺十分丰富，有施釉、彩绘、刻划、雕塑、压印等。特别是在釉陶灶的装饰上，使用了单色釉、复色釉、刻划填釉、叠釉彩绘等先进装饰工艺，色彩丰富，对比强烈，装饰效果令人耳目一新，成为汉代釉陶制品的佳作。复色釉施釉工艺是延安地区釉陶制作的最大特色[5]，即在一件陶器上同时施两种或两种以上釉色，它代表了汉代釉陶施釉工艺的最高水平。这种装饰技艺在釉陶灶的制作上也得到了充分运用。不仅有双色釉，更有在一件器物上同时施红、绿、黑三种釉色的，成为名副其实的汉三彩。刻划填釉是指先刀刻图案，再填以釉彩，对比强烈，主题突出，如上文介绍的双鹤纹灶中的鹤纹和几何纹装饰即是如此，这种做法可能是受到青铜器镶嵌工艺的启发。叠釉彩绘是指用绿色装饰釉在暖色底釉上绘出各种图案纹饰的装饰方法，如红釉绿彩双阙纹灶，在酱红色的底釉上用绿釉绘出的双阙和网格纹，色彩反差大，装饰效果好。彩绘是延安汉代灰陶灶的主要装饰手法，这些彩绘一方面纹饰精美，内容丰富，有云气纹、动物纹、几何纹和人物纹等；另一方面色彩鲜艳，种类繁多，有红、白、黑、黄、绿、蓝色等。有的直接在灰陶泥胎上彩绘图案，如上述灰陶灶1、灶2。有的则先通体敷白彩，然后再在白彩上彩绘，如灰陶灶3、灶5至灶7，其精美丰富程度为其他地区所少见。
艺术特色
写实与虚拟结合是延安汉代陶灶的艺术特色之一。这里的釉陶灶多数都配备有日常烹饪所需的釜、甑、盆、罐、勺、耳杯等一整套厨具，最多的可达十件之多，丰富程度超乎想象。这些器具不论大小，均造型准确，制作精巧，完全是对现实生活中灶具、厨具的真实摹写，让我们看到了汉人厨具的配置和组合情况，加之复色釉装饰的运用，使其成了一件件不可多得的古代微缩艺术品。在写实的同时，将仙鹤、阙楼形象刻划于灶门两侧，这种做法应该不是对现实世界的简单描绘，而与将陶灶烟囱塑成龙首形的虚拟做法一样，有着意识形态方面的特殊含义。
粗犷与细腻共存是延安汉代陶灶的另一艺术特色。以刀代笔，在釉陶灶的灶壁上刻划网格纹、菱形纹、三角纹和仙鹤纹，刀法矫健、锋芒有力，所刻仙鹤形态各异，或引颈长鸣，或振翅欲飞，画面简练遒劲，感染力极强。而彩绘陶灶上的云气纹、人物纹、仙鹤纹则线条流畅繁缛，描绘细腻，形象生动。
想象和夸张是延安汉代陶灶的又一艺术特色，如彩绘群鹤纹陶灶，在面积狭小的灶壁上绘出形态各异、大小不同的12只仙鹤嬉戏于云气间，意趣盎然，充满想象力。对仙鹤形态的描绘则大胆的夸张，着重表现仙鹤修长弯曲的颈部，飞扬的神采溢于画面，为我们研究汉代的绘画水平和绘画技巧提供了重要资料。上文中介绍的卧龙形彩绘陶灶则更是充满想象力地将一件生活用具塑造成一只圆雕神兽，并施以精美的彩绘，令人惊叹不已。
五、陶灶上双阙纹、仙鹤纹的含义
延安地区出土的釉陶灶和灰陶灶火门两侧常刻划、彩绘或压印出一对阙楼图案，这种现象在其他地区的陶灶上非常罕见。阙楼是在中国古代位于重要建筑大门两侧的高台建筑，是门的标志，将它刻画在陶灶火门两侧，应当暗示了陶灶火门的某种特殊象征意义。在河南出土的汉代画像砖和四川、重庆地区发现的画像石棺上多有表现双阙图案的现象，且多与仙鹤、凤凰、四神等瑞兽和日、月以及伏羲、女娲、西王母共生，其形象与延安陶灶上的双阙相似[6]。