隋唐瓷器的鉴别。
三国两晋南北朝是中国大分裂时期，也是各民族大融合时期，随之而来的是中国民族文化的繁荣。这时期的陶器，仍以骑士俑等明器为主，北魏的彩绘陶俑发式、甲胄多为少数民族装束，而从北齐一些乐舞人扁壶等器物的特殊造型和图案上还可以找到中西文化交流的痕迹。这一时期建筑用陶也得到继续发展，砖瓦的形制一般较小，瓦当上的卷云纹渐被莲花纹所代替，吉祥文字仍旧流行，并出现印有纪年的瓦当。
隋代是中国大一统局面的前奏曲，更是中国文化经过长期酝酿开始进入鼎盛的序曲。陶器以白土陶胎敷青白色釉的作品为多，风格鲜明，彩绘陶已很普遍，男女乐俑像及驼马的造型十分生动。
唐代是中国文化发展的高潮期，中外往来频繁，文化交流活跃，制陶工艺发展迅速。最能表现盛唐气象的是唐三彩釉陶，那些丰腴的贵妇、射猎的贵族、恭谨的文吏与女侍、牵驼的胡商、负重的骆驼、剽悍的骏马，记录了开元盛世的安富与尊荣、豪华与放纵。贴塑、镶嵌的凤首壶、瓶类，带有西亚文化风采，造型新颖，彩绘贴金新工艺绚丽辉煌，令人赞叹。tAOCI52.cOm
延伸阅读
三国两晋南北朝的瓷器文化
汉代以后，瓷器开始迅速发展起来，东汉就有真正意义的瓷器出现了。陶器迅速退出历史舞台，瓷器迅速崛起。
三国两晋时期的瓷器很有意思。过去说书的老说一句话，叫“天下大势，合久必分，分久必合”。汉代以后，中国是分裂的局面，三国两晋南北朝，只有西晋出现过短暂的统一，剩下的时间都是四分五裂。但是，这个时期中国人的文化背景非常丰富。由于国家处于分裂的局面，很多士大夫就很烦社会现实，逃离政治。可以说，中国各个门类的艺术，都是在这个时期开始进入一个蓬勃发展、新人辈出的状态。比如绘画顾恺之、书法王羲之、文学理论刘勰、诗歌陶渊明。陶渊明的诗歌影响了唐诗，比如“采菊东篱下，悠然见南山”，非常像唐诗的韵味。中国的造园艺术在魏晋时期也蓬勃发展，后来的唐、宋、元、明、清，都有造园艺术，都受到魏晋时期的影响。
魏晋时期的士大夫恣意豪情，他们强调内心的感受，这跟西汉时期完全不一样。当社会经济发展的时候，人们强调的都是外在的东西。今天也是这样，如今是一个经济高速发展时期，大量事物都强调外在。而魏晋时期由于经济发展缓慢，所以更多的士大夫关注内心的一种感受。魏晋人是瞧不起汉朝人的，他不能瞧不起后来的唐朝，那是他没看见。但是前面的汉朝，他是瞧不起的。魏晋人说汉朝人：你天天骑马打仗，对我来说没兴趣！所以你注意看，魏晋人都坐牛车，放缓生活节奏。中国每一次经济高速发展以后，都会伴随着一段时间的节奏放缓。
魏晋时期人物的典型代表就是竹林七贤：嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸。这七个人聚集在今天的河南修武一带，在竹林里，对酒当歌，一天到晚说着些不太着调的事。但正是这些人和这一时代的特征，使我们的很多艺术都达到了巅峰。今天说的风格、韵律、节奏，很多词汇都是这个时期产生并广泛应用的。内心的感受，在经济高速发展时期很容易被人们忽略。
魏晋人由于饱受三国时期的战争之苦，所以要停下来享受生活。那么这时期的瓷器是什么样子呢？中国瓷器在此时非常特殊，体现在有大量动物造型出现上。在当时烧造这种动物造型的瓷器，比做一个普通的圆形碗、罐子要难得多。
当时有熊尊、鸡头壶、青瓷羊、青瓷虎子等瓷器造型。魏晋人特别喜欢这种动物造型，因为当时整个社会强调的都是内心感受。比如同样一把壶，就是受社会整体文化背景的影响，魏晋人觉得有情趣。西晋早期的鸡头壶，那个鸡头就是一个装饰，根本不通气，水不能从鸡嘴里流出来，而是要从上面倒出来。后来到了东晋，才知道可以把鸡嘴的地方捅通了，水能从鸡嘴里流出来。除了鸡头壶，还有羊头壶，水就从羊嘴里流出来。
隋唐时期陶瓷文化
白瓷双腹龙柄传瓶 隋朝时期 1957年陕西省西安市李静训墓出土 高18.6厘米、口径4.5厘米、腹径6.3厘米
此器两瓶身相联，联接处上伸一杯式口，颈部有凹弦纹三周。釉施及于腹部弦纹以下，有冰裂纹细开片，近底部分及底部露胎。高岭土（瓷土）含铁量较高，经过1300℃高温只能烧成青瓷器，经过控制而降低瓷土中的含铁量，克服铁的呈色干扰，即能烧制成白瓷。中国在北齐时已开始烧制白瓷，但当时烧成的白瓷普遍泛青，说明含铁量偏高，烧制温度偏低，烧制工艺还不够成熟。这件隋代白瓷器，胎、釉已完全不见白中泛青现象。
杨坚先后兼并了北周和南陈，统一中原，方国号隋，至炀帝而亡。时间不长，但这一时期的陶瓷业却比较发达。这是一个承上（南北朝）启下（唐代）的过渡时期，它预示着一个新的时代风格的开始。陶瓷器造型基本上继承了南北朝的风格，又有所变化，更加饱满。从已经发掘出的隋墓里，我们可看到大量质量较高的白瓷。
唐代是被公认的封建社会的鼎盛时代，定都长安，洛阳为陪都。在这两个地方都出土了大量唐三彩，艺术和技术上都非常高超，引起了世界注目。这与当时这两个地方所处的重要政治、经济地位以及当时的厚葬之风密不可分。洛阳地处中原，自古以来人口稠密、文化发达、经济繁荣。自东汉、魏、晋、北朝五百年来一直是政治、经济和文化中心。在经济上，它是首都长安连结关东以及东南地区的枢纽。虽然唐代定都长安，但对洛阳地区也极为重视，特别在武则天时，定洛阳为神都，在此地施政达二十年之久。
据史料记载，唐代的河南府是贡白瓷的重要产区，巩县窑、鹤壁集窑、陕县西关窑等窑址都出产白瓷，同时烧造三彩器和彩釉器。发达的手工业是封建社会商品来源的保障，而兴盛的商业又刺激着手工业的发展，陶瓷业在这一时期得到空前发展。
唐三彩器大多出自墓葬。唐王朝在西安、洛阳一带设有庞大的政治统治机构，大批贵族、官僚聚集于此，生前穷奢极侈，死后厚葬成风。王公百官，竞为厚葬，偶人像马，雕饰如生，风俗影响至普通百姓。
唐三彩的出现是我国陶瓷工艺发展的必然产物，它表明古代陶瓷工匠对各种呈色金属原料特性的认识、化学技术的掌握达到了一个新的水平。带色釉的发现和运用在汉代就已出现，如翠绿、栗黄、茶黄等色釉被广泛使用。到北朝时期，也就是公元世纪初，我国北方就开始有黄釉、褐釉彩色瓷器的烧造。至晚到北齐，出现了白瓷和彩瓷。
