民国素三彩瓷器鉴别。
在中国雕塑史上，唐朝是取得光辉成就的伟大时期。从洛阳龙门石窟、敦煌石窟、麦积山石窟、广元皇泽寺石窟等，到寺庙、陵墓、碑刻的巨型石雕、泥塑佛、像、陪葬用的各种陶俑，专供宫廷皇室达官显贵在生活中享用的玉器、金银器等等都表现出唐代雕塑工艺技巧的精湛和成就。在雕塑艺术的研究中唐代的三彩釉陶提供了极其丰富的资料，大量的生活用具雕塑成人物、动物、居屋陈设、庭园假山、叠石等形象。这些雕塑规格都不大，贴近人的生活，用雕塑和彩釉再现了多姿多彩的大唐盛世。唐三彩的各类雕塑中，马的形象格外引人注目。它有很高的文物价值、艺术价值、欣赏价值和经济价值。博物馆、艺术馆、收藏家都重金收购。可是社会唐三彩马的赝品很多，对唐三彩，特别是三彩陶马的仿制经历了一个漫长过程，几乎与中国现代史一样的漫长。二十世纪初，修陇海铁路修到河南洛阳一带时，挖开了数千座各个时期的墓葬，特别是唐朝墓葬数量最多，规模宏伟，出土的珍贵文物也最多。在这些出土物中唐三彩陶俑绚丽多姿、光彩夺目。当这些珍贵文物传到北京时引起了国学大师王国维、罗振玉两位先生的重视。他们以渊博的学识加以考证，并将它们介绍给社会，从学术上阐述这些东西的本质和学术价值。在灾难深重的旧中国，人们看到这些精美绝伦的东西，反映强烈，看到了我们民族在古代伟大的创造力，联想到我们祖国绝不甘心于现实的贫弱和苦难，相信一定会有更加光辉灿烂的明天，民族精神为之振奋，不少人重金收藏。在以后几十年随着考古工作的发展，陶俑和三彩不断的有发现。随后没良知的古董商打起了作假三彩赚钱的主意。三彩马是他们仿制的重点，也作的最多。这些人仿制技巧也代代相传，一代比一代精美，一代比一代专业化，有的仿三彩的作坊已经经营了几十年，积累了丰富的经验。1949年以后有的消失了，有的合并成规模相当大的工厂。改革开放以来，由于利益的驱动，制作假古董成为一些发家致富的门道，对三彩马的制作更加精美。有的作得与真不异，很难分辨真假。过去我也写过一些小文章时三彩马的鉴定作过一些分析，为了加深对三彩的认识，我决定对这个问题加以补充，根据对唐三彩马研究积累的资料，对三彩马制作工艺、艺术成就和真假辨识加以补充，增加一些实物资料，供研究者、收藏界的朋友参考，有不正确的地方请加以指正。
一、三彩陶马的种类和造型结构
根据上个世纪八十年代资料统计，不同规格不同形态的马有二十种之多①。现在距当时已有十七年之久，这漫长的时间里无论墓葬、窑址，还是博物馆、艺术馆、民间收藏都有很多新的发现，所以三彩陶马一定会更加丰富，现在我们选择其中的一部分，将三彩马的特征加以介绍。
（一）光背马类型
光背马主要是没有鞍、絥和任何佩饰，有的属于放牧中的休闲状态的马，如1970年陕西省咸阳市契苾明墓出土的一匹马和牵马俑。马高68厘米，人高49厘米。马头较小，脖子较长，两耳竖立，头颈耳都前伸，双眼平视，张嘴露齿，鼻孔收紧，面骨显露，作嘶鸣状。背部较平，胸部和臀部肌肉发达。四条腿作站立状，上端肌肉发达，但与皮绷得很紧，下肢很瘦，破皮见骨。主要突出优美的线型结构和富有弹性的肌肉质感。底座为一长方形盒盖形，比较少见。牵马俑为中年胡人，头戴尖顶戞吉斯高帽，身穿翻领窄袖衫，脚穿高筒皮靴。两手举于胸前作牵引状。人塑的精干健壮，但和马相比小的很多，突出马的英姿神韵，有助于表现主题。在陕西乾县唐高宗和武则天合葬的乾陵，有座永泰公主墓，出土两匹光背马，在青青的芳草地上，一匹俯首觅食，一匹昂首嘶鸣，身躯健美，四腿有力，略微前驱。形象生动体现杜甫在《题壁上韦偃画马歌》中描写的“一匹龁草一匹嘶，坐看千里当霜蹄”。有的是刚从激战的沙场退下，刚卸下戎装佩头，出着粗气。塑得昂首鼓睛，牙根紧咬，竖耳翘尾，战斗的激情十分昂扬，正如杜甫在《秦州杂诗二十首》中描写的：“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”。
（二）安上马具的马
这类马的数量最多，有大小不同的规格，装饰佩戴有简洁和华丽之分。从马的规格和打扮显示主人的身份、追求和富贵的程度。装饰最简单的马如洛阳市徐家村唐墓出土的一件白马，高46厘米。马安静的站在长方形平板上，马背上只有浅褐色的鞯，马鞍被绿色的絥裹住，没有任何佩饰和华贵的色彩，显出矫健的身躯，发达的肌肉，富有弹性的线型美，眉骨突出，两眼内凹，张嘴嘶鸣，生机蓬勃。有的装饰比较简单，但气概不凡。1969年洛阳一座唐墓出土一匹高头黑色骏马。其造型是，马的四蹄站立在一个较薄的平板上，缩颈低首，胸部较宽肥，肌肉股股突出，健美的线条清晰可见，臀部略收，缚尾上翘，四肢极结实，下肢精瘦，破皮见骨。面部、鬃鬣、攀胸、障泥、四蹄等部位施白釉，鞯施褐黄釉，鞍絥为绿色，全身施黑釉。没有豪华打扮，而炯炯的目光，匀婷的骨肉，不凡的雄姿，全身乌黑光亮，将此马塑成唐三彩中的最具生机的骏马。工匠最富匠心之处是不在乎打扮，而在意马的精神。垂头、煽鼻、画眉、点睛以及相对而小的牵马人，对黑马的骏美是最好的烘托。有的马不但形体高大，而且装饰漂亮，彩釉极为复杂，显示出豪华气派。洛阳唐墓出土一匹三彩马，马高72厘米，人高62厘米。陶马塑的极为雄健高大，静静地站在薄薄的长方形平板上，两耳上竖，耳心像两侧面，鬃鬣很长，从头顶两耳中间梳向前额。至脸部分向两边，几乎将眼罩盖住，额下的鼻梁上是表示黄金锤鍱成的宝相形的当卢，鼻孔上端和面颊也有结构相似的络头。脖子上的鬃鬣既长又厚，盖住马颈一多半。鞍、絥和鞯都不高，但障泥确一直披盖至马的肚腹。当卢、攀胸、流苏、杏叶、嘴啣的镳、尻带、鞢革燮都是特殊工艺雕琢而成。颈部、胸部、臀部都用富有弹性的线条构成劲健的肌肉感。四条马腿上端壮实有度，下端连马蹄的部位精瘦，破皮见骨。马尾束扎得很小，向上翘起。胎泥比较粗，白中泛红。三彩釉有白色、墨绿、油绿、黄色、褐黄、黑褐等色，十分复杂，在窑中焙烧时流淌、浸漫、综合，斑斓绚丽，多姿多彩，手法既大胆又细腻。牵马人是一个深目高鼻的胡人，头戴卷沿尖顶的戞吉斯毡帽，身穿翻领长衫，腰系宽带，脚穿长筒皮靴，两手作牵引状。工匠塑的是胡人壮汉，但在骏马面前却显得矮小，烘托出高头大马的英姿和不平凡的气势。
