古代烧瓷器。
TAoCI52.cOM素烧——指需二次烧成的陶瓷器，即先入窑以低温(750～950℃左右)将器坯烧一次，称素烧，然后，施釉再次NV入窑烧成。可增加坯体强度，提高正品率。编辑推荐
简述氧化烧与还原烧的特点与区别
还原烧与氧化烧是陶瓷烧制的两大分水岭，两个完全不一样的系统，对陶瓷赏析来说也是非常重要的，今天在此与大家分享一下这两种烧法有什么不同以及如何鉴别。
一、窑中的还原烧与氧化烧的定义
整个窑体里头是一个空间，烧窑的时候，里头除了要烧的作品之外，其它空的地方就会占满气体，简单来说，里头就会有很多“氧气”，氧气是烧窑时很重要的变因，我们提到“烧”窑，要烧就要有火，我们也都知道氧会“助燃”，若我们在烧窑时大量的补充足够的氧气进入窑室使其充分燃烧就是“氧化烧”；反之，若有技巧的让窑室缺氧，使窑火从土胎与釉水抽取氧元素则称作“还原烧”。
二、釉水的氧化与还原有什么不同
中国陶瓷艺术大师涂序生作品【粉彩松鼠图瓶】，现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆。
以釉水来说，也分为氧化釉和还原釉。简单来说氧化釉就是所谓的“色釉”，比如说铁红、五彩、釉上彩、或一些现代的青花以及部分釉色很绚丽的天目，他们所表现的是釉的色彩。而还原釉表现的主要是“质感”，比如说古代的青花釉、日本的志野、萩烧、建窑的天目，还有温润的青瓷，这些釉没有绚丽的色彩，但他们都有令人触摸起来很舒服的质感。
氧化釉在烧的时候，因为窑室中氧气充足，烧窑时燃料不会与釉彩原料发生化学作用，所以在烧制时就是将釉彩粉末烧至熔化、混合共熔在一起，产生颜色，其技术性在于釉彩原料的调配，只要能买到釉彩配方，知道烧成温度之后，就可以稳定地将其烧制完成，就像到便利商店买食物料理包一样，带回家用微波炉设定即可。
中国陶瓷艺术大师苗长强钧瓷作品【钵】，现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆。
还原釉就不一样了，因为窑室中缺乏氧气，所以燃料在燃烧时，就必须从釉彩原料甚至胎土中提取氧元素来助燃，釉彩原料就会发生变化与重组，因窑室中高温环境与常温不同，就可在高温中还原出特殊的分子结构。比如说青瓷的“氧化亚铁”，因为其高温还原的焠炼，就可产生如宝石、美玉一样质感的釉色。但烧制最大的缺点就是不稳定，烧窑时必须随时注意窑火与气候的变化，以免功亏一匮。换句话说，釉彩配方必须与窑火控制里应外合，合作无间，方可大功告成。所以还原烧就好像到书店买食谱要煮菜一样，食材都准备好了，但刀法切工，口味调配到炉火控制都不可马虎，照书来也没用，需要多年的经验才可煮出一盘好菜。所以还原釉很少有办法量产，就算量产也无法一致，这是还原釉最大的技术障碍。但市场还是有不少用“色料”去调出类似还原的釉水，用氧化的方式烧，其成功率大大提升，稳定性也高，但这种偏门烧法，质感是骗不了人的。除此之外，还原烧法的釉水颜色都属于内敛质朴，无法烧出绚丽缤纷之颜色。
三、还原火中的青瓷
中国工艺美术大师夏侯文青瓷作品【梅青荷风笔筒】，现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆。
中国最源远流长的“青瓷”，就是还原釉的一种。青瓷的还原比较特殊，还原火有两种，分别为“压力还原”与“气氛还原”。正统的宋代青瓷釉属于前者，简单来说就是烧制青瓷釉时，燃料中的碳元素必需慢慢的由釉水表面穿越厚厚的釉层，到达土胎，布满作品的皮、肉与骨，再慢慢的由里到外还原出来，必须“细火慢炖”，这样才会有温雅玉润的质感。
那另外一种“气氛还原”就是利用大火与高碳浓度，常见的铜红、天目与柴烧灰釉即是这种系统，青瓷若用这种方式烧的话，一样可烧出青色，但其质感、温润度就差一大截了。
四、还原烧与氧化烧的好坏优劣
