典典瓷砖。
古代盛饭喝水的器皿多是陶瓷制品，并且品种繁多，即便是装酒的壶都有很多种。这些陶瓷的瓶瓶罐罐在今天看来都是非常的漂亮，堪称精美的艺术品。很可惜这些今天罕见的陶瓷瓶罐今天大多已经绝迹，随着时间的流逝存留下来的将越来越少。
白釉莲花温碗注子注子
唐末出现的一种瓷质酒器。喇叭口，短嘴，嘴外削成六角形；腹部硕大，把手宽扁。晚唐执壶颈部加高，嘴延长，孔加大，椭圆形腹上有四条内凹和直线，美观而实用。五代时流与口平，容量增大；壶底改成圈足，壶身以椭圆形为多。宋代执壶，壶身多呈瓜棱形，流、口及柄等高，柄较长，更为实用。元代执壶以玉壶春瓶为壶身，流贴于腹上，较宋代为长，高度一般与壶口平行，并向外倾斜；在流与颈之间以S形饰物。柄与流对称，下端贴附腹部，高与流平行或稍底，产品以景德镇青花器为多，浙江龙泉窑也有烧制。明永乐朝执壶形制与元代相仿，把高，流长，壶身如瓶，较为清秀。
汝窑花口水注碗注碗
碗的一种式样。温酒具，与注子配套使用。一般碗壁直而深，有的通注碗，体呈莲花形，使用时碗内放适量热水，注子内盛酒置于碗中。宋代南北瓷窑均有烧造，以南方居多。
明釉里红缠枝牡丹纹执壶执壶
执壶，最初的造型是由青铜器而来，南北朝早期的青瓷当中，已经完成了这种执壶的造型。其后在唐宋两代是金银器中的一种酒具，这从唐宋绘画上是很容易看到的。直到现在，还有宋代青白瓷的执壶流传下来。
宋龙泉窑青釉暗刻花汤瓶汤瓶
“回回家里三件宝，汤瓶盖碗白帽帽。”这是宁夏广为流传的回族谚语。汤瓶原为熬茶、熬汤之用，后来作为回族沐浴净身的专门用具，至少也有1200多年的历史了。“汤瓶”有很多名称，古时称唐壶、唐瓶壶，又称汤壶、汤瓶壶、君迟、洗壶等。汤瓶除了作大、小净外，一般家庭都用它来洗浴净身，老人们说这样洗清洁卫生、文明健康。
北宋白釉刻花经瓶经瓶
造型小口，短颈、长腹。因体长下部削瘦，多置于瓶架之中。经瓶在宋代就十分盛行，明朝以后被称为梅瓶。在宋朝，民间生产了很多经瓶，一般在大小酒铺里都能见到。到了明清，御窑厂大量制造各式各样的经瓶，而且造型越来越优美。有的用来装酒，供皇帝使用。有的便成为了宫廷陈设品。清乾隆的经瓶肩部特别丰满，几乎成一条直线。腰部以下收得较直。经瓶讲究图案化，龙纹较死板.。嘉庆年间的经瓶造型多样，有的向宽短型发展，有的向瘦长型发展，胎体与乾隆时期区别不大，釉色的白度较乾隆时高，而釉的质地较乾隆时有所下降。经瓶花纹比较多样，但艺术品位较乾隆时期差。
南宋西坝窑玳瑁釉倒流壶南宋西坝窑玳瑁釉倒流壶构造图倒流壶
由于向壶内倒水需从底心管口倒入，又称倒灌壶、倒装壶。据有关资料记载，“倒流”壶在宋代时最为出名。到了元代，其工艺发展得更加炉火纯青。据《元代瓷器目录》记载，“倒流”壶的制作工艺比较奇特，烧制需经过3道工序，每道工序都较复杂。将这3道工序烧制好后，然后依次连接起来才组成了构造精巧的元代“倒流”壶。由于该壶逆反了传统的壶顶注水法，而是把壶倒过来，将水从底部注进壶里，放正后倒出，因此被称为“倒流壶”。
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科检测定明代“空白期”青花罐
科检报告。
明代青花大罐。
本报讯 首席记者肖宇辉报道 云南著名藏家黄长春先生持有的一件无款识青花大罐，近日在中华疑似文物甄别保护委员会云南科技检测中心验明正身，经科检测定为明代“空白期”景德镇窑产品。