（三）火珠马
这类马在陕西省乾县乾陵陪葬墓懿德太子墓和西安鲜于庭诲墓出土的三彩骏马中都有这种造型，可惜背上火珠丢失，只留下一点痕迹。日本永青文库收藏了一件火珠马，高73.7厘米。该马塑造得雄健硕大，两耳上竖，头比较小，颈部比较长，上端较瘦，下端肥大，相差比较明显。身躯较长，腹部相对肌肉肥实。臀部使用的线型弧度相对小一些，所以不像一般唐马臀那么圆鼓，胸部比较宽，但表现肌肉的线条弯曲度也不是那么强，比较平缓。腿部相当长，比一般马的腿要长一些，整个腿都比较瘦，尤其与蹄相接的部位真是破皮见骨。站立的平板也比较薄，鬃鬣较长，额前梳至眉端，眼大睛鼓，面部配置络头、当卢、口中啣镳。颈部的鬃鬣整齐有序的梳至肩部，攀胸、杏叶、尻带、流苏配置很精美，鞍鞯上绿色障泥作参参披离状，一直搭至腹体下端。臀部上端安置一火珠，与尻带相连将其固定。釉的基本色调为浅棕红色。当卢、流苏、障泥为墨绿色。鬃鬣、攀胸等细部为白色。
（四）俯首立马
香港徐氏艺术馆一件高大三彩俯首立马。高62.9厘米，长78厘米。该马站立在长方形平板上。四腿非常劲健的立直，下端最瘦的胫部有一定弯曲度，非常有劲。形体高大，身躯站得很直，胸部、背部、臀部乃至腹部肌肉塑的都很结实，特别胸部肌肉一股一股向外鼓出，臀部线条刚劲而富有弹性，缚尾小而尖，向上卷曲。最突出之点是脖子伸的很长，俯身而下成弯弓形，低头啃蹄，鬃鬣梳剪整齐，即便头垂至地也不散乱。鞍、絥、鞯、障泥、攀胸、流苏、尻带、杏叶、鞢革燮以及头上的络头都很齐全。鞍鞯、鬃鬣是白釉，马背等上端部位以白色为主兼有酱黄、酱褐和褐黑等色，下端主要为深沉的黑褐色。这样的马创作方法上很有新意，马的形象十分骏美，打扮装饰和彩釉都很豪华，但在神情上很悠闲，它不像驰骋疆场的战马，而是达官显贵、统治集团上层人物的坐骑。
（五）鬃鬣剪花马
三彩马中最高等级、最神气的马是一花、二花、三花、五花马。在马颈靠近马头的部位将鬃鬣剪得短而整齐，在上面留下一朵花。呈方形，上宽下窄，有的花上端略成长方形。在我的研究中我见过一花、二花、三花三彩马的实物，四花和五花没有见到。凡是有花的马都形体高大，气宇轩昂，佩饰齐全，比如现在珍藏在中国国家博物馆的一匹一花马和牵马俑，马高53.5厘米，牵马人高44厘米。是1957年陕西省西安市发掘的一座唐墓中出土的，墓主人叫鲜于庭诲。该墓出土一大批三彩陶俑等殉葬品，此马是其中的一件。该马站立在长方形平板上，举头伸颈，头比较小，精瘦少肉，骨骼清晰，眉骨粗大隆起，眼眸突出，平视前方。脖子粗长，肌肉结实，胸部宽肥，股股沟纹表示肌肉的劲健，腰粗臀肥。前面两腿挺立，后面两腿略微弯曲，下端刚劲，善长奔跑，表示它是一匹日行千里的宝马。鬃鬣梳剪整齐，剪出一花。佩带的马具头部有络头、当卢、马嘴啣镳。胸部佩带攀胸，革带，垂挂穗形饰物（锤鍱工艺作出的鍱革燮）。背上有马鞍，鞍下有缛（称为鞍鞯），鞍上有絥，絥的末端扎起，尻部有鞦，垂挂杏叶状银花，银花也是用锤鍱工艺作出宝相花纹。牵马人为深目高鼻的胡人形象，体格健壮，头戴圆顶卷沿毡帽，身穿圆领紧身长衣，上臂有硬质半臂，半臂下的内衣为窄袖。脚穿尖头长筒靴。这一组马和牵马俑都是白胎，质地较粗，成型稳定性极佳。所施的釉以黄褐釉为主，釉层凝厚，黄中透红。马鬃鬣、马花、马尾、缛垫为白色。革带、当卢、镳、鍱★、障泥为绿色，鞍絥为淡黄色。牵马人头帽、手、尖头皮靴为白色，衣服和马体釉色一样。绿、白、淡黄除表示不同部位、物件之外，从色彩上对马起到极佳的烘托作用。
陕西省乾陵博物馆藏品中有一件三花马，高79.5厘米。1971年懿德太子墓出土。工匠雕塑这匹马时并不追求华贵的装饰，而是着重表现它不平凡的气势。鬃鬣的梳剪和各种佩饰简洁而不失气度，用刚劲而富有弹性的线条刻划矫健的体格，匀婷的骨肉和神完气足的内在力量。深红棕的马色和深绿色的障泥，一看就知道这是一匹红棕烈马。
在日本国立博物馆珍藏一件高69厘米的三花马，全身为浅红色，有规律的布满白色圆斑。镳、络头、攀胸、鞍、絥、和鞯都红色或油绿色，用彩大胆，手法高超。
1957年考古工作者在陕西省西安市南何村发掘了一座唐墓，出土一件三花马，现在作为中国国家博物馆镇馆之宝。高54.6厘米。是一匹白马，棕色鬃鬣梳剪三花。各种佩饰如当卢、络头、口啣的镳都是金黄色，表示用黄金锤鍱而成。正如杜甫在《哀江头》诗中描写的：“白马嚼啮黄金勒。”攀胸的装饰如铃铛也是金黄色，紫色的胸花意味它是用紫晶雕琢而成。罩盖在鞍絥上的障泥又宽又长，雕塑成参参披离状，将骏马打扮得英姿勃勃。
