瓷砖墙面。
美丽的英国小姐朱迪丝，在一次欧洲艺术品拍卖会的预展上，见到一件中国明初的青花碗，因其冰清玉洁亮丽雅致，而忍不住伸出玉手拿起端详一番，这时旁边有人告诉她，这可不是一般的瓷器，价值连城呢，值40万英镑，朱迪丝小姐听了连忙放下，缩回手，不敢再碰。之后她把这个场景放在她关于艺术鉴赏的名著中，可见此事留给她至深的印象。
朱迪丝小姐的缩手事件发生在20世纪，这象征着当今的欧洲人仍与几百年前一样，充满了对中国瓷器的敬畏与珍爱，并将它们看作是中国文化的象征。与几百年前相比，这种心理可能有过之而无不及，如中国元青花在去年的伦敦拍卖会上被拍卖到2.3亿元人民币，中国艺术品的极端天价，多是欧洲贵族收藏家抬出来的。
在中国瓷器传到西方之前的16世纪，多数欧洲人还没有见识过中国瓷器，那时的欧洲，除了少量贵族家庭使用高档银器等器物外，多数家庭普遍使用意大利等国生产的低温釉陶，还有木制、铁制的餐具。显然，这些粗糙的餐具与中国胎质白净、手感糯滑、轻盈高雅、没有任何毒素的瓷器不可比拟，对贵族之家训练淑女试图优雅地用餐、品茗是一个困难。一双如脂的玉手握起一个粗糙的餐具，是难以想象的。
我曾拜谒英国大作家莎士比亚位于斯特拉特福德镇的故居，发现即使像他这样富有的商人家庭也用这类釉陶，故居的餐桌上搁置着六七件釉陶器物，杯子，茶壶，碗，盆等，釉色以灰绿为主，釉质粗劣，做工马虎。我当时很纳闷，莎翁家中怎么没有精致的餐具？之后在其他屋子里发现了一些意大利马约里卡釉陶与中国的青花瓷，但这些知名的美器皆是陈列品，有些是作家后人使用的器物。莎翁之家，是一幢风格鲜明的英国乡村小别墅，红瓦坡顶，花园葱绿地包围着故居。故居的每一间房，陈设的家具说不上精美，但多数是柚木制品，工艺尚好，统一的剔刻浮雕，又多呈系列。可见，这是一个殷实之家，却使用粗糙餐具，表明当时高档餐具的缺乏，进而影响餐桌礼仪的提升，毕竟礼仪常常要靠道具来实现的，而且餐桌礼仪又是当时社交场合中最被看重的。
当中国的瓷器、漆器、丝绸一经传入欧洲，立即刮起“中国风情”。这些来自东方的艺术品在欧洲人的眼里成了奢侈品，对于他们而言，太需要了，以致上至宫廷贵族、下至黎民百姓，都趋之若鹜，以收集、购买中国艺术品为荣，一方面是为了实用，另一方面也是为了观赏。
欧洲人对中国的兴趣由瓷器延伸到其他种类的艺术品，如漆器、家具、丝绸等，欧洲各国宫廷、贵族阶层纷纷以拥有中国艺术品为荣，在他们的宫廷、在他们的居室，以装饰中国风情为时髦。这不仅留下了大量的文献，还存有大量的证据。单单从我个人的寻找流失海外文物的过程中，就发现许多中国艺术影响欧洲的事实与证据，如巴黎雨果故居二楼整整一个墙壁上挂满中国瓷器，法兰克福的歌德故居二楼有一间“北京厅”，收藏中国瓷器十分丰富的伦敦维多利亚与阿尔波特博物馆，维也纳的皇宫有五间房子完全以中国文化来装饰，巴黎凡尔赛宫中国蓝色风格的墙面等等。
从中国艺术影响、传播欧洲的过程中，可以看到中国瓷器立下了汗马功劳。中国艺术影响欧洲，是一个重大的文化交流的事件，虽过去了几百年，但不应该忘却，特别是对于大量使用西方奢侈品的当代年轻人来说，更应该增加这个记忆，进而能改变中国文化不如欧洲文化的偏颇看法，理解文化交流历来是双向的这一个事实，不仅如此，在近代西方文化影响我们之前，我们的文化长时间地影响过欧洲。
中国瓷器，具有很高的文化象征意义，如果只注重玩赏器物本身，只注重其价格的潮涨潮落，那么这样的玩赏游离了它的真正内涵。古代遗留下的艺术品，越来越被看作是一个历史时期的物质文化与精神领域的标杆，而且是最有说服力的标杆。一瓷永存，精神不泯。
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周国生：用玉兰精神讲述中国故事
湖兰象征天空和大海高远、辽阔，玉兰代表自然万物共建和谐。湖兰的底色，衬托出纯洁、高雅的玉兰，作品主题突出、画面清新、淡雅、纯粹，现代感强，这种极具艺术家个性语言特色的陶瓷作品甫一问世，便让人过目不忘，受到许多藏家和学者的喜爱。
这系列以玉兰为主要题材的陶瓷艺术品的作者就是江西省高级工艺美术师周国生，他以特有的瓷上绘画语言与艺术样式进行工笔画创作，艺术家情感投入的多少直接反映在绘画作品中，创作过程中执笔者与画面共同呼吸，二者产生共鸣以及思想的融合。多年来，周国生在传统与现代观念的冲突与融合中，寻找并坚守着自己的理想。
周国生以艺术家细腻的笔触创作出高贵、典雅、清丽的玉兰系列作品，讲述着中国的时代故事，表达了中国传统人文精神。
对玉兰绘画的理解、表现形式周国生也有自己的心得，在他的作品中，玉兰的线条有质感、枝干的有韧性，画面注重比例、顿挫虚实的设置，色彩搭配和谐统一，丰富画面的整体构图，艺术家的精神内涵通过画面进行表现。