初唐的三彩器以褐赭黄色为主，间以白色或绿色釉，采用蘸釉法，施釉较草率，釉层偏厚，流釉或烛泪状，釉层没有完全烧开，色泽暗淡。盛唐时期，三彩工艺明显进步，在器型品种上，除了器皿以外，出现了大量生动的三彩人俑。这时的三彩釉色润莹，赋彩自然，采用混釉技法，器皿多为内外满釉，色彩有绿、黄、白、蓝、黑等；装饰手法除了刻花、印花外，还广泛使用堆贴和捏塑；装饰内容丰富多彩，花鸟走兽无所不包。然而中晚唐时期的三彩制品每况愈下，这一有趣的现象恰好从一个侧面反映了唐代由盛至衰的历史现象。晚唐三彩多为小件，趋于单彩釉，而且釉面单薄，脱落剥蚀现象严重。安史之乱（公元755年──763年）促使唐朝迅速败落，形成藩镇割据天下大乱的局面。唐三彩器的烧造一般为两个步骤，即素烧和釉烧。它的胎质可分为两大类，一类是红色陶胎，出现于隋和初唐时期一种挂草绿、酱黄色混合釉的红陶制品中，这一品种还不能被看成是真正意义上的唐三彩。另一类是白色陶胎，为瓷土烧成，被认为是典型的唐三彩。这种坯体的特点一是吸水性强，使粘接部件牢固；二是可塑性较强；三是素烧后强度较大；四是胎质白，挂釉后釉色鲜艳。唐三彩器的烧成温度在800度──1000度左右，坯釉膨胀系数基本一致，使坯釉结合良好。
这一时期的人俑塑造，风格比较明显。一改魏、晋时期秀骨清相的作风，女俑丰满富态，男俑英武得体，形象生动，体现出生活中的情景。唐代的对外经济、文化交流异常活跃，闻名于世的丝绸之路加强了对外贸易，海路贸易也日见频繁。出土的大量胡人俑印证了当时有许多外国人在中原一带生活，他们多从事商业和艺术活动。经常可以见到胡人牵着骆驼，背负着丝绸等货物，形象极其生动。在伊朗、伊拉克、埃及、俄罗斯以及印尼、日本等国家都发现了大量唐三彩器，说明唐代对外出口贸易的发达。开始于南北朝时期“南青北白”瓷业布局，到唐代形成较为明显而固定的局面。从北朝到唐代这一阶段，我国古代制瓷艺术逐步形成了青釉和白釉两个大的系统，它们在后世分别沿着不同的方面各自发展。白瓷的真正成熟期是在唐代，特别是在唐代中晚期，它已成为一个独立体系，与青瓷分庭抗礼。当时北方烧造白瓷的区域非常广泛，而河北邢窑最为突出。它与南方越州出产的青瓷交相辉映，形成唐时代陶瓷业的两大主流。唐代陆羽在他的《茶经》中用“类银”、“类雪”来形容邢窑白瓷的釉色，其胎、其釉的白度相当成熟。邢窑白瓷在烧成技术上也比较高超，从现有实物来看，没有变型、歪塌等缺陷，制作工艺精细、造型端正，不失为一代名窑对产品要求之严格。邢窑白瓷除以色白见长外，它另一个特点是朴素少饰，匠师的艺术表现多施于造型之中，器型简洁、质朴、端庄而大气。它所构成的器皿容量大、重心稳、使用方便。这一时期最具特点的器皿是执壶，据考证是由前代的鸡头壶演变而来，是一种酒具，唐人称为“注子”。 此外，黄河流域瓷窑都多烧白瓷，河南、山西、陕西的广大地区都以烧白瓷为主。
唐邢窑白瓷始于隋，盛于唐，衰于元。根据其胎、釉的化学分析，应属于高铅瓷胎，其釉的化学组成，属于CaO──AL2O3──SiO2系统范围。邢窑的烧成温度一般在1340度左右，个别的高达1370度左右，烧成气氛为还原焰。唐代手工业产业的空前繁荣，还在于官方的介入，官府设置“将作监”、“少府监”等政府机构，对陶瓷、金工、漆器、染织等进行操控，为统治者服务。这时的越窑青瓷也得到很大发展，引起许多文人骚客的瞩目，纷纷吟诗作赋对其倍加称颂赞美。其中陆羽的评价比较全面而得体，他形容越窑青瓷“类玉”、“类冰”，认为是当代最完美的瓷器。
由于唐代的饮茶之风盛兴及朝廷对青瓷的需求量增大，促使唐代的越窑青瓷质量不断提高。尤其是在晚唐时期，形成了以浙江余姚为中心的瓷区，产品胎质细腻，釉层匀净，造型规整，品种丰富。在装饰处理上也是以釉色装饰为主流，以素面为主，形成独特风格。刻划花装饰以简洁流畅的线条，廖廖数笔就描绘出当时人们喜爱的荷花、荷叶、牡丹花等花卉，绝无繁琐多余之笔。这一时期在窑炉上普遍有所改善。北方均为馒头窑型，一般为直焰馒头窑或者是在窑底上设置台柱，这一时期还出现了原始倒焰窑。这几种窑形都由火膛、窑室、排烟孔、烟囱四部分组成，火焰流向呈现半倒焰式，依靠排烟孔调节燃气的流量；最大的改进是由原来的冷底窑改为热底窑，使窑内温差大大减小，温度分布更加均匀。南方则以龙窑为主，为节省燃料、增加产量，充分利用空气预热，采取了加长窑身和减小窑床倾斜度的办法，在浙江发现的唐初龙窑残长就达40米，宽1.7米，倾斜度10──12度。
唐代已经生产出釉下彩瓷器，这已是不争的事实。当时的长沙窑又称铜官窑，是我国最早制作釉下彩瓷的地区之一。铜官窑釉下彩装饰以斑点彩饰为主，在青釉瓷器上以褐彩或蓝绿彩料点绘成花草纹样。褐色彩料是以含铁量高的矿物原料为色料，蓝绿彩料是以含氧化铜的矿物原料作色料。
六朝至隋唐时期岳州窑器物的外域文化元素考略
湖南古陶瓷研究，迄今以长沙窑的考古最为充分，其浓烈的本土与外来元素混合风格，是大唐盛世频繁中外交流史的优秀文化产物—许多产品的形制、釉彩、模印贴花装饰、彩绘图案等都带有波斯、阿拉伯等外来元素。然细究湖南物质文化史，六朝时期的岳州窑器物上就已能看到诸多西域文明元素的存在了，换言之，湖南地区早在六朝时期就已接触西域文明并积极交流互动，同期的岳州窑器物则纪实了这种历史信息。交入隋唐，这些外来元素在岳州窑器物上的印记越发鲜明。笔者整理了一批自六朝至隋唐时期带有外域文化元素的岳州窑器物资料，做初步的类型学研究，进而以此管窥其时中外文化交流交融的历史盛况。并求教于业界方家。
岳州窑1000多年的窑业史，其所在区位的地利优势是带动窑业规模扩大并实现对外输出的天然驱动力。约在汉、六朝至隋唐时期，因湘阴县地处“岭南—湘江—长江—汉江—渭南—关中”以及“岭南—湘江—荆州—长江—建康（今南京）”这两条水运交通大动脉的关键枢纽位置，由交广地区及“岷江道—巴蜀地区”进入中国的胡人，如欲往中原或南方都会扬州、建康之地，皆需经过湘北地区。湘阴因此成为南方较早接触域外文明的地区之一。
汉六朝时期湖南地区记载胡人活动的古文献甚少，但这一历史印象却烙在了该时期的岳州窑器物上，今人可从中窥探到中国曾与古印度、罗马、波斯等异域文明交流的实况。这些中外文化交流带来的新元素，在器制造型、装饰艺术、工艺手法上都极大滋养了岳州窑文化及其瓷业发展。这也是六朝至隋唐时期岳州窑风格独特迥异、成就辉煌的背后历史原因。
一、六朝—隋唐时期带异域文明元素的岳州窑青瓷列示
1、青瓷樽以及青瓷香薰
图1.樽 高16厘米 口径26厘米 1958年鄂州西山20号墓出土 湖北省博物馆藏
图2.薰 湖北鄂州博物馆藏
这两件器物分别为酒器与香具，均为当时高门豪族所用之物。尤其是该件香薰，它出自湖北鄂州孙将军墓（墓主人为吴大帝孙权的宗亲），更可确定为三国时期的珍贵器用。这两件器物属于三国—西晋时期岳州窑青瓷器中的上品，值得注意的是，它们器身都装饰有佛像—青瓷酒樽的外器璧贴塑有坐佛、香薰的底盘与炉体之间贴塑有坐佛，这些佛像造型与三国—西晋时期浙江上虞越窑青瓷的佛像贴塑装饰风格十分类似