三花马是唐代宫廷使用或皇族上层人物享用的马，在唐初就受到人们的称赞。唐太宗的陵墓昭陵石刻上的六骏就是三花马，可见此类马等级的高贵。宋人楼钥说：“圉人贵介多雍容，三花剪鬣自官样”②。郭若虚说：“唐开元天宝之间，承平日久，世尚轻肥，三花饰马”③。除了三花马以外还有四花、五花马。我本人在收集资料研究过程中尚未见到这两种类型马的实物。伟大诗人李白在脍炙人口的千古绝唱《将进酒》中充满豪情地描写五花马，他写道：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！……。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒。与尔共销万古愁。”唐三彩中还有很多品种的马的形象，如各类骑马俑、舞马俑、仪仗俑。容我们在以后介绍反映宫廷、贵族生活等方面内容再发表。了解三彩马种类和造型结构是艺术欣赏和鉴定的重要条件。
二、三彩陶马的制作工艺
唐三彩釉陶用的胎土原料一般有两种，一种是继承汉南北朝釉陶的传统，用普通红土作原料。一种是用北方坩子土，即北方瓷土作原料，北方瓷土是一种再生高岭土，和南方原生高岭土相比加工比较容易。三彩陶马的原料开采和各地陶瓷作坊原料开采一样，是就地取材，物尽其用，生产富有多样性。生产日用单色釉陶、三彩釉陶，生活用具和人物、动物形象，也生产白瓷、青瓷、黑瓷、茶叶末釉瓷、酱色釉瓷。三彩马是各种动物形象中最具特色的一种。三彩马胎料的化学组成：SiO266.93，Al2O326.59，Fe2O30.73，TiO21.24，CaO0.19，MgO0.37，K2O2.15，Na2O0.41，MnO<0.01。整个三彩作品胎体结构不够致密，胎色白度不高，大多数白中泛红，这是泥料中含有铁的氧化物等杂质，烧成时由于氧化火焰的作用而泛出红色。在放大镜下能看到一些大小不匀的颗粒和孔隙，断裂现象。我们在研究中发现：“显微观察，胎料中含有较多粗颗粒石英，未粉碎的粘土团块和聚集体，说明原料的加工不像对白瓷那样重视”④。三彩马造型虽然复杂，但结构规整、准确，烧成后没有变形，开裂，胎面鼓泡，颜色变异等瑕疵出现。可以看出泥料的捏练和陈腐等工艺虽然没有精细白瓷那么严格，可也相当到家。
三彩马最重视的是造型的优美和绚丽温润的釉色。它是一种低温釉，三彩釉的化学成分很复杂，根据科学测试主要有：SiO230.66，Al2O36.56，Fe2O30.56，CaO0.88，MgO0.25，K2O0.79，Na2O0.36，PbO49.77，P2O50.29，CuO3.81(标本采自河南北县小黄冶窑三彩绿釉陶片)⑤。三彩的釉色主要是白色、绿色、黄色、黑色四种基本的东西，特殊的加钴，即蓝色。由于加了大量的铅作为助熔剂，入窑熔烧时釉层很快就有熔融成液体，从上到下釉面沸腾、流淌、浸润、综合，形成多姿多彩数不清的彩色效果，绚丽无比，在陶瓷美学上占据着光辉的地位。
三彩马的制作。三彩陶马规格都比较大，有的很大。第一种成型的方法是雕塑成型法，由于形体高大，要用很多泥，用来雕塑的泥拌好之后，能用来塑形，含水量一定很大，这就更加重了泥料的分量。水分大，泥料重，形象塑好之后不易稳定，坍塌、开裂、散架的事常有之，这是很难办的事。聪明的工匠往往用木椿与草秸捆成一雏型，用泥抹成芯子，稍微晾一晾水分，雏型稳定后，再用配好的胎泥进行塑造和雕琢，放在阴凉处阴干，到适当时候放在窑里素烧，以稳定成型，出窑后经过打磨，施釉，第二次入窑将马完整烧成。这样的作品考古发现不多。第二次入窑主要是烧釉，烧的温度比较低，第一次烧素胎时木草烧去，芯子脱落，部分作品内芯残余的黑色灰渣还能看到。陕西的考古工作者就曾发现过⑥。
第二种成型方法，鉴于第一种成型方法难度很大，成品率低，费工费时，成本高。对成型工艺作了很大的改进。按照预先设计的构想，先塑出一个完整的马，将此马解剖分割成若干部分，精心制作，精心修琢。各部分对接的地方都严丝合缝，完全有把握的粘接出原设计的马。将这些部分烧制结实，这就是模。以模为核心，用配置、捏练好的耐高温，烧成后坚硬耐磨的泥料将其厚厚的裹住，捶打结实，分毫不差。待水分散失，成型稳定之后将其一分为二剖开，这就是范。内为模，外为范，范是真正成型的工具。将范放在窑里烧得非常结实，完全硬化之后再出窑，还要将它们的内壁修整得很光滑。用此范来成型，其作法是将泥料捏练好之后，往范内挤压，两范相合坯泥粘在一起就成为一个构件。这些构件是马头、马耳、颈、躯体、四肢、马尾、底。作为之后打开的陶范取出构件，趁泥湿粘接度最佳时候将马粘接成型，待其稳固，修去泥渣，打磨表面。干到一定程度放入窑中焙度，这叫素烧坯胎。坯胎出窑捡选优秀者，淘汰有瑕疵的作品，施釉，阴晾到一定程度入窑焙烧，烧成出窑，一件陶马就烧成了。这种成型方法既快又好。还有一个意想不到的好处是部件从范里出来组装成坯体时可以灵活掌握，比如成型了一个马，再作时还是用它的身躯，换另一类马头，它就变成一匹新马。将一腿弯曲一腿抬起就是一匹随宫廷音乐的节拍而翩翩起舞的舞马。举头，低头，左顾，右盼都能作出许多新颖的形象。虽然三彩马种类多，但在考古工作中观察到出土唐马将其分类分析，会发现某一类马和另一类马规格相同，但形态各异，独具风姿。放在一起会出现秋风草原，万马放牧的情景。
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唐三彩陶马的鉴真识假
三彩陶马是唐代雕塑艺术品中最能反映时代精神的作品。博物馆、艺术馆、社会个人收藏家总是重金收购，作为艺术瑰宝收藏。而以制作假古董发财致富的人，自然把仿唐三彩陶马作为生财之道，生产出各种形象和规格的三彩马。
一般粗制滥造和新手做作的赝品很容易鉴定，而有几十年制作经验的高手，特别是那些工艺技术力量很强的三彩陶厂精心仿制的作品判断起来很难。如何判定呢?
