陶瓷文化。
1、晚明至清乾隆是景德镇民窑获得空前发展的重要时期，其时欧洲诸国先后来到东方，大规模开展与东南亚诸国，特别是与中国的直接贸易。在欧洲、美洲空前广阔的海外市场的巨大需求和高额利润的刺激下，中国古老的手工业如丝织业和制瓷业等，纷纷获得了新的活力。在没有新的动力和机器的时代，除扩大生产规模外，就只有靠分工、再分工采提高生产效率，增加产量，降低成本。这就促使丝织业和景德镇刺瓷业终于发展到它们的顶峰一一工场手工业时期，其生产力也提高到人力所能达到的极限。明宋应星《天工开物》陶延：“共计一杯之力，过手七十二，方克成器”，即是景德镇制瓷业精细分工的生动记述。在漫长的封建社会里，中国的物质文明史主要是农业和手工业的发展史。因此研究人类历史上这一辉煌时期的我国的丝织品和瓷器及丝织业和制瓷业的遗存和有关文献，无疑极有意义。但是其时的丝织品多已朽坏，其手工业遗存也难以寻觅。然而，就景德镇制瓷业来说，其时的窑业遗存却极为丰富，且基本保存完好。欧洲现今传世的景德镇这一时期瓷器尚多达数百万件，当时的贸易档案仍被保存下来，为我们的研究提供了极大的便利。2、景德镇制瓷业在这三百年中的发展并不是一帆风顺的，其间两落两起，既经历了原料危机与明末清初的动乱，也迎来了晚明的繁荣与康雍乾的鼎盛时期。其兴盛是诸多因素促成的。除了社会安定，国家实行对外开放的有利政策，广阔的内销市场以及巨大的海外需求，特别是欧洲市场的需求为景德镇制瓷业的迅猛发展提供了极有利的条件外，另一方面还与它拥有精密的分工，较先进的制瓷技艺和优质的原料以及具有极强的竞争意识，千方百计地与对手展开激烈的国际竞争，打败或成功地抑制对手有关。在重本抑末的封建社会里，景德镇制瓷业的繁荣和发展确实来之不易。然而在乾隆末(1794年)，由于有伤地脉，高岭山高岭土禁开(注30)，一夜之间，优质制瓷原料来源被切断。它不能再象过去一样，大量提供优质瓷器参与国际竞争。巧合的是，欧洲诸东印度公司大量的瓷器订货也到乾隆末为止。这表明欧洲市场对瓷质下降的景德镇瓷器缺乏兴趣，这便使原先受景德镇抑制的欧洲生产硬质瓷的工厂获得大发展的机会。乾隆以来，优质高岭土虽有开采，但规模不大，故优质瓷产量有限。它转而使用星子高岭土，以生产中挡内销瓷为主。由于内销瓷的利润不能与外销瓷相比，其效益大不如以前。嘉庆、道光间，中国的进出口贸易继续增长，但景德镇的陶瓷外销却不能与之同步，景德镇制瓷业的黄金时代也一去不复返了。综观景德镇16—18世纪的外销瓷与制瓷业，其外销瓷生产兴旺，则景德镇制瓷业也随之兴旺；外销滑坡，则瓷业亦随之衰落。其艰辛，曲折的发展历程令人感慨。真所谓：“其兴也难，其衰也速”！3、这一时期的景德镇外销瓷最引人注目，最有影响的是被称为“克拉克瓷”(或”加橹瓷”、“芙蓉手”)的万历~崇祯的青花瓷。器形主要是盘、碗、瓶、军持等。纹饰题材多为纯中国式的折枝花卉、吉祥纹样、禽兽、走兽和人物。常作开光或锦地开光式。嘉靖以前最为流行的缠枝纹样反而少见。其繁缛的装饰，细密的水路及新颖的郁金香纹样又具有异国情调。克拉克瓷一面世，即受到欧洲贵族的喜爱，由于畅销，且利润高，所以各类仿克拉克瓷也大量涌现。通过上节的考察，我们可以大致作如下区分：a、景德镇窑高档克拉克瓷：以高岭山优质高岭土(以土膏形态赋存的次生高岭土或伟晶岩的风化物)掺合瓷石制作。器壁薄腻，胎骨洁白，透光度好，青花呈色兰翠，优雅、明快、绘制萧洒生动，完全可以和明清官窑最佳瓷器媲美。其烧制年代，约在万历30年高岭山优质高岭土开采以后(《高岭土史考》定为万历20年，似太早)。日本平户荷兰商馆仓库遗址出土，其相对时代约在l609一l0年的洁白透光的优质白瓷，亦可归入这类高档瓷内（注31)。b、景德镇窑中上档克拉克瓷：器壁较高档瓷稍厚，透光度较好，胎骨较白，青花呈色较高档克拉克瓷稍淡或清亮沉静。绘制亦老练，生动。