【陶瓷文化】宋代钧瓷的辨伪要领

2021-07-14

陶瓷文化。

在北宋五大名窑中，钧窑的情况比较特殊，因为它不但是宋徽宗唯一钦点的宫廷御用瓷，而且曾经还是人们身份和地位的象征，现在它的传世品也不过数百件。因此在市场上出现的大部分宋代钧瓷都是仿品，我们一般从造型、釉色、工艺和底款上进行鉴别。

由于钧窑是自然的窑变过程，素有“钧瓷无双，窑变无对”的说法，因此辨认起来要比其他瓷器复杂。但一般可以从以下几个方面进行鉴别:

一是看造型，宋代钧瓷造型古朴典雅，具有浓厚的书卷气息；

二是看釉色，宋代的真品的釉色圆润，清脆动听，釉变色五彩缤纷、璀璨夺目，一般有蚯蚓走泥纹，而仿品的釉色流动呆板，一般没有蚯蚓走泥纹，即使有，也很不自然；

三是看工艺，真品的工艺非常细腻规整，胎质坚实，仿品的工艺粗糙，胎质疏松；四是看铭文，真品的铭文一般是在底刻有“一”到“十”的数字，用来表示器物尺寸大小，这些数字是在烧制以前刻上的，仿品一般没有，有也是不规整的，与真品的相差很大。

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【陶瓷文化】影青瓷的作假与辨伪

影青瓷的沿革

影青瓷，也叫青白瓷，是宋代景德镇窑工们在五代青瓷、白瓷的基础上烧制而成的一种特色瓷器。因其釉色介于青瓷和白瓷之间，白中泛青、青中泛白而得名。晚清以前称青白瓷，晚清以后一般称为“影青”，晚清以至民国初年出版的瓷书又有“隐青”“映青”“印青”等名称，所指均为青白瓷。

景德镇窑虽然始烧于五代，但发展极快。北宋时，影青瓷制作技术日益成熟；到南宋，由于北方战乱，大批制瓷名师云集景德镇，使其制瓷规模和质量都得以快速地扩大和提高；一直到元代前期，形成了规模庞大的景德镇影青瓷窑系。元青花烧制成功以后，影青瓷便逐步退出了自己辉煌的主演角色。

景德镇烧制影青瓷的窑口遗址主要有湖田、湘湖、胜梅亭、南市头、黄泥头、柳家湾等处。其产品遍及大江南北，可以想见当时烧瓷的盛况。因为色质如玉，影响极大，当时全国竟有8省34个县出现了模仿景德镇的瓷窑，由此形成了以它为中心的青白瓷系，并居于宋代六大瓷系的首位。

正如汉代彩绘陶模仿同时期彩绘漆器而烧制、唐代三彩器模仿同时期丝绸印染而烧制一样，宋代影青瓷则是模仿玉器烧制而成的。

玉器，在史前社会，被赋予了神秘的宗教色彩；在王权社会，被赋予了浓厚的权贵尊严；即使到了唐代，仍为上层社会专用之物。宋代，是一个崇尚玉器的时代，但一般的老百姓难以拥有，青白瓷正是在平民百姓对青白玉可欲而不可求的情况下出现的，是景德镇陶瓷匠师们别出心裁地利用当地优质原料烧出的色质如玉的瓷器，以满足包括广大下层人民在内的消费者们的需求。又因其色淡优雅、晶莹如玉，因此，从一开始就受到了人们的喜爱，不久便赢得了假玉器的美称。

景德镇烧制的青白瓷以日用生活器皿为主。其中饮食用具有碗、盘、碟；酒具有壶、注子、注碗、杯、托子；另有、香熏、枕、女士用的母子盒、专用作明器的塔式盖罐等。

影青瓷的胎质洁白细腻，早期胎较厚，后来逐渐变薄，呈半透明状，在1300摄氏度左右的高温下烧制，瓷化程度很高；釉色滋润如玉，在刻划花等处积釉较厚，釉色呈湖水般青绿色，精细透彻，釉薄处显白，整体色调十分优雅，但部分较早和较晚的釉色光泽泛黄，呈糙米色；工艺主要为刻花、篦点、篦划和印花。其中，印花常见纹饰有牡丹、篦纹菊、莲花、婴戏、飞凤、水波等，艺术感染力极强。影青瓷鉴赏的基本方法

目前，在北方收藏市场上，宋元时期的影青瓷器很少。原因是北方的瓷器爱好者对来自南方的影青瓷不太熟悉，加之赝品太多，认为保护自己最好的办法就是不去问津。其实，只要掌握了上述影青瓷的胎、釉、工艺特点（掌握器型的意义不大。因为仿古者对各类器型一般都把握得较好，如遇罕见而又特别的造型，则要慎重）和造假作伪的一般手法，完全可以一展身手。

影青瓷釉质的手感和观感，犹如青白玉一般，这是在鉴识宋代影青瓷时首先要考虑的。若遇干枯无光，釉面粗糙，或反之过于莹洁润滑者，则要谨慎。

又如影青瓷的胎色，洁白细腻，淘洗精细，有的器物精细到几乎脱胎的程度，但在制坯和上釉过程中往往会出现不够均匀之处，坯胎有厚薄，釉面有流淌，故若遇胎质过分精细洁白，状如粉末，露胎和釉面均光润无瑕疵者，须小心。

再如其纹饰具有明显的时代特征，北宋早期影青瓷和元代的同类器物，花纹都不及南宋；若遇上像元青花上的人物故事图案，则显然值得怀疑。

宋、元时期的影青瓷器的底部有明显的时代特征。北宋影青瓷器的底部较高，南宋次之，元代则很矮，甚至接近平底；且底部颜色各异。

【陶瓷文化】明早期青花麒麟纹瓷器的辨伪

麒麟，为古时象征祥瑞之兽，青花瓷器上的麒麟图案最早出现在元代，发展到明代早期时更为普遍。永乐和宣德时期的大罐、盘、碟等瓷器上，常见形态多姿、粗细各异的麒麟图案，并一直延续到清代初期。