近日，受著名藏家黄长春委托，中华疑似文物甄别保护委员会云南科技检测中心对一件无款识青花大罐进行科学检测。中心专家吕志坚主任目鉴后认为，大罐器形大气庄重，绘画将诸葛之雅、刘备之仁、关羽之傲、张飞之猛表现得惟妙惟肖，罐腹部所绘云气纹呈灵芝形，其上密布层层圈点纹，通称“云堂手”，胎釉、青花发色等时代特征明显，应为明代“空白期”典型瓷器。
进入科学鉴定的重要环节，经EDX3600L仪器检测，得出结果：“送检样品元素成分含量与15世纪中期（明景泰年）青花瓷器数据符合较好，属景德镇窑产品”。科检结果与吕志坚目鉴结果相符，故此青花三顾茅庐故事纹大罐被断定为明代“空白期”产品。
这件明代青花大罐为黄长春早年收藏。经测量，青花大罐高32厘米，最宽处34.5厘米，口径19.5厘米，重6985克。丰肩斜腹，足胫微外撇，胎体厚重，底足无釉。青花发色灰蓝，色泽淡雅，其颈部绘开光菊纹，足胫部以海水纹为边饰，腹部通景绘 “三顾茅庐”之场景。画面一端，刘、关、张三人正策马而行；另一端，密林修竹之间暗藏草庐，孔明正端坐其中，静待宾客登门。人物背景辅以流云、松竹，整个画面构图疏密得当，画法流畅，人物神态刻画生动传神。
吕志坚介绍，所谓“空白期”是指明代正统、景泰、天顺三朝，该时期的文瓷传世品以正统数量较多，价格也较高，器型以梅瓶、大罐、盘为主。景泰年间，景德镇数次干旱导致大面积饥荒，严重影响了民窑瓷器的烧造，故景泰八年间瓷器生产数量可能是“空白期”中最少的。
2009年，中国嘉德春拍以20.16万元成交明景泰青花人物纹大罐。最具代表性的是，去年北京荣宝秋拍以201.6万元拍出明景泰青花三国人物故事大罐。可见，“空白期”瓷器价格不低。吕志坚认为，黄长春收藏的这件明中期青花三顾茅庐故事纹大罐实属佳作，同类传世品绝少且保存状态较好，具有极高的艺术价值及收藏投资价值。
百子闹春图将军罐赏析
百子闹春图将军罐赏析
这款道光粉彩百子闹春图将军罐采用大家都非常熟悉的传统题材，布局大气，人物众多，紧而不乱，层次分明，盖子疑为老后配，罐体为道光至咸丰时期，但盖子画片釉面都与身体有着明显差别，盖子画片风格看像同治时期，年龄相差20年左右。除盖子下方有一小磕皮外，余全品相。高42.5厘米，器形硕大，胎体厚重，色彩艳丽而沉着，器身通体绘百子戏婴图，构图错落有致，人物众多。场景山石，树木及孩童衣着款式、颜色多变，童子生动活泼，形体饱满，做各种游戏，场面热闹非凡，充满了欢乐的气氛。百子图为传统吉祥图案，产生于明清两代，有乞求多子多孙，人丁兴旺之意，其题材还有百子闹龙灯，麒麟送子等。百子图纹饰，大器不多，如此完整者更为少见。此罐现珍藏于九江市博物馆内。
将军罐收藏：藏市"黑马"将军罐 瓷器藏圈知者寥寥
将军罐这种瓷器器形并不古老，据有关专著介绍，它创烧于明代嘉靖--万历时期（见冯先铭主编《中国古陶瓷图典》、耿宝昌《明清瓷器鉴定》），有清一代各朝皆有烧造，直到民国时期仍流行于市。但究其用途和名称，前后却有天壤之别。明嘉靖、万历初创时期，此种罐形属佛教寺院为装殓僧、尼圆寂火化后所遗骨灰订烧的专用骨灰罐，到明末时因其器形高大挺拔、丰硕俊美，器物外壁又可以用青花、五彩等多种手法进行装饰，遂被制成摆置观赏的陈设器。清后期至民国，将军罐更大量生产，其粉彩、单色釉及青花双喜字罐甚至为婚礼嫁妆所必备。因其罐盖呈半球状凸起，盖顶球珠高耸，极像古代将军所戴头盔，故取名将军罐。
精美罕见的 "金五彩"瓷俑