有学者研究认为这些双阙图案是通往仙宫的天门象征，是墓主人升天成仙的必经之路[7]。四川简阳县鬼头山东汉崖墓出土的3号石棺右壁上的双阙图案为这一推测提供了重要依据，石棺上雕刻单檐式双阙门，门下立一人，门楣上方榜题天门二字，明确将带双阙的门称为天门[8]。与之相同，延安汉代陶灶火门两侧的双阙和长方形火门及其上方的几何纹共同构成了天门的形象，成为墓主人升天成仙的入口，墓主人的灵魂由刻画阙楼的火门进入，转化为袅袅青烟从龙首形的烟囱中升起，飞上仙宫。
鹤纹也是延安陶灶上出现较多的形象，位于与双阙纹相同的位置或灶台侧壁。在中国道教思想中，鹤为仙界之神物，仙人多驾仙鹤神游于天际。《列仙传》云：王子乔，周灵王太子晋也，好吹笙，作凤鸣，游伊洛间，道士浮丘公接上嵩山。十余年后，来于山上，告桓良曰：告我家，七月七日等解缑氏山头。果乘白鹤驻山颠，望之不得到，举手谢时人而去。[9]这一段记载表明鹤作为仙人骑乘神物的形象在汉代就已出现。在汉代升仙图中，墓主人多借助神物飞升，除了常见的龙车、鱼车及鹿车等，仙鹤也是重要的升仙载体[10]。发现于陕北靖边县杨桥畔东汉壁画墓M1壁画中即有仙人乘鹤飞升的图像[11]；另外发现于陕北定边县的郝滩汉代壁画墓M1中也绘有一对仙人驾鹤护送墓主人升向天门的图像[12]。死后飞升成仙是汉人的梦想，与上述两座汉墓中的壁画内容相同，将仙鹤图案描绘在陶灶之上的做法则从另一个方面体现了墓主人希望驾鹤飞升成仙的愿望。
图十五陕西靖边县杨桥畔东汉墓M1仙人乘鹤壁画
延安地区陶灶上装饰阙楼、仙鹤以及龙首形烟囱的做法，反映了汉人渴望死后升天成仙的美好愿望，是道教神仙思想在当地丧葬习俗中的体现。另外，阙楼、仙鹤图案和龙首形烟囱这三个与升仙思想关系密切的装饰题材同时出现在陶灶上，而在其他类型随葬品如陶仓、瓶等器物上则极少出现，这一差异体现了陶灶在该地区随葬器物系统中的特殊性，很可能是升仙思想的重要承载体，为其他地区所不见。
古代瓷器：反映唐代人无拘无束个性的白瓷兔系罐
唐代兔系罐白瓷许昌金雨古陶瓷博物馆藏品唐代巩县窑高17cm
这件唐代白瓷兔系罐为许昌金雨博物馆藏品。高17厘米，平底圆腹，施半釉，釉色洁白、釉水肥厚。肩部贴两兔形系，厚重大方。
兔系罐，顾名思义，就是当时的工匠把白瓷罐肩部的两系塑成一对乖巧趴伏兔子的形状。这是唐代陶瓷罐子上较常见的一种造型，多见于北方白瓷之上，尤其以河南巩县窑产品中最为常见。
白瓷是隋唐两代在北方最为流行的一个瓷种，唐代白瓷品种繁多，仅罐类就有圆罐、高妆罐、塔式罐、兔系罐种种，造型相近，只有在形状上稍做区别，但大多仍以唐代浑圆造型为主，尽显唐代八方来朝、浑厚大气之风，可谓时代特征明显。
而兔系罐却是工匠们别出心裁，把日常生活中小动物造型运用到陶瓷上，既美观，又生动，在唐代浑厚之风中悄然流露出一种顽皮活泼的日常生活情趣，这反映出了当时唐人豪放、活泼，心态自然沉稳、无拘无束的个性。
古代瓷器：元代珐华器陶龙
藏品描述：陶制龙，体型硕大，长1.98米，宽0.50米，高0.70米，通体有施釉痕迹，但颜色已经剥落，除龙头以外部位均有龙鳞，龙背顶部有波浪形的鳍，龙头较长，龙嘴大张，青齿獠牙，下颚有须，龙目圆睁，脑后有鬃，但双脚已经明显缺失。龙腿强壮，身下有云雾缠绕。