麒麟纹饰在明代的官窑和民窑瓷器上均能见到，尤以明代初期民窑青花瓷器上的形象最为丰富生动。这一时期内麒麟形象仍能看出从元代发展演变而来的痕迹。或立或卧，或奔或坐，图案构图由繁密走向疏朗，用笔风格由工细过渡为简练，既有画工繁褥生动的大罐、大盘、也有寥寥数笔勾勒的小盘、小碟。麒麟纹旁多带有火焰纹，周围饰有简单的花草纹。青花呈色根据瓷器的大小、粗精的状况呈现出多种特点，往往器型大、纹饰繁细者青花呈色蓝艳，略带结晶斑，胎质洁白细密，釉层晶莹透澈。器型小、纹饰简单者，青花呈色多为灰蓝，带结晶斑，胎质灰白间有杂质，釉层青亮，个别有生烧现象出现，青花呈色灰黑，釉色青黄。这些现象的出现，应与明代景德镇地区众窑场中采用的不同制瓷原料、工艺水平及面对各类使用对象有很大关系。

现在的古瓷仿制者也正根据这一特点大量仿制了多类档次的青花绘麒麟纹饰瓷器。

仿制水平高者，在各种文物艺术品拍卖会上时有所见。一般古瓷收藏者所接触到的，多是一些中低水平的仿品，并以仿制民窑瓷居多，只要准确地把握了真伪两者的特点，仿品就不难鉴别。

现在仿品的胎质多系球磨机研磨，洁白细腻无杂质。釉色虽白中闪青，但同一器物上釉层薄厚处，釉色并无明显的深浅变化，且略显浑浊，无古瓷真品亮青的感觉，青花发色虽追求蓝艳，但蓝色浮于釉层表面，人为点染的黑褐色结晶斑更显呆滞。

仿品上的麒麟及辅助纹饰，有的尽管也达到了形似，与真品相比，仿品用笔迟滞的毛病一览无余。在收藏实践中，只要藏者多见、多上手各类真品，真伪对照比较，仿品是不难鉴别的。

今人与古人一样，对麒麟仍然充满了神秘的崇拜和企盼，尽管从来就没有人见过它，人们对未来世界的渴望和对现实世界中功各利禄的追求被神化成图腾和偶像，而忘记了这个世界上最伟大的是我们人类本身。我们改造着世界，推动着社会向前发展，昔日古人在蒙昧和无奈中依附于神灵的庇佑，而我们今天如果仍在新建的楼堂馆所前把它们雕塑的越来越多，越来越大，恐怕这与弘扬传统文化是绝对不相称的。

【陶瓷文化】龙泉瓷的仿烧与辨伪

龙泉窑自宋至清800余年的烧造历史中，不同历史时期都有着鲜明的时代风格，南宋的龙泉窑更以其莹润如玉的粉青和梅子青称绝一时，深受海内外人士的喜爱。根据商品市场的需求和人们的喜好，商家纷纷对龙泉窑的产品进行仿烧，这种刻意的仿烧往往选择一种或者一类产品，有不同时代的，有不同烧造技术和制作工艺的，也有分属文化背景迥异的不同国家的。

国外仿烧龙泉窑产品成为世界性的现象。埃及的福斯他特是当时政治、经济的中心，制陶业十分发达。中国陶瓷源源不断地输入，对当地的制陶业产生了巨大的影响，由此而仿烧大量的中国瓷器。仿烧龙泉窑的产品有北宋的划花篦点纹碗、元代的双鱼小盘、菊纹贴花碗。高丽瓷与中国的瓷业有着深厚的渊源。韩国国立中央博物馆收藏有一件南宋的青瓷模印莲花碗，烧造的方法为3个支钉烧造法，支钉的断面为白色。但它莲叶舒展的纹样布局，碗的直口、垂腹、矮圈足的造型，与龙泉窑的早期风格如出一辙，从中可以看出这种交流源远流长。龙泉窑在南宋时期生产的平口长颈瓶、莲瓣碗，高丽瓷也有仿制，特点是釉色稍深，平底，支钉支烧。元明时期龙泉窑烧造的青瓷大盘，仿造它的国家有泰国、越南等。伊朗所仿龙泉青瓷有以下几个特征：1、一般较厚重；2、胎、釉结合度较差，在口沿部分多有剥釉现象，3、釉色多为浅绿偏黄，4、釉中普遍呈现有淡红丝的现象，5、有部分出现干漆般的釉面，6、圈足上有乳丁状的突起物。

这些国外所仿的龙泉窑产品，因为采用的是当地的瓷土原料，使用的是当地传统的烧造技术，尽管模仿的器物很明确，但只能达到形似而质不同的效果。同时这些仿烧的产品，以间接的方式传达出这个地区和时代的特有的产品风貌。因此，国外烧造的仿品与龙泉窑的产品往往有很大的不同。

在国内，景德镇仿烧龙泉窑产品延续的时间最长，从元代开始到清代，凭借着雄厚的烧瓷技艺，仿烧器物品种丰富。其最大的特点不是对龙泉窑产品机械地模仿，而是在注重釉色的基础上，对器物的品种和造型加以创新。清《南窑笔记》记载有仿龙泉窑：“今南昌仿龙泉深得其法，用麻油釉入紫金釉，用乐平绿石少许，肥润翠艳(不)亚于古窑。”

清末民初之时，日本、德国、美国先后有人来龙泉搜集青瓷，其后国内大批古董商纷至沓来，由此引发了龙泉挖掘古窑址和盗掘古墓之风。与此同时，龙泉当地研制仿古青瓷之风大盛，一批民间制瓷艺人纷纷加入此行。清光绪、宣统年间，孙坑范祖绐、祖裘兄弟制仿古青瓷名噪一时，至民国初期，县城廖献忠(清秀才)仿古制品几可乱真。宝溪乡陈佐汉、张高礼、张高乐、李君义以及龚庆芳、龚庆靖、龚庆平兄弟，八都吴兰亭、吴庆麟、蒋建寅、黄观光，木岱口徐子聪等亦仿制古青瓷。龙泉县长徐渊若著《哥窑与弟窑》所言：“……有时颇可混珠，若用药品去新光，更于底部或边缘略碎米许，则好古者亦易上钩。盖二章之器，殆无完璧，仅损米许，已属可珍，若不故损一二，则购者必疑赝品，若毁过多，则价不能过索，故仅损米许，可使人惊喜欲狂也。”民国34年(1945年)，陈佐汉曾将仿古弟窑产品“牡丹瓶”“凤耳瓶”等70余件邮寄国民政府实业部请功，获蒋介石题赠“艺精陶仿”匾。陈佐汉还遍访龙泉、浦城各地，将民间发掘收藏之古龙泉青瓷器绘图100余幅，集成《古龙泉窑宝物图录》。1950年陈又将“云鹤盘”等3件仿古青瓷通过外交途径送往苏联，作为庆祝斯大林70寿诞献礼。民国时期烧制的仿古青瓷，工艺落后，成品率低，釉色优劣不稳，有的对仿古青瓷加以伪造，如南宋时期的蟠龙瓶，把龙纹堆塑成鹤纹，几可乱真的传世仿品这一时期也不多见。

