瓷砖的背景。
本文根据越南升龙皇城、会安沉船等各大考古遗址发掘以及公私收藏的越南瓷器相关研究成果，辅以古代文献，系统介绍了越南彩绘瓷的概况，并对其年代、产地、技法等展开深入探讨。研究发现，越南彩绘瓷应是在黎初朝时期开始生产，产地为升龙官窑。当时升龙官窑生产的越南彩绘瓷主要供给升龙皇城的上流阶层生活使用，或是向周边富裕王国出口。
一引言
陈朝末年越南北部一些窑场开始烧制青花瓷，尽管其工艺尚无法与中国媲美，但也很快取得了诸多显著成果，不仅面向国内，而且与中国瓷器一起，在同时代出口东南亚、东亚，甚至远销西亚。特别是15世纪黎初朝时期，明政府对越南的统治结束，越南陶瓷制造工艺在生产规模和产品质量上真正得到了发展。这一阶段正是越南青花瓷器蓬勃发展的时期，从造型到纹样都达到了巅峰水平[1]。
在这一黄金时期，越南青花瓷开始拓展新的装饰方式，将釉上彩绘与釉下青花相结合，我们统称这类瓷器为彩绘瓷。彩绘瓷主要有两种上色方式，即釉下彩和釉上彩。釉下彩先以钴蓝彩在胎体上描绘纹样，上釉后入窑烧制成青花瓷。釉上彩则是在釉下青花烧成后，于釉上加彩，再经过二次低温焙烧使彩色紧紧附着于釉面，使釉下青花与釉上的装饰相结合。在成功运用这种技艺的基础之上，当时的越南工匠又进一步创新，脱离青花，只保留釉上彩的部分，形成新的装饰手法。从上述工艺分析可见，本文介绍的越南彩绘瓷主要有两种类型：一种是青花与釉上彩相结合；另一种是只绘釉上彩而不绘青花。
因青花与釉上彩的结合相得益彰，为这种瓷器创造出独特的美感，中国人取名为斗彩以及五彩。日本人使用术语Iroe来表示青花与釉上彩相结合的工艺，以著名彩绘瓷柿右卫门为代表。西方学者在描述彩色瓷器时多用英文术语polychrome或enamel来形容[2]。
越南彩绘瓷在以往一些研究中有所介绍，但从未被视为一种独立的类别，而通常将其与青花瓷混为一谈。因此，学界对越南彩绘瓷的历史和演变认识仍十分有限，尤其是技法、审美、年代、产地及其在当时社会文化生活中发挥的作用等问题，尚未得到充分关注。过去数年来在升龙皇城遗址的发掘为研究提供了新的资料，使对越南彩绘瓷产地、年代和工艺的考证更具说服力。鉴于此，本文根据考古遗址出土以及公私收藏的越南瓷器与相关研究，辅以古代文献，介绍越南彩绘瓷的概况，并对其年代、产地、技法和社会功能展开深入探讨，冀以促进学界更好地认识和评价越南彩绘瓷的历史及艺术成就。
二器类和工艺
目前可见的黎初朝时代彩绘瓷器至少有14类，包括碗、盘、盆、洗、罐、盖盒、砚、瓶、壶、酒瓶、盅、花口高足盘以及瓷砖，其中以大盘数量最多。每类器物的形状与纹饰都非常丰富，生动地展现出历史上的市场需求和社会品位的多样性。
大盘平均口径在30到46厘米，这是黎初朝时期越南的代表性瓷器。从外形来看，这类瓷器突出特点为深腹，平底，常见圆口和花口两类口沿。圆口盘通常为折沿曲腹，芒口，烧制时大盘两两对口叠烧防止粘连。这类大盘多出自不同的窑场，质量参差不齐，是纹饰图案最为丰富的一类。花口大盘则更为高档，做工精细、造型讲究、纹饰精美，通常是单只烧制。尽管这两类大盘质量有高低之分，但共同点在于器内外都有繁密的纹饰，底部普遍施棕色釉。大盘外壁有的绘有仰莲瓣纹，内填花叶与藤蔓图案，内壁绘有仰莲瓣纹，绘梭形花叶纹，或菊、莲、牡丹等缠枝花叶纹，抑或云纹、如意纹等。内底平坦开阔，尺寸与足径相仿，有的绘以水榭人物、乡野泛舟等风景，或独特的图案如龙、凤、麒麟、狮子、麋鹿、山羊、马、鱼虫、花鸟纹等，丰富的纹饰使大盘底部异彩纷呈。盘底纹饰通常是分层、分组绘制，盘口沿、内底外沿等狭缝处也满绘纹饰。印度尼西亚国家博物馆藏牡丹纹大盘、会安沉船出水的莲塘、石榴禽鸟纹盘，还有凤纹〔图一〕[3]、鲤鱼化龙纹或狮子戏球纹盘，都是这类器物的最佳例子。
图一凤穿云纹大盘口径34.8厘米
〔图二〕[4]和〔图三〕两件牡丹纹大盘皆出土于印度尼西亚，现藏于荷兰莱瓦顿公主府陶瓷博物馆和印尼国家博物馆。这两件标本极具特色，纹饰考究精细，青花和五彩和谐巧妙。有趣的是，这两件标本在造型、尺寸和纹样上基本相仿，可能是出自同一位才华与经验兼备的工匠之手。印尼国家博物馆藏的这件牡丹纹大盘标本虽然盘口折沿处未填纹饰，且内壁仰莲形开光内以红格锦地四方瓣菊纹相间，但从其构图方式以及莲瓣内填缠枝菊、钱纹边饰的画法，还包括内底细腻的折枝牡丹纹来看，两件标本具有相同的风格。值得注意的是，印尼国家博物馆的这件标本内壁菊纹附着少许金彩，这一线索提示我们，这件大盘曾描金，只是在长期使用过程中逐渐脱落。下文将提及的在升龙皇城遗址内出土的此类大盘残片同样出现了金彩，可以进一步验证上述判断。
图二牡丹纹大盘口径45厘米荷兰莱瓦顿公主府陶瓷博物馆藏
图三牡丹纹大盘口径45.2厘米印度尼西亚国家博物馆藏西爪哇出土
除牡丹纹大盘外，绘有花叶和鸟兽图案的大盘同样极具特色。这类图案非常普遍，画工以凝练的笔触生动描绘出凤凰穿云［见图一］，禽鸟嬉戏于石榴枝头〔图四〕[5]和莲塘〔图五〕[6]，亦或是像翠鸟探饵、天鹅戏水等画面。神话动物的体现同样生动，其中最为独特的是鲤鱼化龙纹盘〔图六至图八]和狮子戏球纹盘。
图四石榴禽鸟纹大盘口径36.8厘米
图五莲塘禽鸟纹大盘口径45.7厘米
图六鲤鱼化龙纹大盘之一口径35厘米越南胡志明市历史博物馆藏
图七鲤鱼化龙纹大盘之二口径35厘米越南胡志明市历史博物馆藏
图八鲤鱼化龙纹大盘之三口径33.5厘米法国巴黎集美博物馆藏
鲤鱼化龙纹盘的纹饰布局有两类：一是内壁绘牡丹和缠枝莲，内底以斗彩勾勒鲤鱼化龙的图案；二是内壁绘如意云头仰莲瓣纹，内底同样以斗彩或描金呈现鲤鱼化龙纹。后者手法更加精湛、惟妙惟肖。尽管二者内壁的纹饰不同，但内底都为鲤鱼化龙的题材。这几件盘的有趣之处，更多在于鲤鱼化龙的图案的艺术象征。这一纹饰极为生动：鲤鱼的头部已化为龙头，但身体和尾巴仍是鱼身和鱼尾。这一题材出自一个与努力和成功相关的典故，在中越的民间文学中流传已久，传说一群鲤鱼汇聚在禹门河口前比拼跃门，谁能跳过龙门就能化身为龙。在儒学盛行的社会，这一形象成为仕子登科的象征，比喻飞黄腾达之机，位高权重之人。这一寓意价值激发了工匠们的兴趣，他们以不同的手法呈现这一意象，传递出对成功的渴望，创造出具有历史印记的陶瓷艺术品。
而下图的狮子纹盘，则为我们呈现出黎初朝艺术中人生观的表达。
会安沉船中发现了大量彩绘瓷，包括山水风景，花叶，花鸟，象、马〔图九〕、羊〔图十〕、虎、鹿〔图十一〕[7]等动物甚至龙马等瑞兽的各种瓷盘，其中最值得注意的是狮子的形象〔图十二〕[8]。统计2000年旧金山和洛杉矶拍卖行的《会安沉船珍贵文物》名录中的各类彩绘瓷盘，我们发现在总计133件瓷盘中有20件绘有狮子纹。在与国内外私人收藏的越南瓷器的接触中，我们同样发现了大量绘有相似狮子纹的瓷盘。其中大多数来自对会安沉船的盗捞，另一部分则出土于印尼爪哇岛的穆斯林遗址。值得注意的是，其中还出现了不少精美的瓶、罐、小壶、军持等瓷器，其器身或肩部与上述大盘绘有同样风格，但更为生动、惟妙惟肖的狮子形象。
图九天马云气纹大盘口径36厘米越南沉船出水
图十吉羊云气纹大盘口径44厘米
图十一麋鹿纹大盘口径44厘米
图十二狮子戏球纹大盘口径35.8厘米英国维多利亚和阿尔伯特博物馆藏
通过以上资料，可知狮子形象在越南彩绘瓷中普遍存在。狮子通常以运动姿态与云纹、绸带和绣球同时出现。当狮子与绣球画在一处时，学界称之为狮子戏球图案。