第一，体会三彩陶马的时代氛围。三彩陶马是雕塑艺术高度发达的时代产物。大唐盛世国运昌盛，文化教育艺术发达，孕育出生机勃勃的雕塑艺术。唐朝工匠做马时总是将其放在最高等级上来塑造的，把马的形象和精神升华为大唐盛世精神的体现。因此，唐三彩各种形象的马都气宇轩昂，有个性，有情调，有姿态，以内在劲而发外在的形，线条流畅，骨肉停匀，神完气足，加上斑斓绚丽的彩釉，使马的雕塑不同凡响。唐朝以后没有一个时代的马的形象有唐马这样多姿多彩，这样神骏的。
假古董制造者首先是没有这样高超的技艺，也没有大唐盛世的时代气氛，他们根本就无法塑出三彩马这样的艺术形象。他们只能照考古发掘品、博物馆陈列品和出版物上的形象模仿。模仿不是创作，既没有生活体验，又没有激情，塑造的马外形可以像马，但没有生气，比如线条不够流畅。如真唐三彩陶马的头、颈、胸、背脊、肚腹、臀部、腿蹄的结构，线型是用富有弹性的线条，既流畅又有力的组成形体，变化自然。而假陶马面部扁平，眉骨、颧骨、鼻梁、嘴唇起伏变化不大，比较死板。颈部线条太直，丰满的胸部和臀部为了夸张，几乎做成方形，出不来真品的圆润感。
第二，看胎体判断真假。制作唐三彩的原料是北方次生高岭土，即坩子土，一般说来，加工并不精细，胎泥颗粒并不均匀，有的还相当粗。以900摄氏度以上的温度烧胎体，施釉以后，以低于此温度来烧釉。大多数胎体不够坚硬，经过埋藏地下，地下水腐蚀等因素使胎体老化，一般都有老化剥蚀的现象。由于烧成气氛的关系，胎色略微泛红，白度不高。假古董又白又细，烧成温度高达1100-1200摄氏度，没有任何剥蚀粉化的现象。
第三，三彩釉本质特征的真假差异。真品釉质比较厚润，基本颜色是白色、黄色、绿色和蓝色。釉中含大量的铅，不同颜色施上以后在烧成中液化，流动、浸漫、综合、熔融，以上几种基本釉色就变成五光十色，绚丽多彩。假古董色彩单一，主要是绿彩和黄色，再加白彩和蓝彩(极少)，各种彩色熔融浸漫综合极少，没有光辉灿烂的感觉。
第四，制作工艺。真品用模制成型。泥料配制较干，工匠填泥、压泥使劲挤压，力求夯填结实。胎体内壁有精大而深的指痕。头颅、躯干和腿蹄接缝明显。假品泥料配制稀软，压泥时用劲很小，有摩痕，内壁比较平滑，粘接痕迹不明显。
彩陶收藏的行情与辨伪
在我国，彩陶的发现比较晚，至今仅有85年，而彩陶的诞生却历史悠久，到今天已经有8千年，跨越了老官台、仰韶、马家窑、大汶口、屈家岭、大溪、红山、齐家等文化。中国彩陶在世界彩陶史上艺术成就最高。从制作工艺、艺术成就、历史价值、升值空间等诸多因素看，陕、甘、宁、青的仰韶、马家窑、齐家彩陶和山东的大汶口彩陶，最值得收藏。
10年前，一件半坡类型彩陶钵（有一圈红彩）价值大约在2千~2千5百元，如今已升值到1万~1万6千元。其中的精品，如半坡类型细颈瓶，目前的价位已达到8万~15万元。庙底沟类型完整的彩陶瓮，价格在8万~13万元之间（10年前大约是2万~3万元）。由于发现和存世量少，制作精美，仰韶文化彩陶的价格只会越来越高。
马家窑类型的一件绘有满彩的盆，10年前的价格大约是3千~5千元，现在则飙升到4万~6万元。一件马家窑类型饰满彩的精品瓶，10年前大约是1万2千~2万元，现在已经达到10万~12万元了。
马家窑文化半山类型的旋纹大罐，10年前的价格是5千元左右，现在大约在3万~4万元之间，其精品在2006年已升至5万元。半山类型稍大一些的鸟形罐，10年前价值5千~6千元，如今在4万~6万元之间，精品已飙升至8万~12万元。
马家窑文化马厂类型高12~18厘米的小罐，10年前只有40~80元，如今已达6百~1千元。马厂类型四圈纹大罐，10年前卖8百~1千2百元，现在则是8千~1万5千元。
总之，彩陶的增值空间大小与其文化类型、艺术价值、史学价值、存世量、知名度有着密切关系。一件精品彩陶更离不开它的完整性和艺术性。从目前彩陶的价值来看，还远未达到它应有的价位，增值空间还很大。
近几年喜爱彩陶的人越来越多，但彩陶造假、贩假之风的盛行，使很多收藏者望而却步。下面告诉各位几种常见的彩陶造假手段：
1.照猫画虎以已经发表的发掘出土的彩陶为范本进行仿制，其制作成本在10元至30元之间，但要价一般几百元至几千元。对行家来说，从器形、胎质、色彩、图案和烧制火候上一看即可识破，但一般收藏爱好者却很容易上当。有少量伪作达到了惟妙惟肖的程度，报价也较高，有些比真彩陶的价格还高，欺骗性极大。
2.老胎新画行里叫“后画彩”。有两种情况，一种是老彩后描，分整体描和局部描。受地下水土等诸多因素的影响，有的彩陶出土时色彩脱落非常严重，造假者往往是在保留原彩的基础上进行后画彩、后描彩。方法是：1.用丙烯颜料画，看上去感觉新，色彩明快，不易洗掉。2.用矿物颜料画，即采用古人所使用的颜料绘制，色彩上可达到乱真的程度，局部描彩则更难辨认。