藏品来源：藏家景先生
鉴定专家：中国国际收藏协会瓷器鉴定部主任高肃
鉴定结果：元代珐华器宫廷建筑构件
鉴定理由：这件陶制的龙，实际属于古代的珐华器，亦称珐花器或法花器，是一种以蓝、绿、黄、紫、白等多种釉色为基调的低温彩釉陶瓷器。山西和景德镇的珐华器在制作工艺上基本相似，主要区别于胎质和釉色，由于这两种珐华器生产工艺的复杂和特殊，制作历史的短暂以及其生产的地域相对较少，所以，能保存完好、流传至今的产品并不多见，传诸于世藏宝于民的精品更是凤毛麟角。这件藏品的胎质明显为陶，因此判断为山西所造珐华器。
从琉璃的制作工艺上讲，珐华器因产地和时代不同在胎质上也存在着明显不同。按照《古瓷鉴定指南》一书的说法：“蒲州一带所出者，系元代末年之物，其胎纯系土定胎，其釉纯似玻璃釉，然仍系料质,其蓝如深色宝石之蓝，其紫如深色紫晶之紫，其黄质如金箔，惟比金箔色略深透耳，孔雀绿一色尤为鲜艳，垂釉之处亦不发黑，其釉上之绿比他釉另外透亮，与绿水一般，其底里之绿与翠玉之菠菜绿同。潞安、泽州一带所出者，系明代初年之物，以透花瓶罐等件为最多，其胎有江沙、白沙两种，其胎质极糟，其性极糠，以刀刮之，其屑即落，其釉亦系玻璃釉，为各色较元末略灰耳。”这段记载也佐证了此件陶龙的年代为元代。
在装饰技法上，这件珐华器采用了压模、捏塑、刻划、贴花等传统工艺手法，从审美角度上看显得大气质朴，这是当代人所无法复制的。同时，珐华器在釉色上多表现为鲜艳亮丽的珐翠、珐蓝、珐紫，这在此件陶龙残存的釉斑上也可以看到。
最后，该器型龙为元代龙的特征，龙头扁长，龙目明亮，龙眉粗壮，龙角后伸，龙躯细长，气势凶猛，推测应有一对，分布于大殿屋顶的两侧，应为十分罕见的元代宫廷建筑装饰配件，对研究元代宫廷建筑具有十分重要的价值，因此很难给出估价。
中国古代陶壶——匏壶
匏壶为战国至汉代流行壶式之一，形似匏瓜而得名，器呈小口、倒喇叭颈、大腹，是盛酒或水的容器。壶体由上小下大的两个球体联接而成，有的颈部较长，或直或弯曲，腹部作椭圆形。壶盖造型考究，多为凤首状。质地有泥质陶、印纹硬陶、釉陶、原始青瓷等。1973年山西闻喜邱家庄战国墓中出土一件陶匏壶，通高30、口径4厘米，凤鸟形盖高9厘米。形似壶，盖形象一鸟头。匏，是葫芦的一种，古代陶器和青铜器中的壶就是从匏瓜造型演化而来。
战国灰陶双系耳大匏壶 广东省博物馆藏
高52厘米口径8厘米底径25厘米，该品为泥质灰陶，小口斜颈、溜肩、深腹圆鼓、平底，颈部两侧有对称双系耳，通体满拍印密集的米字纹装饰，形体庄重，装饰朴素。
汉乳丁饰陶匏壶
此类壶仿匏瓜制成，故名，在广州地区的西汉至东汉前期墓中均有出土,尤以西汉中后期为多，具有显著的地方特色。此类壶后渐被陶瓶所代替。特点为：小口，圆腹，平底。口内有凸出的三粒盖托，口外有四个绑盖的竖形小耳，壶身拍印米字纹至底部，愈往下器壁愈厚。此器具有浓郁的地方特点。
大溪塘山大墓的出土器 原始瓷匏壶
大溪塘山大墓的出土器 硬陶匏壶
盛于康熙年间的“煨瓷”