虽然狮子不产于越南或中国，但它常出现在越南和中国的艺术形象中。在越南的古代艺术中，狮子是具有象征意义的动物，因而其相貌高度风格化，与真正的狮子不同，由此，在民间它也被称为麟或猊。同时，作为万兽之首的狮子在东方观念中象征尊贵、贤明，能带来吉祥与兴盛。在升龙皇城和鲁江行宫的发掘中，李陈朝时期刻有王字的粗陶制檐槽残片和筒瓦残片上同样可以找到这一象征高贵王权的瑞兽〔图十三〕。
图十三狮子纹盘底残片升龙皇城遗址出土
更有意思的是，在升龙皇城出土了描金的斗彩瓷器。这些瓷器大部分规制极高，属于帝后用具，其中就包括上面提到的狮子纹大盘。此外，升龙皇城还出土了不少与会安沉船相仿的绘有人物楼阁或山水风景的大盘〔图十四，图十五〕。这些珍贵资料不仅反映了狮子图案的等级，更描绘了罕见的宫廷生活场景。诸多考古证据表明，上述斗彩瓷器主要出土于宫殿等朝廷要地，或与外销有关的场所。说明这些瓷器是主供上流社会的奢侈品。在印尼和菲律宾的文献记载中，越南产的五彩、斗彩及青花瓷盘属于贵重物品，只有富人阶层举行重要仪式时才能使用。它既可做手抓饭的餐盘，也可作为女子出嫁后的回门礼品[9]。
图十四水榭人物纹大盘口径35厘米
图十五金彩装饰五彩大盘残片升龙皇城遗址出土
另有一件高足果盘，饰有一对蹲坐的神鸟迦楼罗〔图十六〕，证明了历史上越南彩绘瓷器进入了印尼穆斯林市场[10]。根据嘉里－阮隆的说法，这件罕见的果盘由卡洛琳黄在东爪哇苏拉威西岛地区收集，她是王阪湾和罗平良的长女。这件大盘是苏拉威西岛富裕家庭的祖传宝物之一[11]。
图十六莲纹开光高足盘高26.2厘米
除形状和纹饰特征外，盘足部的迦楼罗形象同样值得重视。迦楼罗是印度教文化中的神鸟，以半人半鸟的猛禽形象出现，人首三目，嘴如鹰喙。由于统治王朝的印度教信仰，迦楼罗神话曾流行于巴厘岛和爪哇岛。神话中迦楼罗象征着创造力、知识、勇敢以及忠诚。作为毗湿奴的坐骑，迦楼罗还象征着维持宇宙秩序的力量。通过与占婆王国的交往，迦楼罗的形象被引入大越，自李朝起迅速融入越南北部的佛寺中。这件果盘足部的迦楼罗纹饰，类似于李朝佛迹寺佛塔角部构件，以及陈朝大师寺及筲寺祭台下刻画的迦楼罗形象。
这类细腰果盘或高足花口盘，通常用于盛放水果，置于祭祖供桌或佛教寺庙的供台之上，与如今我们常见的供盘相仿。换言之，这类盘是专用于仪轨设祭的特殊用具。越南国内和升龙皇城的发掘中未见这类盘，但却出现在会安沉船及印尼群岛遗址中，表明这类细腰高足盘是订制品，主要用于出口。
会安沉船同样出水一件细腰高足果盘，由胡志明市著名收藏家阮文同收藏。这件珍品浮槎远渡，可能销往印尼。盘身几乎没有瑕疵，其内底以逼真的手法生动再现了楼阁、码头、人物和鸟兽等意象。青花斗彩与描金相得益彰，可见其在这批外销货物中的突出地位。根据铭文，这件盘的年代在黎圣宗洪德年间前后，即15世纪末，越南黎初朝时期。这也是笔者在拙作《越南青花瓷》一书中提及会安沉船年代的依据[12]。
该瓷盘内底纹饰值得留意，描绘了三座楼阁，是对黎初朝时期越南建筑形态的写照。首先，由于这一时期的建筑实物已经不存，历史文献中也几乎没有留下任何相关绘画或文字记载，因此，盘内底纹饰是了解越南黎初朝建筑形态的罕见资料。其次，装饰图案中描绘了船只络绎不绝的码头，周围群山环绕起伏，让人联想到曾经繁华的云屯港，这一著名商埠位于越南广宁省，距升龙皇城约200公里，李朝时期由朝廷下令修建，是越南与海外各地开展国际贸易的首要港口。此外，有人认为画中的船只符合印尼爪哇岛商船的特点。
如果上述论断无误，则从这件大盘传达了两个非常重要的历史信息。第一，它记录了黎初朝时期在云屯商港进行的一次贸易活动；第二，它反映了外国商船抵达云屯商港的情形，这艘船可能是15世纪的印尼商船。这两个内容有助于重新认识历史上越南的外贸政策和状况。
此前，历史学家常认为黎圣宗时期是越南儒家制度盛行的阶段，在重农抑商政策的影响下，海外贸易受到压制，发展并不顺利。但过去数十年来越南出口陶瓷器的发现，足以证明在15世纪越南黎初朝鼎盛时期对外贸易活动十分繁荣：从会安沉船、菲律宾潘达南沉船、印尼布兰那堪到泰国卡兰大岛和西昌岛以及在印尼、菲律宾、日本、老挝、柬埔寨、埃及等国出土的越南陶瓷器，都可以作为越南对外贸易的证据。此前在讨论越南黎初朝对外贸易的海上陶瓷之路时，笔者曾大致分析了这一问题，尤其是越南陶瓷与中国陶瓷的市场状况，类似于江户时代日本肥前陶瓷与中国陶瓷的竞争格局[13]。
从历史背景来看，15世纪下半叶越南陶瓷业发展迅速，获得了打入国际市场的机会，而彼时中国陶瓷器因明朝实施的海禁政策而被迫中断出口，形成国际市场供应短缺[14]。说明黎初朝越南对外贸易有足够的外部市场需求和发展机会，并未因国家政策的压迫而衰落。这似乎是越南陶瓷外销史上的一个关键因素。在各出口对象国遗址中采集到的越南外销瓷，包括青花和斗彩、五彩瓷，皆表明东南亚和东亚是越南瓷器非常重要的出口市场，其中印度尼西亚是越南瓷器最大的出口国。通过分析文化背景，我们可以了解越南瓷器在当时印尼乃至整个东南亚地区居住群体中发挥的社会和文化作用。
笔者曾有机会亲赴印尼中爪哇省的淡目大清真寺和古突士的莫纳拉清真寺。这些地方没有越南佛教寺庙中的佛像和供桌，因此不必摆放祭祀用瓷和祭品。这里看到的越南瓷器主要是15世纪黎初朝的青花瓷砖，用以装饰墙壁〔图十七〕。然则上文提及的盛放供果的高足盘用于何处？它在历史上又为本地人的文化生活发挥什么作用？20世纪80年代，在得知东爪哇地区发现14世纪李朝时期越南冬青釉瓷塔塔基残片时，我曾提出类似的问题，文章于1986年由苏马拉艾地亚文发表于香港《亚洲艺术》杂志，此后被1997年约翰史蒂文森和约翰盖伊的《越南陶瓷：独立的传统》一书转载。
图十七墙壁装饰瓷砖印尼东爪哇淡目大清真寺
新加坡国立大学在印尼东爪哇特鲁乌兰遗址同样发掘出土了大量越南〔图十八〕[15]和中国的高档瓷器，其中最值得注意的是陈朝时期的重檐绿釉瓷塔的塔身残片〔图十九〕。塔檐瓦当为菩提叶形，内部是塔身，与越南永福省的占寺塔相似〔图二十〕。这是在东爪哇出土的第二座越南佛塔标本。笔者在新加坡国立大学博物馆参观时，学者们介绍了在特鲁乌兰遗址出土的瓷器，但他们并不知道那块瓷佛塔残片。
图十八墙壁装饰瓷砖残片印尼东爪哇特鲁乌兰出土
图十九绿釉塔身残片越南陈朝14世纪印尼东爪哇特鲁乌兰出土新加坡国立大学博物馆藏
图二十占寺塔越南永福省陈朝14世纪
在特鲁乌兰遗址发现的越南佛塔残片，引出了许多关于东爪哇地区宗教文化生活和信仰问题的进一步研究。这一证据反映出，14世纪的东爪哇地区佛教曾与伊斯兰教同时存在。在勿里达地区哈亚乌鲁克国王的珀纳塔兰皇宫中出现了佛教寺庙的痕迹，而此地与满者伯夷王国的国都特鲁乌兰相距不远，这成为满者伯夷王国时期佛教发展的生动例证[16]。
通过印尼和印度之间的海上贸易活动，佛教很早就出现在印度尼西亚群岛。印尼最古老的佛教考古遗址巴都查亚，位于西爪哇加拉璜地区，以精美的建筑群闻名，其文物历史可以上溯到公元2世纪。后来在占碑、巨港、苏门答腊、廖内和中爪哇、东爪哇等地都发现了年代稍晚的佛教遗址。在室利佛逝王国统治期间，佛教臻于至盛，印尼成为公元7－14世纪东南亚最大的佛教王国。进入13－15世纪，在满者伯夷王国统治下，佛教与印度教和平共处。满者伯夷灭亡后，伊斯兰教由印度古吉拉特邦的商人带入印尼，佛教的影响开始急剧下降，仅存于东爪哇和巴厘岛一些地区。到16世纪末，伊斯兰教逐渐壮大，彻底取代了佛教的地位。这些地区成为穆斯林居住地后，许多佛寺逐渐被人遗忘。
上述分析表明，东爪哇佛教的盛行促进了与宗教活动有关的瓷器进口。这些出土的佛塔残片和供果盘反映出越南陶瓷在14－15世纪曾参与到东爪哇土著居民的宗教生活中。