另一种是老胎后画彩，也分两种情况：1.把脱落严重的彩陶上残存的彩用砂纸打磨掉，然后抛光修整，重新绘彩。2.直接在出土的素陶上用前面的两种画法绘彩。彩陶上如绘制动物、人物等图案，价格都很高，因此作伪者在真彩陶的几何形图案的空白处或只有外彩而没有内彩的盆或钵内，填画动物、人物和怪异图案，再用喷灯加温固定颜色，或重新回炉，用水擦洗不掉色，这是目前所见最多的作伪。
唐三彩辨伪新知
一件三彩器物上手后，究意应该怎样来鉴定呢？主要还应从下列几点来察看和思考。
一、看胎质。从出土情况看，河南洛阳巩县窑三彩真品多为白色陶胎，胎质较细腻、疏松、白中泛红，属藕粉胎。另一种胎质坚硬，白中泛青，听之声音清亮，属钢胎。用放大镜观察真品的伤残处可看到，胎质中含有少量黑色杂质沙粒，如把真品露胎部分放进水中，取出后会呈现中度粉红状。如用毛刷清洗脏土后，真品露胎部分会出现很多沙质小坑。仿品胎质细腻洁白或者发灰，硬度大，露胎处放进水中则呈现土白色，同时可闻到一种煤烟气和硫酸的气味。
二、看造型。古代工匠往往是长期从事陶瓷制作的，他们技艺娴熟，随心所欲，所制器物古朴生动，有粗糙厚薄不均的感觉。 仿品则在造型、大小尺寸上颇为相似，但器型生硬，整体与局部比例上欠谐调，马、骆驼、俑等器物底部四周有刀削痕迹，显得过于规整，给人一种刻意造作的感觉，器物的内部过于洁白，没有锈斑和自然尘旧土层现象。 三、看釉色。真品无论刷釉或者点釉，流淌自然，色彩较为光亮莹润，釉面有一种柔和的光泽，俗称“宝光”，有部分釉面出现白色银片，用水洗过后会出现鲜艳的光泽，干燥后会马上露出白色银片。 仿品釉面光彩夺目，有刺眼感，在日光灯下斜看仿品釉面时会呈现紫色、金黄色、鲜绿色三种颜色，釉面上的白色银片洗后很少出现银片，这是因为硫酸腐蚀过后才会出现的反应。
四、看纹片。真品用放大镜观察，可看到一种无色的细碎纹片，大片基本均匀，纹片四周轻微有上翘感，纹线多数是由左向右发展，纹线短中交错。 仿品纹片较大，没有上翘感，纹线多从上往下发展，纹线长而直。
五、闻气味。真品的气味近似土腥气，放入水中一尺内便可闻出，我们称它为葬气，真品在经过几百或者上千年缓慢的水土和尸体浸蚀，这种气味会被器物的胎质所吸收。
仿品经水后可闻到一种煤烟气味，是烧窑时的煤烟气。近年来有几家仿制高手为达到葬气的效果，曾采用农药六六粉水浸蚀陶胎，以求达到葬气效果。
六、看土锈。真品的表面及内部经过几百年水土的浸蚀后，三彩器物内部露胎处，会出现很多针尖大的铁红色斑点，整齐有序。
三种古瓷辨伪
很多人都喜欢瓷器，但真伪的问题也让人大伤脑筋。笔者玩瓷器已多年，在这里简单介绍一下自己的经验，以供同好参考。
宋影青的划花碗之真伪 现在市场上有不少仿宋影青划花碗，粗看有点像，但破绽明显，主要是划花无神。宋代窑工对手划的纹饰已烂熟于心，随心所欲，有划上万只碗的底子。而模仿者划出的花纹失神。藏友不妨看看宋影青划花蹈海戏婴纹标本的神来之笔，再去分辨其他划花碗，就会容易得多。
南定北定之区别 笔者通过对不少宋代定窑及景德镇仿定窑瓷片标本细心揣摩后，基本上能将南定北定区别出来，这就是捡瓷片的乐趣。笔者从定窑瓷片感悟出，北定胎质比较坚硬，釉与胎贴骨，其中也有精细之分，且底足处理比较工整。纹饰颇多，海水纹、龙纹、狮子绣球纹等。一般釉面不怎么开片。而南定胎质比较松，釉面常开片，这主要是温度、胎质、釉水所致。其实，南定的开片，也并不是原有的，而是在地下受压力所致。至于刷丝纹，笔者观察了一下，主要在底部，而南定尤为明显。做工精致的宋北定，有的则不见刷丝纹，即便书谱上说的是刷丝纹，也不能死搬硬套。
德化瓷器之新老 明代德化、清代德化、民国德化之间的区别，除了釉色以外，还有制作工艺及手法不同。如明代德化瓷器釉色牙黄，碗杯类在灯下看，胎呈肉红色。其实古人得此结论，是由于蜡烛的光照所致，如用强光电筒照，可能看不出肉红色，而迎着日光看则胎呈肉红色。明代德化瓷塑像，身子中空，从底部的孔看，大小与清代的不同，可见竹片工具留下的痕迹及工匠的指纹。而现代仿品大多是模制的，没有上述特征。目前，市场上新仿德化瓷很多，我们要找到出土的标准器，才能举一反三，辨真识伪。如果瓷片标本是新仿，出了问题，将会影响今后的收藏。有些专业知识书中虽有介绍，但从实物标本出发，更有说服力。
砖瓦辨伪
我国古代建筑房屋，最初是用夹版筑土成墙的版筑技术。以后又发展到使用土坯垒砌，称为“甓”。根据文献记载和考古发掘资料考察，殷代还没有发现瓦，屋顶用茅草遮盖，据推测，瓦在周代已经产生，但多用于贵族的屋舍，一般人的住室仍用草顶，所以古人常说“茅茨不剪”、“茅茨土阶”。砖的发明比瓦要晚，战国遗址中曾发现过空心砖，但用于墓室。《诗·陈风·防有鹊巢》中说“中唐有瓷”，意思是说堂下通过中庭通往前门的路是用砖砌的。甓，旧释“瓴甋”，即砖，用砖砌墙是比较晚的事了。