清康熙仿明煨瓷青花水盂 清康熙煨瓷青花百子罐 清康熙煨瓷青花婴戏图印盒 在众多的古瓷器中，有一种瓷中奇葩为古瓷爱好者所钟爱，这就是盛行于清代康熙年间的“煨瓷”。煨瓷的特征是：浆胎，瓷土细腻，胎体用澄过的细泥浆制作，胎质较轻。釉面玻璃质感强，有鲜明的开片和线纹。釉色中微泛淡黄色或淡红色。因煨瓷胎薄质轻，很难保存，整器存世很少。 清 煨瓷青花冰梅纹盏托 清 煨瓷青花皮球花小罐 清 煨瓷青花童子献寿图油灯 《陶雅》曰：“浆胎者煨瓷也，浆胎所开之片为细片，仿哥所开之片为粗片，往往又称为碎瓷，而有开大片瓷色发红者，又称为格瓷。” 对于煨瓷的解释，多为解释为景德镇生产的一种瓷器，盛行于清代康熙年间。这种瓷器为釉面开片的浆胎瓷器,瓷色中微泛黄,胎薄体轻。器形以瓶、罐一类为主,有白瓷印花器,也有青花器。瓷器的坯胎制作，因取料不同，可分为瓷胎及浆胎等， 一般而言，取石为分所制瓷胎称为瓷胎，而以泥土为软坯瓷，反过来，煨瓷也称之浆胎。煨瓷表现在开片上，则为细片。 清乾隆 煨瓷印盒清 煨瓷青花印盒 《瓷史》称：“明时饶窑仿古定用青田石粉为骨，曰粉定，世号为煨瓷，质粗理松不甚至佳，尚不及欧瓷之可玩。”此处称青田石粉为骨，只能称其为世号，仅以“质粗理松不甚佳”为由，恐非真正意义上的煨瓷。《古瓷研究》称：“煨瓷亦称软坯瓷，作于康熙之未，其制不用白泥，而代以灰质，故轻甚，辄有开片细纹如画羊皮纸，多为青花及纯白色，偶有五彩者，收藏家极喜青花底有两圈。”以此可见，煨瓷有始于康熙之未之说，又有始于明时之言，但致雍乾两朝时，煨瓷发展达于衰落时期，其后逐失，偶见于光绪和民国时期！而今却被诸多收藏者所忽视！
清 煨瓷高身杯
清 煨瓷青花小杯清晚期煨瓷桨胎青花人物纹长颈瓶 民国 煨瓷笔筒最珍贵的是康熙煨瓷青花釉里红三彩瓷器，青花、釉里红和绿釉这三种釉彩在高温烧造中不变色、不走样，而且各种色彩纹饰清晰，线条流畅，十分精美，为瓷中珍品。
馆藏汉代陶灶模型赏析 古代瓷器知识
《释名释宫室》称：灶，造也，创造食物也。灶在人们的日常生活中是必不可少的，占据着极为重要的地位。早期灶址在居室内地面中心，燃烧火焰是敞开式的，炊器多为带三足支架的容器，如鼎、鬲、钵等。约在春秋战国时期，尤其是战国晚期以后，随着陶质无足炊器釜在人们生活中的大量使用，表明新的炊火设施已经出现，这就是有封闭燃烧室和固定烟道的灶。在汉代，人们对生活中的灶极为重视，《汉书五行志》称：灶者，生养之本。西汉中期以后，随着地主官僚厚葬之风的盛行和事死如生，事亡如存观念影响，与人们日常生活紧密相关的灶的模型在随葬品中开始增多。王充《论衡讥日篇》言：推生事死，推人事鬼。见生人有饮食，死为鬼当能复饮食，感物思亲，故祭祀也。由于汉人相信人死后的生活会与在生时一样，人死等于到另一世界继续生活，为了让死者在死后还能继续生前的生活，就将日常生活器具做成陶制的明器作为陪葬品。在墓中陪葬陶灶的习俗逐渐盛行起来。这些形态各异的陶灶，让我们看到了汉代人们使用炉灶的真实状况和他们对饮食的重视。许昌博物馆收藏有几件精美的汉代陶灶模型：灰陶灶(图1)，泥质灰陶，长15.5厘米，宽13.6厘米，高9厘米。灶呈马蹄形，灶面前部一个火眼，火眼上镶嵌一釜，前有一块肉，后有一个倒置的釜；釜一侧模印有盘、勺和一个长方形案子，案子上有一把小刀，另一侧模印有长钩、盘、鸡等。灶尾有一凸起的方形块为烟囱。灶前面出檐，饰以菱形纹饰，其余边缘饰以五铢纹。灶前壁中间开方形火门，落地，火门两侧分别模印一个手拿炊铲做烧火状的妇人和一个喇叭口瓶，周围饰乳钉纹、网格纹、菱形纹等。侧壁素面无纹。该灶小巧精致，灶面装饰繁多，随形置物，随意填充留白部位，没有规律性，显得灵活生动。