1956年，龙泉瓷厂恢复生产。浙江博物馆收藏了一批解放后烧制仿龙泉窑的产品，主要是根据南宋龙泉窑器物形制，如：双鱼洗、鬲式炉、牡丹纹大瓶等器物，但仿制得不刻意。1959元青釉印花龙纹盘直径41厘米估价40万一60元港元成交价98万港元佳士得2001年4月30日年，成立了浙江省龙泉青瓷恢复委员会，由科研、生产、文物考古等部门组成，在对龙泉窑大规模考古发掘的同时，龙泉瓷厂的研制工作取得很大的成功，不仅使传统的龙泉青瓷获得了新生，还创烧了许多新的器物品种。20世纪80年代始，一些龙泉大型瓷厂以仿古工艺品的形式大批量生产龙泉窑青瓷。

近年来，随着文物收藏热的兴起，为获取高额利润，各种文物作假应运而生。龙泉窑青瓷的作伪，从民间简陋小窑的个体作坊到陶瓷专家精心的高仿，不仅从造型、釉色、纹饰上力求逼真，还用特殊的技术进行作旧处理，企图以假乱真。这就要求文物爱好者和收藏者具备一定的知识，以大量的经过科学考古发掘，应用地层学和类型学排比，特别是以纪年墓出土的标准器为依据，结合科学的测试手段，了解掌握作伪的各种方法，增强鉴别真假的能力。根据经验，龙泉窑主要从以下几个方面辨伪：