一、砖
一般建筑用砖，是素面的。汉代烧砖，由于其火候高，砖质坚硬如铁，常用作砚材，成为古玩。砌在墓室中的砖，多有画像和文字，一向为收藏家所重视，秦汉砖更为珍贵，有所谓“秦砖汉瓦”之说。砖刻文字，在考证历史和书法艺术上，有其不可低估的学术价值。画像砖，则是十分宝贵的艺术珍藏品。画像砖有的是用雕刻好的模型印制的，也有直接在砖上雕刻的，有的还加施色彩。至东汉和六朝时期，随着厚葬之风和砖式墓的流行，获得更大发展，其形式也从秦汉的一砖一画，发展为六朝的大型砖印壁画。南北朝时期，随着佛教东传影响日远，画像砖开始被大量应用于佛教石窟、寺院。各个时代的画像砖，在制造工艺、雕刻技法、题材内容、艺术风格上都有着鲜明的特征。秦汉时期，多为雕刻砖，表现手法一般用大块大面的浮雕，块面圆厚，古朴简练，粗放而富于动感，砖体坚劲如铁，工艺已达到极高水平。六朝开始，画像砖开始用模制批量生产。唐代经济文化获得全面发展，佛教艺术发展到空前规模，制砖工艺也达到历史最高峰，不仅画像砖种类多，数量多，而且工艺也完全成熟，形状规范，火候适中，质地坚硬，砖面有一定的光泽。艺术风格写实写意并行，纹饰多有佛教艺术题材，丰富多样，具有浓郁的装饰性，华美璀灿。雕刻技法成熟，纹样精致，广泛采用线雕，线条均匀，曲折回环，自由舒展。这种线面结合的技法，使主要部分鲜明突出，人物、花卉形象生动。唐代以后，画像砖逐渐衰落。洞窟中窟顶、甬道顶遍绘连续性团花，整体图案艺术形成严整、匀齐、庄严的艺术风格，但由于刻意追求装饰效果，纹样繁缛，题材雷同，往往给人以单调、呆板图案化的感觉，缺乏艺术性。宋代的龙、凤砖，画面主要施用粗细不同、宛转自如的凸线，给人以强烈的动感，造型栩栩如生。清代画像砖，有的在烧成的砖上直接施以平面阳刻浮雕，或者再用墨线勾绘，以表现细部特征，造型粗放豪迈。画像砖是古代绘画和雕刻艺术高度结合的珍品，是研究我国雕刻工艺的重要实物资料。
瓷器的释疑辨伪
由陶而瓷，由实用器皿发展成为艺术品，历时数千年，在中国历史上成就辉煌，成为艺术百花苑中一朵奇葩。
瓷器艺术有真伪之分，优劣之别，于是鉴定就成了一门学问。一个有经验的收藏家，拿到一件瓷器后，先看胎质、釉色、纹饰、款识是否符合，再掂一掂“手头”（手感和重量）是否合度，再轻轻弹敲听声音是否清脆，然后再统观整个造型是否符合时代特征。
胎（底足见骨未上釉的部分）是最易辨别的地方，随着岁月的流逝，一件历经数百年的古瓷器，胎质必然产生氧化而变得古趣盎然，这是历史的陈迹。釉是瓷器制作不可缺少的原料，不同的釉色效果反映不同的历史风貌。古代名窑瓷器一般都用纯色釉，因名窑瓷多用于宫廷或祭祀，而历代帝王都标榜自己崇俭避侈，故华丽的彩绘瓷器不合古训，因此贵重瓷器以纯色釉为最，青花次之，而瓷釉又以宝石釉为最，其贵在于亮，其明如镜，其润如玉。所以一件名贵瓷器虽历经千年，其自然光度（宝光）是不容易消退的。
纹饰中可以分辨出时代的特征。如元代瓷器上惯用变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是从晋瓷纹饰中演化而来的。从元代开始，青花、釉里红的出现，打破了历史上一色釉的单调局面，到明、清以后色彩更加丰富。用文字装饰的瓷器，明清二代各有不同，明代瓷器一般书写梵文、经语、百福、百寿者居多，而清康熙时期则大篇幅书写诗词、歌赋、表颂等文字，如《赤壁赋》、《滕王阁序》、《前后出师表》等。
瓷器的铭款，也是辨别真伪的根据，要从笔写、印记、字体、笔迹等方面加以鉴别，都不应与文献记载上相悖。
名窑名瓷由于得之不易，价格昂贵，一直是古董商仿制、伪造的目标。作伪的手法千奇百怪，如仿制的新窑器，将其搁置在野外，任其日晒雨淋，褪去窑烟，吸入尘土，再在露胎的地方抹上一种叫罗粘香的药液，再用砒、铊之类药物在器体上磨擦，去其光泽，进行哄骗；有的将开片瓷器放在浓色液体中浸泡，使之吸入纹内，使人误以为是“老货”；有的甚至将器物倒置地上，圈足上铺以铁屑，淋上盐水，使锈水渗入圈足的胎骨内，美其名曰“吐窑璜”，叫人上当。但只要我们能博览群书精研，意领神会前人之神采风韵，就不难识破。
龙泉瓷如何辨伪
说起我国老窑瓷器，人们往往首推宋时五大名窑，即汝官钧定哥。起始于北宋的龙泉青瓷，似乎品级要低一等。其实，优质的龙泉古瓷，从古至今，历来受到收藏家的青睐。
龙泉窑位于浙江南部龙泉地区，与福建毗邻。汉代开始，已经有瓷窑，但真正让世人认可的是北宋时的青瓷。龙泉瓷是以地域而命名，以后便相沿袭。