褐釉陶灶(图2)，泥质红陶，灶面及前壁施褐釉，长19.6厘米，宽16厘米，高10.4厘米。灶呈马蹄形，灶面上一个火眼，上镶嵌一釜，釜左右两旁对称模印有两个鳖，釜后两侧分别有两条鱼、小刀、钩、盘和食物等，鱼头朝釜。灶尾还有一鱼，鱼眼凸出为烟囱。灶檐处饰网格纹和直线纹。灶门呈拱形，落地，火门两侧各浮雕一个立姿的炊妇。侧壁饰五铢纹。该灶造型规整，做工精美，灶面装饰简洁疏朗，呈对称布局，在对称中有变化、在变化中有对称。灰陶灶(图3)，泥质灰陶，长22厘米，宽17.8厘米，通高16厘米，灶高8厘米。灶呈长方形，灶面上凸出有三个火眼，呈品字形排列，前两个火眼上各置一釜；后面火眼稍大，上置釜、甑一套。甑底有一大四小共五个圆孔。釜周围模印有鱼、鸡等食物和盘、耳杯、长刀、铲、钩、钳、长凳、条案等，灶门上端有灶檐，后置一低矮长方形烟囱。边沿模印菱形纹。灶门拱形，落地，两边没有装饰。侧壁、后壁素面无纹。该灶形制写实，生活气息浓郁，灶面布局错落有致，繁而不乱，极为丰富。龙虎人物纹陶灶(图七、图八、图九、图十、图十一)，泥质灰陶，呈长方形，长34厘米，宽23.5厘米，高10.5厘米，灶体中空。灶面正中一大一小两个火眼上镶嵌有两釜，两侧各有一条鱼，鱼头向灶门方向，一鱼尾后有一把小刀。灶门上端塑有用来阻挡烟尘的灶檐。灶尾开一圆孔，象征烟囱。灶前壁灶门为拱形，不落地，灶门外围双弧线内饰以波折纹，灶门上方有斗拱式建筑模型，两侧各有一人，皆头戴笼帽、怀抱幼子，边饰菱形纹和乳钉。灶后壁为虎猪搏斗图，虎在左上方，前爪前伸作扑状，显得异常凶猛；猪在右下方，长嘴短尾，四蹄朝前，几欲仰倒。灶壁左右两侧分别为一龙一虎。龙嘴大张，须、角后扬，背生双翼，身卷曲做飞跑状，动感极强；虎张牙舞爪，双目圆睁，似已发现猎物，正欲捕捉。虎身饰条形纹，更显其威猛雄健。该灶灶面装饰少量图像，朴素简约。图案模印而成，呈浅浮雕，清晰生动，形象逼真，简洁洗练，颇具汉代画像石与画像砖的风格。古代瓷器：督陶官姓氏命名的瓷器——郎窑红
郎窑红色彩绚丽，红艳鲜明，且具有一种强烈的玻璃光泽。由于釉汁厚，在高温下产生流淌，所以成品的郎红往往于口沿露出白胎，呈现出旋状白线，俗称灯草边。
而底部边缘釉汁流垂凝聚，近于黑红色。为了流釉不过底足，工匠用刮刀在圈足外侧刮出一个二层台，阻挡流釉淌下来，这是郎窑红瓷器制作过程中一个独特的技法，世有脱口垂足郎不流之称。
郎窑红是名贵品种，釉如瓷之衣一般的瓷器，是不敢露出胎质的，如同青年演员演绎老人，卸下妆容，必然露出光洁的皮肤一样。郎窑红还有一个特点:密度大，胎体重，很压手。比如对比康熙、雍正、乾隆三朝同样器型、色彩、规格的碗、盘，康熙的最重，雍正的最轻。
郎窑釉色异常丰富，郎窑红系列，入窑一色，出窑万彩来形容一点不为过，每一件都是在最恰当的条件下出现，每一件都不可以复制。