【陶瓷文化】紫砂器辨伪鉴定要诀

自明代以来，有关紫砂器的实用鉴定著作和文献资料稀少，加之考古发现有明确纪年的墓葬出土器物凤毛麟角。一些鉴定著作多以博物馆藏品为例，不能全面反映500年来紫砂器的真实面貌，加之紫砂器又是一个极富个性化的器物，所以鉴定紫砂器的确切年代和作者真伪一直困扰着收藏者，成为久而未决的问题。笔者认为结合紫砂器泥料、造型、装饰等，从各个角度进行研究、分析和总结前人的经验，真伪鉴定应从①原料材质②练泥与烧造③制作工艺④个人风格⑤印款特征五方面着手，通过分析、观察、上手、耳听鼻嗅、寻找佐证五种方法加以分析和对比，不断摸索，找到时代特征。下面分五个时期进行论述：一、明中期紫砂器特征：1．原料材质：为原矿粗砂，呈紫褐色与灰褐色，胎体近似缸体，手感较重、粗糙。2．练泥与烧造：采用木杵舂后，浸入水中漂洗，取面上的砂泥制作，故器物含杂质较多。烧制过程中，未使用匣体，器物表面沾有许多“沾釉泪斑”，严重的底部均有釉斑。3．制作工艺：为全手工筑成型，壶体由上下两节粘接而成，壶内有明显接痕和指印，壶盖面和壶舌、壶底与壶身均为粘接而成，壶体表面用木拍拍成，再用竹片精加工，表面留有竹纹痕迹，壶底稍变形内凹成锥体，壶嘴有指纹，采用镂塞法与壶身相接，所有接口均不修饰，无把，唯串线提梁式。造型简单、古朴，如鼓墩。4．个人风格：明中期以金沙寺僧与供春为代表，开始逐渐掌握了砂泥的特性，提高了制作工艺和手法，壶型古朴、大气，实用功能与美观增强，趋向成熟。赵梁，制壶多提梁式；董翰，善造菱花式；时鹏、元畅二人，式样较多。此四人为当时制壶四大名家。至李茂林制小园式和菊瓣式，采用匣装烧制。5．印款特征：明中期有印款，均为竹片刻之，字边沿泥外翻，字体为楷书。时大彬是此时期最负盛名的紫砂大师，最初仿制供春，做大壶，后来结识了陈继儒、王世贞等著名的书画家和学者硕儒，深受启发，而改制壶型，以更加适应文人阶层追求淡雅超俗的审美风尚，并创造了一整套合理而完备的紫砂制作工艺和工具，奠定了中国紫砂名陶的地位，进入紫砂创作的成熟期，此时期紫砂器与早期有了明显的改观，涌现出不少紫砂名人。1．原料材质：为原矿料，铺砂和调配砂，外观颗料明显，壶身常夹金砂，壶面质感丰富，作品手感舒服，因用料实在，故分量仍偏重，但色彩较早期丰富，呈灰褐、紫褐、黯肝、砖红、冷白等等。2．练泥与烧造：练泥，采矿后天然风化再用木杵舂之，然后浸入水池，取浮面细砂泥，练熟后再制作器物，故胎骨较粗，约20目～30目，颗粒明显、饱满，肉眼能看到颗粒状云母、石英，20倍以上放大镜观看外表，胎身明显凹凸不平。因温度不易掌握，有加热过温或欠温现象表现在壶上，声音多为缸声，较沙闷，基本上无钢声。3．制作工艺：采用全手工拍筒身或镶筒身制作，流与把采用镂塞法，接口部痕迹明显，不作刻意修饰。有些壶身有指螺纹。型体以大为主，一般壶流为三弯，接口在壶身中间，流下部弯形较直，外径较粗大，流上部位较细。把型较大，多为耳型，上端明显粗于下端。直流，有向上之意。其工艺如瓷器一样为典型的“粗大明”特点。4．艺术风格：造型以光货为主，不作装饰，少量作品在嘴与把上稍以龙口、凤作装饰，工艺上不精细装饰，整壶显得古朴、典雅、大气、稳重。实用功能较强，但也有仿瓜果形状及捏塑装饰作品。开始有佛像、动物等造型摆件。名家辈出，风格各异。时大彬为明万历至清顺治人，作品敦朴妍雅、实兼其长，妙不可言。陶土之内杂以金砂，用拍筒身或镶筒身手工制作，初制大壶，游娄东后始作小壶，流与把采用早期的“镂孔塞泥法”与壶身相接，流与把上留有指螺纹和标识，款法用竹刀刻之，书法逼真，在《黄庭》、《乐毅》帖间，世人无法仿。5．印款特征：基本上以竹刀或钢刀刻底印、舌沿、流下，并附干支纪年号，楷书为主，盖内、把下无印款。有少量壶在底内盖篆体印章，但壶身刻字均在明末陈用卿制壶以后。三、清康、雍、乾三代紫砂器特征清三代紫砂器的式样比明代更加奇特，同时开始注重器表装饰。其式样千姿百态，有仿古铜器造型，仿花果等紫砂象生既源于生活又高于生活。紫砂装饰风格发展到了顶峰，有泥绘、加彩、浮雕、堆泥、贴花、施釉、搅泥、镂孔、包漆、包锡、磨光等，层出不穷，因器思变，可说是集中了中国陶瓷工艺之大成。值得一提的是官窑和宜钧窑，由于皇帝的爱好，此时出现了宫廷指定烧造的皇室用器，高贵、华丽，工艺繁琐独特，有珐琅彩绘，描金，皇帝御题诗等，品位极高。宜钧釉紫砂发展也达到了高潮，釉色丰富，有仿钧、哥、汝窑等。紫砂器发展达到历史上的鼎盛期。1、原料材质：紫砂材质常见铺砂，沙料较细而匀，泥料色泽润活，手感细滑，如熟豆沙泥，易出包浆，色彩绚丽灿烂，极其丰富。2、练泥与烧造：练泥采矿后天然风化再用磨子加工，故泥料较细，约50目～60目，在20倍放大镜下能看到颗粒状云母、石英粒，胎身表面较平整。烧造采用龙窑，温度较均匀，由于技术提高，故无过温、欠温的现象。声音基本上为“哨哨”铁器声，朱泥例外，在30倍以上放大镜下看，胎骨结构为玻璃体。3、制作工艺：采用拍筒身和镶筒身，也有制壶大家坚持以手捏为主。如陈鸣远、邵旭茂等，壶身无指螺纹。此时期流相接处位于壶身中部偏下，流下弯曲弧度较大，把的形状较多，但比明代要小，而且把上下粗细变化不大。流、把采用明接与暗接，接口修饰均较好。基本为独孔，汉方等较大型壶为直排长孔和双眼、四眼孔。一般圆壶在手工加工后，当紫砂坯体尚未完全阴干时，外壁在木盘上轻细修刮，达到精圆。4、艺术风格：清三代作品，造型丰富多彩，制作精良，富丽堂皇，均不惜工本，充分体现了皇家气派和奢靡之风。清三代的紫砂大家有陈鸣远、惠逸公、邵旭茂、王南林、杨季初等人。5、印款：均为篆体方印，金石味很浓，一般在底部，盖内少有，把下印很少见，刻款为钢刀刻之，在底部，还有楷书刻堂名款。此时期名匠有：陈文居、陈文伯、陈子文、葭轩、郑宁候、虞荣、邵玉亭、陈荫千、陈汉文、张怀仁、杨季之、杨友兰、邵基祖、邵德馨、陈觐侯、许文龙、王友兰、华凤翔等。四、清康、雍、乾三代宫廷紫砂器特征清三代由于皇帝对紫砂器的宠爱，不但从地方进献名家紫砂精品，还从民间进贡名壶再由造办处进行彩绘泥绘、描金等精加工供皇室使用。这在中国第一历史档案馆藏清官内务府档案中有记载。康熙朝：在紫砂胎上画珐琅，有茶具、笔海，其他素壶则未见。珐琅彩紫砂茶具有壶、盖碗等。紫砂胎骨较松，在胎上先罩一层红褐釉，然后加画珐琅彩。另一种，材质为红泥，泥质细腻纯洁，较少杂质，表面淡红而不浓妆，艳而不腻，在壶身加画珐琅彩。画珐琅以花卉为主，有彩桃、月季、菊花、葵花、牡丹等，还有龙、凤、云彩图案。底款字以珐琅彩题写“康熙御制”楷书，有黄、蓝两色，蓝釉款加一白釉底，式样为大方章或大圆章，均带框。雍正朝：目前所见在紫砂胎上（胎体较松）先罩一层鸡黄釉或蓝色宝石釉，再进行彩绘，以牡丹为主，壶型为瓜果型，并在花蕊、叶纹、壶嘴口、颈口、壶底边勾金粉，整壶色鲜亮，富贵、大气。底内盖无边框“雍正御制”方章。乾隆朝：由于皇帝风流儒雅，又是品茗品泉的专家，对宜兴茶具的喜爱简直到了无以复加的程度。所以，凡是向宫廷进献的紫砂精品全部以本朝年号为款识，器物最多，有珐琅彩、描金、粉彩、泥绘、浅雕等等，并亲自题诗、词。皇宫定制珐琅彩，有壶具和文房用具。五、宜钧釉紫砂器的特征宜钧釉紫砂器是宜兴紫砂器中的一朵奇葩，始创于明万历中期，由制壶名家欧之明创烧，发展于清雍、乾朝，釉面有仿哥窑纹片者，有仿官窑纹片者，主要是仿钧釉。色彩甚多，以“灰蓝釉最为珍贵”，另外有“天青、天蓝、月白、翠绿、乌黑”等诸色。宜钧釉从明末开始进献于宫廷，乾隆后较少，至清末民初又开始仿制。宜钧胎骨为紫砂，因存在时间短、制作昂贵，故留世甚少，较珍贵，现故宫也只有20余件藏品。1、原料材质：材质一般较粗，胎体，较为轻薄松脆，便于釉面粘连。2、烧造与练泥均同于一般的紫砂器工艺。3、制作工艺：采用手工拍筒身和镶筒身，在成型的紫砂器上等胎干再浇釉烧造，有双单皮之别，单皮釉很薄、失亮，紧绷于胎体之上，好似一层薄皮紧裹器身，双皮较厚，釉肥亮泽，上有桔皮棕眼，光润可鉴。4、艺术风格明代紫砂胎外挂满釉，颜色以“灰蓝釉”为主，深艳光亮，“灰中有蓝晕，艳若蝴蝶”。欧窑为手工制作，壶体内有指纹印，罕见，为宜钧之极品。清三代：造型以壶为主，还有文房、耳尊、兽面尊、香炉、瓶、笔架等等，颜色以天蓝、天青、月白、翠绿为主。天蓝釉面有窑变流淌感，犹如朵朵羊绒，很好看，或天青中朵朵小白花。天蓝釉一般窑变为“龟裂纹，蓝天中点点红星，还有流淌的水纹感”。翠绿釉窑变为草绒中朵朵红花、艳丽多彩。月白釉一般为仿哥、官窑以开片纹饰为主。紫砂胎外一般不挂满釉，露底、口沿。清末民初：胎骨较紧份量偏重，釉面流淌感不强，无龟裂纹和红花点点，一般蓝、白分离，羊绒为小圆圈。基本没有满釉器物。5、印款：明代挂满釉，底印不清。清三代底印为“荆溪自省”、“澹然斋”，此二印一般也是在满釉器上，但印章较重还能看清。“大清乾隆年制”分满釉器和露底器。人名款：清乾隆以葛明祥兄弟二人为最，一般底部不挂釉，印章“葛明祥造”四字，楷书，以方印为主，也有圆印。清末民初为人名款。宜钧器由于釉汁掩盖了紫砂固有的天然肌理和质朴古雅的艺术本色，加之工艺要求复杂，制作成本高，在明末清初风行一阵后，很陕便衰落了，但它毕竟曾经辉煌过，是宜兴紫砂器史上不可缺少的一页。