为了使作品面貌更为多样，周国生将传统工笔画与陶瓷综合装饰、雕刻、描金等传统工艺相结合，在作品上把最好的状态表现出来，使用24K本金描绘，作品装饰形式更为雅致、怡人。因此，虽同为玉兰题材，但每幅作品的形式和内容都不一样，产生与众不同的艺术效果。
周国生充分运用中国传统语言中具有文化代表性的造型和形式，接入自己的现代观念，进行原创创作的创作。他以五行、生态、家庭、社会等元素进行意象表现，通过花苞、花朵的大小、多少以及枝干延伸、舒展、包围等势态的处理，突出国家强盛、家庭和睦、民族繁荣、生生不息的时代精神。
周国生以玉兰精神讲述中国故事，以道家的“器以载道”为宗旨，让陶瓷艺术作品成为当下社会的表现形式，承载作者思想、民族精神、世界文明！
紫砂壶的文化内涵：精髓重在人文精神
喝茶健身是茶道的修身法则，茶文化在中国源远流长，然其文化内涵为养性。德者喜水，上善若水，水有平静如镜之态，摄人魂魄；水有汹涌澎湃之势，气吞山河。所以茶道在泡茶、倒茶、分茶的过程中，有关公巡城、韩信点兵、凤点头、百鸟朝凤等等奇妙的茶语，初始金戈铁马，尾时婉约动人，几道茶下来阅古、品味、引喻，无不承载着深厚的文化内涵，洗涤着人世间的喜怒哀乐。作为茶文化重要载体的紫砂壶在此过程中充当着极为重要的角色，自然而然地引成了一种特有的文化艺术品位。
紫砂壶的精品力作，其工艺、材质、造型装饰、艺术品位，都应是超一流水准，给人以强烈的艺术震撼力和视觉冲击力，其作品内在的精、气、神韵诉说着作者丰富的人生阅历，生活情趣，鲜明的人格个性。当代紫砂泰斗顾景舟，“以师法古人，超越古人”的内在精神动力，一生钻研，以传统的造型、严谨的制作技巧有机结合，严谨、一丝不苟贯穿于作品，自始自终，最终以作品秀丽多姿而傲视群雄，引成独树一帜的顾氏风格。紫砂工艺厂建厂初期的七大老艺人中的朱可心、任淦庭、吴云根、王寅春、裴石民，他们处于社会动荡、经济凋零、时世艰难之时，终能对紫砂艺术以身相许，兢兢业业，做到了承上启下，传师授艺，为今天紫砂界繁荣奠定了基石，他们的传世之作，精品迭出，繁中求简，静中求动的古朴之风迎面而来，一种大智若愚、大巧若拙的处世哲学，在作品中呼之欲出。王寅春、裴石民的高足何道洪以浑厚、圆润，张力十足的造型特征，结合其精湛老到的制作技巧，作品给人以宛如珠玉般的润泽，引成了泰然处世超凡脱俗的艺品风格。素有紫砂泥魔术师之称的吕尧臣，把泥的捏拿玩到了极致，其绞泥“沙漠之舟”的飘逸、灵动，恰如“大漠孤烟直”，体现出追求情趣6、玩味人生的艺术效果。蒋蓉这位花器大师，把全部精神依托在青蛙、西瓜、花花草草的自然界中，童心升华成雅性，作品的传神，反映了作者内在的精神世界。
艺品如人品，紫砂陶艺的艺术品位是作者文化的积淀、生活的积累，所谓冰冻三尺非一日之寒，厚积才能薄发。鉴赏和品评，是提高我们欣赏和鉴别能力的一个重要方面，见仁见智。
陶瓷相关知识：谈当代刻瓷艺术精神内核的塑造，文/江和平
【摘要】刻瓷艺术的本体语言是刀味与瓷味的融合，当代刻瓷艺术在创作中需要在本体语言的基础上加强对精神内核的塑造，走出以技法为重的误区，要具有强烈的历史使命感和社会责任感。
【关键词】当代，刻瓷艺术，精神内核，塑造引言 刻瓷又称瓷刻，是中国陶瓷艺术中的重要门类之一，其独具魅力的刀味与瓷味使其在中国陶瓷艺术发展史中有着独立的艺术价值与地位，并通过刀味与瓷味融合的表现形式展现出其精神内核，而这才是其本质的追求。当代刻瓷艺术空前繁荣，如果一味遵循传统文化而缺乏当代精神内核，长此以往，则势必影响其生存与发展，因而，当代刻瓷艺术精神内核发的塑造对于刻瓷艺术的未来具有非常重要的意义与作用。
一 刻瓷艺术的本体语言——刀味与瓷味 当代刻瓷艺术精神内核的塑造离不开刻瓷艺术的本体语言，也即形式与技法，如果抛开本体语言奢谈精神内核的塑造则失去了基本的出发点，因此，在探讨当代刻瓷艺术精神内核塑造问题时必须首先要准确理解和掌握刻瓷艺术的本体语言。刻瓷艺术的本体语言，简而言之可归纳为刀味和瓷味。刻瓷与彩绘在绘画形式语言上是一致的，所不同的是，刻瓷是以刀代笔，在瓷上镌刻出形象与画面，因而刻瓷的力量来自于刀法的强健有力。由于瓷釉非常坚硬，刻瓷的刀法必须是干脆利落而非常严谨，容不得半点马虎与闪失，因而，刀法成为刻瓷最基础也是最丰富的技法表现形式，通过各种刀法表现出各具特色的刀味。刻瓷艺术根据画面的需要，选择不同的刀具，通过起、行、收、停等力度的变化，创造出多种多样的线条，而画面中的点与面同样也由刻刀完成。刀味的存在，使刻瓷尽显力之美，点、线、面的自然融合，显现出苍劲与豪迈，颇具气势，带有一种浓烈的金石韵味。