这类中上档克拉克瓷系采用吴门托出产的高岭土或高岭山一般的原生高岭土(粘性较以土膏状赋存的优质高岭土差一些，铝氧含量也要低一些)掺以瓷石制作，其年代亦应在万历初至万历l0年或万历30年以后。c、景德镇万历30年以前的中下档克拉克瓷(包括旧金山ColdenHind号沉船所载景德镇克拉克瓷及更早一些的克拉克瓷。如广昌万历元年纪年墓出土克拉克瓷(注32)可靠的话(甚至可以早到隆庆)系采用麻仓及高岭以外所产的原生高岭土一一“假(官)土”，掺以瓷石制作。由于其粘性和铝氧含量较以上二者稍低一些，故其器壁相应要厚一些，白度亦要低一些。其青花的呈色有介于回青与石青之间者亦有与中上档克拉克瓷一致者。d、福建仿景德镇克拉克瓷：如本文第二节所述，其胎骨较景瓷粗劣，成型工艺也有所不同，其足端及足内有溅釉痕并粘有砂粒，青料的呈色也不如景德镇克拉克瓷，有明显的精粗之别，较易区分。e、江西广昌县近年出土了一大批有缺陷的仿景克拉克瓷盘，窑址尚有待发现(注33)。其兴衰原因应与福建平和等窑相似。这类瓷盘，肪的白度，透光度，釉的亮度，青料的呈色多不及景瓷，倒与国外某些仿克拉克瓷的产品有相似之处，故冯先铭先生认为其“风格有异国情调，兼有传统装饰”“有着自身的特点”(《荷兰东印度公司与中国明清瓷器》《江西文物》1990年2期)。f、日本仿景克拉克瓷：日本伊万里、有田窑仿景克拉克瓷达到了乱真的程度，所以能在欧洲风行一个世纪。17世纪中叶伊万里瓷几乎完全按中国样式生产，所以l655年(或此后不久)荷兰人向有田订烧瓷器应该是持景德镇克拉克瓷为货样的。但年复一年地生产下去，其局部纹样也渐渐发生了变化，成为具有日本风格的仿景克拉克瓷(注34)。如前所述，其瓷胎的铝氧含量较景德镇高档瓷低，烧成温度也相应低一些，釉面的白度不如景德镇高档外销瓷，器壁也要显得稍厚一些，但透光度比较好。g、欧洲仿景克拉克瓷：17l0年德国的迈斯森作坊即仿克拉克瓷的造型与纹样生产硬质瓷，此后西班牙、荷兰、英国竟相仿制，由于采用三元配方，这些仿品的瓷较景德镇克拉克瓷更优，烧成温度更高。但其釉薄而匀，缺乏景瓷石灰碱釉的润泽和白里泛青的玉质感。青料的呈色亦不如景优雅沉静，色调富于变化，其画风与景瓷相去甚远，有明显的异国情调。h、景德镇仿伊万里、迈斯森克拉克瓷：景德镇窑为商业竞争，对仿景克拉克瓷的伊万里、迈斯森瓷进行再仿制。其纹饰经过“变异”和“再变异”，有些已面目全非。但此时已是康熙中后期，景德镇的这些仿品，不论所绘如何，因其青料为优质浙料，混水技法高超，色阶丰富，明快莹澈，犹如鱼鳞片般层层相叠，具康熙青花典型特征，故不难鉴别。i、仿景克拉克瓷的还有欧洲的费恩斯薄胎陶器和伊朗的仿瓷陶器，它们反映了其时欧洲和西亚对克拉克瓷的迫切需求。4、万历时的官窑器是有明一代宫窑中瓷质最差的。它与万历以前采用“假土”(原生高岭土)加瓷石制作的中上等民窑器，没有质的区分。另一方面，约在万历11一30年，民窑瓷质明显下降，粗瓷产量急增至80%左右，这与万历时社会安定，生活富裕，经济繁荣不吻合。造成这一现象的原因是：“隆万时，厂器除厂内自烧官窑若干座外，余者已散搭民窑烧”(兰浦《景德镇陶录》)。也就是说，万历11年以后在官土(以土膏状赋存的优质高岭土)已枯竭的情况下，继续维持烧造的官窑，除了强取民窑使用的“假土”(麻仓以外所产的假官土—原生高岭土)中质量相对好一些的原料外，还要民窑承担官窑坯件的烧造任务。民窑较好的原料被官窑垄断，窑室中能装烧中上等瓷器的好窑位被御器厂霸占，于是民窑就只能利用较差的窑位烧造烧成温度偏低的中次等瓷器，以增加产量，薄利多销来获取利润.当时中上等瓷器约占总烧造量的20%左右(就装烧中上等瓷器的瓷垫饼进行统计)，但在窑址堆积中罕见中上等瓷器的废品。这也许是因搭烧官窑瓷坯．无论烧出正品还是废品，都得全部交还御厂核实，销数：其时朝廷派太监四出征税，聚敛钱财，矿税太监潘相对景德镇制瓷业横征暴敛，连次等青花料也不放过。