瓷器辨伪的方法

历代瓷器仿制、作伪之风盛行，其仿制水平很高，几可乱真。因此要想鉴定其好坏、辨别其真假，必须掌握一些瓷器辨伪的方法。

首先是掌握各时代各类器物的基本特征，将所需鉴别的器物与标准器物对照、比较。

其次，瓷器辨伪最根本的是从瓷器本身着手。因为瓷器本身是由胎釉、造型、纹饰及款识和烧制工艺所组成，各时代有各自的特点。

另外还可以从瓷器所反映的外部特点入手，如瓷器所反映的各时代的文化特征（可以从器型、纹饰上体现出来）、瓷器的用途（用做日常生活用器，各地域的不同使用情况）等来辨伪。

瓷器辨伪的方法有：

第一，分类法，即将各时代的同类器（包括相同器型、相同纹饰题材）理出发展序列，找出它们的共同点，再找出其不同点，来摸索它们的发展规律和各时期的特征。

第二，比较法，主要是利用考古发掘出来的、有地层年代的器物作为标准器物，将所需鉴定、辨伪的器物与之比较，从而得出鉴别的结论。

第三，鉴别法，即利用同时代的同类器或不同类器上的时代特征来对照、比较所需鉴别的器物，从而得出综合鉴别的比较合理的结论。

以上是由小编搜集整理的“瓷器辨伪的方法”的相关知识，更多收藏知识，请持续关注我们。

伪辨真假龙泉青瓷

现代龙泉瓷哥窑真品

现代龙泉瓷哥窑仿品

叶小春作品《冰裂直圆洗》

叶小春作品《跳刀纹冰裂哥弟窑》

一场精彩的“龙泉青瓷真伪鉴别讲座”在广东省工艺美术展览厅举行，浙江省工艺美术大师、丽水市非物质文化遗产龙泉青瓷烧制技艺代表性传承人叶小春以实物作为教材，为陶瓷收藏爱好者现场解读了现代龙泉青瓷的真伪鉴别方法。“哥窑”“弟窑”各具艺术特色。

龙泉青瓷史上几经兴衰—始烧制于五代，宋元之际进入鼎盛时期，窑场众多，分布范围很广，形成了著名的龙泉窑系，产品远销海内外，前后辉煌了数百年。明代中期逐渐走向衰落，到上世纪初，龙泉青瓷窑火几乎完全熄灭。

1957年，时任中国国务院总理的周恩来批示恢复青瓷生产。2009年9月30日，龙泉青瓷传统烧制技艺正式入选联合国教科文组织《人类非物质文化遗产代表作名录》。50年多来，龙泉青瓷又再声名鹊起，重铸昔日辉煌。

“龙泉青瓷传统上分"哥窑"与"弟窑"。相传南宋时有龙泉章氏弟兄章生一、生二，兄弟俩人各自建立一座烧瓷的窑口，各主一窑，章生一是兄长，所以他的窑称为"哥窑"，名称因辈分而来；章生二所主理的窑建在龙泉，以地名命名为"龙泉窑"，又称"弟窑"。”

“哥窑瓷，与著名的官、汝、定、钧并称为宋代五大名窑，其特点是"胎薄如纸，釉厚如玉，釉面布满纹片，紫口铁足，胎色灰黑"。此类产品以造型、釉色及釉面开片取胜，因开片难以人为控制，裂纹无意而自然，可谓天工造就，更符合自然朴实的审美情趣。”

叶小春告诉记者，“哥窑”以纹片著称，其特征可归纳为：黑胎厚釉，紫口铁足，釉面开大小纹片，俗称“金丝铁线”，尤以“冰裂纹”、“百圾碎”、“鱼子纹”等自然纹片为上品。而“弟窑”则以晶莹润泽、釉色葱绿的青釉闻名天下，以“梅子青”、“粉青”为贵，“豆青”次之。

紫口铁足是龙泉哥窑最重要真伪鉴别特征

据了解，现代龙泉青瓷经历了国营瓷厂时期的积累，以及瓷厂改制之后的市场自由发展时期，目前正呈现繁荣景象。

“时下的龙泉青瓷，通过烧制工艺的革新，成功融合了"哥窑"和"弟窑"的艺术特色，不仅釉色青翠，而且开片自然。”叶小春介绍，现代龙泉青瓷装饰手法多种，包括有“哥弟结合”、“哥弟绞胎”、“点缀绞片”、“阴雕阳刻”、“文武开片”、“青白结合”等。