根据苏马拉艾地亚文的研究，越南青花瓷及其他彩绘瓷对印度尼西亚人有着特殊的吸引力。其造型、配色和纹饰让印尼人联想起传统的巴迪克[17]蜡染图案。这些瓷器主要由经验丰富的工匠订制，作为向当地国王进献的礼物，其质量甚至超过中国瓷器。这些瓷器成为稀有且极其昂贵的传家宝，在当地市场非常受欢迎[18]。
上文提到的在特鲁乌兰出土的越南青花瓷砖及斗彩、五彩瓷砖，抑或是在淡目大清真寺和神塔清真寺墙壁上仍然保留的装饰瓷砖，都具有明确的伊斯兰风格，在其他地方不曾发现，这正是当时穆斯林特别订制的力证，进一步证明了越南瓷器在印尼伊斯兰文化生活中的重要作用。如今当我们走在东爪哇清真寺建筑群四周时，仍然能够感受到历史上满者伯夷王国的宏伟。墙壁上圆形、三角形、四边形、五边形、十字形以及椭圆形等各种形状的越南瓷砖时至今日仍保留完好，每日穆斯林在此祈祷之时，这些瓷砖仿佛也构成了清真寺的一份神圣力量。
另一种器形独特、与传统越南瓷器相差甚远的瓷器被称为军持，该器物不见于越南国内市场而主要出现在沉船和海外遗址中。这种瓷器同样属于订制品，主要出口至伊斯兰市场。多年来，我们一直在海阳省和河内金兰县钵场乡进行窑址调查，但这些地方始终没有军持的生产线索。直到2008－2009年在升龙皇城开展的大规模考古发掘中，我们找到了烧制军持〔图二十一〕以及前述清真寺墙壁瓷砖的证据。到目前为止，这批器物的产地通过升龙遗址的发掘已经得到证实[19]。
图二十一军持颈部残片升龙皇城遗址出土
军持译自Kundika，源自印度，意为水瓶。这类水瓶没有把手，是佛教仪式中的法器，象征洗濯与调和慈悲。自传入亚洲以来，这种净瓶发展得非常多样化，并成为中国、韩国和越南文化遗产的一部分。从东南亚伊斯兰社会的角度来看，有观点认为，军持是一种在神圣场合用来贮存圣水的贵重水瓶，并非普通的盛酒器皿。酒精与多神供奉有关，伊斯兰教禁止饮酒。然而瓷器本是可以具备多种功能的，因此上述解释可能适用于禁止饮酒的地方，但在其他习惯饮酒的地方，军持也可能是酒具。
越南彩绘瓷器中有一类酒壶，外形似桃，绘有禽鸟和蝴蝶，与下文提及的桃形鹦鹉盅意趣相通，但这件瓷器的造型是黎初朝时期越南瓷器中的孤品〔图二十二〕。自李陈时期，越南瓷器工匠创新性地借用自然界中水果的形状来设计造型，创造了许多美观而新奇独特的瓷器，有不同样式和各色釉的南瓜、木瓜形状的酒壶，也有不少样式熟悉的爵和杯。但从未见过形同此件的桃形酒壶及鹦鹉盅〔图二十三〕。这件酒壶的独特之处不仅在于外形的温婉流畅、纹饰的巧妙精细，更因为它添水的壶口朝下，是一件倒流壶。这几只鹦鹉衔桃盅，很容易令人联想到鹦鹉在树上吃桃子的画面，类似图式也绘制于瓷盘的内底。这类酒盅和酒壶是在会安沉船和印尼群岛遗址上发现的，表明它们都是出口东南亚的瓷器，而且很有可能也是订制的。
图二十二鸟蝶穿云纹桃形瓷壶高16.2厘米会安沉船出水
图二十三鹦鹉衔桃形莲纹瓷盅高9.5厘米会安沉船出水
会安沉船出水的瓷器中，与上述桃形壶和桃形盅一同出现的还有大量琵琶瓶[20]，这类器物自陈朝就用于盛酒，在黎初朝时期广泛生产并出口，其中以绘有黄莺鸟的琵琶瓶最具越南特色。这一时期还生产了许多描金的彩绘瓷器，风格与青花瓷高度相似〔图二十四，图二十五〕[21]。
图二十四牡丹纹琵琶瓶高30厘米
图二十五开光山水云气纹斗彩琵琶瓶高20厘米会安沉船出水
同样是在会安沉船中出水了一批数量丰富、尺寸不一的圆形盖盒。这批盖盒无论大小，纹饰都非常精致，有的描金，是高档瓷，专供富裕阶层或要求苛刻的买家。这些盖盒的功能一直为学界热议，但尚未形成共识。许多学者和藏家推测这种盖盒可能是用来存放首饰、胭脂水粉或芳香油等，因为盖与盒严丝合缝，且造型、纹饰之美与富贵人家女性的珠宝首饰极为相称〔图二十六〕。这件椭圆形盖盒造型独特，盖上绘有锦鸡穿牡丹花纹。据说出土自印尼，目前由新加坡私人藏家收藏。盖盒周身为开光莲瓣纹，内填红色锦地格纹与两枚上下对称的半菊花纹，色泽鲜艳。
图二十六锦鸡纹盖盒直径21.5厘米
黎初朝时期，朝廷支持儒学发展，激励了各地瓷场大量生产式样繁多、装饰丰富的砚和笔筒。如今，多处遗址中都出土了这些瓷文具，尤其集中在升龙皇城遗址。越南、日本和韩国过去都属于汉字文化圈，深受汉文化影响，以汉字为官方书写文字。因此，这些国家在用笔墨、书汉字以及在纸绢本书画等方面具有一致性。黎初朝的砚类型较多，有长方形、椭圆形、圆形和独特的狮子、鲤鱼造型。本文介绍的这件砚为长椭圆盒状，绘有瑞兽、云纹及牡丹纹。这件墨砚为青花斗彩，尺寸较大，上有砚盖。砚盒内分为三格，可以看出这件砚并非用来研墨，而主要用以盛墨、贮存墨碇，可能还存放毛笔，因此它又被称为墨盒或笔盒〔图二十七〕。也许是因为它的尺寸太大且上有盒盖，与常见的砚不同，此前一些国外学者将其归类为刷子盒[22]。考古出土和公私收藏的砚盒表明，这类用具主要出现在经济基础较好、文化发展程度较高的城市考古遗址中，而并未见于会安沉船，说明这类器物主要面向国内市场。
图二十七云纹开光瑞兽花鸟墨盒长30.8厘米
下面介绍的这两件釉上五彩瓶，展示了越南精品彩绘瓷的层次性和色彩特征。尽管这两件瓷器发现背景不同，但在造型和风格上却很相似，均为侈口，短颈，腹部修长，肩部贴塑对称的四铺首，瓶身以热烈生动的线条自颈至足，满绘六层纹饰。第一件大瓶由日本考古学家三上次男公布于著名刊物《世界陶瓷艺术》卷十六。其特点是饰以缠枝菊和牡丹，颈部和肩部绘缠枝菊，配以覆莲瓣纹。主体纹饰是腹部的缠枝牡丹，其风格近似青花瓷器。另有仰莲瓣纹绘于瓶身近足部分，内填两组缠枝半菊花纹。在瓶身牡丹纹和偏下的莲瓣纹之间绘有钱纹，带有升龙官窑特征〔图二十八〕[23]。第二件大瓶由新加坡玉立收藏。这件瓷器与第一件基本相同，不同之处在于瓶身绘有三只瑞兽龙马。而颈部的缠枝菊纹、肩部的缠枝莲纹、瓶身底部的纹样以及肩部的铺首绘画笔法高度一致，与前一件大瓶非常相似。这意味着两件瓷器可能是由同一工匠绘制，也可能产于同一作坊或同一窑场。如果拓宽视野，与前述牡丹纹大盘〔见图二，图三〕的纹饰相比也有相似性，尤其是大盘外壁与瓶身底部的仰莲瓣纹。从这一线索可以推测，这两件瓷瓶与前述两件大盘可能是同一画工的手笔。而通过其造型、纹饰及艺术风格，这几件瓷器都可被确认为是15世纪黎初朝时期升龙官窑烧制的精品瓷器。
图二十八牡丹菊花纹大瓶高57厘米
〔图二十九〕所呈现的瓶，饰以大象和荷花，同样是黎初朝时期升龙官窑的高档瓷器，但可以明显感受到它与上述两件大瓶风格迥异。同样，会安沉船出水的绘有虎纹或鸟纹的小瓶〔图三十〕，也让我们清晰地感受到彼时画工的才华与个性。这是同一窑场或不同窑场间画工的笔法、风格存在差别的生动例证。此前笔者曾证实同一时期、同一窑场的瓷器可能风格多样，这意味着不同画工的工艺水准和审美品位存在差别，会创造出各自独特的瓷器风格，笔者称之为画工的个人风格或个性[24]。
图二十九荷池象纹小瓶高29.2厘米会安沉船出水
图三十各类绘有虎纹或鸟纹的盖罐高14－18.4厘米会安沉船出水
除上述器形外，这一时期还生产了许多日用瓷器，像各种碗、碟、洗、罐、钵、瓶以及小壶，这些瓷器的造型和纹饰反映出当时社会需求的多样性。以〔图三十一〕这件云纹洗为例，其器形常见于越南国内，但加彩的洗却很少见。考古证据表明，此类洗主要在升龙皇宫内使用或用于外销。这件云纹洗与深腹盘外形有些相似，但区别在于其腹部外鼓，圆唇，造型优美典雅，它是一件日用器，但人们多用它来放生金鱼，或作高档居室的摆件。
图三十一云纹洗高16厘米