综上观点，还原烧与氧化烧不能单方面去评断其优劣，若是商业化量产就得选择稳定性高的氧化烧法，或者是初入陶瓷之门的新鲜人，也可利用氧化烧来提升自信与作品之多样性。氧化烧是以色釉为发展方向，所以也较偏向于工艺美术的范畴，许多画家喜欢在白瓷坯上作画。还有一些是在做整体造型的表现，所以也会选择用成功率高的氧化烧法，因此，氧化烧法属于外显的烧成方式。当然，这方面在西方国家是非常成熟的。反之，还原烧是以釉彩质感为主，着重于烧窑的“过程”，创作者将想法融合于釉水的质感、光泽、与作品线条当中，所以还原烧是属于比较“内隐”的表现，这点也与传统儒道文化相契合。
康熙素三彩瓷器的欣赏与鉴定
图一 清康熙-黑地素三彩花卉纹方瓶
图二 清康熙 素三彩海兽纹碗
图五 清康熙 素三彩镂空锦地梅花寿字纹香薰
文 李知宴(中国国家博物馆研究员)
康熙时期釉上彩瓷器中有一种生产数量不多，艺术上文静典雅的瓷器，叫素三彩。大家熟知康熙五彩绚丽多姿，驰名中外，而素三彩作为康熙的彩瓷之一，虽然用彩方面没有五彩那么丰富，但它在清朝宫廷用瓷中地位很高，非同凡响，这主要是由于素三彩精细的工艺和高雅的艺术品位。什么叫素三彩？明清两代景德镇生产的一种釉上低温彩瓷器，绘瓷的彩料以黄、绿、紫彩为主，还有白彩和墨彩。底色釉有白釉，即“白地三彩”；黄釉，即“黄地三彩”，黑釉，即“黑地三彩”；紫色釉，即“紫地三彩”等等。素三彩瓷要二次烧成，第一次烧素瓷，已成型好的各类器形要用1250℃以上的高温烧成，画成彩画以后再以850℃～950℃的高温烧彩。素三彩以康熙御窑厂和景德镇民窑中部分高级作坊生产的作品最佳。在用彩上，素三彩不用红彩，故和五彩区别开来。
素三彩的突出特点之一是一个“细”字。胎体细，制胎原料配制和锤炼的各道工序特别严格。器物做得比较薄，又精巧，但没有任何厚薄不匀或变形的现象，胎体各部分厚薄的处理很和谐完美。为了保证绘瓷艺术的效果，保证胎体表面的细润，坯体晾干以后要施釉，器物里外壁均施，而在要作画的部位(大多数在外壁)，将釉层细细地刮掉，为什么要这样？因为坯体泥料细微颗粒之间多少都有些孔隙，釉的微粒更细，可以将这些孔隙填实，使坯体更加细润。素三彩的釉属于SiO2－PbO系为基础的釉，品质也很良好。白釉是和瓷器一道烧成的高温釉。黄地、紫地、墨地等釉色属于低温釉，是画彩画时在花纹周围铺上的。素三彩的精细还表现在绘画上，北京故宫博物院珍藏的素三彩山石花卉纹盘，洁白的盘体中央以遒劲的笔力、精细的线条画出苍古的山石，墨彩皴点石头层层披露的斑斑表层，清淡如水的浅绿和略深的翠绿渲染出石头饱经岁月沧桑而又坚韧的质感。山石背后的牡丹花、翠竹、小花、野草，画得很细。牡丹的主干和旁枝，双钩填绘，填以紫色，笔力如拗铁。牡丹花和叶画得都很细，有的线条细如发丝。有的素三彩瓷器为了绘画形象和用彩准确，保证花纹内容布局和设色的严谨，在釉下胎体上还用针一样的工具线刻花纹的轮廓。烧成后在釉上沿轮廓线用色料作画。彩料的配制上，原料研磨精细。素三彩釉上彩画的各种色彩都在一个平面上，没有粉彩那样凸起凹下的层次之分，用手抚摩画面细滑。这就是胎细、釉细、绘画细、彩料细，工艺的精细提高了瓷器的品质。
康熙素三彩用彩的种类比同时期的五彩少一些，最突出的是不用红彩。如前面举的康熙素三彩山石牡丹纹盘，牡丹叶用的是深沉透明的老绿色，大小不同的朵朵牡丹有的繁盛开放，有的刚刚绽开，有的含苞欲放，用墨彩勾画、点蕊，淡黄、淡绿描绘花瓣，酱紫色描绘粗干细枝和硕大山石的背沿部分，全幅画没有红彩。在整体洁净的白盘上黄绿紫色画出的花纹豪纵爽朗，花蕊纷披，感官上清韵幽逸，苍凉多致。
康熙素三彩镂空锦地梅花寿字纹香熏，在体现素三彩瓷器的细、素特点之外，还体现出淡的特点。这件香熏高16.3厘米，直径为18.8厘米，六方形。每一面在正中长方形壁面上镂空出由弧线组成的图案，顶面中央是一个钱纹图案，外侧有菱形、半圆弧形图案。在洁白胎体上每一面以较深的绿色铺地，用墨彩画锦缎纹，上下左右中心是白色圆形，用很细的双线勾画篆书寿字。镂空的部位图案形实体上，淡绿铺地，墨彩点色，画出数朵梅花，梅花有淡黄色、淡紫色。香熏的每一面交接处为白色。花纹中无论是梅花还是锦纹都很细腻，用彩不多，只有白、黄、绿、紫等种，各种颜色都很浅淡，让人在“淡”中品味到康熙釉上彩的新风格。