图3.上虞尼姑婆山三国—西晋时期越窑址出土的带佛像贴塑青瓷樽
佛教自东汉时期传入中国以后传播发展较快，至三国时期已颇具气候，虽然这一时期尚未达到儒教、道教的规模，但已拥有众多信众，尤其是已有部分统治者开始参拜佛陀。值得注意的是，在佛教东传至中国的前期阶段，皆是天竺、月氏、龟兹等西域诸国的僧人携带经卷东行至中土主动传播，还未有中国人主动去西方求法求经。
江南地区的佛教传播于三国时期达到第一个高峰，其代表人物为西域僧人支谦和康僧会。据《高僧传》记载：“优婆塞支谦，字恭明，本月氏人，来游汉境，献帝时天下大乱，避地于吴。孙权闻其才慧，召见，悦之，拜为博士，使辅导东宫（太子），与韦昭诸人共尽匡益……”这段记载可从侧面反映出佛教在三国时期已得到江南最高统治集团的尊崇。而吴大帝孙权在建康（南京）为天竺僧人康僧会修建江南第一座寺院—建初寺，则似可进一步证实上述推断。在最高统治集团的尊崇下，佛教得以在江南地区迅速传播，这一时风即反映在这一时期的青瓷器上—浙江的越窑，湖南的岳州窑在这一时期同时出现了以佛像作为装饰的现象。这种现象既体现了这一时期制瓷工艺水平的提升，又反映了域外的佛教在中国得到接受并与中华文化开始融合的面貌。譬如：图1中的青瓷樽，其佛像下方同时贴塑有青龙的形象，这反映出佛教初入中华时与道教互相融合的现象。
2、三联狮型烛台
图4.三联狮型烛台 苏富比拍品
图5.岳州窑 三联狮首座烛台 长沙市金满地建设工地出土
图6.三联狮型烛台 美国波士顿美术馆藏
青瓷狮子型烛台，是西晋时期的典型器物，犹以越窑为大宗，岳州窑、洪州窑亦皆有出产。这种器物的出现与佛教的东传有着直接的关系，狮子在佛教中属“五护法神兽”之一，享有崇高地位，如那烂陀寺的雕塑中有着众多的狮子形象。
从乡土史资料来看，由于湘阴处于长江流域较为关键的枢纽位置，湘阴这一地区属于佛教较早传播到达的地区之一，湘阴境内的西林庵即始建于西晋。在整个六朝时期，湘阴属荆州治下，而荆州正是佛教在江南最为兴盛的地区之一。再者，三国时期的岳州窑青瓷器上即已出现了佛像贴塑，这说明佛教文化元素自三国时期即已进入到岳州窑的装饰艺术之中。因此，岳州窑在西晋时期出产这一类器物似乎揭示出当时湘北地区的佛风之盛远远超出我们今天的想象。
由于这种三联狮座的烛台较为罕见，故这种器物亦是学术界颇为关注的研究对象。霍华老师、尤叶勤老师认为这一造型的器物与古印度阿育王石柱中的狮子塑像有着某种联系。
图7.古印度阿育王石柱狮子塑像（公元前3世纪） 印度加尔各答博物馆藏
纵观整个西晋时期的越窑、岳州窑狮型烛台，其精细者皆以轮廓线浮雕法表现出健硕的肌肉、卷曲的鬃毛、狰狞雄武的面部表情、以及带有复杂花纹的尾巴，这种表现手法明显带有希腊雕塑的风格。而这一风格在南北朝时期的南方帝王陵前石雕、北方的石窟上表现得更为突出。我们再看整个中国的美术史，便不难发现希腊、罗马的艺术融入到印度的佛教以后，再以一个融合的整体自公元3世纪开始向中国传播，对南北朝—隋唐时期的中国石雕、瓷塑艺术都产生了深远的影响。这一影响在南朝时期的岳州窑青瓷器中亦可以得以窥见，代表器物为青瓷砚台足。
图8.南朝—隋代 岳州窑青瓷砚台足
南朝—隋代是佛教最兴盛的历史时期，故这一时期岳州窑青瓷器上有着各种各样的佛教文化元素，最常见的乃是各种莲花纹、忍冬纹。由于砚台的足属于承重部件，因此南朝至隋代的上品岳州窑青瓷砚台，都不遗余力在砚足的艺术构思上费尽心力，且往往采用模制的手法来表现各种艺术特点。我们看这一组岳州窑青瓷砚足，有的以莲花纹为装饰、有的以莲花为本身造型、有的以力士为造型、有的以抽象的兽足为造型，还有的以瑞兽为造型等等，这些琳琅满目的题材充分反映了岳州窑在公元6世纪所蕴藏着丰富的东西方文明内涵。这些砚足中最特殊者乃是一件带有罗马石雕风格的柱状足。
图9.岳州窑青瓷砚足 长沙市万达广场建筑工地出土
图10.意大利罗马建筑遗址
图11.馏金银壶 宁夏固原李贤墓出土（北周 公元569年）
这件砚足表面有竖向凹凸棱，与罗马建筑中常见的石柱有相同风格。它的足底有一圈连珠纹，带有波斯—粟特系的装饰风格，其装饰效果与宁夏固原北周李贤墓出土的馏金银壶的底部有一定类同性。而它的整体造型呈现出非常漂亮的束腰流线体，顶部再以一朵类似于覆莲的装饰体盖住。其整体的设计独具匠心，体现出十分强烈的多元化文明交融的历史面貌。这种丰富的异域文明文化元素在南方同时期其它窑场是见不到的，也只有岳州窑有着如此一以贯之的多元文明元素装饰艺术发展历程。由此反观西晋时期岳州窑的三狮座烛台，它们的出现很可能是岳州窑窑业文明历史上汲取多元异域文明的初始面貌，而这种文化现象的背后则是“长江—湘江”这一水系在早期中外文明交通史上的地位与作用存在着许多尚不为我们所知的丰富内涵，这有待更深入的考证来认知。
3、贴乳丁纹与联珠纹旋涡底杯
图12.贴乳丁纹及宝相花纹青瓷杯 南京建筑工地出土
图13-1.贴乳丁纹及宝相花纹青瓷杯残件 湘阴县状元新城建筑工地出土（左图）
图13-2.二式 长沙万达广场建筑工地出土（右图）
图13-3.三式 长沙万达广场建筑工地出土、南京水游城建筑工地出土
图13-4.四式 南京出土
这种底部为涡旋纹形状、器外壁带多种纹样贴塑的杯是一种酒杯，是南朝时期岳州窑独有的产品，数量较少。这种杯显然带有鲜明的罗马文化元素并深受粟特银器、琉璃器的影响，属于典型的“罗马—波斯—粟特”器用文明传入中土之后化身为本土化瓷器的典型案例。从器物的造型来看，这种在外杯璧贴塑联珠状纹饰的杯具多见于东罗马琉璃器，这类器物在北朝至隋唐时期的墓葬中有所发现，如宁夏固原李贤墓出土有一件此类装饰风格的琉璃杯；另外，何家村窖藏中也发现有一件类似装饰风格的斜壁深腹琉璃杯。而南朝时期岳州窑出产的这种杯的形制并不完全类同于外壁带联珠纹贴塑的东罗马琉璃杯，一者，杯足的造型不一样；二者，杯外壁的贴塑内容不一样。这类岳州窑青瓷杯外壁贴塑既有自魏晋时期延续下来的乳丁纹、又有佛教文化中常见的宝相花纹、还有波斯—粟特风格的戳印联珠纹及贴塑联珠纹，以及一些暂时无法归类的纹饰内容。
图14.带联珠贴塑的琉璃杯 宁夏固原李贤墓出土（北周，公元569年）
图15.带联珠贴塑的琉璃杯 何家村窖藏出土