在东南亚地区出土越南瓷的众多考古遗址中，印尼群岛被视为出土越南精品瓷器最著名的地区。奥索伊德弗林斯的《陶瓷收藏指南》中曾提到，印尼群岛的各个地方都能发掘出越南瓷器，此书目前存放在中雅加达博物馆。也许因为这只碗是德川家的用具，三上次男将其年代界定在约16－17世纪，也就是德川家康时期。但实际上，这是越南很流行的菊花纹小碗，其年代为15世纪下半叶。这只碗于何时出现在德川家无人得知，但鉴于其年代，我们认为这可能是德川家族的传世宝物之一。如果这一推论无误，那么从研究越南和日本的经济交流史的角度来看，这将又是一个有趣的问题。
图三十三五彩碗高14.3厘米原属德川家族
三年代和产地
年代
从越南国内和出口国的考古发现都证实了越南彩绘瓷诞生于15世纪。目前在伊斯坦布尔托普卡帕宫博物馆陈列着一件精美的越南青花瓷瓶，其肩部的汉字纪年成为确定越南青花瓷年代的罕见依据。这行铭文清晰地记录了该瓷瓶的产地和年代：大和八年匠人南策州裴氏戏笔。从这件瓷瓶上纹饰的风格和特点可以看出，自15世纪中叶越南青花瓷已经发展到了很高的水平。因此，这件瓷瓶曾被视为越南青花瓷巅峰时期的代表作。在会安沉船和印尼、菲律宾的考古发现中，一系列具有相同风格纹饰的高档越南青花证明，这一时期是越南出口青花瓷的黄金时期。需要注意的是，高档的彩瓷经常与青花瓷一起被发现，这表明青花和彩绘瓷的烧制和出口处于同一历史背景[27]。在泰国、印尼和菲律宾海域沉船中发现的越南瓷器，进一步证实了越南瓷器外销的可信时间，尤其是菲律宾最南部巴拉望岛潘达南沉船。根据出水的中国瓷器和铜钱推测，这艘船的年代在明朝正统年间，与明朝下令禁止商船出海的时间吻合[28]。
综合上述证据和多年的比较研究成果，我们认为越南彩绘瓷主要产于15世纪中叶到15世纪末，恰好与越南历史上黎初朝时期三位明君的统治阶段相对应，即黎太宗，黎仁宗和黎圣宗。其中，黎圣宗时期可能是越南瓷器最积极参与亚洲地区海上贸易的阶段。考古材料证实，这些珍贵瓷器主要是供升龙皇宫御用的，部分出口到东南亚和西亚地区富有的伊斯兰国家。
产地
关于越南彩绘瓷还有很多待解决的问题。本文拟补充探讨一个学界非常关心的问题，即这些彩绘瓷器是在越南北部的哪一座窑场烧制的？
长期以来，学者们多根据上文提到的托普卡帕瓶铭文而关注朱豆窑。这行铭文最初于20世纪30年代由霍布森发现[29]，但直到80年代初，人们才找到南策这一地名，同时发现了重要的朱豆窑址。同期，在海阳省平江县还发现了黎朝的其他瓷窑，包括瓦窑、柿窑、劳窑、百水窑及合礼窑窑址[30]。这些窑址都生产青花瓷和单色釉瓷器，包括白釉、棕釉、冬青釉。其中，朱豆窑是最大的制瓷中心，烧制大量的青花瓷和冬青釉瓷。上述窑址的发现对研究越南黎朝瓷器历史具有重要意义。借助这些发现，各窑址瓷器的类型以及越南青花瓷的发展历史得以逐渐厘清。此前尽管人们推测这些青花瓷来自越南，但没有人知道确切的产地。在这批窑址考古发现的基础上，人们认识到海阳有丰富的青花瓷窑场，特别是朱豆窑，在谈到越南青花瓷的产地时，常常立即联想到朱豆窑。
在2001年以前，涉及高档青花和其他彩绘瓷的产地时，我们也很难下论断。因为当时仍缺乏必要的证据，我们只能谨慎地提出朱豆风格这一术语而没有直接视为朱豆窑产品[31]。目前这一看法已不再适用，特别是在升龙皇城遗址发掘出大批青花瓷和斗彩、五彩瓷之后。2002－2004年间在升龙皇城的几次发掘中，首次出土了御用瓷器。这些瓷器的地位通过其质量、外形以及象征着皇权的高贵纹饰淋漓尽致地展现出来，尤其是五爪龙纹瓷和一些与会安沉船出水器相仿的高档瓷器。这其中描金的高档彩绘瓷器最具特色。标志性的器物包括绘有五爪龙纹的瓷碟和各类酒壶，线条细腻，布局紧凑，体现了皇权和皇家威仪。这些龙纹的绘制工艺耐人寻味，工匠先以釉下钴蓝勾勒云龙轮廓，高温烧制，然后对龙的细节再加施釉上红彩、绿彩和金彩，二次低温烘烤而成。由于釉上彩以低温烧制且通常极薄，使用一段时间后常有褪色，彩绘和描金的痕迹非常模糊，只有在逆光下才能清晰观察到〔图三十四〕。与此同时，皇后用的瓷器通常饰以凤凰或天鹅纹，品质远胜于同类的普通瓷器，器形主要包括凤纹碗、盘、酒瓶，同样描金〔图三十五〕。
图三十四青花加金彩云龙纹小盘升龙皇城遗址出土
图三十五青花加金彩龙凤纹瓶残片升龙皇城遗址出土
升龙皇宫御用瓷器表明，御用瓷器无论造型还是纹饰无不严谨繁缛，皆出自精工巧匠之手。多年来，通过对胎釉、纹饰及风格艺术等的系统化研究，并分析其生产工艺，我们已经形成了鉴别升龙官窑瓷器的具体标准。我们认为，本文所涉及的瓷器，包括升龙皇城御用的描金彩绘瓷，和在印尼、菲律宾及会安沉船发现的外销彩绘瓷，都可以确定为升龙官窑的产品。基于这一研究成果，我们曾提出，会安沉船或海外考古遗址中发现的越南出口瓷器由于质量参差，不完全是朱豆窑产品[32]，而是由不同窑址生产的不同类型的瓷器，包括朱豆窑、瓦窑、升龙窑等，其中最特殊的是由升龙官窑烧制的高档瓷器，我们称其为升龙瓷[33]。
还有一点值得注意，在朱豆窑中同样出现了部分彩绘瓷，但数量很少，只有大概几十件残片，主要是一些深腹小碗。同时，在升龙皇城出土了许多相似的小碗，而描金的斗彩大盘，在朱豆窑从未出现。2014年，在对朱豆窑第七次发掘过程中，我们在一个灰坑中发现了两件升龙官窑的高档白釉瓷。从这一确凿的证据来看，20世纪80－90年代以来在朱豆窑发现的彩绘瓷，可能与这件白釉瓷一样，并非朱豆瓷而是升龙瓷。这些瓷器有可能是通过某种特殊的关系，由升龙皇城作为珍贵的赏赉而出现在朱豆窑场[34]。
通过明确瓷器的产地，我们得以更准确地分析和认识升龙瓷器在历史上的地位与作用。正因为从会安沉船出水的高档龙凤纹瓷器与升龙皇宫御用的瓷器相同，升龙瓷参与了长距离海外贸易这一史实得到了确认。在这艘沉船上发现的24余万件瓷器中，有许多质量、风格和工艺上乘的瓷器是远胜于朱豆窑或海阳窑的。其中上乘的龙凤纹瓷、白釉梅花纹瓷，尤其是描金彩绘瓷更是力证〔图三十六，图三十七〕。这件越南女贵族瓷像，目前藏于越南国家历史博物馆，无疑可以作为上述观点的最佳例证〔图三十八〕[35]。
图三十六敬字云龙纹碟
1.新加坡亚洲文明历史博物馆藏
2.升龙皇城遗址出土
3.会安沉船出水，私人收藏
图三十七云龙纹小盘升龙皇城遗址出土
图三十八斗彩女贵族像金彩装饰会安沉船出水越南国家历史博物馆藏
四结论
黎初朝时期的画工凭借才华与灵感，将青花瓷的工艺上升至斗彩、五彩等彩绘瓷，实现了越南古代陶瓷史上的重大突破。画工们利用绿、红、黄色，从简单的边饰到精细复杂的场景，细致描绘动植物、风景或人物纹饰，生动地反映出工匠的创造才能，同时也体现了历史上越南瓷器生产工艺的成就。分析这批瓷器的纹饰风格和器形，让我们在识别瓷器工匠个人风格的同时，更能深刻理解其在当时历史文化背景下的价值和特征。
综上所述，目前已经有足够的考古证据证明越南彩绘瓷的产地是升龙官窑，而非其他窑址。彼时升龙官窑不仅生产御用瓷，也生产面向世界各国的外销瓷。黎初朝越南外销瓷的发现，明确肯定了升龙窑积极参与国际贸易的情况，同时转变了长期以来史学界对黎圣宗统治时期重农抑商政策的认知。儒家政策总是抑制商业发展的观念，与考古发现的这一阶段的实际情况不符。相反，这一时期亚洲贸易体系对推动越南对外贸易的发展产生了强烈的影响。
据历史文献记载，15世纪随着海岛地区穆斯林商人的积极加入，东南亚的商贸网络从马六甲扩张到爪哇北部沿海地区。这一时期中国航海业达到巅峰，实现了几次南下的大规模远洋航海。在此背景下，越南外销瓷通过华人商贩或直接通过穆斯林商贩抵达了穆斯林市场[36]。