北京故宫博物院还收藏一件黄地素三彩攒盘，由17个小盘拼成，外圈各种形状的小盘12个，第二圈为4个规规矩矩六边形盘围成，中心一个六方形小盘。每个形制特异小盘可以独立作碟子使用，拼对起来是一个十二边形的攒盘。今天酒席宴会上的大拼盘的情趣和它一样，这是清朝宫廷、达官显贵和富有之家招待客人的实用器具。每个小盘，有规整的平折沿。沿面敷紫釉，与其他盘相接处，棱角分明，以白彩画三分之一朵梅花，拼对完全时这些地方就是盛开的一朵白梅花。每个小盘的腹壁绘黄褐色釉。盘底以淡绿铺地，墨彩勾画梅花的苍老枯干的瘦枝，涂绘淡紫色，白彩绘梅花朵朵，绽开枝头。整个攒盘画面精细，彩素，色淡。素三彩瓷器这个品种和色彩浓烈，用彩多样的五彩和层次分明、妩媚娇艳的粉彩相比真是淡淡的妆，纯纯的情，展现出素静高雅的风姿，所以在瓷器釉上彩的品种中独树一帜。
清朝开国的几个皇帝及其统治集团很注意学习汉人的传统文化，以博学鸿词科举考试网罗大批有学问的士大夫知识分子，从皇帝皇后嫔妃到王公大臣都有很高的文化修养。如顺治、康熙及其以后的雍正、乾隆都能用汉文写字吟诗作画。他们的文化素养影响到人们在生活上喜爱高雅的素三彩瓷器，能够品味到素三彩的平和气氛，享受到它典雅的艺术情趣。一件瓷器花纹太多，太拥挤，用彩太浓太艳太刺激反而降低了艺术的格调。所以康熙素三彩瓷器能取得比较高的艺术成就，不是偶然的，它是一个时代的产物。到清朝中晚期走上腐败没落道路以后，素三彩的艺术水平也逐渐败落了。
康熙素三彩瓷器后世有赝品出现。有的仿得很精细，猛一看很像，但仔细推敲，有以下几方面易露出破绽：一是似是而非，赝品细不到康熙素三彩的程度，尤其用手抚摸彩绘画面会有不细腻的感觉，底足露胎部位刺手，就像摸到细砂纸上一样。二是彩绘不够细，表现在画面施彩的部位高起。三是线条没有真品流畅，敷彩也比较死板，尤其有釉下线刻花纹的部分施彩很拘谨。真品虽然有釉下线刻花纹轮廓线，但施彩比较随意，有的彩色往往越出轮廊线，显得很自然，花草树木都很生动。四是素三彩的彩色相当多，但比不上五彩和粉彩，强调一个雅字，赝品配不出，或把握不好其中的分寸，色彩不正不纯不雅。这是真品和赝品的主要区别，也是鉴定真伪的要点。
“无所不烧”的鲁山段店窑
鲁山窑是河南中西部地区一处重要的综合性窑场，因其丰富的烧造品种和精湛的烧造工艺而具有重要的学术意义。
随着近些年的考古发现，可以说鲁山段店窑的整体生产面貌是基本清晰的，但因为缺乏科学正式的考古发掘工作，在年代分期、生产情况、技术工艺、窑址兴衰等问题上仍然具有可深入探讨的可能性。重新审视了鲁山窑存在仿烧汝窑的可能性问题，以及在青釉、钧釉瓷器烧制方面技术成就。
1300年前的盛唐时期，有一天唐玄宗与宰相宋璟谈论音乐时说“不是青州石末，即是鲁山花瓷。”唐玄宗擅音律、嗜击鼓，尤爱鲁山花瓷羯鼓。这则唐代南卓的《羯鼓录》文献记载，是这位唐代传奇皇帝和同样精通音乐的宰相提到的唯一一次关于瓷器的记录，其意是称扬青州石末（澄泥陶器）和鲁山花瓷制作的腰鼓为上乘之品。表明鲁山花瓷是唐代深受宫廷喜爱的陶瓷品种之一。
唐玄宗时期，鲁山花鼓曾为宫廷御用瓷，代表着中国北方当时瓷艺术的最高水平。
鲁山窑花瓷腰鼓 故宫博物院藏
羯鼓，是盛唐时由西域羯族小月氏人传入中原的打击乐器，之后创出陶瓷制品，圆柱细腰，两端蒙革，以杖击之，在唐代音乐中位居“八音之领袖”而独享至尊。
唐 鲁山段店窑花瓷黑釉拍鼓 平顶山博物馆藏
唐 鲁山段店窑花瓷黑釉拍鼓
《太平广记》记载着一个击鼓催花的故事：明皇（唐玄宗谥号）好羯鼓，尝遇二月初，诘旦，宿雨始晴，景物明媚，殿亭花柳将吐，睹而叹曰：“此景物岂得不与他判断之？”即命取羯鼓，临轩击一曲，名曰《春光好》。及回顾，花柳杏桃皆已拆矣。上笑曰：“不呼我作天公可乎？”
唐 鲁山段店窑拍鼓标本 平顶山博物馆藏
敲击羯鼓，使杏花早开。唐玄宗比起违背时令命牡丹“花须连夜放，莫待晓风吹”的祖母武则天，少了几分骄矜，多了几许风雅。花柳杏桃在羯鼓声中，从嫣然绽放到落红成阵至美的行为艺术景象，你是不是也想来一次时空穿越，击一击那唐朝的鼓，催一催那宫廷的花呢？