红绿彩瓷器是我国古代窑工创制生产的一种低温釉上彩绘瓷器，传世纪年材料和考古发掘研究表明，它创制的时代约为金代前期(12世纪初)，兴盛于金代中后期(12世纪中叶至13世纪前半叶)，元代继续烧造，大约在明代前期(15世纪中叶以前)停烧，主要在北方磁州窑系的窑口生产，以五彩缤纷的艳丽色彩、古朴生动的纹饰造型备受人们喜爱，早就引起了研究者与收藏者的关注。“金五彩”有广义和狭义的区别。广义的“金五彩”，一般泛指宋红绿彩，又称“宋加彩”、“宋赤绘”或者“金加彩”，翻开《宋人笔记》，偶见有南宋富人“爱五彩”句，民国许之衡也有“宋五彩”的推测，日本学者则直接称宋、元红绿彩为五彩，国内研究者也有称之为五彩者。狭义的“金五彩”则按照传统五彩的判定方法，将宋红绿彩瓷中具备红、黄、绿三色及三色以上者称为“金五彩”。
这件“金五彩”仕女瓷俑，高20厘米，最宽处8厘米，模制，中空，底不封口，灰白胎、坚致，白色化妆土装饰，通体施透明釉，滋润柔和光亮，有细小开片。整个造型是一位仕女形象，比例匀称，头部簪花包髻，博鬓，无冠，黑彩涂绘表示头发，头部包髻巾为红绿黄三色。身披圆领广袖齐足
外衣，红袍绿襟，肩披黄绿色霞帔，内着左衽襦衣，腰部束带，垂绿色绦，双手捧盒。釉上施红、绿、黄、黑四种彩绘，以表现人物的服饰及五官、毛发。尤为少见的是人物脸颊施浅淡红彩来表现其涂了胭脂。整体形象逼真、生动、传神。所用颜料系矿物质研磨配制而成，颜色冷硬，色彩对比强烈，绚丽凝厚，给人以雍容华贵之感。在存世的少量“金五彩”瓷俑中，尚未见相同者。
“金五彩”瓷主要是在高温白釉或白地黑花瓷烧成之后，再于白釉之上以红、绿、黄等色彩勾画出纹饰物象，二次入窑以800℃左右的低温烧成。其色彩十分丰富，主色是红、绿、黄三色，每种彩又有深浅不同的色阶。特别是大面积矾红彩的烧成与流行具有划时代的创新意义，它用青矾加热、煅烧形成的铁氧物作为呈色剂，一般为正红色或枣红色。绿彩则有翠绿、墨绿、褐绿、浅翠绿等，黄色则有浅黄、明黄、金黄等。它们还常和黑彩、釉下黑彩或棕褐彩相配合，使这种器物具有多样的色彩和极强的表现力，成为金元时期瓷器装饰艺术的一朵奇葩。“金五彩”产品分布广泛，遍及全国20多个窑场，品种丰富，但存世的器物标本相对较少，再加上其色彩鲜艳、画风流畅、惹人喜爱，特别受到人们的珍视，因而很早就有人开始仿制。
从目前市场上所见，主要的作伪方式有两种：一是旧胎加新彩。由于作伪者限于学识欠缺，旧胎加新彩器物往往胎与彩出现时间上自相矛盾，如北宋中早期的器物加上金代才出现的彩。同时，旧胎加新彩器物往往需要复烧，难免留下痕迹，如釉下划痕、污物；旧胎中大的石英质颗粒复烧时再次粉化脱落形成麻坑等。第二种作伪方式多采用真品翻模的办法，造型、纹饰、色彩几乎与真品一模一样，但一般在作旧处理上往往不过关，如快速人为地使瓷器老化的赝品总是与在地下埋藏近千年的文物老化特征不同，仔细分辨还是可以识别的。
钧窑瓷瓶赏析
钧窑瓷器是北宋时期出现的一种最特殊的青瓷，它的前身是唐鲁山窑花釉瓷器，钧窑特殊的釉面结构也影响到它的显色，一般来说，钧窑的釉区别于其他窑口青瓷的最大之处，是它的釉结晶结构呈现一定的纤维状，如果你用放大镜观察钧窑瓷器的釉面，不难发现，这种纤维状结构主要是显色部分，而纤维状结晶和玻璃状均质结晶(就是不显色部分)之间，有很大的气泡，这些气泡有不少突破釉面，造成钧窑瓷器釉面呈现橘皮棕眼状，这显然有助于光在釉面的散射，使得钧窑窑变颜色的层次感更加丰富，这一般是加入石灰碱的缘故，所以说，钧窑窑变的呈色，铜的还原反应是直接原因，而石灰碱入釉则是间接原因。