升龙皇城的瓷器发掘确定了升龙官窑自李朝到黎初朝的创烧和发展历史。同时，这些发现也向我们展示了升龙皇宫内和其他御用瓷器在等级和质量上的差异。在以儒学作为统治基础的封建君主制度下，朝廷通常会严格限制御用器物，由官府监制的珍贵瓷器只能用于宫内或与朝廷活动相关的场所，等级最高的仅供御用。但事实上，在我们所接触的瓷器中，主要是从沉船和海外出土的外销瓷中，有许多升龙官窑烧制的上乘瓷器，如绘有龙纹、凤纹、瑞兽纹的高档瓷，尤其是本文介绍的彩绘瓷等。值得注意的是，这些绘有龙纹的高级瓷器底部写有敬字款，与升龙皇宫的御用瓷器相同，唯一的区别在于其龙纹为四爪龙，而升龙皇宫内御用器物为五爪龙。根据规定，四爪龙或五爪龙都属于皇家所有，但绘有四爪龙纹的器物通常由皇帝赐予皇子及官员，或是作为朝廷的外交礼物。因此，这些出现在会安沉船或印尼遗址中的龙纹瓷器可能是皇帝或朝廷的外交礼物。同时，在会安沉船瓷器中还发现了一大批印有菊纹的白釉瓷器，这是升龙官窑的典型器，多见于皇城和禁宫内，特别是黎圣宗正妻、太皇太后阮氏恒居住的主殿长乐宫内[37]。
过去数十年的考古成果表明，彩绘瓷是非常高档的瓷器种类，在越南国内市场少有流通。这些珍贵的瓷器只在帝王居住的升龙皇城或盛极一时的海外伊斯兰王国如印尼、菲律宾等，抑或是在海外贸易途中意外沉没的沉船遗址中出现。这表明彩绘瓷主要供给国内的上流阶层，或是出口到富裕王国的外销品。在印尼一些寻求地位的人以高价购买描金器物，这些遗物的出现证明越南人正是为此生产并出口[38]。越南彩绘瓷在亚洲贸易活动中的积极参与，表明越南朝廷，甚至可能是皇帝本人，通过与外国商贩的密切关系直接或间接地影响到商贸往来。历史上越南黎初朝的外贸政策和朝廷发挥的作用，是一个值得持续关注的问题。
延伸阅读
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釉下彩饰
壶类
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长沙窑録彩竹节柄柱子
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长沙窑，位于湖南省长沙县铜官镇一带，又名铜官窑，是唐代南方规模巨大的青瓷窑场之一。创烧年代可上溯到初唐，晚唐时期达到鼎盛，五代末期由于洪水泛滥而衰落，烧造时间持续300多年。
长沙窑对中国陶瓷史最大的贡献，是创烧了高温釉下彩瓷，以丰富的彩绘技法、绚丽的窑变工艺，分别开启了磁州窑瓷绘艺术与钧窑窑变艺术的先河。
唐代长沙铜官窑的产品，在唐代商业都会扬州和对外贸易港口明州（今宁波），以及江淮流域的唐代遗址和墓葬中，陆续出土了一些代表性器物；在朝鲜、日本、印尼、伊朗、埃及也都有发现。1998年，德国打捞公司在印尼海域发现了一艘唐代沉船“黑石号”，打捞出各种文物67000多件。其中98%是中国陶瓷，长沙窑瓷器约56500件，器型以碗盘为主，其次为执壶。这些新发现的长沙窑制品大大丰富了长沙窑瓷器的内涵和艺术成就，也为确立长沙窑外销瓷器中心窑场地位提供了有力证据。从近几十年的出土情况来看，长沙窑在中国陶瓷史上的地位，有必要重新认识。
长沙窑常见器型有壶、瓶、杯、盘、碗、灯和动物塑件等玩具；装饰技法主要为釉下彩绘和釉下彩饰，还有模塑贴花、印花、刻花、堆花等装饰形式；绘画题材有人物、山水、云气、花草、鸟兽等，还有大量的书法作品。
长沙企业家吴越坚先生，多年来收藏了种类丰富、品级很高的长沙窑瓷器，藏品几乎涵盖了长沙窑各个时期的代表作品，很多精品代表着唐代长沙窑的最高水平，充分展示了唐代彩瓷迷人的艺术魅力。
本博从装饰技法的角度，以吴越坚先生的藏品为主，间以上海世华艺术馆、浙东越窑博物馆的藏品，按釉下彩饰、釉下彩绘、诗文器、青釉器四部分。
长沙窑褐绿彩犀牛形烛台
长沙窑褐绿彩天鹅形烛台
长沙窑绿彩瑞兽形烛台
罐类
长沙窑褐绿彩罐
长沙窑褐绿彩盂
碗盘类
长沙窑褐绿彩海棠形碗
长沙窑褐绿彩花口碗
长沙窑绿彩花口碗
枕头类
长沙窑褐彩兽形枕
其他
长沙窑彩绘小动物
长沙窑褐绿彩小象
长沙窑褐绿彩小兽
长沙窑褐绿彩虎头箕形砚
二、釉下彩绘
壶类
长沙窑釉下彩绘人物执壶（上海世华艺术馆藏品）
长沙窑釉下彩绘摩羯纹执壶
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长沙窑釉下彩绘花鸟纹执壶（铜红彩）
枕类
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长沙窑釉下彩绘折枝花纹枕
长沙窑釉下彩绘联珠纹枕
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碗盘类
碗盘内底，多以折枝花、云气纹为主，也有一些抽象图案，极具装饰性。
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其他类
长沙窑釉下彩绘花叶纹小动物（浙东越窑博物馆）
三、釉下彩绘文字器皿
长沙窑釉下彩绘诗文执壶（上海世华艺术馆）
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长沙窑釉下彩绘诗文盘
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古代瓷器：历史悠久的青瓷文化——瓯窑青瓷
瓯窑地处浙江南部，窑址主要分布在以温州为中心的永嘉、乐清一带。这里东临东海，南邻福建，西北面为括苍山区，瓯江、飞云江由西向东直入东海。司马迁在《史记赵世家》中说：夫翦发文身，错臂左袵，收瓯越之民也。有人考证说，瓯字从瓦，说明瓯越人在远古就会烧制陶瓷。
瓯窑瓷胎色泽浅灰白，釉色清淡，有玻璃质感。晋人潘岳在《笙赋》中说道：披黄苞以受甘，倾缥瓷以酌酃(lng，美酒名)。这个缥瓷很可能就是瓯窑青瓷。
北宋鸥窑青釉
五代瓯窑青釉瓜形带盖曲流壶
考古资料表明，商周晚期温州瑞安一带的墓葬中就有原始瓷出现。东汉晚期，永嘉县的罗东乡箬(ru)隆村后背山窑、芦湾村小坟山窑等地，都相继发现了从原始瓷过渡到瓷器的窑址。据《景德镇陶录》记载：瓯，越也。昔属闽地，今为浙江温州府，自晋已陶，当时著尚。而清代朱琰在《陶说》中说：杜毓《荈赋》器择陶拣出自东瓯，后来翠峰天青于此开其先矣，是先越州窑而知名者也。按照这个说法，瓯窑应该是越窑的前身。考古人员在对窑址调查和发掘中发现，在汉代或两晋时期，有一些瓯窑瓷器的风格和制作工艺与越窑很相似。但是，瓯窑的规模和瓷器质量似乎不及越窑。这里面很可能是文献记载有误，也可能还有遗存没有被发现。虽然如此，我们仍然可以确定，瓯窑是一个历史悠久，并且风格鲜明的青瓷窑系。
南宋瓯窑青黄釉褐彩
北宋青釉观音坐像
汉代至三国时，部分瓯窑瓷器胎质不致密，胎体烧结度较差；胎釉结合不佳，常有剥釉现象；器形制作不规整，与同时期越窑产品有一定距离。自魏晋时期，瓯窑进入一个成熟和发展期。此时的器形丰富，有很多造型与越窑相似，同时又表现出特有的地方风格。
瓯窑窑址主要分布在南溪江下游沿岸的永嘉县罗溪夏甓山、东岸赤头山、瓯海区三垟樟岙(o)岭脚一带。此时常见器型有壶、罐、瓶、碗、碟、杯、槅、笔筒、砚台、水盂、熏炉、虎子、唾壶、谷仓、鸡窝、狗圈等。除了釉色和制作工艺上的差别，此时瓯窑的瓷器造型风格与越窑一样，器形多以动物为原形，如狮、鸡、虎、牛、凤等，有的器形与越窑几近雷同，如鸡舍、狗圈、狮形辟邪、槅、鸡头壶等。说明当时瓯窑分布区域在丧葬习俗上与上虞、绍兴一带是有相同地方的。但是也表现了特有的地域特点，其中虎形烛台、牛形灯、凤形碗等器型在越窑中未见。瓯窑的谷仓罐由汉代的五管瓶演绎而来，但与越窑谷仓造型有一些区别，东汉时期的五管瓶为葫芦形，器物下腹部为圆形，而越窑的比它更鼓一些。三国时期瓯窑的谷仓为直桶腹，肩部分别有4个小罐，罐与器腹不通。小罐之间塑有人物、百戏塑像。西晋时的谷仓为圆鼓腹，上塑五管或亭台楼阁，周围有百戏人物、飞鸟等，展现了为亡灵祈祷的场景。整体造型浑圆敦实，有的器形制作不规整，整个器形缺少协调感，层次比较紊乱。