朝廷宠眷、皇帝钦点，加上唐玄宗的羯鼓催花，花瓷羯鼓由此声名鹊起,誉满天下！但这种瓷器是什么？在以前多年的时间里，一直不得其详，北京故宫博物院藏的这件黑地、乳白蓝斑的花釉羯鼓，在很长一段时间里标为郏县黄道窑。
上世纪50年代陈万里、冯先铭造访鲁山窑，但并未发现花瓷标本；20年后，冯先铭先生等再次造访鲁山窑，终于在鲁山段店村的田野里发现花瓷，并且正是花瓷腰鼓标本。这与文献、实物、时间地点得以吻合，鲁山花瓷的面貌中逐渐清晰。
段店村自古毗邻宛洛古道，栖踞大浪河畔，地下有煤田，地表多矾土，制胎的原料、用水，烧瓷的燃料都能就地取材，在此设窑烧造瓷器，一应物料天成地就。
古书记载, 鲁山花瓷诞生于盛唐,首次在釉面上创造性地采用彩斑装饰, 打破了唐代瓷器“南青北白”的单调格局，终结了中国瓷器单色釉的历史，其他地方的瓷窑也都仿效段店花瓷的装饰手法，中国陶瓷窑变艺术从此破茧成蝶，晕开了她那千年惊世的美丽……
段店窑瓷窑遗址
鲁山段店窑始烧于唐代，历经宋金，延续至元代，烧制时间长，制瓷水平高，遗物丰富，品种齐全，其产品在北京故宫博物院、大英博物馆等均有收藏，在我国陶瓷发展史上具有重要地位。
鲁山段店是中国最早的乳浊釉陶瓷器的诞生地，一百多年后遍布中国的钧瓷产品，正是其遗传基因。从目前的考古资料来看，鲁山花瓷器物主要出土于洛阳及其周围的遗址、墓葬，尤其重要的是近年鲁山花鼓、盘、碗等在西安大明宫遗址的发现，证明鲁山花瓷很可能是“宫里”使用的器物品种，是仅限于洛阳、西安，即唐两京一带使用的陶瓷品种，具有唐代贡瓷属性。
唐 鲁山段店窑花瓷黑釉大罐 平顶山博物馆藏
唐 鲁山段店窑花釉瓷三足花口香炉 平顶山博物馆藏
段店窑瓷器品种齐全，花色多样，其中有唐钧、宋钧、元钧、唐三彩、鲁山花瓷、宋汝官瓷、三彩珍珠等。其花色有唐代黑瓷、白瓷、黑彩花斑瓷，宋、金、元时期的白瓷、黑瓷、三彩珍珠地、芝麻酱釉等。器形有瓶、盆、碗、盘、壶、碟、棋子、注子、枕、盂等数十种。该瓷窑址烧制时间长、遗物丰富、品种齐全、花色多样、造型优美，在中国瓷器制造史上占有重要地位。
唐 鲁山段店窑花釉四系罐 平顶山博物馆藏
唐 鲁山段店窑花瓷黑釉大盘 平顶山博物馆藏
唐 鲁山段店窑花瓷黑釉碗 平顶山博物馆藏
瓷之成器，半假人工，半赖天成。鲁山花瓷为黑釉瓷系的美化装饰开辟了新境界，使黑釉系瓷器幻化出了瑰丽斑斓的窑变效果，开创了驰名中外的钧瓷窑变的先河。
唐 鲁山段店窑花釉瓷三足花口香炉 国家一级文物 现收藏于平顶山博物馆
在段店村，相传着女皇武则天下旨迁窑的故事。
相传武则天当政时曾慕名幸临段店察看窑业盛况，亲眼目睹“窑炉林立、红焰映天、日进万贯”的盛景后，武皇大为赞叹。但她当看到窑炉的滚滚浓烟被风吹向北面高岗上的寺庙的时候，虔信佛法的武则天怕亵渎神明，遂降下口谕：将窑炉挪至“神后”。圣命难违，人们依口谕的字音把花瓷官窑移到了禹州神垕。从此，神垕窑业风生水起，到了宋代，在花瓷工艺的基础上，人巧天成地烧出了“入窑一色、出窑万彩”的钧瓷。
金 鲁山段店窑钧瓷天青釉红斑碗 平顶山博物馆藏
传说的真伪无从考辩，但它至少道出了鲁山花瓷与禹州钧瓷的渊源：窑变艺术上的亲缘衍生关系。民间至今还口口相传着“先有段店,后有神垕”的说法。
宋代是鲁山段店窑发展的鼎盛时期，虽然随着历史的演进和时局的动荡，特别是武则天之后，大唐国都迁回长安，使鲁山临近都城洛阳的区位优势不复存在。
但应该说，宋代鲁山段店窑无论是在原料的选取、烧纸的工艺以及产品的质量上，都较前代有了很大提高，生产的瓷器在胎体上摆脱了唐代的厚重，造型上更精巧，烧制的品种也日渐丰富。
北宋 鲁山段店窑低温三彩五足炉 平顶山博物馆藏
北宋 鲁山段店窑低温三彩划花梅瓶 平顶山博物馆藏
北宋 鲁山段店窑天青釉圈足洗 平顶山博物馆藏
宋代鲁山段店窑主要烧制青釉瓷、白釉瓷、黑釉瓷和三彩器等；尤其是青瓷产品，工艺精良，质地细腻，多具玻璃质感，与同时期汝窑产品难分伯仲。