刻瓷艺术家们通过一刀刀的镌刻，将点、线、面组成一幅完美的画面，然后再施以墨或彩，艺术家的情感也充分融入到一组组的刀法当中，因而，刻瓷的刀味是具有生命力的，而绝不是冰冷、刻板的。当然，要使刀味更加气韵生动，还需要刻瓷艺术家长期的磨砺和积累，功到自然成。作为一种瓷的艺术，刻瓷艺术在刀刻和施色完成作品时，一定要注意保留其瓷的韵味，一件完全没有瓷味的作品是称不上真正成功的刻瓷作品的。在传统刻瓷艺术中，瓷味的体现是在黑与白的对比中产生的，其选用的多为釉质洁白细润者，在刀法的运用当中注重留白，从而保留釉的光亮感以突显作品的瓷味。而在当代刻瓷艺术中，保持瓷味的做法更加丰富，除传统的留白以外，陶瓷色釉和彩料的运用也是显现瓷的独特工艺之美的做法。陶瓷色釉和彩料多采用低温，以方便烧制，不过尽量避免色釉与彩料的过度运用，以免因强调瓷味而遮蔽了刻瓷艺术最核心的刀法光芒。因此，刻瓷的创作过程，其实也是一个不断地协调刀味与瓷味的过程，在这一过程中，刻瓷的本体艺术语言得以淋漓尽致地表现出来。
二 当代刻瓷艺术的精神内核——多元化与现代化 当代刻瓷艺术精神内核在于传统理念的继承与创新，通过对传统形式的创新确立和认识新的理念，并深入到其艺术精神的深层当中。当代刻瓷艺术以当代社会主义先进文化为指导，以传统文化延续为基础，同时结合与吸收外来文化因素，从而构建起具有当代中国特色的精神内核。当代中国刻瓷艺术的精神内核可归纳为两大鲜明特征，即多元化与现代化。从多元化角度来看，当代中国刻瓷艺术融汇了传统中国画、西方油画、素描等画种，在风格体现上呈现出明显的多元发展、兼容并蓄的态势，尽管风格流派众多，但其精神内核大致仍可分为现实主义和浪漫主义两大类。现实主义是当代刻瓷艺术的重要发展方向，其主要体现在：当代刻瓷艺术家凭借各种创新手段和技法，能够非常逼真地临摹各类中国画、油画名作，不仅能够在形上面把握，也能在神采上加以准确把握，特别是一些仿油画风格的肖像作品，形神兼备，其逼真程度令人赞叹。现实主义能够充分体现当代刻瓷技法的高超，并借此在作品中实现人文精神。浪漫主义是当代刻瓷艺术发展令人瞩目的方向，其已摆脱了简单追求写实的做法，而更倾向于以抽象写意的技法来直接表达情感与理念，从而实现直接抵达现代人精神层面的目的。从这个意义上来讲，传统的文人画亦属于浪漫主义风格，而现当代各种西方流派也属于浪漫主义风格。浪漫主义突破了形式上的束缚，使刻瓷艺术家得以更自由地表现，从而进入更加广阔的创作空间。当代中国刻瓷艺术的另一大特征即是现代化。在当代中国经济腾飞、文化昌盛的新时代，刻瓷艺术如果仍然仅仅局限于表现传统古典文人式精神以及西方文艺复兴时期的写实精神，那显然是与这个时代相脱节的，使人产生审美陈旧和厌倦之感。因此，现代精神的注入是对当代中国刻瓷艺术的必然要求。当代刻瓷艺术的现代精神的主体是当代社会主义先进文化精神，同时也包括全球化背景下的国际文化潮流，原创性、实验性和开放性是当代刻瓷现代精神的鲜明特征，深刻地体现着当代刻瓷艺术家主体的精神创造和追求。
三 当代刻瓷艺术精神内核的塑造——误区与责任在刻瓷艺术发展方兴未艾的今天，也取得了相当大的艺术成就，使刻瓷艺术进入到空前发展阶段，逐渐受到大众的广泛关注。但是我们必须清醒地认识到，当代刻瓷艺术还存在着一些问题，问题的实质并不是刻瓷艺术家的个人修为和技法的不高，而是常常容易步入到"玩技"的误区，而较少关注刻瓷艺术精神内核的塑造，这是非常值得当代刻瓷艺术家重视的现象。在"玩技"倾向的影响下，一些刻瓷艺术家只重视刀法的提升和创新、画面的标新立异和震撼力，从而导致作品疏离生活、疏离时代，片面追求技术语言，这表明，当代刻瓷艺术家中确有一部分缺少强烈的责任感和使命感，缺少生活积累，缺乏对艺术的敏锐观察力和表现力，从而也就使得当代刻瓷艺术缺少真正震撼人心的力作。对刻瓷本体语言的过分强调，使刻瓷在面临当代语境时陷入精神内核的困惑和迷惘之中。而要解除当代刻瓷艺术所面临的这一困境，必须消除一味"玩技"或称"逐技"的误区，消除对本体语言的过分自恋，重新解构本体语言，从重"技"转变为重"艺"，只有这样，当代刻瓷艺术才能真正走进当代，寻求新的发展机遇。关注当代社会是每个艺术家的责任，当代刻瓷艺术家也应当如此，在发展各种新兴的刻瓷技法之时，还应具有强烈的开创意识和社会责任感，以一种当代精神来应对全球化下价值观的变化。刻瓷艺术家应当牢记，刻瓷作品绝不仅仅是工艺，而是一种艺术，在新的时代必须有新的意义，必须要与刻瓷作品一起思考。而要树立这份社会责任感和历史使命感，当代刻瓷艺术家必须不断加强文化上的修养和精神理想的追求，实现自我素质的提升，这是塑造作品精神内核的重要基础和必备条件。在实现自身全面发展的基础上，当代刻瓷艺术家才真正具备使作品蕴涵当代精神内涵的能力，这样创作出来的作品才是饱含艺术家情感的具有现实意义的优秀作品。也只有这样，才能使当代刻瓷艺术能够立足当代、面向未来，走向更为广阔的艺术天地。