汉代至三国时期，瓯窑常见纹饰主要有水波纹、印花斜方格纹、连珠纹等，并不丰富。南北朝时期出现莲花纹，纹饰工整，但是制作工艺欠佳，常有剥釉现象。东晋早期和南朝，普遍使用青釉褐彩，有文字、花卉或与堆塑并用的点彩。这种装饰手法在东晋时期的越窑曾使用，晚唐吴越贵族墓中出现过，并不普遍，十分独特、典雅。瓯窑的褐彩花卉装饰，一直延续到北宋。
隋代至唐代早期是瓯窑瓷器的一个低谷期。其产品的胎体灰白，釉色青黄，开片细碎。唐代早中期的瓯窑釉色青中偏黄，容易剥落。
晚唐至五代时期，瓯窑窑址主要分布在瓯江干流南岸的市郊西山、杨府山和南溪江下游永嘉县境内的启灶黄田等地一带。此时的瓯窑青瓷已经达到了一个新的境界。其釉色青淡或青黄，釉层滋润如玉；胎体细腻，胎色白而坚致，胎釉结合紧密。在造型上出现了柔和匀称、活泼清新的风格。五代时期的胎体更加细薄，器形更加精巧，小型器增多。器物的造型也比前期丰富，常见的有执壶、罐、碗、洗、香熏、唾壶、砚和明器桌、筷、椅等。还有一些器型如五代青瓷曲流壶、唐代青瓷刻花粉盒，这类粉盒的器形呈瓜果形，盖体表面常刻有牡丹、莲花、飞天等纹饰，制作精美。其中杯口壶、曲流壶、明器桌、筷、椅等这类器型越窑未见。这一时期瓯窑的纹饰较多，装饰手法也比前期有突破，主要有印花、划花、刻花、绘花、堆塑等，纹饰有莲瓣、荷花、卷草、双鱼、飞天等。从考古资料来看，瓯窑瓷器的纹饰较之越窑丰富，尤其是褐色彩绘纹饰。越窑此时多有点彩和较少的彩绘装饰，纹饰题材不多，使用也不普遍。
宋代，温州作为对外贸易的口岸，曾设市舶务和来远驿，元代设市舶司并有停泊海船的码头。对外贸易的出现，推动了瓯窑的发展。此时，瓯窑的分布依然以市郊的西山、杨府山和永嘉的仁溪、岩头一带为主，其窑场绵延数里，颇为壮观。其中泰顺、文成、苍南、乐清山区的山坳里，有一部分规模较小的瓷窑，还生产白瓷和黑瓷产品。这些产品与瓯窑青瓷随着龙泉窑的外销产品一起进入国际市场，常见的青瓷器型有碗、壶、瓶、罐、洗、盂、熏等，品种繁多，一些基本的生活用品器型与越窑几近相同。有一些产品如观音坐像、南宋青瓷盖瓶、南宋青瓷刻花盖罐等器型，越窑未见。
这个时期是瓯窑生产的高峰期，胎体更加坚致、细薄，呈浅灰色。釉色呈淡青或灰绿色，淡雅滋润；釉层薄，但是均匀、润泽，器内外施釉。同时期越窑的产品为灰白胎，施青釉后呈青灰色。纹饰比前期丰富，几乎接近繁缛。主要纹饰有卷草、葵花、牡丹、菊花、双蝶、鹦鹉、如意和形态多样的莲花纹等。越窑此时的纹饰也是最丰富的。
值得一提的是瓯窑此时的褐色彩绘瓷。入宋代以后，瓯窑青瓷仍然较多地采用褐色彩绘装饰青瓷，有斑彩、绘画花卉和书写文字诸种形式，其纹饰配上淡色的瓯窑青瓷，显得典雅而有趣味。这种彩绘比越窑的题材丰富，构图也比越窑有创意。越窑褐色彩绘的装饰手法在唐代以后就不见了。瓯窑的褐彩青瓷绘画题材新颖独特，堪称浙江青瓷窑系中的一朵奇葩。
宋代以后，浙江的瓯窑、婺州窑、越窑基本都逐渐走向了衰落。今天，我们可以从早期龙泉窑产品中找到越窑、瓯窑、婺州窑瓷器的制作痕迹，这些痕迹是浙江青瓷文化绵延的印证。
古代瓷器：唐宋绞胎瓷文化
当青釉之青夺得千峰翠色来，当白釉之白君家白碗胜霜雪，它悄无声息地绽放出色彩斑斓的花朵绞胎瓷。
天生丽质的绞胎瓷，用自然美代言，追求一种自然的境界，陶瓷釉色向自然界最常见的木石纹理靠拢，静静地成就一种天然、绚烂之美，是含蓄的，认真的，美丽的，也是色彩斑斓的绞胎文化源于孟子那篇君子本色，表里如一，同时传达着对君子本色的尊敬和赞美。
美国波土顿美术馆藏唐绞胎盘
绞出变幻无穷的盛世风华
顾名思义，绞胎陶瓷是将不同的胎土像绞麻花一样绞制，最终呈现一种特别的风貌。通常是用两种或三种不同颜色的瓷土，一般主要是白色与褐色，或白色与褐色或青色，分别制成泥条，然后再像绞麻花或绞花卷馍一样将它们绞在一起，制成新的泥料，直接拉坯成型，浇一层透明釉，烧制而成。不再绘以颜色，强调绞制形成的自然纹理，是绞胎瓷的精髓。
这种制瓷工艺，可以做出几形纹、回形纹、团花纹、菱花纹、鸟羽纹、云纹、流水纹等各种美丽的纹路，变幻无穷，具有非常明显的艺术特色。它往往与划线填彩、拼贴及镶嵌工艺一起使用，使制作出来的器物纹饰非常精美漂亮。
大唐是一个富于幻想的朝代，当刑之白越之青双色陶瓷姐妹各自在盛世绽放美丽、唐三彩摇曳多姿之时，绞胎瓷默默生长，以天生丽质难自弃之姿为唐人打开斑斓之窗。绞胎生于大唐，也曾是大唐斑斓幻想的佐证。绞胎之美如大唐怒放的牡丹花，绚丽的美令人惊艳，但它的美丽没有浮夸，却深入骨髓，精心选的泥料在匠人的手下不断地翻转，斑斓的色彩蕴含着匠人最原始的智慧和想象，是他们在泥与火的交流中灵感的迸发。
故宫博物院藏唐绞胎三足瓷罐
唐绞胎骑马俑
唐绞胎瓷脉枕
唐绞胎瓷小壶
唐绞胎粉盒
绞胎工艺最早出现于唐代。它的起源有两种说法，一种是受汉代漆器的木纹工艺影响而发展起来，另一种说法是受唐代金银器纹饰的影响而创造的。
绞胎品牌响彻唐宋
在这样一个富饶开放的国度，绞胎瓷从诞生就好像被赋予了一种豪放不羁的性格。早期的绞胎纹理并不是规整有序，还常有错位现象，但它们的缺陷似乎并没有影响其美的展现，原因除了当时绞胎技术自身的局限性之外，大概与大唐这种大气包容的襟怀有关吧。
唐人好骑射，化妆术风行，与之相应的绞胎粉盒也迅速走红，绞胎还有骑马狩猎俑等都是贵族使用，赏玩之物，传世甚少。唐代的绞胎陶瓷实用器非常多，形制主要以碗、盘、杯、钵、壶、砚、枕、罐等小件为主，其中可见使用磨痕，偶尔也有俑之类出现，这些绞胎制品都是当时人们极喜爱之物，现存极少。
陕西历史博物馆藏唐绞胎瓷盒
唐绞胎瓷枕
唐绞胎瓷瓶
123下一页古代瓷器：元青花瓷的历史由来与鉴赏
古代清真寺内的花纹装饰
古代金银器上的花纹装饰
位于格哈默沙村的古代苏麻泥青料矿洞
古代苏麻泥青料矿洞口
伊朗博物馆藏元青花大盘上的釉里红方章款
国内藏家所藏青花瓷器上的釉里红款识波斯文写法有误，疑为中国人所写公元13世纪，蒙古族崛起，建立了元帝国，揭开了中西交通史的重要一页。元帝国征服了欧亚许多民族，使其统治范围横跨欧亚两洲，中西交通往来十分频繁，海外贸易发达。江西景德镇的瓷器，特别是青花瓷器不但在国内有广阔的市场，而且大量销往海外。
到14世纪以后，中国的青花瓷器就通过贸易的渠道输往西亚、东南亚、南非、欧洲等地。这些青花瓷今天能看到的不外乎当时出口而保存至今的传世品，以及古代遗址和墓葬发掘出土的发掘品两类，其中传世品主要集中于伊朗德黑兰与土耳其托普卡比博物馆。此次能有机会来到伊朗德黑兰国家博物馆(微博)亲眼见到这些传世至今的精美元代青花瓷，实现了笔者50多年的夙愿。该馆的收藏不仅数量大，质量精，而且来源可靠，科学价值极高。这是中伊两国人民文化交流与友好往来的历史见证，也是研究我国青花瓷器的珍贵实物资料。这些青花瓷器是在元代江西景德镇烧制出口到波斯地区的，所以在国内十分少见。现在由于国内元青花瓷器出土多了，可资研究的资料得到了丰富，它们在造型与花纹装饰上与伊朗德黑兰国家博物馆收藏的元青花有什么相似之处和不同之点，与之进行比较研究，是我们此次来考察的一个重要任务。