郎窑红釉是以铜为着色剂，在1300摄氏度以上高温还原焰中烧成，在烧造过程中对烧成的气氛、温度等技术指数要求很高，烧制极为困难，数百窑亦难烧成一件。民谚有若要穷，烧郎红的说法。
而在收藏市场则有这样一句相对的民谚家有郎红，世代不穷！这样的两句民谚则真实反映了郎窑红釉极高的收藏价值。
唐代盛酒器——双鱼榼
河北井陉出土邢窑白釉双鱼榼
明末清初 青釉双鱼尊
青州出土唐三彩双鱼榼
说到双鱼榼，可能很多人都没有听说过，但是对白居易的《家园三绝》应该不会陌生，诗中就有一句“何如家酝双鱼榼，雪夜花时长在前”。《说文解字》将“榼”解释为“酒器也”，可知双鱼榼是一种酒器，外形似连体双鱼状，并且榼两侧均有一至两个环形系，便于系绳携带。
作为盛酒器的榼出现时间较早，《左传·成公十六年》记载有“使行人执榼承饮，造于子重”。至唐代，榼非常流行，文献中常有“瓶榼”“壶榼”等的记载。郑綮《开天传信记》云：“唐代道士叶法善，居玄真观。有朝客十余人来访，解带淹留，满座思酒……密以小剑击之，随手坠于阶下，化为瓶榼，美酒盈瓶。”
李肇《唐国史补·卷上》：“李相泌以虚诞自任。尝对客曰：‘令家人速洒扫，今夜洪崖先生来宿。’有人遗美酒一榼，会有客至，乃曰‘麻姑送酒来，与君同倾。’倾之未毕，阍者云：‘某侍郎取榼子。’泌命倒还之，略无怍色。”此外，白居易的《葺池上旧亭》以及《招东邻》等作品中也有与榼有关的诗文记载。而以榼为组成部分的词语也较为常见，比如饷榼、百榼、残榼等。以往认为双鱼形榼始于唐代，但通过近年的考古发掘可知此造型出现不晚于汉代。2009年，陕西蓝田华胥镇支家沟西汉大墓出土过一件双鱼罐，分体为两件，清晰地刻划出鱼鳞和鱼尾纹饰。根据器形推断其并不作为盛酒器之用，但其造型却是双鱼形榼的滥觞。至唐代陶瓷双鱼壶则较为多见，一般是鲤鱼造型，小口，口中无齿。
双鱼榼在诸多考古出土(水)的唐代陶瓷中常见，如长沙窑、唐三彩、邢窑以及广东水车窑等。
1978年，长沙望城区书堂乡出土一件长沙窑酱釉双鱼榼，这是一件轻便的酒具，造型独特，由两条鲤鱼相对合抱，两张嘴合成为榼口。腹部隆起，鱼尾自然下垂，收成平底。眼、鳞、腮、鳍，雕刻细腻逼真。这件双鱼榼线条匀称、玲珑别致，加上酱釉深沉、鱼体丰满，整器显得凝重。榼的两侧有直穿式的纽，可以系绳，携带方便。这种异形瓷榼，不能直接拉坯而成，制作工序复杂，难度较大。除了酱釉之外，长沙窑还有绿釉、蓝釉以及彩绘双鱼榼问世。
目前，唐三彩双鱼榼共出土有3件，分别出自陕西西安、山东青州和江苏扬州，其中青州和扬州两地出土双鱼榼形体较为相似。
1992年，西安长安区南里王村的一座唐墓出土了一件三彩双鱼榼，是唐代三彩酒器中少有的模仿动物的肖形酒器。该榼为扁圆腹，榼体由两条腹部相连的鲤鱼构成，器肩部即两鱼头顶部各有一拱形纽，可以穿绳系提；器口较小，被两鱼嘴共同承起；鱼尾朝下为器足。整个器体除鱼尾外皆施三彩釉。此榼造型设计突破了常规，巧妙利用两条对拥的鱼构成榼体轮廓，从侧面看，是一条躯体圆浑肥硕的鲤鱼正欲跃出水面，使我们联想到鲤鱼跳龙门时的一搏；从正面看，又犹如两鱼相对嬉戏，争抢食物，生活气息浓厚，且器形与鱼体的结合自然流畅，不露半点人工雕琢之痕。