总之，这类岳州窑青瓷杯所包含的多元文化元素涵盖了公元3世纪到6世纪亚欧大陆上多个国度、多个民族，它生动记录了亚欧大陆丝路文明带来的东西方文明碰撞、交融的历史进程。而推动这一文明交融进程的史实是什么样子的呢？任志录先生曾对岳州窑器物上的粟特文化元素进行了统计与考证，提出一种猜想，即最迟在公元5世纪即有一支粟特人群在湘江流域长期定居、活动，并从事跨境商业贸易。这种猜想是有其合理性的，因为在汉唐时期的东西方贸易中，西人东来是主流，中国人主动去西方寻求贸易、定居者并不多，因此六朝时期岳州窑器物上出现的这些域外文明元素亦应是由中西亚的胡商、僧人所传播而来。
4、戳印胡人舞蹈纹净瓶
图16.戳印胡人舞蹈纹净瓶 纽约大都会博物馆藏
净瓶为佛教礼器之一，为举行法事时盛水之物，属古印度佛教文明东传至中国的物质文明。唐代高僧义净法师在《南海寄归内法传》中对净瓶的材质、功用都做了详细描述：“凡水分净、触，瓶有二枚，净者都用瓦瓷，触者任兼钢铁。净拟非时饮用，触乃便利所须，净则净手方持，必须安着净处，触乃触手随执，可于触处置之。”通常净瓶都放于袋中以便携带。
这件净瓶为南朝晚期—隋代岳州窑青瓷器，它的特点是瓶的肩部戳印有一圈胡人舞蹈纹样，长沙曾出土有一件同样形制但器表光素无纹饰者。这种胡人舞蹈形象不同于在唐代瓷器上普遍流行的胡腾舞、胡旋舞，它刻画出一个头戴瓜皮帽的胡人男子右腿屈膝、左腿单膝跪下，左手收于胸前、右手托举过头顶的形象，这究竟属于一种什么舞蹈还有待更进一步考证，但从这个舞者的装束（头戴瓜皮帽、束衣窄袖）来看，为典型的波斯—粟特人种，任志录先生认为这种装束的人是粟特人种之一的花剌子模人。这种带戳印的胡人舞蹈纹青瓷器物在岳州窑窑址、长沙市建筑工地、南京市建筑工地都有发现，笔者近十年来在上述地区分别有采集到。
图17.湘阴县文星镇状元新城建筑工地出土
图18.南京建邺路建筑工地出土（左图）/图19.长沙市东牌楼建筑工地出土（右图）
由此观之，最早到南朝后期，岳州窑就开始以胡人舞蹈纹饰来装饰瓷器，开此风之先河。同时，岳州窑还有另一种同样装束，但舞蹈动作不一样的胡人舞蹈纹饰。
图20.敛口碗 南京市建邺路建筑工地出土
图21.敛口碗 胡保民先生藏/图22.敛口碗 湖南省博物馆藏
这种敛口碗为南朝后期—隋代岳州窑的大宗产品，且器身多饰以戳印的莲花纹、宝相花纹并伴随有刻划的莲瓣纹及竖线条纹（参见图21、22），但戳印胡人舞蹈纹及狮子纹者较少。这件敛口碗以胡人与狮子作为图像组合来装饰器物，这表明这种胡人所属的民族有崇狮、驯狮的习俗。纵观整个中亚、西亚、乃至东欧在公元3—6世纪有驯狮习俗的民族主要有罗马、波斯、粟特等，而根据史料记载，早在汉代，安息、罗马等国就将狮子当做礼品送给汉朝皇帝。至南北朝—隋唐时期，关于以狮子进贡来华的记载则更多，尤以波斯为最。在亚述、波斯的文化中，征服狮子或者“格狮”是帝王之荣耀，狮子也代表了王权，故波斯的器物中常常出现人物驯狮，或狮子独立存在的装饰图案。随着东西方商业交流频繁，中西亚地区的这一风尚也随之传播到中土大地，印在了中国的器用之上。这一时期，中国北方地区的石雕、釉陶器上都有胡人驯狮的内容。
图23.模印人物驯狮纹扁壶（北齐）山西省博物院藏
因此，从整个时代文化背景来看，这件敛口碗外壁戳印的胡人舞蹈纹及狮子纹应当还是波斯萨珊—粟特这一文化体系。再回到纽约大都会博物馆收藏的这件净瓶，它的纹饰内容与这只敛口碗的纹饰遥相呼应，属同一文化类型，这一切都充分地揭示了岳州窑的装饰内容中含有典型的“波斯—粟特“文化元素。
5、来通杯
图24.来通杯
图25.来通杯残件 长沙市万达广场建筑工地出土
图26.来通杯残件 南京市区建筑工地出土
图27.来通杯残件 南京市建筑工地出土
来通杯是典型的西亚文明器用，为“Rhyton”一词的音译，其最早可追溯到公元前4世纪的古波斯阿契美尼德王朝时期。它的造型为以某种动物头部（牛、羊、豹、狮等等）的写实形象为器底，器身则为杯体，是一种高档的酒杯。来通杯自出现以后，在整个东欧、西亚、中亚风行千年，其材质由陶质发展为金银质、铜质、玛瑙质等。同时，随着铸造、錾刻、锤揲等工艺的进步，金属制来通杯的制作也愈加精巧，艺术性也越来越高，在波斯萨珊王朝达到了巅峰。
图28.陶质羊首来通杯 古波斯阿契美尼德王朝时期 日本东京国立博物馆藏
图29.银质来通杯 波斯萨珊王朝时期 法国吉美博物馆藏
图30.玛瑙质来通杯 陕西西安何家村唐代窖藏出土 陕西省历史博物馆藏
来通杯这一器用大约是在公元5世纪随着入华胡商而传播到中国的，有银质、玛瑙等材质。自汉代凿通“丝绸之路”以后，来自西域的器用珍玩即广受中国贵族阶层的欢迎，胡风、胡物自上而下流行于中土，来通杯即是这一历史潮流背景之下流行开来的。至南北朝—隋代，中国开始出现瓷质来通杯，这是“胡风华化”的结果，也是亚欧大陆文明交融的历史见证。在当时，除了岳州窑以外，江西的洪州窑、邺城周围的制瓷窑业，也就是学术界目前称为“相州窑”的这一制瓷窑业以及早期邢窑也生产瓷质来通杯。可见，来通杯在中国南、北方贵族集团中均有非常强大的需求，这是推动南北方瓷业都生产这类器物的动因。
图31.相州窑/邢窑白瓷来通杯 大英博物馆藏
图32.邢窑遗址出土白瓷质来通杯 邢窑遗址博物馆藏
图33.洪州窑来通杯 江西省博物馆藏
7、鹦鹉杯
图34.苏州市建筑工地出土
图35.岳州窑窑鹦鹉杯 湖北省博物馆藏
鹦鹉杯属于古希腊文明的器用，是一种饮酒杯，它在中亚、西亚、东欧一带流行的时间亦超过了一千年。它传入到中国的时间早到汉，但完全按照其原型化身为中国瓷业的器用形式当在公元6世纪。鹦鹉杯屡屡见载于唐人诗句中，如卢照邻的《长安古意》：“汉代金吾千骑来，翡翠屠苏鹦鹉杯。”；骆宾王的《荡子从军赋》：“凤凰楼上罢吹箫，鹦鹉杯中休劝酒。”李白的《襄阳歌》：“鸬鹚杓，鹦鹉杯，百年三万六千日，一日须倾三百杯。”等等，不胜枚举，可见鹦鹉杯这一器型的酒杯在唐代文人中是非常流行的。唐代是东西方文明交融的高峰，来自异域的文明已经渗透到了唐人日常生活的方方面面，从家居器用到食物、衣物，甚至是语言中都因与域外文明的融合而诞生出许多新的词汇，故唐代瓷器中有不少器型、装饰都直接来自波斯、粟特等文明的器用，这一点在唐三彩、长沙窑的器物上表现得十分明显。