青花原料为氧化钴，是一种着色力极强、稳定性好的彩绘原料，它不仅烧成面较宽，而且容易烧成，这是它的主要性能。氧化钴一般含有氧化铁与氧化锰等多种元素，其他元素含量的多少，决定了氧化钴的性质。经科学研究，我国古代青花瓷器使用的青料分进口与国产青料两种。进口青料称苏麻离青，又叫苏尼勃青。这种青料含氧化铁成分高，含氧化锰成分低，并含有砷，是一种高铁低锰料。国产青料含氧化铁低，含氧化锰高，是一种高锰低铁料。这种进口青料的最大特点是高铁，在还原焰中烧成，呈黑色结晶斑块，绘制纹饰线条具有晕散、流淌的特征。因此，这种青料的性能会直接影响纹饰密集、多层次的装饰效果，这是一个很大的矛盾。
越南青花瓷器
从贸易记录和考古发现推测，越南最早的青花可能产于14世纪后期，至15世纪前期的后黎王朝时期得到了迅速的发展。现藏于土耳其伊斯坦布尔托普·卡普·萨莱博物馆铭款“大和八年”(1450年)的青花牡丹唐草纹天球瓶，就是后黎王朝时的越南仿制元明青花并销往国外的最早纪年的制品。瓶高54.9厘米，球形瓶体布满了缠枝牡丹，勾勒细致，用笔严谨，色彩鲜丽，气势浑厚，是越南青花高峰期的代表作。收藏于日本松冈美术馆的青花鲶藻纹盘、双龙纹大罐、竹鸟纹大盘、青花牡丹唐草纹罐等，都是仿制14、15世纪中国青花瓷中具有代表性的作品，其上的装饰题材如鱼、龙、花鸟、牡丹、莲、菊等都是深受国内外喜爱的中国青花瓷上的纹样。越南青花瓷虽然在装饰构图和纹样题材模仿来自中国的元明青花，但在描绘用笔上却秉承了越南铁锈花的传统，风格洒脱奔放，不拘细节，而这也是越南青花瓷与中国青花瓷的不同之处。
越南青花瓷的市场主要在东南亚，因此在造型方面也有独特之处，如龙形壶、凤凰形水注等。特别是其寺院用品别具特色，如日本德川美术馆收藏的青花云龙贴塑香炉，釉下青花云纹围绕着贴塑的无釉四爪飞龙，构图大胆，气势雄浑，展示了越南青花瓷粗犷豪放的独有风格。
朝鲜、日本、越南都是儒家文化圈内的国家，与中国文化有着极为深厚的渊源。这些国家青花瓷的发展可说都是由直接仿制开始，然后逐渐融入本民族的审美取向，形成自己独有的风格，成为青花瓷苑中与众不同的一员。
古代瓷器：西汉彩绘“朱雀攫蛇漆豆”
朱雀又名朱鸟，其形象颇似凤凰，是一只吉祥、勇武的飞鸟，它是我国古代神话传说中的四灵之一，据汉、魏晋时期成书的《三辅黄图》记载：青龙、白虎、朱雀、玄武，天之四灵，以正四方。这四种神兽各代表一方，青龙主东，白虎主西，朱雀主南，玄武主北。《礼记曲礼上》称：前朱雀而后玄武，左青龙而右白虎。(古人面南而视，如称山西为山右，江东为江左)
西汉彩绘朱雀攫蛇漆豆
四灵形象出现在文物上，最常见的是汉代四灵纹铜镜，此外汉画像石、汉墓壁画中，四灵亦是重要题材。这样的装饰图案一直流行到魏晋南北朝时期，而唐、宋以后也屡见不鲜。本文要介绍的是一件西汉彩绘朱雀攫蛇漆豆(图1)。
这件漆豆通高28.5厘米，豆盘长20厘米，宽14厘米，2003年安徽省天长市安乐镇苏桥村出土。据《周礼》可知，豆是一种专备盛放腌菜、肉酱等和味品的器皿，新石器时期就有陶豆，商周青铜礼器中豆也有见。而这件西汉漆豆造型新颖，美观大方。豆盘呈腰圆形，盘外壁以黑漆为底色，饰一周红色云气纹。托盘下为一只振翅飞翔的朱雀，雀首仰起，目视前方，喙内衔一颗椭圆形珠丸，凤鸟衔珠寓意吉祥。雀身以红、黑两色漆装饰，鳞、羽刻画都极为劲道。雀爪攫蛇，蛇曲身盘蜷，巧妙地使其成为漆豆的底座。
这件西汉彩绘朱雀攫蛇漆豆，其艺术来源很大程度上受到战国时楚文化的影响。楚人崇尚凤，在他们眼里，凤是通天的神鸟，只有得到它的引导，人的灵魂才能飞登九天，周游八极，极具浪漫主义情怀。《楚辞惜誓》云：飞朱鸟使先驱分。王逸注曰：朱雀神鸟，为我先导。而飞鸟展翅攫蛇的造型在战国寿县楚王墓中也出土过一件青铜器(安徽省博物院藏品)，更是最好的例证。
龟驮朱雀铜灯
无独有偶，2004年安徽省天长市还出土过一件龟驮朱雀铜灯，此灯造型为一仰首伏地的龟，背上站立着一只口中衔珠的展翅朱雀，雀首顶着一个直壁平底的圆灯盘。两件朱雀造型的文物极为相像(如朱雀口中均衔珠)，出土地点又如此相近，这就不得不提及汉代的东阳城。东阳城遗址位于今江苏省盱眙县，与安徽省天长市紧邻，长期以来盱眙、天长两地发现多座西汉大墓，出土大批极为精美的漆器、玉器和青铜器，有的漆器、陶片和瓦当上还书写有东阳二字。2009年发掘的盱眙大云山西汉墓群更是引起了极大轰动，前不久央视《探索发现》节目还做了好几集的纪录片。汉初开国功臣堂邑侯陈婴、汉武帝宠妃陈阿娇、吴王刘濞、江都王刘非都与这座东阳城有着千丝万缕的联系，因此东阳城周边发现多座西汉大墓也就不足为奇了。
这件西汉彩绘朱雀攫蛇漆豆，虽非正规发掘出土，不能确定使用者身份，但从其出土地点看，应该也是与西汉东阳城有直接关系的，其制作之精美，构思之巧妙，堪称西汉漆器中的绝品，被鉴定为国家一级文物。
彩绘陶马彰显西汉国力强盛 古代瓷器知识
青州市东部谭坊镇境内有一座香山。2006年6月3日，谭坊镇村民在修路取土过程中，铲车无意中铲出了几尊彩绘陶俑。青州市文物局马上派专业人员前往现场勘察，确定出土文物为汉代陶俑。经考古人员发掘勘探，确定香山汉墓为甲字型大型土坑穴墓，墓室呈正方形，边长35米，墓道开口向北。该墓陪葬坑，位于墓道西侧，南北长7.3米，东西宽5.1米，深4米。陪葬品以陶质为主，种类丰富，分布非常密集。据统计，彩绘陶器数量约有2000余件，其中彩绘陶马就有350多匹，我们要讲的这件陶马(见图)即是其中之一。
这匹彩绘陶马高60厘米，呈站立姿态，体型健壮，造型稳重，颔首挺胸，双耳直立，两眼圆睁，嘴部微张，背脊微凹，臀部圆厚，前腿直立，后腿微曲，马尾下垂，在梢部挽结，具有很强的写实性。马通体彩绘，以枣红色为主。最为难得的是，这些彩绘陶马在历经两千年的风雨之后，色彩依然亮丽鲜艳，彩绘颜色均为当时的天然矿物颜料。尤其是在马头和马背上，我们能清晰地看到制陶工匠用白、紫、红等颜色描绘出了马具的形状。至今为止，马背上的这些图案依然十分罕见，它是固定在马背上的坐垫，称为马鞯。马鞯是马鞍的前身，它是用皮革或丝织品做成的，因为能遮挡马在奔跑时扬起的泥尘，所以又称障泥。
仔细观察这匹陶马，我们发现马的头颅、躯干、马腿三部分为分别模制。马头从头部正中沿马鬃左右合范，头腔中空，内部胎体可见明显的人为按压痕迹，前后合缝后，再修整成型；马身为上下合范，以马身中部为分界线，体腔中空，胎体内有明显的人为按压和合缝痕迹；马腿为实心模制，在断裂的马腿横截面可见有直径0.5厘米左右的孔洞，直通马腿上下。推测此孔洞为定型用，因马腿在合范后泥质尚软，其形状为上下宽，中间细，在阴干过程中容易变形，故用一根木棍穿透并支撑马腿，使其不会容易折断。由此可见，当时的陶马是批量生产的，反映出汉代工匠高超的制陶工艺。
该墓陪葬坑出土的这些陶马俑彩绘鲜艳，用色考究，绘画工艺精湛，为研究汉代马具、制陶工艺和彩绘工艺提供了珍贵的实物资料。这些陶马身上的彩绘图案也让我们清晰地看到中国汉代马鞯的原貌，具有珍贵的历史价值。
据史料记载，西汉初年，马匹奇缺，将相出行或乘牛车，反映出马匹的稀缺程度。汉武帝当政以后，大力主张养马，他提出，马者，甲兵之本，国之大用。用这么多陶马随葬反映了中国汉代盛行的养马之风，这既是西汉国力强盛的体现，也是贵族奢侈生活的缩影。
从此墓形制和出土物来看，该墓年代应属西汉中前期，墓主人身份较高。由于主墓室没有发掘，印玺、封泥和金属器皿铭文等直接证据还没有见到，墓主人的确切身份仍是一个谜。墓葬所处的青州东部一带在西汉时期，属淄川国的管辖范围。据《汉书高武王传》记载：汉文帝十六年(前164)，分齐为六国，尽立前所封悼惠王子列侯见在者六人为王淄川王贤以武城侯立，治剧县。该墓的主人应是此国的贵族。
釉下彩丰富的历史演变