参 考 文 献[1]陈银付.瓷刻艺术的传统技法与创新[J].上海工艺美术，2011（02）[2]邵新民.瓷刻——陶瓷装饰的一门独特艺术[J].中国陶瓷，2010（06）[3]关永华.刻瓷艺术漫谈[J].陶瓷科学与艺术，2010（03）
当代陶瓷创作：东方母语的精神再崛起
对于中华文明的五千年文化历史来说，各类型思想的碰撞和交融，一直是这个古老文明得以延续发展至今的不变主流。而陶瓷的历史，则是这个主流中惟一未曾中断的文化之涛，毫不夸张地说，陶瓷文化正是中华文明的母语之一。
早在八千多年前的新石器时代，我们的祖先就在世界上率先造出了陶器，这标志着人类进入了器物文明的全新时代。自东汉至清乾隆1700多年的陶瓷发展历史，中国陶瓷文化都因领先全世界而被奉为圭臬。
从原始瓷至今两千多年，陶瓷文化已成为世界性文化，作为陶瓷的母国，我们如何能够在新的时代背景下，重新在世界范围内，重振东方母语的伟大精神，让陶瓷文化重新焕发出照射历史与未来的光芒，是每一个中国人的文化崛起之梦。
自中国皇权社会历史性地终结之后，陶瓷的官窑文化系统也随之逐渐湮灭。自新中国成立以来，中国陶瓷文化始终在官窑文化系统的阴影中郁郁独行，甚至最后沦落为一种被称为“大师瓷”的工艺美术产品。陶瓷文化所具有的宏大东方艺术精神，始终没有被重新全面唤醒。虽然这里面确实有不可绕开的历史性问题，但也反应出自清三代之后，中国陶瓷文化以从庙堂沦落为民俗的现实。
旧的陶瓷美学本体性正在失去历史效用，而新的陶瓷美学本体性如何构建？
现代陶艺的精神与审美意蕴的新变化
现代陶艺是现代艺术的一部分，与现代科学技术的发展、人们审美取向的转变以及人文精神因素等息息相关。现代陶艺是运用陶瓷的物质材料和工艺来反映艺术家思想情感和对社会生活的理解，现代陶艺所具有的新形式与审美意蕴都是传统的陶瓷艺术所不具备的。正如皮道坚先生在《拓展眼界的当代陶艺》中所说的：“陶艺一词并非传统意义上的陶瓷艺术的简称，而是一种孕育着新的精神文化内涵和审美意蕴的现代艺术方式。”
中国传统陶艺高超的技艺、娴熟的装饰以及完美的造型，表现了创作者的智慧和能力，但传统陶艺受传统文化的影响，着重追求严谨和整齐从而限定在一定的审美标准中而无所突破。它忽视了材料的自然属性，更忽视了人与陶艺之间的精神关系。实用审美是传统社会中的主流审美方式，而现代陶艺在高度发达的社会生产力和高扬个性化精神旗帜下，逐步推翻了纯实用审美的藩篱，开始向精神审美方向升华。现代陶艺摆脱了以往的审美形式，纯粹成为艺术家发自心灵的艺术创作，它强调个性，注重思想内涵，从精神层面出发寻求艺术的自然与真实。
现代陶艺是以审美为主的更注重审美价值和审美作用，这并不是一蹴而就的，它是随着社会的发展，人们的艺术观、价值观的变化而发生改变的。传统陶瓷艺术是先有实用后有审美，现代陶艺一开始就没有按照实用审美所画好的规则线来运作。
尽管现代陶艺中有类似器皿类的造型，但它已经没有了日用陶瓷涵盖的功能与意义，尽管有的陶艺家的作品也进入商业运作卖钱了，但陶艺家在创造的过程中并没有预先考虑它的经济性。现代陶艺以全新的艺术形式出现，它在不同的形式、角度和内涵上显示了现代人对陶瓷传统人文精神和美学品质的认识态度，体现了艺术家对传统资源、语言方式、艺术形式、审美意蕴的当代转化。现代陶艺的创作理念完全不同于传统陶瓷，它没有中国画那些伟大的包袱，没有任何图式可言，没有任
何概念可循。在舍弃了实用形态之后，丢掉的是锁链，迎来的是自由，现代陶艺完全有能力以一种全新的方式和形象来展现中华美学特有的内涵和审美意蕴。
现代陶艺以其特有的本质特征和审美意蕴，正向贴近现代人的日常生活和精神生活方面发展。现代陶艺的这种特质，这种精神与审美意蕴的新变化，促进了现代陶艺在现代人精神文化领域的新生，使得现代陶艺焕发出更强的生命力。
“工匠精神，对话世界”——艺术繁荣工程系列展
钟志生宣布展览开幕
4月7日上午，由中共景德镇市委、景德镇市人民政府主办，景德镇市文学艺术界联合会、曾龙升、曾山东陶瓷世家承办，景德镇市雕塑协会、景德镇市民间文艺家协会、东方龙陶瓷艺术馆、景德镇市晨宇文化传播有限公司、珠山东市协办的“工匠精神·对话世界”——艺术繁荣工程系列展（一）曾龙升、曾山东陶瓷世家作品展在我市东方龙陶瓷艺术馆广场开展。