可以说鲁山段店窑所烧制品，对我国北方瓷业特别是宋代钧窑、汝窑影响很大，其釉色开钧瓷、汝瓷之先河，为钧瓷、汝瓷之鼻祖。
金 鲁山段店窑钧瓷天青釉玉壶春瓶 平顶山博物馆藏
金 鲁山段店窑青瓷玉壶春瓶平顶山博物馆藏
鲁山窑白釉瓷的装饰方法丰富，有白釉绿彩、白釉点彩、白釉刻花、白釉剔花等。宋代商品经济发达，这些白底刻花产品在当时具有很高的商品性。
北宋 白釉柳条纹钵
北宋 鲁山段店窑珍珠地划花“福禄”纹枕面标本 平顶山博物馆藏
北宋 鲁山段店窑珍珠地划花“福寿”铭梅瓶 平顶山博物馆藏
北宋 鲁山段店窑黑釉白口边钵 平顶山博物馆藏
金 鲁山段店窑褐釉跳刀纹碗 平顶山博物馆藏
金 鲁山段店窑黑釉酱斑盒 平顶山博物馆藏
金 鲁山段店窑黑釉铁锈花口沿饰白釉行炉 平顶山博物馆藏
金 鲁山段店窑黑釉铁锈口碗 平顶山博物馆藏
金 鲁山段店窑黑釉线条花瓶 平顶山博物馆藏
金 鲁山段店窑黑釉线条执壶 平顶山博物馆藏
鲁山窑为一处综合性窑场，产品主要分为花釉器、白釉器、黑釉器、青釉器、钧釉器和低温釉器六类。
花釉器
唐代鲁山窑生产一类以黑釉、黄釉为基础的花釉瓷器非常独特，又称为鲁山花瓷。造型也非常丰富，如花釉罐、花釉盘、花釉鼓、花釉炉、花釉盘花釉碗、花釉动物玩具等。
宋 鲁山窑黑釉酱彩罐
唐 鲁山窑花瓷黑釉大罐
白釉器
北宋以来，白釉器是鲁山窑的最主要品类。
除了生产大量的素面化妆白瓷日用器皿（以碗类居多）和部分白瓷精品以外，带有不同装饰技法的白瓷产品更是鲁山窑非常值得关注的一类产品。这其中包括主要流行于北宋的白釉珍珠地划花、白釉刻划花、白釉剔花、白釉绿彩、白釉酱彩等，和主要流行于金元的白地黑花、白釉红绿彩等。虽然这些品种在河南中西部的诸多窑场以及山西、河北等地窑场多有常见，但鲁山窑的这些白瓷装饰品种，不仅出现时间较早，而且工艺手法上以优良见多，十分具有代表性。
宋 鲁山窑白釉花口钵
白釉珍珠地划花以管状物戳印出圆圈纹的珍珠地效果，配合刻划花所形成的主题纹样，发展初期不着色处理，成熟后于刻划沟槽内填彩（赭红、黑彩），制作费时费工，属于窑场产品中较为高档的一类产品。河南中西部地区生产此品种的窑址有鲁山段店窑、密县西关窑、登封曲河窑、登封白沙窑、新安窑等。而密县西关窑、鲁山段店窑、登封曲河窑、登封白沙窑和观台磁州窑被认为可能是最早采用珍珠地划花的窑场。
段店窑出土的珍珠地往往小而密集，有相互叠压现象，多半圈情况，甚至会有大珍珠圈内填充小珍珠圈的做法，亦常常搭配较为舒展写意的刻划莲瓣纹。
北宋 鲁山窑白釉珍珠地划花残片标本
【故宫博物院：《中国古代窑址标本》（卷一·河南卷·上），北京：紫禁城出版社，2005年，第121页】。
白釉划花是以尖状物在施了化妆土的胎体上划出纹样线条，多辅助以篦划纹，装饰风格清新淡雅。鲁山段店窑的白釉划花纹饰最典型的是以篦划而造就的波浪纹装饰，常见于枕、瓶之上，风格独特。
鲁山窑白釉划花器残片标本
金 鲁山窑白釉划花器残片标本
【故宫博物院：《中国古代窑址标本》（卷一·河南卷·上），北京：紫禁城出版社，2005年，第118-119页】。
白釉剔花是一种典型的露胎装饰技法，以刮去纹饰主体以外的化妆土部分或更深一层的胎体部分，来达到化妆土色与胎色的对比效果。以柳条剔刻纹为主体装饰的小罐、小钵等器物，是鲁山窑、密县西关窑、登封曲河窑等河南中西部窑场的特色产品之一。
宋 鲁山窑白釉剔刻纹罐
白釉绿彩器是将含铜材料施于白釉之上、置于氧化气氛下高温一次烧成，可形成绿彩点、绿斑片及绿色大片晕散等效果。
北宋时期河南中西部地区是烧制白釉绿彩瓷的中心地区，以段店窑、登封窑生产较多，但装饰效果之间略有差异，如鲁山窑的绿彩色泽明亮，可以说是鲜亮的翠青色，而登封曲河窑的绿彩色泽浅淡，具有一定的弥漫式的晕染效果。
北宋 鲁山窑白釉绿彩碗
白釉酱彩器属于高温下的釉上彩绘技艺，主要集中出现于鲁山段店窑，多装饰于碗、盘口沿或罐的腹部，以酱点组成一定的装饰图案，如圆形梅花纹、三角点阵纹、三角叶阵纹等，流行于北宋后期（11世纪后半叶），金元时期较少看到。鲁山窑的部分圆形梅点纹和三角点阵纹排列非常规整，圆点分布均匀，具备较高的观赏性。