龙泉窑自宋至清800余年的烧造历史中，不同历史时期都有着鲜明的时代风格，南宋的龙泉窑更以其莹润如玉的粉青和梅子青称绝一时，深受海内外人士的喜爱。此后根据市场的需求和人们的喜好，商家纷纷对龙泉窑的产品进行仿烧。
在国内，景德镇仿烧龙泉窑产品延续的时间最长，从元代开始到清代，凭借着雄厚的烧瓷技艺，仿烧器物品种丰富。其最大的特点不是对龙泉窑产品机械地模仿，而是在注重釉色的基础上，对器物的品种和造型加以创新。
清末民初之时，日本、德国、美国先后有人来龙泉搜集青瓷，其后国内大批古董商纷至沓来，由此引发了龙泉挖掘古窑址和盗掘古墓之风。与此同时，龙泉当地研制仿古青瓷之风大盛，一批民间制瓷艺人纷纷加入此行。清光绪、宣统年间，孙坑范祖绐、祖裘兄弟制仿古青瓷名噪一时，至民国初期，县城廖献忠(清秀才)仿古制品几可乱真。
1956年，龙泉瓷厂恢复生产。浙江博物馆收藏了一批解放后烧制仿龙泉窑的产品，主要是根据南宋龙泉窑器物形制，如:双鱼洗、鬲式炉、牡丹纹大瓶等器物，但仿制得不刻意。
20世纪80年代始，一些龙泉大型瓷厂以仿古工艺品的形式大批量生产龙泉窑青瓷。
近年来，随着文物收藏热的兴起，为获取高额利润，各种文物作假应运而生。龙泉窑青瓷的作伪，主要从以下几个方面辨识:
1.器型
仿烧往往选每个时代龙泉窑的典型产品，如北宋的执壶、五管瓶，南宋的莲瓣碗、凤耳瓶、鬲式炉、元代的牡丹纹大瓶、刻花大盘、各式香炉等器物。仿品很少是对照真品的实物进行仿烧，因此造型上线条呆板，缺乏神韵，颈肩部的转折十分生硬，足端部过于整齐，器型比例失调，器物形制的规格和尺寸也不够规范。
2.胎釉
龙泉窑的釉和胎每个时代都有它特定的成分及相应的烧造工艺。龙泉窑不同时代胎色的呈色、质地的粗疏和细腻、釉的色泽和质地，都不尽相同。
对粉青、梅子青釉的仿烧，一般釉料不用化学配方，而沿用传统配方，即在瓷土中有选择地加入植物草木灰，尽管釉的质感非常像，但缺乏内敛的厚实感，往往浮光隐现。
明代龙泉窑豆青和深绿釉色的瓷器，胎壁厚重，器底粗糙，是现代仿制较容易掌握的，这类产品需仔细辨别。作伪器物一个重要工序，就是对器物釉表面进行去光处理，主要采用强酸溶液腐蚀、土埋及一些工业技术上的打磨。近年来，专家学者对经过作旧处理的器表损伤，在高倍显微镜下表现出的不同显像，作了归纳和总结，提高了对古陶瓷辨伪的科学水平。
3.纹饰
龙泉窑产品的伪品的刻划纹样，不如真品线条的婉转流畅。贴花工艺的纹饰，不像真品的生动自然。露胎是元代龙泉窑最具特色的装饰工艺，元代龙泉窑特有的葱绿釉色和露胎赭红色的相衬，伪品对这类产品的仿烧，提供了识别点。
4.装烧方法
装烧技术在龙泉窑的每个发展时期都是不相同的。在垫烧的工具上，归结起来不外乎垫圈和垫饼两类，但不同时代在圈足上所垫的部位是不同的，留下各时代不同的烧造痕迹。特别是南宋时期的龙泉窑产品的“铁足”、“朱砂足”往往是不规则的。元代垫圈痕迹、明代器物的圈足露胎部，显露出“火石红”。龙泉窑早期的产品，十分完整的少见，多少留有些残疵，主要在圈足部分。因此作伪者往往采用“更于底部或边缘略碎米许”或沾粘窑渣的手法来蒙人。
瓷器的作伪和辨伪
瓷器的器型、烧制工艺、纹饰等是历代文化艺术的结晶。历代仿制、作伪之风之所以盛行，究其原因，一为赏古悦旧，一为利之所趋。瓷器作伪的手法很多，而其仿制水平也很精湛，几可乱真。因此，我们不仅要了解作伪的手法，更要掌握历代瓷器制品的基本特征，以此为标准来进行鉴别、辨伪工作。
1.作伪常用的几种方法
(1)整器作伪
整器作伪即后人根据前代的某一器物，照样或照文献的记型并无定规，有的甚至是自己创造。
为使所仿之器更酷像真品，往往来用烟嚣(用香火烟薰做旧，但嗅之有味);茶水煮(以土茶水煮器，使器面上有红褐的茶锈痕);假出土(将所做之伪器故意长期埋入地下，以期整新如旧。尤其是低温铅釉的五彩、粉彩、三彩等器，更易于氧化或腐蚀而显旧气)等等。然后再入窑复烧，即复窑。值得注意的是，这一部分的伪器或仿制品特别多。
(2)部分作伪
部分作伪是指器物的部分(如足、流、手、底、口等)是后补或后配的。后补的有补缺(即在器物破碎后缺少的部分，用石膏、铜、锡、铁、木、金漆、水泥、油漆等补上);补釉(即在器口磕缺部分或磨口处敷以釉汁，再入火烧之，但往往可看出后施釉面衔接边际的接痕)。后配的有配腿(因香炉、雕塑、兽类等的腿或足伤残不全而补配或改变足形);配手、插头(指佛像等人物体、手、头缺损而后配，但接口明显);按把、镶流嘴(即在缺损把、流嘴的器物上用其他的相类似的器物镶配上去而成整器)。这一部分的器物在鉴定、辨伪时，只要仔细观察基本是能找出其破绽的。因为，原来的器形或釉色与修补后的多少是有差别的，几乎没有不留下痕迹的。即使是再好的高手，补的颜色一开始与原器一样，一段时间以后仍会显出原形的。