1953年，山东青州出土了一件唐三彩双鱼榼。榼小口，双鱼相合成器身，口上有盖，下承高圈足。鱼眼球凸出呈黑色，二鱼中间各有上下两只小鳍，形象逼真，栩栩如生。通体施黄、绿、褐彩，造型新奇，烧制精美，为山东一带出土唐三彩器中的精品。
1975年，江苏扬州唐城遗址内出土了一件唐三彩双鱼榼，榼体似圆柱形，鱼口、目、鳞、脊一应俱全。双脊间有穿系小孔，便于系绳，既实用又美观，反映了晚唐制瓷工匠在设计上的高度造诣。鱼眼球凸出呈黑色，形象逼真，并以黄、绿、褐三色相间浸润，呈现出斑斓的釉色。
作为白瓷的代表性窑场——邢窑也生产有双鱼形榼，如1964年河北井陉县出土了一件白釉双鱼榼，通体施白釉，口缘及足部露胎，釉色白中闪青。造型呈双鱼跃起状，鱼头为瓶的口、颈、 肩部，身为瓶身，尾为瓶之圈足。瓶口外侈，腹部扁圆，圈足外撇。瓶身饰满鱼鳞纹，两侧堆塑双排鱼鳍纹，上下均有环形系，圈足置孔，便于穿系提携。除了此件外，1998年印尼勿里洞岛出水的“黑石号”沉船上也有一件邢窑白釉双鱼瓷榼，造型与长沙窑酱釉双鱼榼较为类似，只是体型稍窄，应为出口之用。
清乾隆 青花釉里红双鱼尊
唐 三彩双鱼瓶唐
位于广东梅县的水车窑也生产有双鱼形榼，如青釉双鱼形榼，作卷口、短颈，长身似鱼形，足部微外撇犹如鱼尾。肩部带一短流，榼身两侧有对称的凹槽，凹槽上下各塑用于穿带的双系。两侧各贴塑两只圆形鱼眼。外壁施青釉，釉色青绿，有较强的玻璃质感。此榼也被视为唐代潮州窑产品。蔡奕芝在《潮州唐宋古窑研究》中认为梅县水车窑与潮州北关窑是相同时代不同地点的两个窑场，两窑场生产的瓷器胎质、釉色、造型具有同一时代特征，“梅县、潮安唐代同属潮州管辖，水车窑产品也通过潮州这一当时繁荣的对外港口输入到泰国、日本等国家。所以，广义上说，水车窑也是唐代潮州窑中的一个窑场”。
晚唐 五代 白釉双鱼形穿带瓶
西安出土唐三彩双鱼榼
唐代双鱼榼除了在陶瓷界被广泛运用外，其他质地，如金、银及铜中也有类似的造型。对于其造型来源于何处，有学者对此作了推测，认为：“在唐三彩和唐宋瓷器中出现的双鱼壶造型应该是来自对金银质地双鱼壶的模仿。1976年内蒙古喀喇沁旗哈达沟门出土的双鱼形银壶应该是这种造型的金属器原型”。结合陕西及内蒙古两地的考古发现可知，唐代陶瓷制双鱼形榼是在汉代鱼形陶扁壶的基础上，不断地发展与完善，逐渐地将分体式融合于一体，并借鉴吸收其他质地的双鱼形器物特点，进而产生的一种盛酒器。
为什么唐代的酒榼要做成鱼形呢？这就要从古人对包括鱼纹在内的吉祥纹饰崇尚习俗说起。古人自新石器时代开始便有趋吉避凶的习惯，常将美好的期望借助图案的形式表达出来。这些吉祥图案既可以用来装饰日常器物，又可不断地给人们心理暗示。古代的吉祥图案中，鱼是常见的一种。先人们看到鱼产子众多，故以鱼为丰殖的象征，新石器时代的彩陶盆上的鱼纹就被当作主题纹饰寓求丰产、多子多福、人丁旺盛；且“鱼”也是“余”的谐音，“鲤鱼”和“利余”同音，故人们用“鱼”来寓意“吉庆有余”、“丰庆有余”等，也就有了大鲤鱼的“得利图”、“连年有余”图等。因此鱼直接对应了人们对富裕、吉庆、求福的心理。“鱼”又和“玉”同音，所谓“金玉满堂”，那是人们对美好生活乐趣和意境的向往与憧憬。鱼离不开水的自然现象又是鱼水之欢的情感表达，寄托了男女情深、夫妻恩爱、伉俪美满的情意。