中国宋元时期北方瓷窑钧窑在河南省禹县(今禹州市 )，为宋五大名窑之一，位于今河南禹州。因古属钧州，故名。以钧瓷钧窑著称于世，属北方青瓷系统。创始于唐，兴盛于北宋，以后历代都有仿造。
中国五大名瓷，钧、汝、官、哥、定，以钧瓷为首，谓瓷之君也。钧窑瓷器历来被人们称之为“国之瑰宝”，在宋代五大名窑中以“釉俱五色、艳丽绝伦”而独树一帜，它创造性地使用铜的氧化物作为着色剂，在还原条件下烧制出窑变铜红釉，并由此繁衍出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫等多种窑变色彩。
商报记者 宋永春/文 高鹏/摄
该钧窑瓷器造型大方、气势端庄、色泽匀称。此钧窑瓷瓶乃1953年周总理号召恢复钧窑生产的时候，由钧窑工艺大师任坚制作的精品，是新中国钧窑试烧成功的开山之作。现在的价值无法估量。
精美罕见的 金五彩瓷俑
红绿彩瓷器是我国古代窑工创制生产的一种低温釉上彩绘瓷器，传世纪年材料和考古发掘研究表明，它创制的时代约为金代前期(12世纪初)，兴盛于金代中后期(12世纪中叶至13世纪前半叶)，元代继续烧造，大约在明代前期(15世纪中叶以前)停烧，主要在北方磁州窑系的窑口生产，以五彩缤纷的艳丽色彩、古朴生动的纹饰造型备受人们喜爱，早就引起了研究者与收藏者的关注。“金五彩”有广义和狭义的区别。广义的“金五彩”，一般泛指宋红绿彩，又称“宋加彩”、“宋赤绘”或者“金加彩”，翻开《宋人笔记》，偶见有南宋富人“爱五彩”句，民国许之衡也有“宋五彩”的推测，日本学者则直接称宋、元红绿彩为五彩，国内研究者也有称之为五彩者。狭义的“金五彩”则按照传统五彩的判定方法，将宋红绿彩瓷中具备红、黄、绿三色及三色以上者称为“金五彩”。
这件“金五彩”仕女瓷俑，高20厘米，最宽处8厘米，模制，中空，底不封口，灰白胎、坚致，白色化妆土装饰，通体施透明釉，滋润柔和光亮，有细小开片。整个造型是一位仕女形象，比例匀称，头部簪花包髻，博鬓，无冠，黑彩涂绘表示头发，头部包髻巾为红绿黄三色。身披圆领广袖齐足
外衣，红袍绿襟，肩披黄绿色霞帔，内着左衽襦衣，腰部束带，垂绿色绦，双手捧盒。釉上施红、绿、黄、黑四种彩绘，以表现人物的服饰及五官、毛发。尤为少见的是人物脸颊施浅淡红彩来表现其涂了胭脂。整体形象逼真、生动、传神。所用颜料系矿物质研磨配制而成，颜色冷硬，色彩对比强烈，绚丽凝厚，给人以雍容华贵之感。在存世的少量“金五彩”瓷俑中，尚未见相同者。
“金五彩”瓷主要是在高温白釉或白地黑花瓷烧成之后，再于白釉之上以红、绿、黄等色彩勾画出纹饰物象，二次入窑以800℃左右的低温烧成。其色彩十分丰富，主色是红、绿、黄三色，每种彩又有深浅不同的色阶。特别是大面积矾红彩的烧成与流行具有划时代的创新意义，它用青矾加热、煅烧形成的铁氧物作为呈色剂，一般为正红色或枣红色。绿彩则有翠绿、墨绿、褐绿、浅翠绿等，黄色则有浅黄、明黄、金黄等。它们还常和黑彩、釉下黑彩或棕褐彩相配合，使这种器物具有多样的色彩和极强的表现力，成为金元时期瓷器装饰艺术的一朵奇葩。“金五彩”产品分布广泛，遍及全国20多个窑场，品种丰富，但存世的器物标本相对较少，再加上其色彩鲜艳、画风流畅、惹人喜爱，特别受到人们的珍视，因而很早就有人开始仿制。