岳州窑出产的这类鹦鹉杯大约出现于南朝梁陈之际至隋代，似乎为目前这一时期南方青瓷窑业所独有。近十余年，六朝时期荆扬二州古城区域的建筑工地以及洛阳的建筑工地发现数件岳州窑鹦鹉杯的残片出土，足见岳州窑的这一类器物在当时影响之大。湖北省博物馆收藏有一件较完整的岳州窑青瓷鹦鹉杯，这只杯出土于湖北天门县石河镇，釉色为酱黄色，杯体为圆形圜底，杯的内、外壁都有戳印花及刻花装饰，充满着十分灵动的气息。与此同时，隋唐的巩县窑、邢窑皆出产有三彩及白瓷类鹦鹉杯，且做工考究精细，但北方瓷业出产的鹦鹉杯的杯体均为狭长状的匙形，与岳州窑鹦鹉杯的形制有所差异。从公元6世纪—7世纪鹦鹉杯在南北方瓷业中均有出现的这一情况来看，这与来通杯出现的时代因素完全一致。
图36.唐代巩县窑黄绿釉鹦鹉杯 民间藏珍
图37.邢窑窑址出土白瓷鹦鹉杯 邢窑遗址博物馆藏
8、高足杯
图38.长沙万达广场建筑工地出土
图39.镶金镶宝石青铜杯（北魏）1970年山西大同北魏墓出土，国家博物馆藏
高足杯最早出现于罗马时期，拜占庭时期沿用，是酒杯的一种，六朝时期即开始沿着丝路商队传入我国，早期传入我国的西域高足杯有很多种材质，有金、银、铜、水晶、玛瑙等。一直到唐代，西域出产的高足杯都源源不断随着胡商贩客东来，成为上至皇族贵戚，下至平民百姓都喜爱追逐的珍贵器用。广大阶层对于这一器型的追逐也直接导致了这一类型陶瓷器的出现，南北朝时期，北方的相州窑、南方的岳州窑、洪州窑都开始出产这一类型的器物。
岳州窑在南朝时期生产的高足杯体型偏大，足为喇叭口撇足，杯的口沿亦外撇，与北魏墓葬出土的青铜质高足杯类型一致。而至隋唐时期，其形制接近同时代金银器，如杯足直径小于口沿直径、杯足的中间有一圈凸棱等。这种风格的转变说明了这一类瓷器的造型紧跟同时期金属器的造型，为本土瓷器模仿西域高档器用的又一典型范例。
图40.唐代狩猎纹银质高足杯 法国吉美博物馆收藏
图41.北齐釉陶高足杯 瑞士玫茵堂收藏
9、环曲柄把杯
图42.湘阴县马王磡河段挖沙工程出土
环曲柄把杯是典型的粟特式酒器，与来通杯、高足杯一样，都属于由西域沿“丝绸之路”而来华的西域珍贵器用。齐东方先生认为由粟特商队输入到中国的金银把杯出现在公元7世纪，而且筒状器身的把杯出现于7世纪中叶。【参见《唐代粟特式金银器研究—以金银带把杯为中心》】齐东方先生进一步指出，国内发现的这一类有粟特文明特征的金银器既有粟特商队贩运而来的西域物，又有粟特工匠在中国的制品，也有中国本地工匠的仿制品。
图43.陕西西安何家村出土的金质把杯 陕西省历史博物馆藏
根据齐东方先生的研究，粟特式金银质把杯出现于公元7世纪，那么同类形制陶瓷器皿出现的时间应略晚于金银把杯来华的时间，但相差的时间不会太长。这一件岳州窑青瓷把杯出土于湘阴县湘江河道，无法根据出土环境断定年代，但我们参照同类型金银器的分类断代研究可判断出其烧造年代也应在公元7世纪—8世纪，即初唐至盛唐这一时期。因此，这件青瓷把杯属于唐代岳州窑制品。
根据已知的材料，在岳州窑传统窑业区域里，这类青瓷把杯的产量并不大，盖由于唐代时湘阴县城一带的窑业规模因优质制瓷原料的枯竭而大为缩小。而与此同时，窑业逆湘江而上，流布至湘阴县樟树港—湘阴县铁角嘴—长沙铜官镇这一湘江两岸三角地带，因而这一类把杯在这一地区的唐代窑业中则多见许多，尤其以长沙铜官地区的窑业为最（见图44）。
图44.长沙窑铜绿釉把杯 李效伟先生藏
二、六朝至隋唐时期岳州窑青瓷器上域外文明元素的成因略考
中国与西域的文明交流最早始于何时，目前尚未有定论，但一定远比今天史料记载的事迹要早。据《汉书》记载，张骞出使西域来到身毒国（古印度），在那里见到了产自四川的邛竹杖与蜀布。张骞归国后把这个情况汇报给汉武帝，引起了汉武帝极大的兴趣。
自汉武帝凿通“丝绸之路”后，中国与中亚、西亚、东欧诸国即开始了大规模文明交流，中国的丝绸、布帛等物产随着商路运送至天竺、波斯、罗马等国，而来自这些国家的金属器、琉璃器等物产亦顺着商路运送到长安、洛阳等地。这种物质文明的交流促进了各不同种族文化的融合，也促进了各国、各民族的经济发展。终汉400余年，不但大量的西域物品随着胡人商队沿丝路输入到中国，而且有数万胡人沿着丝绸之路来到中国定居。胡人、胡物来到中土后一方面打开了汉人看待世界、整合异域文化的思想力；另一方面也推动了中国物质文明创造能力的提升。
六朝至隋唐时期则是中外文明大碰撞、大交融的历史时期，这一时期的文明融合不再单纯依靠商贸交易，而是种族战争与商贸交易并序。经过了近300年的大分裂、大征战、大融合，于是形成了中国历史上第二个盛世：隋唐盛世。从公元前2世纪到公元7世纪，汉文明成长为唐文明，中国的地理概念、文化内涵、民族属性都得到了全新的成长。这种成长体现在多方面，如：生活方式、精神信仰、社会制度、物质文明形态等等，不胜枚举。而记录了这一切文明碰撞、交融的古代器物则证实了学者们归纳为“胡风华化”的这一文明演进历程。
1.汉—唐时期中国与西域贸易情形概述
产自西域各国的珍奇器用沿着“丝绸之路”来到中国后，几乎无一例外地受到皇室贵族及平民阶层的欢迎，这种物质文明层面的相互吸引、相互认同是中外文明交融得以建立并延续的基础。在汉代，对胡风、胡物的热烈追捧自“丝绸之路”开通不久即蔚然成风，并于汉武帝、东汉灵帝时两次达到高峰。据《后汉书》记载：
桓帝好音乐，善琴笙，饰芳林而考濯龙之宫，设华盖以祠浮屠、老子。
灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。
根据这两段记载，我们发现不但西域诸国的物质器用被汉代皇帝所热烈追捧，而且源自古印度的佛教也在东汉时期进入了皇室的思想信仰体系。由此可以推断两京地区的贵族官僚阶层对于胡风、胡物的追捧亦是十分热烈。
进入到六朝时期以后，此风犹盛不衰，尤其在统治阶层本身民族是胡人的北朝，其对于西域金银器、琉璃器等珍奇物品的追慕程度更超两汉，而自西域至中原往返的胡商队伍更较前朝为多。
据《洛阳伽蓝记》记载，北魏河间王元琛举行宴会时特意把西域传来的金银珍玩摆出来炫耀：“琛常会宗室，陈诸宝器。金瓶银瓮百余口，瓯檠盘盒称是。自余酒器，有水晶钵、玛瑙碗、琉璃碗、赤玉卮数十枚，作工奇妙，中土所无，皆从西域而来。”
又据《北齐书》记载，北齐后主高纬非常喜欢西胡音乐及物品，甚至要封自己豢养的波斯狗为官：“犹以波斯狗为仪同、均君，分其干禄。”
又据《周书》卷50《吐谷浑传》记载：吐谷浑一次出使北齐的胡商队伍就有两百多人，骆驼骡马六百多头，杂彩丝绢以万计。
东晋与南朝因偏居江东失去了汉代所开辟的“丝绸之路”的商贸便利，但东晋与南朝均积极开发海上航行拓展能力，并立足于长江这条内河大动脉，深挖交、广二州至长江的内河航运潜力，通过水路与天竺、波斯等国建立外交及商贸联系。
据《梁书》记载，梁天监初年，天竺王屈多遣长史竺罗达奉表称臣，奉献之物有琉璃唾壶、杂香等物。