但同时叶小春认为，做好龙泉青瓷的传承，告诉世人什么是真正的龙泉青瓷，比创新更为重要。

“黑胎、紫口、铁足、开片，是哥窑特有传统艺术特点，也是无法复制的地域特色。因为龙泉青瓷使用的胎土含铁量较高，在烧制还原气氛下,底足露胎处呈现黑铁色，故名"铁足"，而釉彩较薄的口部则呈现黑褐色，谓之"紫口"，合称"紫口铁足"。此乃龙泉以外的地方所无法复制的，因此，"紫口铁足"也成为了龙泉哥窑最重要的真伪鉴别特征。”

叶小春提出，龙泉青瓷的传承与创新必须牢牢把握好龙泉青瓷的灵魂，将传统的艺术特色发扬光大。

人物简介

叶小春，浙江省工艺美术大师、丽水市非物质文化遗产龙泉青瓷烧制技艺代表性传承人。出生于青瓷世家，其父叶时金为高级工艺美术师，系龙泉青瓷唯一胎釉配方专家。叶小春从小跟随其父学习青瓷胎釉配制和烧制工艺，在专业从事胎、釉水配方工作的几十年里，成功研制出了点彩流动釉、天目金滴釉、珍珠艺术釉等多种胎釉，并在2001年4月将失传近千年的哥窑珍品“冰裂纹”重现于世，使这千年古瓷重放异彩。