从目前市场上所见，主要的作伪方式有两种：一是旧胎加新彩。由于作伪者限于学识欠缺，旧胎加新彩器物往往胎与彩出现时间上自相矛盾，如北宋中早期的器物加上金代才出现的彩。同时，旧胎加新彩器物往往需要复烧，难免留下痕迹，如釉下划痕、污物；旧胎中大的石英质颗粒复烧时再次粉化脱落形成麻坑等。第二种作伪方式多采用真品翻模的办法，造型、纹饰、色彩几乎与真品一模一样，但一般在作旧处理上往往不过关，如快速人为地使瓷器老化的赝品总是与在地下埋藏近千年的文物老化特征不同，仔细分辨还是可以识别的。
天字罐瓷器——陶的瓷史上珍稀品种
青花瓷，又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑，明代青花成为瓷器的主流，清代时发展到了顶峰。明代青花瓷器在中国青花瓷中影响深远，不同年代的不同青花钴料都能很好地适应中国绘画的各种题材。青花瓷器的绘画用传统的毛笔，以各种线条和点染、渲染来完成画图。明代青花瓷器的总体特征：早期青花晕散、中期艳丽、晚期灰暗。 天字罐是成化斗彩中最著名的品种，罐底下写一个天字作为底款。在清档中都写成“成窑天字罐”天字罐是御用的瓷器。
在瓷器历史上，大明成化天字罐的名气非常大，地位很高，因是御用器。故成化天字罐在瓷器的收藏中会是特别珍贵，北京故宫、台北故宫以及东京、伦敦的大博物馆里都可以看到。
大明成化天字罐在成化斗彩瓷器中声名显赫，为皇宫御用之物，价值连城。天字罐是成化的首创，纹饰有海马纹、花草纹，惟独没有人物纹。罐底书写的“天”字，特征是无栏无框。因距今已有500多年，岁月沧桑，社会动荡，完整的珍贵器物流传至今已属不易，特别是一些盖罐，其盖原配者罕见之至。
大明成化天字罐不是到了今天才珍贵，历史上就特别珍贵。乾隆时期有一段文字记载：乾隆九年六月十九日，由养心殿造办处发来一个缺釉成窑天字罐，并传旨：“着将缺釉天字盖罐一件，着交唐英补釉。如补得，补好送来。如补不得，不必补，仍旧送来。钦此。”唐英看到御旨后十分紧张，他把这个罐带回景德镇，琢磨怎么能把釉补上。隔了几个月，他重新做三对，连同原罐，一起带回给了皇上。
罐，大口，鼓腹，用以储物、储水，既然是储存的用途，原应有盖，故名盖罐。但因使用频率高，盖易损毁，今天存世的明代盖罐多有罐身，而缺器盖。天字罐是明成化年间出现的一种小型盖罐，因罐底有无边栏的青花“天”字而得名。器型为直口，短颈，圆肩，鼓腹下部内敛，内挖圈足，附盖。盖多平顶微凸，直壁，覆于罐口。罐腹纹饰多为海马纹，也有海水龙纹、缠枝莲纹等纹饰。传世器物中有在海水飞马罐底书“天”字的，也有在龙爪罐底书“天”字的。
明代青花人物纹罐，口径：5.5cm 底径：8cm 通高：17cm，直口，短颈，丰肩，弧腹，圈足。器形规整，胎质坚致细密，釉面莹润细腻。通体施白釉，质如凝脂，白嫩亮洁，罐身绘青花人物故事，所绘画面生动繁复，人物神志萧洒，线条柔和圆润，青花发色蓝中泛灰，不失为赏玩佳品，值得收藏。
明代是我国瓷罐史上的鼎盛时期，由于“罐”与“官”谐音，罐在人们心目中的地位超过了瓶、尊，寄托了人们对门庭兴旺的美好寓意。其用途与品位，也随之得到提升，并逐渐取代了瓶，成为人们居家摆设的重要物品。同时罐的造型也更加丰富，出现了天字罐、将军罐、莲子罐、粥罐等等。到了清代，人们把瓷瓶同“平安”的吉祥寓意联系在一起。于是，罐的地位又逐渐被瓶所取代，罐的生产又开始以实用器为主，重新做起了盛贮的用器。