据《梁书》卷54《西北诸戎传》以及《武帝本纪》记载：“大通二年（公元530年）波斯国遣使献佛牙；五年八月，遣使献方物；大同元年（公元535）年四月，又献方物。
据《梁书》卷54《滑国传》记载，滑国（即嚈哒，白匈奴）国王给梁武帝奉献的方物中甚至有狮子：“普通元年，又遣使献黄师子、白貂裘、波斯锦等物”。
由中国至中亚的海上航行路线在东晋时即已成熟，东晋高僧法显赴天竺求法即是通过乘坐波斯商船而抵达今天印度的南部。与此同时，东晋—南朝还利用四川西北部的“岷江道”与吐谷浑、高昌、柔然等国建立外交关系与贸易关系，也就是说，从西亚、中亚到东晋—南朝也是存在一条陆路交通路线的。据《南齐书*州郡志下》记载“益州西通芮芮（即柔然）河南，亦如汉武威张掖，为西域之道也。”
根据新疆吐鲁番出土的高昌送使文书，记录了永康十年（公元475年）三月八日，高昌国出人出马护送乌苌使(印度西北)、吴客（南朝使臣）、子合使(西域)、婆罗门使(印度)、焉耆王(西域)外来使者至“北山”的史事。根据这一历史记录，荣新江先生考证从南朝都城到高昌的行走路线应该是“建康—荆州—益州—吐谷浑—高昌”。
除此之外，荣新江先生根据梁元帝萧绎的《职贡图》残卷上波斯国条题记内容，引释道安《西域诸国志》残文，发现有“中大通二年遣使经犍陀越奉表献佛牙”等文字记叙，推断波斯使节从陆路通使南朝的路线恰好为“西域—吐谷浑—益州—长江—建康”。
东晋—南朝在海上、陆地上均开拓了与中亚、西亚诸国的贸易路线，于是来自天竺、粟特、波斯等国的胡物、胡风也随之传播到江南大地，东西方文明的交融以另一种传播方式在南中国进行着，改变着东晋—南朝的文化风貌。
至隋唐以后，中国的南北复归于统一。随着唐朝攻灭突厥，震慑西域，并通过安西都护府和北庭都护府直接军事控制西域诸国。汉魏六朝时期已经建立起来的东、西方商贸网络则以一种更庞大的吞吐量来进行着外交、贸易等人类文明融合进程，这是隋唐盛世下中国物质文明进入一个前所未有的繁荣时期的根本性因素。
2.从交通史的角度审视汉唐时期湘阴的地理概念及其对岳州窑的影响
岳州窑位于湖南湘阴县境内湘江两岸，湘阴位于洞庭湖南岸，亦是湘江、资江二水交汇处，这一地区既是湖南北大门之咽喉要冲，又是长江航道中段区域的关键位置。因此，在历史上中原王朝要实现对湖南及两广的军事控制，就必须首先占据湘阴，故湘阴的地利优势在于占据了中原至两广交通线路之咽喉地位。
图45.汉唐时期长安至广西合浦郡的水路交通线路
自秦始皇南并百越之后，湘江作为沟通两广至关中地区的关键运输通道地位得以确立。至汉武帝攻灭南越国，重新控制两广地区以后，湘江流域进入了一个较长的稳定开发时期，一直延续到南朝。《晋书》卷34《杜预传》记载：“旧水道唯沔汉达江陵，千数百里，北无通路……预乃开杨口，起夏水，达巴陵千余里，内泻长江之险，外通零、桂之漕”，可见汉晋时期沿着“汉江—长江—湘江”这一路线而分布的武昌、长沙、零陵等郡皆因纵贯南北、横跨长江而成为中原政治中心通往岭南的水路交通枢纽，而位于两湖之间的荆州亦因此通道之重要而在六朝时期成为南方除都城建康以外最大的城市之一，所谓“江左大镇，莫过荆扬”。
在汉晋时期，来自天竺及南海诸国的贡物、商队皆需经两广沿珠江/漓江行至湖南零陵郡，然后沿湘江顺流而下，经长沙、湘阴，入洞庭湖后进长江，再经武昌转入汉江流域才能抵达陕西，从而进入都城长安。汉代的史籍文献多记载有南海诸国进贡的物品在都城长安的史事，如班固的《西都赋》描绘皇家园林上林苑时有“其中乃有九真之麟、黄支之犀”之语，这些产自亚热带区域的巨蜥、犀牛等中原地区罕见的动物皆是通过“湘江—长江—汉江”这一交通路线运送到都城长安的。因此，终汉晋之世，湘江流域成为中国南北方向上最重要的内河航运通道。
至南朝时，湘江所占据的唯一南北水路运输交通地位开始下降，盖因一方面航海技术的进步，南海诸国的商船可经广州直接开往都城建康；另一方面则是由广州出发，经始兴至南康，而后再转入赣江，至浔阳后入长江这一水道的开通。尽管如此，林邑、扶南、狮子国等南海国家依旧沿湘江水道进入长江，再抵达建康。故终于整个汉魏六朝时期，湘阴的水路地利优势未有大的削弱。
我们再综合上一章节中关于“吐谷浑—岷江—益州—长江—建康”这一水陆“丝绸之路”来审视湘阴在长江航道上的地利优势。六朝时期，湘阴多属荆州，且由于湘阴位于湖南北部的洞庭湖南岸，故其离长江主航道较近，离荆州军事集团的驻军地也较近。这造就了它既占据长江航道南岸关键位置的自然优势，又拥有社会环境较稳定的区位优势。故东晋、南朝时期，往来于江左地区至“益州—西域”的胡商贩客都极有可能长期于湘阴及荆州其它长江岸边的区域开展贸易活动。而史籍中恰恰就有六朝时期沿长江流域从事商业贸易的大月氏胡商的史料，据《续高僧传》卷25《释道仙传》记载：“一名僧先, 本康居国人, 以游贾为业, 梁、周之际, 往来吴蜀, 江海上下, 集积珠宝。故其所获赀货, 乃满两船, 时或计者, 云值钱数十万贯。”又，《高僧传》中还有一则材料颇耐人寻味：
“释昙翼姓姚, 羌人也, 或云翼州人, 年十六出家, 安公为师, 以律行见称, 学通三藏为门人所推。经由蜀郡, 刺史毛璩深重之。… …翼常随安在擅溪寺, 晋长沙太守滕含之于江陵舍宅为寺, 告安求一僧为总领。安谓翼曰:荆楚士庶欲师宗成, 其化者非尔而谁? 翼遂杖锡南征, 缔构寺宇, 即长沙寺也。……翼常叹:寺立僧足, 而形象尚少阿育王所造容仪神瑞皆多, 布在诸方, 何其无感不能招致。乃专精恳侧, 请求诚应。以晋木元十九年甲午之岁二月八日, 忽有一像现于城北, 光相冲天, 时白马寺僧众先往迎接不能令动, 翼乃往抵, 礼谓众人曰:当是阿育王像降迎我长沙寺焉, 即令弟子三人捧接,飘然而起, 包还本寺。道俗奔赴, 车马轰填。后宾禅师僧伽难陀从蜀下入寺礼拜, 见像光上有梵字便曰:是阿育王像, 何时来此? 时人闻者方知翼之不谬。”
这段记述虽然带有神话色彩，但是却为我们揭示了中国佛教史上的一则讯息，即佛教自西域东传的路线其中有一条是自西域首先传播至巴蜀，而后再由巴蜀传播到长江中游荆楚地区的。这条路线的形成恰恰是由外交、商贸等其它重要因素推动的。
综合以上材料，我们便不难看出岳州窑在六朝时期至隋唐时期所具带的域外文明元素是如何形成的。