北宋 鲁山窑白釉点酱彩罐
宋/金 鲁山窑白釉点酱彩碗
白地黑花属于釉下彩绘装饰技法，和白釉酱彩所使用的彩料性质不同，白地黑花所使用的斑花铁料浓度较高，即施于釉下也能够呈现“黑如铁”的彩绘效果。北宋晚期至金元时期，白地黑花开始出现并流行，普及性较高，鲁山窑生产的白地黑花瓷器质量较好。
金 鲁山窑白地黑花花卉纹碗
黑釉器
除化妆白瓷之外，黑釉瓷器是段店窑又一生产量较大、时间跨度较长的日常生活用瓷。北宋中期以后，黑釉瓷器的产量有所增加，多流行素面的小型黑釉瓷器和一些简单的黑釉点彩器，主要是瓶、罐、碗、盘等。金元之后，黑釉瓷的装饰品种开始多样化，黑釉凸线纹、黑釉剔花、黑釉酱彩等装饰技法，大大丰富了黑釉瓷的装饰效果。如段店窑的黑釉凸线纹产品质量精良，器类主要是瓶、罐、壶三类。
金 鲁山窑黑釉凸线纹罐
宋 鲁山窑黑釉剔花残片标本
金 鲁山窑黑釉酱彩执壶
宋/金 鲁山段店窑白覆轮黑釉香炉
青釉器
青釉器是指河南临汝窑系的青釉素面产品，同汝窑、钧釉的分相釉特征有所不同。鲁山窑亦生产这类临汝窑系青釉产品，既有素面青釉瓷，又有青釉印花瓷器，主要器类以碗（盏）、盘为大宗。1990年河南省考古研究所在段店窑址调查中出土一件北宋天青釉汝窑洗。
宋 鲁山段店遗址出土的北宋天青汝釉洗 河南省考古研究所藏钧釉器
根据窑址调查结果，鲁山窑亦生产钧釉器，这同金元时期河南大多数窑场烧制或者兼烧钧釉瓷器的状况一致，是市场化的自然结果。鲁山段店窑由于处在钧窑技术生产的核心区域，在钧釉生产阶段的早中期，其所生产的钧釉瓷器不乏精美之器，可与大峪东沟等钧窑窑址相媲美。
金 鲁山窑钧釉水仙盆 河南禹州宣和博物馆藏
低温釉器
鲁山段店窑还烧制色泽艳丽的低温釉器，如绿釉、黄釉、素面三彩等，器类以枕类、炉类、雕塑等，流行于宋金时期。与唐三彩以釉色取胜不同，鲁山宋金三彩注重借鉴其他瓷器品种的装饰技法，在多色釉上施加刻划、贴塑、浮雕等技法。宋三彩釉色多见于黄、绿褐，釉色偏沉重，而金三彩则出现黄、绿、白，釉色偏明亮。
金 鲁山窑三彩枕残片标本
金 鲁山窑三彩孩儿枕
唐代耀州窑素胎黑花瓷赏析
唐代耀州窑素胎黑花瓷
素胎黑花瓷是耀州窑的独创，且仅出现在唐代的耀州窑。制作工艺是先在成型的坯体上一层化妆土做底色，然后入窑素烧。出窑后，用毛笔蘸上黑釉在灰白或乳白色的胎上画出各种纹样。看似随意涂画，仔细品味却不失章法，杂而不乱。犹如渭北高原的剪纸窗花，极富地域艺韵。
耀州窑素胎黑花钵 唐代
耀州窑素胎黑花钵 唐代
耀州窑素胎黑花盘 唐代
耀州窑素胎黑花香炉 唐代
耀州窑素胎黑花盒 唐代
耀州窑素胎黑花盘 唐代
耀州窑素胎黑花盘 唐代
以色列希伯来大学人类学系著名考古学家麦瑞姆教授在参观耀州窑博物馆时曾指出，耀州窑唐代的素胎黑花彩绘器物所用彩料和古波斯的陶瓷器虽不同，但纹样和造型完全一致。著名考古专家禚振西也提出，素胎黑花彩绘瓷在中国古陶瓷中是耀州窑唐代所独创，是为当时住在长安的胡人专门生产的一种瓷器，唐代以后不再生产。由此看来，唐代耀州窑的素胎黑花彩绘瓷和波斯文化有着极为密切的联系。它是1000多年前，耀州窑的前身——唐代黄堡窑，在中西文化交流中所生产的精美器物。
康熙釉上彩的新风格——素三彩
康熙时期釉上彩瓷器中有一种生产数量不多，艺术上文静典雅的瓷器，叫素三彩。大家熟知康熙五彩绚丽多姿，驰名中外，而素三彩作为康熙的彩瓷之一，虽然用彩方面没有五彩那么丰富，但它在清朝宫廷用瓷中地位很高，非同凡响，这主要是由于素三彩精细的工艺和高雅的艺术品位。
素三彩海蟾纹三足洗 明正德 高10.8cm 口径23.7cm 足距17.8cm 故宫藏
洗口内敛，平底，下承三如意头式足，口沿黄彩暗刻楷书“正德年制”四字款，内施青白釉，外壁刻划16个海中嬉游的蟾蜍，纹饰构图简练。以黄彩绘蟾蜍，绿彩绘海水，白彩绘浪花，紫彩涂口、足，色彩和谐分明，清爽悦目。传世的正德素三彩已屈指可数，这件洗可谓是稀世珍品。