据资料：天字罐有两类，一是明天顺年斗彩天字罐，另一类是明天启年五彩天字罐，是汉族陶瓷艺术的珍品明青花器。大小均有，大的似酒坛，大口，短颈，肩圆，腹收敛，大底，底部以钴料书写“天”字款。器身多绘以山水纹饰，画意生动，以明成化时品质最精。
天字罐是中国陶瓷史上的珍稀品种，成为收藏界的热门追求，一些藏家不惜万金以得一罐，作“镇宅之宝”。英国拍卖行曾在伦敦拍卖过一个天字罐（残器），成交价达到1130万元人民币。尽管这件天字罐是残器，也就是说是不完整的修复件，而且器口颈部磨平，缺盖，但价值可以说高得惊人。一件缺盖经过修复的明代成化斗彩天字罐成交价达一千一百三十万人民币，那么保存完好的成化斗彩天字罐，其珍贵的历史和艺术价值，可见一斑。
清代康熙、雍正两朝所盛行的仿品，与明代成化的盖罐却有着明显的区别，如明代成化盖罐盖面显得微凸，而清代仿品则无此现象，却是平面，兼有棱角分明感觉，这是鉴定盖罐真伪的鲜明而典型的特征。
“乱世藏金，盛世藏瓷”，随着中国经济发展的迅猛势头，瓷器这一中国独创的艺术品的价值也水涨船高，保持着每年20%的涨幅。珍稀瓷器是不可复制不可再生的，而且量也是随着岁月的推移将会越来越少，留下来的都非常珍贵，能遇上珍品的人更是拥有非比寻常的运气和缘分。 拍卖是否成功关键还是看拍品的品质，如果依靠拍卖形式的创新，忽视提升拍品的品质，恐怕不会有质的改变与成交的希望。
古代陶瓷的旧貌鉴定
“火光”或“贼光”是鉴定者们经常挂在嘴上的词汇，是指瓷器釉面过于光亮。通过复制实验证明，在化学成分和烧成条件相同的情况下，新仿器物釉面确实要比古代真品光亮。造成这种现象的原因有两方面，一是外界物质的侵蚀，一是釉质本身的脱玻化现象。土壤中的酸、碱、盐和空气中的紫外线，长期作用于陶瓷釉面，就会使其受到侵蚀。脱玻化是釉质本身长期自我调整的结果，年代越久脱玻化现象越严重。无论是前者还是后者都会使陶瓷釉面逐渐失去光泽，对仿品进行消光处理是人工作旧的首要任务。
尽管陶瓷釉质是一种较坚硬的物质，但在长期使用和流传中也会造成各种损伤。划痕是最普遍的损伤现象之一。传世古陶瓷上的自然划痕，多半是一些纷乱无序的“牛毛纹”，也会有少量的硬划伤。那些硬划伤往往呈现长短不一、方向不同、深浅有别、污旧各异的特征。我们虽然不能肯定富有变化的划痕就一定是自然旧貌，但是呆板雷同的划痕一定是人工所为。
从地下挖掘出土的陶瓷器物上会普遍存在土锈。一般来说，在光滑坚硬的陶瓷釉面上，如果没有其他介质的辅助作用，土是不可能长久牢固附着在上面的。真正的土锈是靠地下水分中的钙镁离子的长期作用，聚集结晶的结果。显微镜观察是最简便的方法，如果土锈中没有碱类晶状物，或用小刀等锐器轻轻刮削釉面上的附着物，其表面泛白或刮下的土锈像刨花一样打卷，就说明有问题，属人造土锈。真正的土锈在用小刀刮削时，会成鳞片状向下剥落。
剥釉，顾名思义即釉面剥落之意。它是古陶瓷最常见的旧貌之一，最易发生在那些胎釉结合不牢的品种上，如：汉绿釉、唐三彩、磁州窑器等。将仿制品的局部釉面进行剥釉处理，也是人们常用的作旧方法。其实，自然剥釉与人工剥釉之间还是有着明显差异的。前者釉面的剥落是由里向外发生的，首先是釉与胎之间产生自然分离后才有可能剥落。而后者的作用力是由外向里，釉与胎之间并未产生分离现象。自然剥釉有两大特征，一是剥釉后的露胎处表面光滑平整，无明显凹凸现象；二是剥落后的釉面边缘与胎骨之间相互垂直。
浸色就是给胎、釉浸染各种旧色。浸色常用的材料和方法有浸墨法，即用墨汁浸染釉面，并使之进入开片的缝隙中，然后再将表面墨汁用水清洗干净，产生“铁线”效果。