岳州窑的崛起与湘阴县的地理优势有关—它同时占据了东西、南北等两个方向的水路运输大动脉的关键枢纽位置，岳州窑正是借助这一地利优势，可以轻松将产品投放到中原地区、扬州地区、巴蜀地区以及岭南地区，方才得以突破本地需求的桎梏，通过外来需求拉动自身窑业规模不断扩张，从而间接带动制瓷技术的不断进步，最终实现窑业规模与制瓷工艺水平齐升的良好局面。
六朝—隋唐时期岳州窑青瓷上的域外文明元素可分为两个来源，第一个来源是由交、广二州的胡人携带而来；第二个来源则是由“西域—益州”这一线路的大月氏、波斯、粟特商人携带而来。从历史文献记载以及考古发掘资料来看，似乎来自益州的胡商的影响更大一些。因为巴蜀地区与域外文明交流较早，而且在汉代就已经有大月氏人寓居于巴蜀地区的史料记载。从另一个角度来看，东西方文明的传播与交流并不完全是由商人所推动的，而有更多成因，如国与国之间的外交活动、宗教传播活动等。自汉代至唐代，佛教自西而来并成长为与儒、道二家并重的精神信仰，最终确立了“儒释道”三位一体的中华思想体系，这毫无疑问是东西方文明交融的最大成就之一。而我们从考古资料以及历史文献中几乎找不到来自交、广二州的佛教僧侣至荆楚地区弘法传经的相关记载，但却发现有不少来自巴蜀地区的外国僧人来荆楚地区弘法活动的史料。从这一点来看，我个人认为是经“吐谷浑—益州”入华的胡人胡商将古罗马、波斯、粟特等域外器用文明元素带到了湘阴地区，从而促进了岳州窑的发展。
旷世国宝散落《梦想三国》寻访传说中的宫器
中华五千年文明，源远流长，每个年代都出现了很多美轮美奂的国之瑰宝。爱上玩家《梦想三国》是一款以三国为背景的策略类网页游戏，爱上玩家官方团队在还原历史背景的同时，也将那些千百年来流传下来的神秘宫廷用具融入到游戏中，下面让我们揭开这些宫器的神秘面纱，去爱上玩家《梦想三国》鉴赏一下这些国宝级古董吧！
信宫灯，中国汉代青铜器，它一改以往青铜器皿的神秘厚重，整个造型及装饰风格都显得舒展自如、轻巧华丽，是一件既实用又美观的灯具珍品。堪称“中华第一灯”。考古学和冶金史的研究专家一致公认，此灯设计之精巧，制作工艺水平之高，在汉代宫灯中首屈一指。爱上玩家《梦想三国》中的长信宫灯，灯体散发着耀眼的金色光芒，拥有它，所有城池资源产量会大大提高。
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青铜博山炉，博山炉又叫博山香炉，是中国汉、晋时期常见的焚香所用的器具。常见的为青铜器和陶瓷器。炉体呈青铜器中的豆形，上有盖，盖高而尖，镂空，呈山形，山形重叠，其间雕有飞禽走兽。爱上玩家《梦想三国》中，拥有这件宫器，可以增加龙骑兵的战斗力。
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隋唐时期山东制瓷业
史学界认为，隋唐时期在北方地区，制瓷业发展较快的地区在今河南北部、河北南部等地，而山东省域似乎处于附属地位。20世纪以来，山东地区先后发现数十处北朝晚期和隋唐时期的瓷窑遗址，这些遗址主要分布在山东中南部的淄博、泰安、济宁、枣庄、临沂等市。根据对山东古代窑址的调查和出土遗物的判定，其年代横跨北朝到明清，前后约达千年之久。据对山东省域所发掘的众多瓷窑遗址及出土的瓷器物考察，山东地区制瓷业应不弱于当时其他地区。
隋唐时期山东地区瓷窑烧造的瓷器，釉色以青瓷为主，白釉、黑釉、酱釉、黄釉、褐釉等多种釉色并存，造型美观，质地精良的瓷器不在少数。如青釉龙柄蹲猴盘口壶，造型生动，妙趣横生，堪称隋代瓷器中的精品。该壶盘口稍外侈，细颈斜肩，有凸弦纹装饰，肩部贴附条状双系，从肩部至口沿堆塑单龙形柄，简括生动的龙首，张口衔着盘沿，似在吮水。龙柄高11.5厘米，龙颈细长，上贴泥丸装饰，龙须卷曲，龙眼凸起，给人一种生龙活现的感觉。与龙柄相对的一面，古代瓷塑工匠别出心裁的堆塑了一只生动活泼的顽猴。猴高5厘米，曲腿蹲坐在壶的肩部，侧着脑袋一手扶膝，一手挠头，十分逗人喜爱。壶身瘦长，自肩而上渐次收敛。平底，足根微外撇。器内外均施青绿色釉，外部施釉不到底，釉面光泽较强，流釉显著，凝釉处呈褐绿色，釉面有细碎开片。胎体厚重，为灰白色，颗粒较粗，有杂质斑点。此壶的造型受隋代南方流行的鸡首龙柄壶影响较深，但盘口比南方的较浅，单行龙柄也与南方常见的双形龙柄不同，此壶造型及堆塑已具有北方瓷器自身的特点。
淄博淄川区磁村窑址出土的油滴黑釉瓷葫芦瓶，瓶口呈葫芦状，斜平唇，小口细颈；内外饰黑色薄釉，折角处釉略厚，釉色黑中泛酱色，不甚光亮；釉面烧制出均匀的油滴，油滴外小内大，小者小如针尖，大者直径约2.5厘米。胎骨呈白色，较细硬。口径2.7厘米，残高3.8厘米。油滴黑釉是黑釉瓷器上的一种特殊装饰，油滴黑釉瓷器则是我国黑釉瓷器中的名品之一。淄博地区油滴黑釉瓷器的发现，证实了本地区烧制油滴黑釉瓷器的年代可追溯至晚唐，同时也反映了淄博地区烧制瓷器的悠久历史和制瓷工艺。
《唐六典》记载：在河南道的土贡中，有河南府的瓷器；河北道的土贡中，有邢州的瓷器，这些地区所产瓷器能作为贡品，进入皇宫，其质量、造型当为上品。官窑瓷窑工匠生产瓷器的工艺风格，会或多或少地影响民窑的产品。毗邻的山东地区作为北方重要的瓷器生产地，其生产工艺和生产技术或多或少会受到不小影响，所出瓷器品质自然不会太差。
山东地区瓷器作为商品，起码可追溯到隋朝。1975年秋，在山东省平度县新河公社大苗家村（今平度市新河镇大苗家村）西南0.5公里泽河东岸，发现一只隋船。该船身残长20.24米，两条独木舟首尾均残，可能每头至少还需向外延伸1~2米，因此推测该船的总长度约23米，载重量约23吨。这样的大船在内河或沿海一带行驶，若以桨为主兼施橹棹，所用船工当在一二十人以上。由于在其附近未发现橹棹、楫桨航驶工具，可推知此船可能是作为趸船使用。船体所在第五层出土若干瓷器残片。由此可知，当时山东沿海地区，商品贸易较为繁盛，海运或河运较为发达，并且贸易产品中有瓷器。
瓷器的流通，会促使当地制瓷业的快速发展。而便利的交通，又给瓷器流通提供了条件。隋唐时期的山东地区，正是具备了这些特点。