洗在古代生活中用途广泛，有盥洗用具，亦有文房用具或陈设品。其形制广口，折沿，宽唇，深腹，平底。汉至晋代流行在器物内底刻鱼纹，有陶、青瓷制品。宋代南北瓷窑普遍烧造。明清时则以江西景德镇窑的青花、五彩、粉彩及斗彩等陶瓷制品为佳。
素三彩海马八吉祥纹罐 清康熙 高29.8cm 口径13.2cm 底径13.5cm 故宫藏
罐唇口，短颈，丰肩，肩以下内敛，平底。内施白釉。外壁素三彩装饰。口沿、肩、胫（jìng音敬）及近底处共4道青花弦线将纹饰分为5组，颈绘海水江崖八吉祥纹，肩饰海水浪花八吉祥纹，腹绘4匹海马穿行于海水江崖及八吉祥之间，海马分别用素三彩中的黄、紫、深绿、浅绿四种颜色涂绘，足边为海水浪花八吉祥纹饰。细砂底。无款识。
目前所见最早的景德镇烧造的素三彩瓷器系明代成化时的遗物，20世纪80年代以来，景德镇明代御器厂遗址出土了多件明成化素三彩鸭薰。明代正德、嘉靖、万历时期，素三彩工艺已取得较高成就，至清代康熙朝得以进一步发展，并成为康熙时期具有特色的瓷器品种之一。康熙素三彩瓷器基本上是以黄、绿、紫三种低温色料装饰，入窑经800—900℃的低温二次烧成，因不使用红彩，画面显得典雅素净。
民国初年许之衡撰《饮流斋说瓷》（说彩色第四之“素三彩”条）曰：茄、黄、绿三色绘成花纹者谓之素三彩……“西人嗜此，声价极高，一瓶之值，辄及万金。以怪兽最为奇特，人物次之，若花鸟，价亦不赀也。同一年代，而三彩之品视他彩乃腾踊百倍。”可见素三彩器颇受当时欧洲人的青睐，且身价颇高。
素三彩的精细还表现在绘画上，北京故宫博物院珍藏的素三彩山石花卉纹盘，洁白的盘体中央以遒劲的笔力、精细的线条画出苍古的山石，墨彩皴点石头层层披露的斑斑表层，清淡如水的浅绿和略深的翠绿渲染出石头饱经岁月沧桑而又坚韧的质感。山石背后的牡丹花、翠竹、小花、野草，画得很细。牡丹的主干和旁枝，双钩填绘，填以紫色，笔力如拗铁。牡丹花和叶画得都很细，有的线条细如发丝。
素三彩暗花云龙花果纹盘 清康熙 高4.7cm 口径25.1cm 足径16.7cm 故宫藏
盘口微外撇，弧腹，圈足。内外白地素三彩装饰。盘内、外暗刻云龙纹。盘内在刻划纹饰上彩绘石榴等折枝花果纹，外壁在刻划纹饰上彩绘折枝牡丹花纹两组。花卉施以绿、紫、黄、黑等低温彩釉。圈足内施白釉。外底署青花楷书“大清康熙年制” 双行六字款，外围青花双线圈。
此盘以黑彩勾绘纹饰轮廓线，将果实的饱满、丰硕表现得淋漓尽致。纹饰层次分明，色彩素雅。
此器烧制方法是先在素胎上暗刻云龙纹饰，施透明釉后入窑高温烧成白釉暗花云龙纹瓷盘，然后在瓷器的表面用素色彩料绘花果等纹饰，再入窑经低温焙烧而成。将釉下刻花与釉上彩绘相结合，使得彩绘纹饰下还透着另一种若隐若现的纹饰，可谓新颖别致。
有的素三彩瓷器为了绘画形象和用彩准确，保证花纹内容布局和设色的严谨，在釉下胎体上还用针一样的工具线刻花纹的轮廓。烧成后在釉上沿轮廓线用色料作画。彩料的配制上，原料研磨精细。
素三彩釉上彩画的各种色彩都在一个平面上，没有粉彩那样凸起凹下的层次之分，用手抚摩画面细滑。这就是胎细、釉细、绘画细、彩料细，工艺的精细提高了瓷器的品质。
康熙素三彩用彩的种类比同时期的五彩少一些，最突出的是不用红彩。如前面举的康熙素三彩山石牡丹纹盘，牡丹叶用的是深沉透明的老绿色，大小不同的朵朵牡丹有的繁盛开放，有的刚刚绽开，有的含苞欲放，用墨彩勾画、点蕊，淡黄、淡绿描绘花瓣，酱紫色描绘粗干细枝和硕大山石的背沿部分，全幅画没有红彩。在整体洁净的白盘上黄绿紫色画出的花纹豪纵爽朗，花蕊纷披，感官上清韵幽逸，苍凉多致。
康熙素三彩镂空锦地梅花寿字纹香熏，在体现素三彩瓷器的细、素特点之外，还体现出淡的特点。这件香熏高16.3厘米，直径为18.8厘米，六方形。每一面在正中长方形壁面上镂空出由弧线组成的图案，顶面中央是一个钱纹图案，外侧有菱形、半圆弧形图案。在洁白胎体上每一面以较深的绿色铺地，用墨彩画锦缎纹，上下左右中心是白色圆形，用很细的双线勾画篆书寿字。镂空的部位图案形实体上，淡绿铺地，墨彩点色，画出数朵梅花，梅花有淡黄色、淡紫色。香熏的每一面交接处为白色。花纹中无论是梅花还是锦纹都很细腻，用彩不多，只有白、黄、绿、紫等种，各种颜色都很浅淡，让人在“淡”中品味到康熙釉上彩的新风格。