釉下彩是瓷器釉彩装饰的一种，又称“窑彩”。是陶瓷器的一种主要装饰手段，是用色料在已成型晾干的素坯上绘制各种纹饰，然后罩以白色透明釉或者其他浅色面釉，入窑高温(1200～1400℃)一次烧成。釉下彩的突出优点在于不受磨损、永不褪色、无铅无毒、光滑平整、操作简单。我们通常看到的青花瓷、釉里红瓷、青花釉里红、釉下三彩瓷、釉下五彩瓷等等就是釉下彩瓷的细分类。
釉下彩的发展历史
釉下彩瓷的出现应追溯到汉末三国时期，不过当时只是以赫色颜料简单地点彩来装饰瓷器，还没有刻意地绘制纹饰。真正的釉下彩绘瓷应出现在唐代。当时湖南长沙窑的工匠们以氧化铁，氧化铜为彩料在素坯上绘出不同的图案，或写上文字、诗句，然后施青釉经1220℃~1270℃高温烧制。其后陕西黄堡耀州窑，浙江慈溪越窑等瓷窑亦纷纷效仿，从此釉下彩广泛流行，屡屡创出惊世之作。其中最为典型的就是被世人称为“国瓷”的青花瓷了。
目前，陶瓷考古界普遍认为青花瓷出现于宋代，也有学者认为还应更早，至少应上溯到晚唐。1983年扬州唐城遗址曾出土一批据认为是唐青花的标本，可惜实物太少，且缺乏完整器物。但宋代烧制釉下青花瓷已无任何困难。
据现有的考古资料证明，三国东吴的青瓷器上已有成熟的釉下褐彩生产，六朝浙江的青瓷上也偶见釉下彩现象，但尚无形成连续的发展系列。唐代湖南长沙窑进一步用铁、铜两色料烧成釉下褐、绿彩。唐代河南巩县还成功地烧制了青花瓷器。元、明、清时期景德镇青花瓷是釉下彩的最成功制作，也是中国瓷器的代表品种之一。釉下彩包括青花、釉里红、釉下三彩、釉下五彩、釉下褐彩、褐绿彩等。
釉下彩的分类
釉下彩分为青花、釉里红、色彩合成、釉下五彩这几大类。
青花是釉下彩的一种品种。
用含有钴的珠明料为着色剂，在瓷胎上绘画，再罩以透明釉，经高温烧成白地蓝花，故名。唐代河南巩县窑已有烧制。
元代中后期，青花瓷工艺已经成熟，典型瓷器是有至正十一年1351年铭文的青花海水云龙象耳瓶，名为至正型青花。传世的至正型青花器仅存二百件左右，因而特别珍贵。明代景德镇青花瓷发展到最高的阶段，以其胎釉洁润、彩色鲜艳的特点而成为主流瓷，并且长达六百年盛行不衰。清代景德镇青花瓷以康熙朝制品为最佳，康熙青花用国产浙江料，呈纯粹的宝石蓝，极为艳丽，青花浓淡层次多，能画出中国画的渲染效果，这些艺术效果都是空前绝后的。雍正、乾隆时期，青花已无法再烧出康熙青花的宝蓝色。
青花瓷地出现据说是陶工们曾用毛笔彩绘了黑花和釉黑红，经过辛勤的劳动实践，找到了钴土矿，陶工们又用毛笔把它彩绘在坯件上，再在绘了花纹的坯件上罩了一层白釉。这样，比以往的印、刻花更鲜明的“青花”，就在景德镇特有的瓷器上出现了，这就是青花瓷器。
釉里红也是釉下彩的品种之一。
以氧化铜为着色元素，在瓷胎上彩绘，施釉后经高温焙烧而成，白地红彩，红彩在釉下，故名。始于元代景德镇窑。釉里红瓷的发展经历了两个大阶段：第一阶段从元代釉里红产生，到明宣德朝发展到高峰,明中期后衰退以至晚期停产。明代末年,民窑又开始试烧釉里红瓷器，但大多色泽不纯正。第二阶段从清康熙朝起恢复生产，到雍正朝发展到高峰，之后又逐渐走下坡。
色彩合成因其在一件瓷器上同时用青花和釉里红两种色彩装饰，故名。
画面由红、蓝两色组成，二者相互衬托,相得益彰，俗称“青花加紫”。另外，有用釉上绿彩代替青花，或用釉上矾红彩代替釉里红的工艺，装饰效果也宛若青花釉里红，但毕竞是另一种彩釉了，亦不如青花釉里红瓷名贵。元代景德镇窑创烧，由于烧成难度大，一直被视为我国古瓷的名贵品种。明清时色彩更加绚美，所绘龙、凤、缠枝花卉等，十分绮丽。
釉下五彩在景德镇也叫窑彩，是一种釉下高温烧成的彩绘方法。
窑彩集中了许多表现方法的特长，将点、洗染、勾、涂、空白线条等不同方法综合运用，效果良好。现在釉下五彩所用颜色有艳黑、草青、文章拷贝于华夏陶瓷网海碧、金茶、玛瑙红、紫色、大绿、墨绿、蓝绿和黄色等几十种。
釉下彩的装饰方法
一种是釉里红线绘，即在坯胎上用釉里红作线条描绘纹样，在高温条件下烧成会出现“飞红”，影响质量。
第二种是釉里红涂绘，以釉里红成块、成片地表现图案，如明代的一些釉里红“三鱼”、“三果”、“双龙”纹饰。这种表现方法，通常和胎体的模印、刻划的图案结合在一起。
第三种是釉里红作地留白，是用釉里红涂抹图案以外的地方，图案为白色(或罩上透明釉色)。这种方法，也往往在胎体上将装饰纹样刻划或模印出来。
釉下彩在现代的广泛应用
无论是瓷砖还是洁具，釉下彩这一工艺都在现代广泛地应用了进去。
近年来，瓷砖釉色新品种层出不穷，因其具有绮丽的外观与新颖的质地，为新一代的瓷砖产品披上盛装，深受国内外生产者的青睐，成为市场畅销不衰的产品。简介如下：
色彩金星釉：亦称砂金釉或金砂釉，制作工艺为将适量的氧化铁色料引入瓷砖釉料内，由于结晶剂在高温烧成后期冷凝时析出许多微细氧化铁结晶粒，形成金砂状，极细微的金粒悬浮在釉玻璃体内而闪出熠熠光彩。如果采用熔块釉基釉氧化铁的添加量可达6%以上，当熔釉缓慢冷却时即可析出饱和状的氧化铁晶体，达到成釉的效果。该釉的特征为在彩色透明玻璃釉中悬浮着金色板状晶体或金属粉粒。在光线照射下闪烁异彩。采用色彩金星釉的瓷砖主要用于装饰豪华客厅，使室内环境形成金壁辉煌的艺术氛围。
彩色无光釉：也称蜡光釉或消艳釉。其制作原理为略微生成烧或在产品冷却时采取特殊工艺使釉料中的某些成分出现极微细的晶体并均匀分布于釉内，由此获得无光的釉面。在光泽色釉料中引入少量添加剂可以制成彩色无光釉。但添加剂的引入量应酌情掌握。在减少石英含量的同时相应增加氧化铝含量，因此须提高烧成温度。但加入硼酸既可降低烧成温度，又可使釉面形成彩色无光的效果。此外以少量的钙或镁置换部分钠，或采用镁置换钾或钙，再加入少量的硫酸钡，纯二氧化钛，或锌白即可制成优美的如天鹅绒般的彩色无光釉瓷砖。
光泽彩釉：亦称金属彩釉或光泽彩釉，釉面的色调中含有黄、蓝、红、紫、绿青等呈色丰富，异彩纷呈的波纹状晕彩。光泽彩釉调古朴新颖，近来在西班牙及日本的瓷砖产品中常采用此釉色。其呈色原理实际上是在透明熔块釉料中引入少量难熔金属着色物质，宛如汤面上的油花一样四处飘散，在光线的照射下闪射出变化无常的晕彩效果。
干粒釉：干粒釉是通过二次布料技术生产研发的瓷砖装饰新品种。该釉瓷砖具有防滑、防磨与防污等使用效果。干粒釉瓷砖新产品一改抛光砖过度耗料耗能，及制作环境易造成污染等缺点，成为国际市场新一代畅销的产品。干粒釉属于无光釉系列，由于釉料中含有耐高温难熔瘠形配料，及采用独特的釉料干压新工艺，使瓷砖釉面形成凹凸不平的表面，产生无光与防滑的使用效果。干料釉采用1200℃以上的温度烧成，瓷砖致密强度高，釉面又易形成视角上的层次感而耐人品味，具有富丽的中青年人意趣。
釉色装饰仍然是卫生洁具产品主要装饰方法。近20年来，国内外企业先后推出一批新颖的釉、色料，丰富了卫生洁具产品装饰的视野。卫生瓷产品釉色装饰越来越丰富，采用的釉料与色料也越来越多。釉料经过高温烧成之后，与卫生瓷的胎体实现了紧密结合，形成致密的玻璃釉层，发挥出光亮、自洁、易清洗等特性，提高了产品外观质量与美学价值。
卫生洁具装饰进入了一个形成系列的色釉时代。如直接采用色釉装饰就能够构筑出多品种的产品系列，满足国内外市场的不同需求。
因此，熟练掌握好陶瓷釉色装饰技术，对于提高卫生瓷的档次、丰富品种与种类，开拓更加广泛的国际市场，具有重要意义。首先，卫生洁具的釉色装饰应能满足生产线大生产工艺要求，形成预期的使用与美观效果。近年来，由于大量采用了新技术，用于卫生瓷釉使用的陶瓷颜料国际丰富。釉下彩装饰是进行釉下彩饰，上面再覆盖一层透明釉料，呈色纹饰花面处在釉下，装饰的玻璃感好。