市委书记钟志生出席并宣布开幕。市领导汪剑平、沈薇、戴洪安、熊皓、何军威，大学党委书记郭杰忠，省文联副主席、市文联主席余志华，省美协副主席、市美协主席何炳钦，以及周国桢、张松茂、张育贤等陶瓷雕塑艺术家代表，各地艺术家、评论家、收藏家和陶瓷艺术爱好者等500余人参加开展仪式。
仪式上，市委常委、市委宣传部部长汪剑平，省美协副主席、市美协主席何炳钦，曾龙升关门弟子、中国工艺美术大师张育贤，曾龙升、曾山东陶瓷世家代表等分别在仪式上致辞。国家文化重大项目审查办常务副主任、故宫研究院院长、终身研究员郑欣淼发来贺信。
汪剑平首先代表市委、市政府向前来参加仪式的各位艺术界朋友表示热烈的欢迎，向长期以来关心景德镇发展的社会各界人士表示衷心的感谢。他说，景德镇，作为一座千年窑火不熄的传统手工业城市，正是依靠着精益求精的工匠精神，不断推动陶瓷艺术、陶瓷文化向前发展和超越，造就了“工匠八方来，器成天下走”的繁荣景象，也涌现出了一代又一代德艺双馨、艺术精湛的陶瓷世家。
汪剑平指出，今天的景德镇，正处在蓄势而动、千帆竞发的新起点，“三个五”战略行动的实施，开启了景德镇这座城市新的发展征程，是一项需要165万瓷都儿女共同奋斗的宏伟工程。我们没有理由躺在历史的光环中固步自封，更没有理由在滚滚的时代发展浪潮中妄自菲薄。我们要用新时代的工匠精神去克服前进道路上一个又一个的难题，去续写陶瓷文明新的绚丽篇章，去自觉担负起推动中华文明和陶瓷文化繁荣兴盛的时代使命。希望各有关部门和广大陶瓷工作者，以历史的责任感和使命感，投身到艺术的发展传承和创新当中去，用独特的陶瓷美术语言和艺术的方式与世界进行精彩对话。
郑欣淼在贺信中表示，工匠精神，是弘扬陶瓷文化的精髓；对话世界，是弘扬陶瓷文化的胸襟。景德镇作为世界的“陶瓷之都”，推出陶瓷艺术繁荣工程，是响应“一带一路”战略，实现文化强市的有力举措；是新时期弘扬民族陶瓷文化、凝聚人精神与力量的民心工程；是新常态下发展陶瓷文化产业、做强地方经济的效益工程。“曾氏家族”作为近现代艺术的杰出传承人，是陶瓷从工艺走向艺术的努力探索者。他们一辈子踏实做好一件事，就是工匠精神的完美诠释，也是对话世界、讲好中国故事的精彩内容。
据悉，本次展览将展出曾龙升、曾山东、曾纪荣、曾锐四代“曾氏家族”百余年来的陶瓷雕塑精品100余件，其中不少作品为百年来首次与广大陶瓷雕塑收藏家、爱好者见面。
当今世界陶艺与文化
保罗•约翰尼斯•延森(挪威)
我认为，要描述当今世界陶艺与文化，邀请来自全球各地的各行各业的工作者来参加是一个明智的选择。下面，我会给大家介绍一下我和我几个同事的作品。了解陶瓷在过去的几十年来的演变是非常有趣的一件事。50年代的时候，我在丹麦的斯堪的纳维亚长大。那时候，陶瓷还是非常传统的。要成为一名出色的陶工，你就必须在陶器场工作以获取学位。我的首次实践就是在丹麦的一个陶器场进行的(照片)。当然，也可以去哥本哈根的艺术学校学习，那里的教学也是非常传统的。l9岁的时候，我迁到了挪威并且在奥斯陆国立艺术设计学院完成了我的陶艺学习。
对我来说，思考挪威的陶瓷和文化在我一生中的发展，是很自然的事情。
挪威过去的陶艺传统氛围并没有丹麦的浓厚，但是那里曾有过小型的陶器场和制造日常生活需要的小物件的产业。在l8世纪，曾经有一家名为Herreboe fajanse的陶瓷工厂，这间工厂生产优质和精巧彩色陶器(照片)。但是这家厂只存在了20年。1887年，波尔斯格伦瓷器厂建立，他们仍然生产高温焙烧瓷器。在二战时期，挪威西岸先后成立了StaVanger flin和Figgjo faience这两家工厂。他们的主要销售对象是私人消费者、酒店和餐馆，他们也生产标有印记的礼品。Figgjo现在专攻酒店和餐馆市场(照片)，而波尔斯格伦(PP)仍然尝试着在这三类市场内竞争。
1983年的时候我在Kunstnerforbundet(奥斯陆的艺术家画廊协会) 举行的第一个个人展览，艺术史家费德里克·魏尔哈根评写了下述内容：“艺术家画廊协会考虑停止其工艺活动只不过是5年前的事情。幸运的是，协会决定延续这个部门但要把其变成一个画廊，时至今天，它已经成为手工艺品最好的一个画廊了。”凭借其专业性，这个协会在过去几年已经选出了能反映挪威工艺的成长和气息的代表人物。今年首个展览会把盛行于协会展览政策的高质规范确定下来了。陶艺家保罗．延森时下正在展览他的陶艺作品。早在1979年的时候他就获得了奥斯陆国家艺术学校的文凭，现在他已在过去就读过的学部担任教师，这在展览上看来是显而易见的。保罗•延森遵循旧式的陶工传统，也就是说，他的创作就是从我们熟悉的物品出发：花瓶，碟子，碗(照片)。由于掌握了娴熟的技术，他信心十足地进行各种基本形式的创作。作为一个手工艺人，他的技能就是想要在神秘的形式当中释放他的天赋。