在唐代，鱼又有了新的含义。唐代上朝，官员进出宫门，必需带着信物查验，到高宗永徽二年(651年)，开始佩戴鱼符。天授元年(690年)武则天将鱼符改为佩戴龟符，神龙元年(705年)，中宗即位，又复龟符为鱼符。能佩鱼符的人，都是在京都为官者，或是应诏入京的外地官员，鱼符也就成了地位高贵的象征。有意思的是，双鱼榼都是两条鲤鱼拼合而成，而唐代最高统治者为李姓，“李”与“鲤”谐音，鲤更成为富贵的象征。所以在唐代，鱼特别是鲤鱼寓意着人们对富贵的期盼，成为各种器物常见的装饰纹样。另外，唐朝皇室信奉道教，由于道教认为鲤鱼与龙和成仙有关，因此道士一般都忌食鲤鱼，将鲤鱼奉为圣物。
扬州唐城遗址出土唐三彩双鱼榼
除此之外，唐诗的推动也是唐代陶瓷器装饰鱼题材的动力之一。有唐一代，涉及到“鱼”的诗非常多。根据对《全唐诗》的检索可以发现，带有“鱼”字的诗足有2185首。这些诗的不断问世，一方面是对唐代食鱼、崇鱼等吉祥文化的汇总和反映，另一方面也为陶瓷、金银器等日常所用的工艺品增加了装饰题材的灵感。作为深受广大人民喜爱的陶瓷生产者，长沙窑及其他窑场绝对不会遗漏“鱼”这一皇室、民间皆为喜欢的题材，结合自身的胎、釉等特点，进而生产了双鱼榼这种较为常见的器形。
寓意吉祥的双鱼形瓷榼带给人们太多美好的想象。瓷榼造型独特、形象逼真，体现了窑工们精湛的制瓷技法；实用性功能突出，作为酒具非常轻便，利于随身携带。更为重要的是，窑工们将人们对富贵的期盼以及对取悦当朝的用意都融于瓷榼之中，不得不说这就是他们的不凡之处。
古代瓷器：乾隆彩瓶施釉17种堪称“瓷母”
各种釉彩大瓶
这是一件在当时号称制作工艺最为复杂的瓷器。整件瓷器从上到下用了多达17种的釉、彩以及工艺，可谓眼花缭乱、目不暇接。这些釉和彩，如果只是单一使用，对于烧制一件完整的瓷器来说都不是难事儿。可它难就难在让那么多釉、彩在同一件瓷器上出现，这只有在对烧瓷技术熟悉得炉火纯青，对各种釉、彩的性能了如指掌的情况下才有可能实现。让我们从上到下仔细端详一下这件瓷瓶上的釉彩工艺：金彩，用在瓶口沿，瓶的螭耳以及各色釉之间的间隔条上；紫地花卉纹珐琅彩一周；蓝地花卉纹珐琅彩一周；仿汝釉一道；青花缠枝花卉纹一周；松石绿釉一道；仿钧釉的窑变釉一周；斗彩缠枝花卉纹一周；模印皮球花吉庆有余、丹凤朝阳、太平有象、仙山琼阁、博古九鼎；另6幅为轧道粉彩万字、蝙蝠、如意、蟠螭、灵芝、花卉，分别寓意万、福、如意、辟邪、长寿、富贵；仿哥釉一周；青花缠枝莲纹一周；绘蕉叶纹的淡绿釉一周；红地描金彩回纹一道；仿官釉一周；酱釉描金花纹一道。在这些釉彩中，青花、仿官釉、仿汝釉、仿哥釉、仿钧釉、粉青釉、霁蓝釉等属于高温釉，需用1250℃以上的高温才能烧成；粉彩、珐琅彩、金彩、松石绿釉属于低温釉，需用700～1250℃的低温烧成。另外，青花属于釉下彩，粉彩、珐琅彩、金彩属于釉上彩，斗彩属于釉上彩与釉下彩相结合的釉彩。如何能全局统筹，充分发挥各种釉彩的特性而又互不妨碍，是烧成这件瓷器的关键！清代乾隆时期的景德镇御窑厂，在乾隆皇帝好古追奇的驱使下，聚集了一大批能工巧匠，再加上督陶官唐英的苦心经营，各种新奇灵巧的制品层出不穷。这件素有瓷母美称的各种釉彩大瓶，体现了当时制瓷工艺的登峰造极，传世仅此一件。