素三彩渔夫捕鱼图长方几 清康熙 高7.5cm 面纵23.5cm 面横13.5cm 足纵17.7cm 足横11.5cm
几面呈长方形，下有四长条形戗，戗四角下承以四条腿。几面以素三彩绘渔家乐图，画面中有的渔夫在捕鱼，有的在往鱼篓里装鱼，一幅繁忙的景象，周围山岭重重，亭台高耸，树木林立，一行大雁在空中飞行。侧面绘冰梅纹。足边两侧绘变形夔龙纹。四腿足心均有一孔。施彩以绿、紫、墨、黄彩为主。几背面中心署一异体字款，外围墨彩双方栏。
此件长方几为康熙素三彩瓷器的珍贵器物，此种器形在康熙朝较为少见，当为文房用具。
北京故宫博物院还收藏一件黄地素三彩攒盘，由17个小盘拼成，外圈各种形状的小盘12个，第二圈为4个规规矩矩六边形盘围成，中心一个六方形小盘。每个形制特异小盘可以独立作碟子使用，拼对起来是一个十二边形的攒盘。
素三彩瓷器这个品种和色彩浓烈，用彩多样的五彩和层次分明、妩媚娇艳的粉彩相比真是淡淡的妆，纯纯的情，展现出素静高雅的风姿，所以在瓷器釉上彩的品种中独树一帜。
素三彩镂空熏 清康熙 高17cm 面径20cm 面边长7.8cm 底径20.3cm 底边长7.8cm 故宫藏
熏呈八方体，下承以连烧在一起的八方束腰台座。通体镂空素三彩锦地开光装饰。顶部一圆形开光内透雕“卍”字图案。周围以素三彩描绘缠枝花纹。熏体八面均有上下呈弧形的长方开光，开光内均透雕钱纹，开光以外均以绿釉上涂点黑色麻点为地，八条边棱上各绘一条螭龙。底座束腰处绘三角形几何纹。整个画面以黄、绿、紫彩为主，蓝彩为辅。熏内素胎无釉。无款识。
此熏形体线条硬朗，用彩素雅，是一件既美观又实用的宫廷用具。康熙素三彩香熏除八方体造型以外，也有四方体造型的。
白地素三彩缠枝莲纹瓶 明嘉靖 高63.4cm 口径7.9cm 底径17.8cm故宫藏
瓶口微撇，口缘镶铜，溜肩，鼓腹，腹以下收敛，圈足。外壁白釉地素三彩装饰。近口沿处绘如意云头纹，腹部绘缠枝莲纹，近足处绘卷草纹。所施色彩有孔雀绿、黄、紫、草绿等。素底无釉。无款识。
瓶身秀美，纹饰的华贵为素雅的色彩掩藏，具有内敛之美。
清康熙 素三彩花果暗刻龙纹盘
此盘形制极为规整，刻纹精细绝伦，彩绘果实生动，色彩对比强烈，款识书写洒脱，具有康熙朝典型官造气质。
清康熙 黑地素三彩花卉纹方瓶
清康熙 素三彩海兽纹碗
清康熙 素三彩镂空锦地梅花寿字纹香薰
明清瓷器：康熙素三彩瓷器的欣赏与鉴定
一是似是而非，赝品细不到康熙素三彩的程度，尤其用手抚摸彩绘画面会有不细腻的感觉，底足露胎部位刺手，就像摸到细砂纸上一样。二是彩绘不够细，表现在画面施彩的部位高起。三是线条没有真品流畅，敷彩也比较死板，尤其有釉下线刻花纹的部分施彩很拘谨。真品虽然有釉下线刻花纹轮廓线，但施彩比较随意，有的彩色往往越出轮廊线，显得很自然，花草树木都很生动。四是素三彩的彩色相当多，但比不上五彩和粉彩，强调一个雅字，赝品配不出，或把握不好其中的分寸，色彩不正不纯不雅。这是真品和赝品的主要区别，也是鉴定真伪的要点。
古代瓷器：唐代耀州窑素胎黑花瓷赏析
素胎黑花瓷是耀州窑的独创，且仅出现在唐代的耀州窑。制作工艺是先在成型的坯体上一层化妆土做底色，然后入窑素烧。出窑后，用毛笔蘸上黑釉在灰白或乳白色的胎上画出各种纹样。看似随意涂画，仔细品味却不失章法，杂而不乱。犹如渭北高原的剪纸窗花，极富地域艺韵。
以色列希伯来大学人类学系著名考古学家麦瑞姆教授在参观耀州窑博物馆时曾指出，耀州窑唐代的素胎黑花彩绘器物所用彩料和古波斯的陶瓷器虽不同，但纹样和造型完全一致。著名考古专家禚振西也提出，素胎黑花彩绘瓷在中国古陶瓷中是耀州窑唐代所独创，是为当时住在长安的胡人专门生产的一种瓷器，唐代以后不再生产。由此看来，唐代耀州窑的素胎黑花彩绘瓷和波斯文化有着极为密切的联系。它是1000多年前，耀州窑的前身唐代黄堡窑，在中西文化交流中所生产的精美器物。