他简单又精湛的作品不证自明地立足在了它们的基架并证明了自身。工艺艺术家声称他们是前工业社会的传统的承受者，并且他们紧紧的坚持一种信念，那就是最后结果必定是个人的工作结果，而非共享劳动的工业时代的众人的工作结果。保罗．延森向我们展示了变化和丰富并不只是依赖于一大堆的外在因素以及许多综合的形式。他的强项在于深化已知的，定义明确的事物，和人们可以使用一种形式的丰富来引出的确定性，人们通过一个颜色朴素和安排妥当的调色板的简朴和其所强调的东西来表现这种丰富。保罗•延森再次向我们展示工艺是如何捕获其自身作为艺术的与众不同的特点一并非通过使其成为一幅画——就像我们在70年代看到的那样，而是通过清楚表达其自身的特征。保罗．延森在他自己的作品中展示了与丹麦浓厚的古典传统的联系——他本来是丹麦人，也是出自那所技术精湛和简单成立的——如果我可以那样说的话，他是奥斯陆国家艺术学校在阿尔纳．奥斯的带领下成长起来的。
挪威的陶瓷艺术家保罗•延森最近的公共作品蓝色结肠座落在奥斯陆乌勒瓦尔大学的医院(2006年)，该作品传达了材质的透明。这11条柴窑烧制的陶瓷器模型，装饰过的陶瓷和玻璃模块，它们背后的工作过程都是深远的和易理解的。结果就是由复杂的创造力和工艺和一个清晰的结构方法的丰富混合体。延森的妻子安妮．玛丽。威廉森是一名艺术家，她已经成功地在陶瓷和玻璃模块表面刻制了细微的图案。
保罗•延森是在丹麦的一个叫法伊岛的小岛长大的。那里的海洋和天空，还有在北欧的沙滩海岸漫步是他人生经历中的一个重要的部分。我们可以在他通往陶瓷艺术家的人生道路上找到更多这些东西。简单形式和大量的蓝色和土壤颜色永远呈现在他的艺术作品当中。在沙滩漫步的时候，你可能会发现有木质的和其它天然元素和动物残体的化石；蜗牛贝壳，外壳，茧衣，鱼骨。小龙虾，蜥蜴，瓢虫，种子，鲜花，叶子。这些以有机形物的形式存在的图形，海平面的波浪运动和沙上的图形总是保罗·延森的陶瓷作品和公共作品的特征。
蓝色结肠的审美概念体现了这对艺术家夫妇的艺术水准。色彩的丰富，不同材料做成的结肠的垂直的三部分组织和垫子可视形象的多样性，发亮又有光泽的表面把结肠的装饰功能提升到了另一高度。
我把自己的工作当成精细的艺术。
如果工艺的标准是制作出有用途的东西并且有一个实用的功能，好比有某种特定的功能，有用的定义是非常狭隘的，因为它排除了大部分的信息价值。除此之外，这个定义是错误的。我们可以尝试用那个观点去定义我的碗：他们不是实用的碗， 因为他们很，他们的基座过小，这不是一个碗，只是一个碗的化身或者是一个碗的象征(照片)。碗上有绘画了，但是上面的绘画却没有实际用途。这些绘画一点都不实际，又难于保持干净等等。里外的绘画都是实体，他们不是图画。这个实体是通过这些东西一层层的创作的，线条，范围，清晰的正方形，这些正方形创造出幻觉和更多的东西。有些元素是模糊的，其它是清楚和有定义的(像音乐那样)，正方形，这些正方形创造出幻觉和更多的东西。有些元素是模糊的，其它是清楚和有定义的(像音乐那样)，有主题和韵律。如果我给这个实体拍张照片，或者把它画下来，它就成为了实体的照片了。艺术经常都是真实材料的图画，好像一幅风景画。
奥勒·利斯勒鲁德现在是奥斯陆艺术学院陶艺系教授，现在已经是担任该系的主任的第二任任期。他已经到过中国很多次，除了在挪威和其它国家教学和办展览，他也非产活跃于公共作品创作。他评论到自己的工作：
“瓷砖可以被视为建筑的皮肤，也可以被认为是阐释和视觉感知的一种隐喻，反映了社会中的艺术与建筑。尽管瓷砖有其实用的功能，但在建筑方面它们也能有助于表现纯哲学的情感，而这些情感所涉及的就是文化和人性等最基本的问题。我的作品就是以瓷器面板和铭碑为基础，它们的主题涉及符号、标志、书法和涂鸦。通过把数字图像转换成丝网版画， 并将它与有表现力的美术特性相结合，形式和外表之间古老和现代之间，就形成了一个平衡。
我的设计主要与古老的形式，拱门，墙壁和建筑相联系。在过去的十年里，我在挪威、美国、土耳其、加拿大、日本和中国完成了超过20个超大尺度的建筑和公共艺术工程。最著名的就是和普利策建筑奖获得者斯维勒。费恩在奥斯陆完成的最高法院大楼和新挪威语言博物馆(照片)。”
托尔比扬•卡瓦斯波是我认识多年的朋友，他这样评论他自己的作品：
在精神和粘土之间。