【陶瓷文化】珠山八友瓷画的辨伪与识真

瓷器造假，自古有之，民国尤盛。不仅前朝瓷器皆在仿造之列，同时期“珠山八友”等名家亦不能幸免，因此八友存世作品精粗并存，真假混杂。就赝品而言，有民国时期的老仿瓷和现代的新仿瓷。老仿“珠山八友”瓷，多是在20世纪初至20世纪40年代之间出现的，这些仿品与“珠山八友”在同一个时期。老仿瓷的鉴定难度相对来说大一些，主要原因是胎质和釉色同样具有民国时期陶瓷的特点，而且品相又陈旧，少有疑点，容易迷惑人。老仿瓷多是八友当年的徒弟及其追随者所为，笔者所见其作伪形式，有以下几种类别：一是当年的代笔之作，二是抄袭模仿之作，三是刻意假造之作，四是主观臆造之作。下面就老仿瓷的造假手法和甄别要点作些分析。代笔之作是指非八友亲笔所为，但却是八友所认同之人的作品。民国时期由于“珠山八友”的艺术成就和名气颇大，贵戚权门，商贾雅士，对“珠山八友”瓷画作品趋之若鹜。他们的瓷画作品很有市场，八友成员不仅结社互助，有的还自开画瓷店，谋求发达。他们一边勤于画瓷器，一边带徒授艺，多数弟子在随师学艺并具有一定水准之后，也帮师傅做些摹稿、填色之事，甚至参与和帮助师傅完成应求之作。此种现象是中国几百年来师徒传艺的惯例，在民国时期较为普遍。代笔之作一般是门徒按师傅的画稿临绘后，由师傅修改匡正，并亲题款识而完成的。严格来讲代笔之作不是仿品，如汪野亭的墨彩瓷板画《一帆风雨裹》，该画的山石画法正如画上诗中所题，摹宋代米芾之法，以点代皴，层层积染，汪氏不曾以这种皴法画山石。笔者就此幅作品与汪氏之女、著名瓷画家汪桂英作过深入探讨和精心比对，其稚拙生硬的笔法和墨色的运用与汪氏风格迥异，但从题字笔法分析，该瓷板画的落款属汪氏所书无疑。像此类非八友亲手所画而又有真落款的传世作品有一定数量。模仿抄袭之作，多是八友身边诸人所为。有的临摹抄袭，只是借师傅之影响，谋求生计。这种徒弟模仿和搬抄师傅作品的现象，在民国并不鲜见，徒弟模仿和搬抄师傅作品不仅布局、章法相似，而且笔墨特点也透出师傅风格。模仿搬抄之作，只是像八友的笔墨面貌而已。有的则明确写清仿某某人笔法等题款，与有意复制的赝品还是有区别。如王琦弟子邓必诏所画粉彩瓷板画《赤壁抒怀》，其内容、构图、章法，都与王琦1931年所作粉彩瓷板画《秋山赏月图》相似，该画上也有“南州邓必诏仿师王琦画室”之题款，以示模仿师傅之作。但也有些不敬之徒，会以抄袭模仿之法盗名欺世。故意假造之作，是指以临摹、复制手段追求酷似，以假当真，谋取利益的赝品。民国时期造假的赝品没有现在的多，手段也没有现在的狡诈恶劣。但由于距今有一定的年代，并且胎釉、料色等都同样具有那个时代的特点，容易让人坠入彀中，此种现象是鉴定老仿瓷应该加以注意的。老仿瓷中以原作为蓝本刻意假造之作较少，因为当时真品同时存在，此类赝品难以牟取利益。而且民国时期，有的名家为防范别人复制和抄袭自己的作品，在入窑之前多以煤油涂抹画面，使别人不得见其真面目，开窑之时则亲自去取，不给仿制抄袭者偷窥的机会。主观臆造之作，是指在绘画风格、笔墨技巧上学得一些八友画法，并根据一些参考资料而任意画出来的八友作品。由于臆造者水平不同，仿真程度也有区别。一般臆造作品，由于仿造者功力不足，作品“马脚”较多，真假易辨，在当时市场价格也低，符合了一些附庸风雅而购买力水平又较低者的需要。稍微有点水平的臆造之作，多为“红店”所为，民国时期有的“红店”，公然挂牌可订购八友之作。这些臆造之作，也只是整体看上去有些像，只要从内容、构图、笔墨、色调、绘画技巧、题款等方面稍作甄别，也是漏洞百出。而民国时期有些好古之人乐于购买，并精心收藏，导致某些仿品流传至今，造成鱼目混珠之现象。另外，老仿瓷中还有一种现象，就是画面没有题款，只有印章，或只题穷款。目前市面上没有题款只有印章的赝品，以王琦作品为多。究其原因主要有两点：一是王琦早期确有少量不题款的作品，造假之人想借此混水摸鱼；二是王琦书法功力深厚，常以草书题款，仿造难度大，容易露出“马脚”。只落穷款的赝品，以冒程意亭、刘雨岑作品为多。仿造者抓住他们有落穷款的经历，旨在回避其题款仿造难。“珠山八友”无题款或落穷款的作品极少，此类赝品一般来说胎釉、画面都很像，鉴定时要着重从绘画风格、笔墨(料)特征等方面人手，厘定真伪。新中国成立以来，前30年仿“珠山八友”瓷几乎没有。究其原因：一是随着旧政权的倒台，造假之恶习在打击和荡涤之列；二是尚古之风为那个时代所不容，造假之作无立足之市场，缺少经济价值；三是部分八友成员尚在，他们的作品也从迎合达官贵人的收藏需求，转向歌颂和反映如火如荼的社会主义新生活，仿旧不合时宜。新仿“珠山八友”瓷的产生，是在20世纪80年代以后。随着收藏之风逐日兴起，新仿“珠山八友”瓷也就越来越多。一是崇古怀旧、赏玩收藏之风开始抬头，市场需求逐渐升温；二是随着建国后对“四旧”的荡涤和扫除，特别是通过“文革”十年的洗劫，民国之物难以寻觅，收藏的升值空间大；三是随着时代的发展，信息、技术、市场等各方面，都给仿造者提供了有利的条件。据笔者了解，新仿瓷的作伪手段有复制、移植、合造、臆造等多种，下面试作分析。复制造假是指造假之徒以“克隆”形式，有意识、有套路地如法炮制八友瓷画赝品的行为，旨在牟取暴利。新仿“珠山八友”瓷中复制的赝品有两类：一类是以真品实物为蓝本复制的，另一类是以印刷品为蓝本复制的。以真品实物为蓝本的复制品，其大小尺寸与母本一致，画面构图、内容、笔法、题款、印章均为母本之翻版，此类赝品，出于圈内人和以此买卖为业的高手，造假者往往持有真迹，但秘不示人，让高手以实物为蓝本揣摩演练，悉心描摹。由于是近距离对实物的复制，因此笔法、色调、题款、品相等各方面，几可达到乱真的地步，在母本原作不露面，一真一赝不存在对比的情况下，叫人很难看出破绽。鉴定此类复制品时，要尽可能多看原作者实物、图书资料等。八友作品有个特点，就是同一题材、同一画面往往在同时期会有相类者。如王大凡的粉彩瓷板画《闻鸡起舞》，由于市场需求，作者在同时期将该作品画过多幅，刻意造假者即使将原作秘不示人，鉴定者在辨别时，也可找到同时期同类作品当鉴定的标准器，这就要求鉴定者眼界宽阔，用更多精力去揣摩研究。此类以实物为蓝本造假的赝品，以小件为多，瓶类和瓷板类也有。另一类赝品是以印刷品为蓝本复制的，相当于古代书画技法传授中的“对临”。因为近些年出版的书籍较多，给造假者提供了复制的资料。以印刷品为蓝本的复制，多为一般仿制者所为，水平不尽相同，但总体水平不高，仿品与原作有些许差异。如以印刷品为蓝本仿制的何许人“雪景”瓷板画，该真品的收藏者，是香港收藏家胡尚德先生。真品笔法磊落，墨色秀泽，填色粉润，雪色晶莹，雪雾无色却层次微妙而仿制品笔法粗糙，玻璃白堆填较厚，浓淡轻重少层次，且题款之字体形意不足……诸如此类仿制品，鉴赏者不但从品相特征等方面可以看出破绽，稍有研究者，对真迹的：藏处及相关信息也会知道，查找对比之后，容易找出赝品与真品的差异。移植手法造作的赝品，是指将此器形上的画画移植到彼器形上。画面、题字、款式等均以高仿手法移植搬弄，一般来说，多是将琢器上的画画移植到瓷板上。“珠山八友”喜好在民国典型的四方琮式瓶卜合作画瓷，从局部来看，每人一面，每面一幅，如同瓷板画的组合。造假者将四方瓶的画面移植到瓷板上，这样伪造既便利又酷似。移植手法仿瓷，一般不会将瓷板画等平面类画面移植到琢器(非平面性)上，因为在移植的过程中，依器变化的转移摹写难度较高，首先在谋篇布局上就会出现生硬和牵强，此类赝品在画画章法上容易出现破绽。合造手法造作的赝品，是造假者在收集被仿造者一定数量的作品之后，根据市场需要而进行画面的肢解组合，以拼接合造的手法，“创作”出酷似八友的作品。这类仿品有些是将八友的单幅瓷板画，拼接组合到具有瓷板画特点的四方琮式瓶上，因为八友在四方瓶上的合作画瓷，都是各画一面。还有一种拼接组合的赝品，就是在多个画幅中选取一些局部，重新变化组合在一个新的画面中。这种拼接合造，多出现附会牵强，稍有鉴定能力的人一看便知。也有仿造水准较高者，如果鉴赏者资料不全，眼界不宽，就如坠云雾，难以厘定显晦，这类仿品要从构图风格、绘画语言等多方面来分析。近些年以主观臆造手法造作出来的展品，和民国时期手法基本相仿，是一些在绘画风格、笔墨技巧上学得—些“珠山八友”的画法，而大肆臆造出来的作品。此类仿品乍看有几分像，但经不起仔细推敲，一般古玩市场上这类作品很多，由于臆造者水平的高低不同，仿真程度也有区别，市场价格也不一样。如仿汪野亭山水瓷板画，画面山石依势布形，错落有致，平湖小桥，策驴寻幽，另有野趣，画面树木的勾勒点染以及用色都有几分门道，但稍作细看，差别立辨。有点水平的主观臆造之作，还是有一定市场，它满足了一些不同层次人的追风逐雅。还有些主观臆造的仿品，并不以假充真，明确写上仿某某画法之类的题款，模仿者本来就是作仿制品，卖给一般好古者雅玩而已。另外，新仿瓷还有几种现象值得注意。—是老胎新仿，因为民国时期的老胎在景德镇还能找到少许，高仿者以此做假，其胎釉与民国时期的真品无异，而且模仿得逼真，画面还做旧，此种现象特别值得收藏者警惕。二是有些高仿品，有意在题款处磨掉部分词句或受画者的姓名等，制造该作品历经“文革”劫后余生的假相，让人信以为真。当今仿“珠山八友”作品者分工很细，有制胎釉的，有画瓷的，有题字的，有做旧的，可谓术业有专攻。而且造假者中，有些画瓷或题字者，专学某家某人，仿造几乎达到乱真的程度，目的亦是为了牟取暴利。但是只要鉴定者深入研究，精心对比，在分析真品与仿品之别时便可发现，无论仿品以什么形式以及如何，高妙的手段出现，均与原作存在差异，特别是绘画功力和书法功力上的差异。新仿“珠山八友”瓷，多是近些年所为，在辨别时首先应从胎质、釉色着眼。因为新仿品的胎质和釉色与老的瓷器总是有距离。其次是掌握原作者绘画技巧及风格，要细致分析其笔墨(料)特征。一般仿者多是画得僵硬，高手也难有意在笔先的洒脱。名家笔墨十几年苦练得来，绝非一般之人一朝一夕能刻意求得。画面题字较多者，尤能看出破绽，因为书法摹其形而难得其神，如王琦、王大凡等人瓷画题字较多，书体属行草一类，别具个性，仿品由于笔法生硬，字体笔道的料色难免有涩滞之感，填描之中最容易露“马脚”。由于篇幅所限，关于“珠山八友”作品真赝之比较，本文不可能—一举例，况且“纸上得来终觉浅”，鉴定者如能多看、多听、多研究、多分析、多比较，掌握“珠山八友”瓷画构成要素的本质，同时还深入到古玩收藏圈里，及时掌握各条“道”上的信息，定能把握个中玄机。景德镇陶瓷艺术发展到“珠山八友”时代，陶瓷工艺与绘画艺术的结合已展现出一片新的天地。“珠山八友”对传统文人画与传统瓷艺，采取兼容并蓄的现实态度，将陶瓷的商品化与艺术化融为一体。他们各人的性格、阅历、修养、气质都有所不同，在选择题材、描写景物、表现技法等方面也各不相同，长期的创作，逐渐形成了各自独特的艺术风格。徐仲南的萧疏，邓碧珊的工整，王琦的雄奇，何许人的荒寒，田鹤仙的朴茂，毕伯涛的隽永，汪野亭的苍润，王大凡的古雅，程意亭的绮丽，刘雨岑的韶秀，堪称是异彩纷呈，显现出“珠山八友”瓷画艺术风格的多样性。而他们相互交流、相互影响，又形成了大致统一的艺术基调，成为一种鲜明的时代风貌。他们的艺术追求，突破了传统粉彩的审美特征和意识，他们共同的艺术观与审美理想，为陶瓷美学增加了新的内涵，开拓了新的瓷画审美范畴，具有里程碑式的意义。