所谓“蛤蜊光”就是在釉面或彩绘部位有一层透明膜状物，在光线照射下会发生散射现象，出现五颜六色的彩光，类似珍珠表面的光泽。在现代科学技术迅猛发展的当今时代，“蛤蜊光”几乎不存在任何参考价值。
使用后加彩方法作伪者，是在清末民国时期开始十分流行的，虽然它不属于新仿品作旧之列，但也是一种欺骗性极强的作伪方法。鉴定后加彩有一定难度，但绝大部分凭经验还是可以发现问题的。对真品而言，应当是先有彩绘后有旧貌，真彩应当在旧貌之下，与釉面浑然一体，旧貌附着在彩绘的上面。后加彩器的旧貌往往被釉上彩覆盖，彩绘纹饰盖在旧貌之上。
近几年，接底赝品越来越多，技术也日趋成熟。那么，作伪鉴定者应当如何判断接底器物呢？应从下面三方面入手。第一，足心明显高于足肩。第二，颜色釉器。如果发现有署民窑底款的颜色釉瓷器，且胎质、款识和旧貌都与真品无二，一般都是接底器或后施颜色釉器。第三，小口器。如果是瓶类器物接底，最容易露出破绽的部位就是瓶的内底。
所谓变造，就是把原本市场价位低的古陶瓷器，通过人为改造其外观，使其变成市场价位高的品种。
古代陶瓷灯具的收藏
人类所使用的第一堆篝火，也就是先民们发现的第一个照明光源。随着岁月的流逝，先民发现篝火不能移动，遂逐步发明了火炬。严格来讲，火炬还不能叫灯，只能说是灯具的前身。晋代郭璞注《尔雅•释器》，有“瓦豆谓之登”一说，古代称灯为“镫”，“镫”与“登”通用。这说明最早的灯是由“豆”发展而来，“豆”是新石器晚期至战国时期的一种陶制餐具，上面浅盘状，中有高柄，柄下面为喇叭口形圈足。我们的祖先在豆的浅钵中置灯芯和油脂来照明。
两汉时期，灯具的制造得到了迅速发展，以青铜为主的灯具无论在造型、装饰、工艺和制作上都已十分成熟，出现了像“长信宫灯”“错银牛灯”等闻名于世的稀世珍品。这期间，青铜灯具继续盛行，陶质灯具以新的姿态逐渐成为主流，这时期的陶质灯多出土于汉代中小型墓中，主要流行于中下阶层，尤以豆形陶灯、俑形陶灯最常见。
魏晋南北朝至宋元时期，青铜灯具基本消失，陶瓷灯具主要是瓷灯占据了主导地位。从整体造型上看，这一时期的灯具一是多带有承盘形座，二是人物器座减少，动物器座增多，三是用单体碗、盘和钵作为灯盏逐渐增多，四是出现了节能和防风灯具。陆放翁在《斋居记事》中说：“书灯勿用铜盏，惟瓷碗最省，蜀中有夹瓷盏，注水于盏唇窍中，可省油之半。”闻名中外的这种带夹层注水降温的省油灯，是宋代的一大发明，一直延续到明清时期。唐代还出品过唐三彩灯、白瓷灯，并流行一种具有插置烛把和承托油盏的两用灯具，称之为灯台或烛台。这可从李商隐的千古名句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”中，看出这种蜡烛灯在唐代已广泛流行。明清两代是中国古陶瓷发展最辉煌的时期，灯具和烛台的种类和质地更加丰富多彩。富丽堂皇的官窑灯具和宫灯的兴起，开辟了我国灯具的新纪元，这也在很大程度上影响着民间灯具的发展。这一时期的灯具可以说是五花八门，各式各样，不仅是照明工具，同时也是供人欣赏的工艺品。
各朝代的灯具主要是以植物油为燃料，延续了几千年。19世纪后期，煤油传入我国，20世纪初，煤油灯在我国开始流行。这期间，煤油灯和植物油灯在我国并行，然而在广大偏僻的农村，仍以昏黄的植物油灯为主。l882年，上海首先安装了电灯，在后来的上百年间，电灯逐步取代了油灯。以火为光源的古老灯具，逐步退出了人们的生活领域，走进了博物馆。