在挪威，制陶术在20世纪40年代就被引进高等专科学院，70年代我还是个学生的时候，它还非常的传统。但是巨大的转变发生了。这种教育从职业学校进入到艺术院校。艺术院校再也不是一个用来实践的地方，而是用来开发主意的地方。阿尔纳•奥斯教授做了一项非常重要的工作，以致使这个转变成为了现实。在丹麦和很多其他国家，情况就不一样了。当制陶术在挪威已经成为了艺术界的一部分的时候，制陶术在丹麦和其他诸多国家已经成为了设计界的一部分。正因为是这种在教育上的根本改变和来自政府的支持，挪威就涌现出杰出的陶艺家，其中有些已经是享誉国际了。实际上，挪威已经出口了它的制陶术。曾经有两次，挪威人在瑞典的哥德堡担任教授，其中一个就是托尔比扬•卡瓦斯波教授，现在是他在瑞典斯德哥尔摩的第二段时期了(照片)。
在20世纪80年代初，托尔比扬在日本着眼于烧窑。一盛事把我带到了美国的北美当代陶展研讨会(NCECA)。在那里我遇到了弗兰卡•博伊顿。我们一起去观看了美国的首个烧窑，是由日本人Katz的建造的。随后弗兰卡．博伊顿回到了俄勒冈。我和托尔比扬交谈过，他和我们的一个学生一起在托尔比扬的家里建造了挪威的首个烧窑。完成之后，我全程参加了他的第一次烧窑，随后我非常欣赏那个结果，你可以从这样的烧窑(照片)里看到。
或许事实就存在于暴露与隐藏之间的灰色地带。实物带有其它物体的记忆，尽管它们不再有那些功能，例如，一个箱子，一所房子或者一个大浅盘。黏土是沉默的，然而它却能吸收各种信息。这些作品遭受了挑衅性的对待。材料一直延伸到其界限。物质的联想是更加的含蓄而不是直率。它们是用沉重，有肉一样的特性的粘土制造的，它们的表面让人联想到皮肤的下陷和凹陷处。像水泡一样从里面向外膨胀会引致皮肤表面爆裂。由于从里向外穿透会导致很多孔，这些孔使作品跳动和具有气息。孔、裂缝和破碎的部分表现的是一场戏剧，人们会将这场戏剧和伤残、和死亡联系一起。我最近的作品包括大的，沉重的棺材形状，加固了这些联系。我打算使这些作品既诱人又令人厌恶，既美丽又丑恶。这不是一个再制造或者创造新形状的问题，而是抓获能量的问题。让无形的变成有形的(照片)。
最后，我想谈及的是一个创作出非常强有力的作品的挪威女艺术家。她的名字叫玛莉特•婷格莱芙。她对自己的作品评论道：
“用泥釉作画就像是闭着眼睛画画一样，粘土油漆的颜色是浅灰色的，而一件作品经过拋光和烧制之后，它们的颜色跟原来就很不一样了。在你的脑海中，你必须对你在创作的作品有一个大概的构想，并且凭着你的经验积累，要对你自己正在创作的作品有信心，作品有可能会是一个失败，而你必须经得起这个考验。
我的绘画过程就是自发性混合缓慢的，耐心的去逐步形成表面。我想的东西都是有个主题的，有时候我会画一个素描，但不经常。主旨就是为了使布局、图形和我创作的表面能进入对话。
我给一个基座上颜色，给它上了薄薄的一层具有对比性的颜色，然后我开始创作一些图案，给它再上一层薄薄的对比性颜色，然后再用海绵把它抹掉。我用好一段时间观察结果。我再绘了一些，染上新的涂层，新颜色，把它们擦掉。这种不断重复的过程和很多从事图示表面创作的人的工作一样：涂颜色／抹掉，涂／加深。我几乎不能够看到自己在做什么；但我必须记得之前一天我涂的是什么，想象一种颜色涂于另一种颜色上面会否生成一种新的，之前没有见过的化合。”
什么才值得描绘?什么才是一个好的主题?我不断的和自己讨论。有些问题我想更深入的探讨一下：在陶艺界，蓝色是和来自中国的青花瓷器相联系的，这种篮色是欧洲制造的各种物品的基础。数个世纪以来，它们受到了欢迎和被不断的复制。东印度陶瓷的颜色过于浓重，但是富含奇妙的联想。在解释这种蓝色的时候，我必须用色彩的极限，几乎融合成黑色，几乎融合成灰色／白色。
经典的装饰富含美丽的花朵、藤、叶子排列有序的枝条，详尽考虑好的空白空间。我的装饰必须描述一种不同形式的有机材料，荒野和荒凉的下层丛林，这些我们都是不愿意看到的，这里的草必须被除掉，但是这里的世界是丰盛的。
那就是我于2006年春天在奥斯陆举行的展览的主题。我所选择的有关历史和传统的领域总是很吸引我，我相信那是我，作为一个陶艺的信使的任务——用一种新颖的方式讲述一段古老的历史。我想找出所有看不到的细节，出乎意料的出现在表面的颜色，让陌生和令人惊讶的事物能够被人看到。
你们都知道，挪威的陶艺已经前进了很大一步，和很多其它国家对比，它已经成为了艺术界的一部份，而在那些国家，陶艺更多的是被定义在设计领域。
外销瓷：独具韵味的中国瓷
外销瓷器的发展早在我国的唐朝时期就已经开始了，虽然当时并没有主要以瓷器为主，但是已经进行了初步的发展，据现有出土瓷器资料来看，在许多国家都出土了中国唐朝时期以及五代时期的陶瓷标本，主要是以唐三彩、青瓷、白瓷以及长沙窑为主。在外销瓷的烧制中主要是以长沙窑为主，商业贸易的发展带动了瓷也的发展，特别是在沿岸的港口城市，每个时期所销出的外销瓷有着较为显著的特点，每个朝代向外传播的瓷器窑厂也有着较大的区别。