北宋官窑的辨伪方法

北宋官窑的辨伪方法。

（一）清朝御窑厂的仿官器

北宋官窑青瓷由于有很高的艺术性，以高贵的宫廷用瓷的品格，博得清朝皇帝特别喜欢，清代御窑厂就是仿制，所谓“厂官器”就是以仿北宋官窑青瓷为主。景德镇有雄厚的物质和工艺技术基础，它仿烧得官窑青瓷多为宫廷陈设瓷。工艺上一丝不苟，十分精美。其特点是白胎青釉，釉色为天青色。底部都写楷书或篆书本朝年款。这类器物不存在鉴定真伪的问题，主要是欣赏清代仿北宋官窑瓷高超的技术和新时代的艺术成就。

（二）二十世纪八十年代以来，北宋官窑的假古董在北京、天津、上海等地区的文物市场上，有的作的很有水平，河南的考古工作者，陶瓷工艺专家，有经验的收藏家有丰富的鉴定经验，值得我们学习。现在我就自己接触的一些作品谈一点看法。

1、手感沉重表现得假象

以前，当你拿着一件北宋官窑青瓷器物沉甸甸的，凭过去古董届教授的经验，觉得手感为沉甸甸的就是好，符合古瓷沉重的要求。古董商在旧社会照真品仿制，一丝不苟照样作，烧出的仿品总和真品不同，手感上有些轻，这是由于原料加不精细，陈腐时间短，胎质稀松不致密造成的。

真品，原料加工精细，控练成熟，颗粒细，陈腐时间长，胎料颗粒致密，比重大，所以拿到手上感觉比较重。

假品，仿者为了加重作品的分量，时间短，古瓷手感的分量作不出来。就采取成型时从器物口沿一下逐渐加厚胎体，特别底部加厚，这样作可以增加分量，但器物线条必然改变，失去应有的清秀，器物线条变得僵硬，死气沉沉。只要用手摸口沿以下，会感到器壁很厚，不对劲，用一根小棍往器里插入测量器里器外的高度，看尺寸上的差异就会发现底很厚，不协调，这就是手感沉重表现的假象。

2、看釉层

真品，北宋官窑青瓷，釉面玻化程度号，有漂亮悦目的光亮感。

假品，釉层比较厚，釉光也追求莹润，但玻化程度不够，没有北宋官窑的光亮度，猛一看釉色也纯净，几乎有点纯的过分，但有放大镜观察，会觉得釉面板滞，微微闪黄，一种没有烧熟的感觉，这也是采取降低温度，或加入减剂避成烧成青瓷釉面的浮光，贼光。

看釉层的第二个破绽，仿品釉面开片较少，片纹也较浅。有的片纹为白色，就是玻璃刚打碎出现的纹片，少数经过处理形成浅黄色，只有一个色调，出不来金丝铁线的效果。

真品，片纹是大片和小片相错，大片色深，褐黑色，即铁线，小片黄褐色，颜色很浅，有金丝铁线的效果。

第三个破绽

仿品施釉凝厚，釉面整齐，不大用裹足支烧，因为那太复杂，不容易控制，大多数采用垫饼、垫圈、少数用支钉，支钉很大，支钉断后，釉面破损处露出白胎。

真品，有裹足支烧，支钉、垫饼支烧，工艺比较复杂，做工很精细，这是仿品达不到的。

第四个破绽

假品，在制瓷过程中对坯体要进行休整，修得还算精细，但和真品相比还是有破绽。器物上端，因釉层较厚，看起来还算整齐，然在器物下端修坯明显粗糙，留下凌乱的刀痕。

真品，器皿结构匀称，规整，注重修坯，上端和下端一样整齐，平滑，看不到粗糙的地方。

第五个破绽施釉情况