(3)套口、镶底、后加款
套口有几种形式。一种是器物口颈破损后，旋削切去肩部以上部分，用另件的器与之严密地进行插套镶接。以肩部的黑线弦纹遮盖接痕，或在折沿口的下边内外套，往往不易看出，若用手指伸于器口内拭摸，即有触感。另一种是旧器套旧、新口颈。即在旧的器物上套上新的或旧的相仿器物的口颈。如注意接口部分，也是能发现痕迹的。
镶底 器物底部损坏后，在器底近釉处精密游切，用同类品或其他合适的底足与之镶接，一般不易显露痕迹。如康熙器的二层台阶底处的接痕，更不易被发现。还有一种情况是将新、旧器的底取下，特意改装，换镶其他合适的且带官窑款的旧器底，以混充真品，这也是后加款中嵌底款的办法之一。但往往会将瓶底款与碗、盘底款互用，而露出马脚。一般讲，琢器(如罐、瓶、炉等)的底款书写得比较紧凑，而圆器(如盘、碗等)款则疏散，且双圆环开阔;琢器底款外围小，圆器底款外圈大。
后加款即在原无款的器物上加款，具体方法有：一种是在原无款的旧器或新仿器上加刻、加书稀有年号款，如有人在宋影青或定窑器上加刻“元祐”或加书“绍熙”、“嘉定”等年款。还有一种是将原无款或有款但损坏或普通款的器底旋切下来，换嵌上带真款的同类或别类器的款。这种方法民国时较流行，且技术也很高明。
(4)后加彩
“后加彩”是比较常见的一种作伪手法。其表现手法：一是在旧器脱釉后加刻暗花，施釉后再上彩。如将康熙脱釉的旧器，施描成墨地三彩的品种;二是将旧器改造成新品种。一般将唐、宋、元、明、清各代的素白胎或青花器后挂各种彩色，以混充旧彩器，如将成化青花盘后挂红釉，成为红釉青花器等等;更多见的是在清代各朝的素器上后加彩，使其改头换面，成为粉彩、斗彩、 珐琅彩、三彩、墨彩、金彩等较为名贵的品种。如民国时期，在康熙旧器上后加五彩的伪作很多，绘画虽深，但神态不足，色彩也过于鲜艳，且釉面及彩上无自然形成的哈蜊光泽和彩晕;还有一种情况是原器物表面彩绘局部伤缺，按照原样填补描绘，入明窑烘烧以后挂彩，一般以挂红彩的较多。
2.辨伪常用的基本方法
首先是掌握各时代各类器物的基本特征，将所需鉴别的器物与标准器物对照、比较。其次，瓷器收藏品辨伪最根本的是从瓷器本身着手。因为，瓷器本身是由胎釉、造型、纹饰及款识和烧制工艺所组成，各时代有各自的特点。另外可以从瓷器所反映的外部特点入手，如瓷器所反映的各时代的文化特征(可以从器形、纹饰上体现出来)，瓷器的用途(用作日常生活用器，各地域的不同使用情况)等来辨伪。
我们知道，仿瓷(或曰瓷器作伪)之难，第一是胎质。因为各时代、各窑口烧制瓷器的胎土是各不相同的，且“瓷质之贵，在于瓷泥”，不仅是瓷土的成份不同，其炼泥之法也不同，因此，烧制成器所表现出来的胎骨也是各具特征的。如龙泉窑器与哥窑器均为原处州(今龙泉县境内)的窑口，使用的基本是同一地区的胎土，两窑胎质均白，微带灰色。但龙泉窑淘炼最纯，哥窑则别有紫泥、黑泥两种。由此，就可分别出龙泉窑器与哥窑器。仿制、伪作之器的胎土则区别更大，由于时过境迁，很难找到相同的瓷土，这就是辨伪需掌握的第一要点。第二是造型品名。因为历代所制之器，造型品名不尽一致，有的称盘，有的称盆，甚而有称为洗的，加之尺寸规格没有一个统一的定制。历代仿制作伪之器，一是照蓝本模仿，虽形制正了，但尽寸规格又不能完全一致，此是一方面。另一方面，仿制作伪之器是根据文献或历代相传而作，故更差矣，而有些“创造性”的作伪则更无衡量的标准。第三是釉药。历代瓷制品的釉药多为凭经验所得而无文字的记录，除清唐英首先研究记录制瓷的方法和釉药的配方，在他之前几乎无人做此工作，因些仿制、作伪的器物由于釉药的配方，各种釉料的比例不同，加之烧造技术，包括窑温、气氛的掌握不一致，烧制出来的釉色很难与原器相同，另外，瓷器的纹饰(包括笔法、题材、表现手法)、款识、青花料、彩料等要仿制得如同真品一样，确实很难。
辨伪瓷器一般采用的方法是：
(1)分类法：即将各时代的同类器(包括相同器形、相同纹饰题材)理成发展序列，找出它们的共同点，再找出其不同点，来摸索它们的发展规律和各时期的特征。
(2)比较法：主要是利用考古发掘出来的、有地层年代的器物作为标准器物，将所需鉴定、辨伪的器物与之比较，从而得出鉴别的结论。
(3)鉴别法：即利用同时代的同类器或不同类器上的时代特征来对照、比较所需鉴别的器物，从而得出综合鉴别的比较合理的结论。
总之，鉴定、辨伪中国古代瓷器，用以上三种方法，再从胎质、造型、釉料、纹饰、烧制工艺、款识、青花料等几个方面着眼，在掌握了出土的或传世的标准器物的前提下是一定能鉴定出好坏，辨别出真伪的。