隋唐时期，从京都到各地设置了四通八达的驿路，日本高僧圆仁以亲身所见所历，记述了山东陆路交通之发达。当时在各州县的交通干线上，均设立了用来计算行程的“里隔柱”，“唐国行五里立一候子，行十里立二候子。筑土堆，四角，上狭下阔，高四尺或五尺、六尺不定，曰唤之为‘里隔柱’。”这种“里隔柱”类似现代的路程标牌，提示行人客商的行程。在山东主要交通线所经城市，还设有供外国客商、使节往来食宿的驿站和客馆。如在文登县，圆仁一行住在招贤馆和斜山馆；在牟平县，曾住法云寺（又名“伐台馆”）、芝阳馆，并途径故县馆；在黄县，于战斋馆、乘夫馆吃斋喝茶；在莱州掖县，于图丘馆吃斋；在青州北海县则停宿芙蓉驿；在临淄县，途径淄水驿，宿于金岭驿。这些驿馆，均是供往来于该地的中外使节和客商使用，食宿极为方便。隋代开凿了以洛阳为中心的大运河，把江、淮、黄、海四大水系串联起来，形成了一个巨大的内河交通运输网络。唐代，又对大运河的永济渠进行积极的改善和治理，并开辟了若干条支流航道，进一步促进了华北平原及鲁西北地区的水运交通发展。在山东地区，河流交错，且在各瓷窑址附近都有河流经过，因此山东的瓷器产品运往洛阳、长安的水路交通应是便利的。
此外，隋唐时期山东沿海的登、莱、青、密诸州都设有出海港口，形成当时北方最大的海上交通网络。客货船只从这些口岸定期或不定期地出发，或北达辽东和渤海国，或东往高丽、新罗和日本，或南下东南沿海城市，进入江浙港湾。《新唐书·地理志》记载了唐朝交通四邻的7条路线，其中两条海上交通线中的“登州海行入高丽渤海道”，就是通过登、莱——辽东、朝鲜一线而远航载运，互通有无。这条海路，大抵从登州主港出发，穿过渤海，到达今旅顺一带，然后向东沿海岸线行驶，直抵鸭绿江口，可北通渤海国；若再沿海岸线南下，可以到达新罗国的各个港口。日本高僧圆仁《入唐求法巡礼行记》中谈到：“登州牟平县唐阳陶村之南边，去县百六十里，去州三百里。从此东有新罗国，得好风，两三日得到。”又说：“从赤浦（赤山浦）渡海，出赤山莫琊口，向正东行一日一夜，至三日平明，向东望见新罗国西面之山。风变正北，侧帆向东南行一日一夜，至四日晓，向东见山岛段段而接连。问艄工等，乃云：是新罗国西熊州西界。”《元和郡县图志》记载登州黄县的大人故城港口：“在县北二十里。司马宣王伐辽东，造此城，运粮船从此入，今新罗、百济往还，常由于此。”可见，山东与朝鲜半岛之间的交往极为便利。历史学家木宫泰彦在其著《日中文化交流史》中也谈到了中日之间的海上交通线，即从日本难波的三津浦港口（今大坂市南区三津寺町）登船出发，经过壹岐、对马，通过朝鲜南畔与聃罗国（济州岛）之间到达现在的仁川附近，然后或直渡黄海，或沿朝鲜半岛的西岸及辽东半岛的东岸，横渡渤海湾口，在山东半岛的一角登陆。山东通往东南沿海地区的海上交通，也异常方便，圆仁在其著中多有记载。如圆仁自楚州（今江苏淮安）到密州路上曾遇一商船，船上人称：“吾等从密州来，船里载炭向楚州去。本是新罗人，人数十有余。”
综上所述，隋唐时期的山东地区，从瓷窑的分布与生产时代、瓷器的工艺与品质以及瓷器的流通状况看，足以说明了制瓷业的发展，其地位同北方其他地区一样，是当时重要的瓷器生产基地。
隋唐五代时期瓷器
隋代陶瓷的生产继承了北方青瓷的传统风格，吸收了南方青瓷的特点，烧制出的器物品种明显增多，日用瓷器出现了过渡性的变化，胎体一般较为厚重，胎色以灰白色居多；花纹装饰，除沿袭南北朝时盛行的莲花纹外，还采用朵花、草叶、卷叶纹，并在布局上加以穿插、替换；装饰手法有印花、刻划花、贴花等多种技巧。青瓷仍是其生产的主流，南北各地均有生产，一般器里满釉，器外施釉不及底且有不同程度的流釉现象。白瓷烧制技术日臻完善，其精品胎质洁白，釉面光润，釉中已看不见白中闪黄或白中泛青的痕迹。
及至唐代，形成了以浙江越窑为代表的青瓷和以河北邢窑为代表的白瓷两大瓷窑系统，一般概之为“南青北白"。其品种新颖多样，茶具、餐具、文具、玩具以及实用的瓶、壶、罐、碗等几乎无所不备；造型浑圆饱满，精巧而有气魄，单纯而富变化。越窑青瓷胎质细腻，釉质均匀，浑厚滋润，如冰似玉；邢窑白瓷胎质坚硬，胎釉洁白，具有“自如雪"之美誉。除“南青北白"之外，创烧出丰富多彩的釉下彩、挥洒淋漓的花瓷及绚丽无比的三彩等新品种。
五代十国时期的瓷器生产是在唐代名窑的基础上进行的。其造型多是沿袭晚唐风格，但制作较前精巧，品种也更加丰富多彩，其制作工艺取得了极大的进步，大件器物的烧成，表明了成型技术的提高，满釉器的烧造，是其支烧工艺提高的表现，为宋代瓷业的繁荣准备了条件．
陶器精华唐三彩
三彩釉陶始于南北朝，盛于唐，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称，因为常用三种基本色，又在唐代形成特点，所以被后人称为“唐三彩”，多用于殉葬。
唐三彩是一种低温铅釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，经过焙烧，便形成浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，但多以黄、赭、绿三色为主。
唐三彩的特点可以归纳为两个方面，首先是造型。唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物3大类，而其中尤以动物（马、骆驼等）居多。这个可能和当时的时代背景有关，在我国古代马是人们重要的交通工具之一，所以唐三彩出土的马比较多。其次就是骆驼也比较多，这可能和当时中外贸易有关，骆驼是长途跋涉的交通工具之一，且丝绸之路沿途需要骆驼作为交通工具。而人物一般以宫廷侍女比较多，这个反映的就是当时的宫廷生活了。
马的造型这个品种，据说是从当时西域进贡而来的，所以和现在看到的马的形状有点不大相同，马的臀部比较肥，颈部比较宽。唐马的造型特点，它是以静为主，但是静中带动。马的眼部通常刻成三角形的，眼睛圆睁，马的耳朵是贴着的，好像听到什么动静一样。通过这样的细部刻画来表现唐马的内在精神和内在韵律，也可见当时匠人们高超的制作工艺。
唐三彩的另外一个特点就是釉色。作为一件器物上同时使用红、绿、白3种釉色，这在唐代本来就是首创，但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，将红、绿、白3色交错、间错地使用，然后在高温下经过烧制以后，釉色又浇融流溜形成独特的流窜工艺。出窑以后，三彩就变成了很多的色彩，它有原色、复色、兼色，人们能够看到的就是斑驳淋漓的多种彩色。
唐三彩是唐代陶器中的精华，在初唐、盛唐时达到高峰。安史之乱以后，随着唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速发展，三彩器制作逐步衰退。后来又产生了“辽三彩、金三彩”，但在数量、质量以及艺术性方面，都远不及唐三彩。日本奈良时期曾经仿制中国的三彩制作出来过三彩器物，当时被称为奈良三彩，朝鲜的新罗时期也仿造中国的三彩制作过三彩的器物，叫新罗三彩。