外销瓷发展的第一个时期就是唐朝时期，当时社会繁荣，百姓安居乐业，一片都是欣欣向荣之地，而瓷器在唐朝是一种价格昂贵的外销商品，主要是以邢窑的白瓷、越窑的青瓷以及长沙窑瓷器为主，外销的数量非常之多，发展较好。好景不长，唐朝晚期外销瓷的发展随着社会环境的变化，走向了低迷时期。
宋朝时期到明朝初期是外销瓷器发展的第二个兴盛的时期，这一时期的外销瓷制造主要是以景德镇为主，瓷器的品种以及样式更加的多样，有青花瓷、青白瓷以及釉里红瓷器都是外销瓷的主流销量，瓷器的精美程度以及纹饰都比唐朝时期的瓷器要更加的精美，价格是非常高昂的，收藏欣赏价值也是非常之高的。而明朝中期到清朝初期是中国外销瓷发展的兴盛时期，这一时期的销量以及生产量都是非常之高的，精美度以及瓷器器型和造型不在是以中国流行为主，融合了大量的西方流行元素，瓷器风格有了很大的改变，销量更好。
在这一千多年的历史长河发展之中，大量的中国陶瓷流入世界各地，虽然我们是瓷器发现最早的国家，但是传出瓷器却是一个非常好的选择。不仅仅使瓷器的发展更加的多样，在瓷器的纹饰上也有了较多其他国家所流行的元素，逐渐发展为中国对外贸易的主要商品之一，足以可见当时瓷器发展的兴盛程度。
纵观瓷器外出发展的时期，元朝时期瓷器的出口量大大的增加，烧制出精美的青花瓷器独具中国文化的特色，而明朝时期则是将彩釉瓷器的发展带向了新的高度，清朝时期则是在数量、质量都远远超过了之前朝代的发展，流传的范围更加广泛。外销瓷的发展增进了我们与其他国家的交流，同时将其流行的元素融入到我们精美的瓷器当中，产生了新的化学反应，而传播出去的瓷器至少有数千万件，这个数量是非常巨大的，足以可见其影响力度。
外销瓷欣赏及收藏价格参考：
1:清雍正外销粉彩人物大盘，尺寸：直径55厘米，估价：RMB 250,000 ~ 300,000，成交价： RMB 283,500 ，成交时间：2011.04.23，拍卖公司：上海拍卖行有限责任公司，拍卖专场：中华古玩网2011春季拍卖会。
胎薄质细通施泛粉白釉，人物画工及为精细，神态各异，栩栩如生。且同类外销人物盘中此尺寸可以说是绝无仅有，非常可贵。
2:明万历花口五彩外销盘，尺寸：直径30.4厘米，估价：RMB 30,000 ~ 50,000，成交价： RMB 33,000 ，成交时间：2005.09.17，拍卖公司：诚铭国际拍卖（北京）有限公司，拍卖专场：2005首届拍卖会。
3:明16世纪外销葡萄牙市场青花花卉纹长颈扁瓶，尺寸：30.5厘米，估价：GBP 20,000 ~ 30,000，成交价： GBP 25,000 ，成交时间：2012.11.07，拍卖公司：伦敦蘇富比有限公司，拍卖专场：2012秋季拍卖会。
4:明天启/崇祯外销日本市场青花「山水岁寒三友」纹镶银口瓶，尺寸：17.7厘米，估价：GBP 15,000 ~ 20,000，成交价： GBP 18,750 ，成交时间：2013.05.15，拍卖公司：伦敦蘇富比有限公司，拍卖专场：2013春季拍卖会。
5:17世纪外销伊斯兰市场青花花卉纹盘，尺寸：50.5厘米，估价：GBP 15,000 ~ 20,000，成交价： GBP 15,000 ，成交时间：2012.05.16，拍卖公司：伦敦蘇富比有限公司，拍卖专场：2012年春季拍卖会。
6:清青花山水外销盘，尺寸：长35厘米，估价：无底价，成交价： RMB 8,960 ，成交时间：2008.03.15，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：嘉德四季第十三期拍卖会。
7:17世纪外销波斯市场青花「花鸟」纹瓶，尺寸：22.8厘米，估价：GBP 6,000 ~ 8,000，成交价： GBP 7,500 ，成交时间：2012.05.16，拍卖公司：伦敦蘇富比有限公司，拍卖专场：2012年春季拍卖会。
8:明万历外销葡萄牙市场青花「麒麟」纹折沿盘，尺寸：36.5厘米，估价：GBP 4,000 ~ 6,000，成交价： GBP 5,000 ，成交时间：2012.05.16，拍卖公司：伦敦蘇富比有限公司，拍卖专场：2012年春季拍卖会。
9:明万历克拉克青花花鸟纹外销盘，尺寸：直径21.5厘米，估价：RMB 3,500 ~ 5,000，成交价： RMB 3,850 ，成交时间：2006.12.09，拍卖公司：北京嘉信国际拍卖有限公司，拍卖专场：2006秋季艺术品拍卖会。
宽板沿口，器壁浅坦，浅圈足。盘心绘花鸟纹，边沿绘锦地莲瓣式开光花卉纹。通常称这类瓷器为克拉克瓷。此器胎体较薄，釉色白中泛青，底心下塌，足边粘沙，底面跳刀痕明显。
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