制瓷业这时已进入工场手工业时期，封建专制王朝的种种榨取主要是针对代表新兴资本主义势力有钱的作坊主;所以万历30年火烧御器厂的“民变”实质上是在武昌、苏州“民变”的基础上，新兴的资本主义势力对封建王朝的再一次造反。5、由于欧州人喜爱色彩瑰丽的瓷器，康熙~乾隆时，欧洲市场上的珐琅彩、墨彩瓷的价格要比同类青花器高出四倍。在高额利润的刺激与官窑的影响下、景德镇引进欧洲的珐琅彩，并将其改造为更适合工匠彩绘的“粉彩”。同时还引进了西洋画法。由于丹麦、瑞典、荷兰、英国、法国人都抢购彩瓷，为满足外商的急迫需求，景德镇瓷商贩运白胎瓷至广州设厂加工釉上彩，于是遂有“广彩“的出现。由于粉彩柔美，艳丽，雅俗共赏，且粉彩颜色不透明，有利于遮盖瓷器上的疵点或缺陷，提高了一级品率，所以它出现以后很快便取代部分青花装饰，成为景德镇艺术瓷的主要装饰形式之一，并使景德镇瓷器进入彩瓷时代。粉彩的流行还使景德镇制瓷业的分工与组合发生了极大的改变。清代中后期，景德镇街头巷尾无处不是绘画釉上彩(主要是粉彩)的“红店”，形成家家彩瓷，处处烧炉（粉彩烤花炉)的繁荣新局面。这种家庭手工业形式的“红店”和工场手工制瓷业的结合，使景德镇的生产潜力发挥到了极限。在与熊海堂同志谈文化交流理论时，他认为，异文化之间生活用品的外观模仿属于文化的表层交流，只有人的思想与技术的交流才是深层次的、高难度的，并给吸收者带来质的变化和发展上的飞跃。欧洲和景德镇珐琅彩粉彩技术的交流，是一种可读性技术(不需要技术者之间直接的传授便可以传摩仿制)的间接交流。它虽没有使景德镇制瓷业发生根本的变化，却使景德镇瓷器在外观上一改旧貌，给这个手工业城市的人们带来了更多的就业机会，并促使其向工艺美术城市过渡。<TAOCI52.CoM/p>
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陶瓷文化鉴赏-景德镇窑
中国古代著名的瓷窑址。位于今江西省景德镇市。始烧于南朝，唐、五代、宋、元、明、清各代均为著名瓷器产地。
烧造历史景德镇瓷窑，据元蒋祁《陶记略》记载，南朝时期即已有瓷业，唐代已烧白瓷，其时景德镇名新平，又名昌南镇。北宋初年，向京师贡白瓷，宋真宗景德年间贡瓷得到赏识，改镇名为景德镇,并设置监镇,由官监民烧，创烧出影青瓷。元代在景德镇设立“浮梁瓷局”，监烧瓷器，创烧出卵白色的“枢府”釉瓷及釉下彩的青花、釉里红瓷器。明清时期，景德镇成为中国著名的制瓷中心。明代在此设置御器厂，专门烧造宫廷用瓷，御器厂控制了最熟练的工匠、垄断优质瓷土和釉料，对制瓷工艺过程制定统一的、精细的分工，规定了各道工序的规格，使制瓷水平大为提高。明代主要烧造青花瓷器，同时创烧出点彩、釉下彩、釉上彩、斗彩等多种彩瓷品种。清代康熙、雍正、乾隆时期，由于帝王对瓷器的奢求，在仿制古代名窑瓷器，创造新品种，仿造其他手工业品及制作专供外销的外国形式的“洋器”等方面都获得成功。青花及多种彩瓷品种，闻名中外。清代御器厂的监窑官如臧应选、刘源、郎廷极、年希尧、唐英等对景德镇制瓷技术的提高，起了促进的作用。他们督制的瓷器，被称为“臧窑”、“郎窑”、“年窑”、“唐窑”等。其中尤以唐英的贡献大，他亲自参与烧造，并总结经验，编写出《陶成记事碑》和《陶冶图说》两部清代制瓷工艺史的重要资料。清末，景德镇制瓷业已趋衰落。
调查研究对景德镇窑址的研究，从清代即已进行，如唐英的著作，及蓝浦的《景德镇陶录》和朱琰的《陶说》等。1949年以前关于景德镇制瓷业的著作，有江思清的《景德镇瓷业史》，吴仁敬、辛安潮的《中国陶瓷史》等。50年代初，景德镇陶瓷馆、故宫博物院陈万里及江西省文物管理委员会等，先后对窑址进行调查。到70年代，景德镇陶瓷馆又作了试掘。从调查和试掘中了解，该窑址主要分布于市区及其近效、南河流域、东河流域3个区域,窑址点分布密集，各地点时代不一，最早为五代，最晚至清代，文献中提及的唐代白瓷窑址则迄今尚未发现。景德镇地处赣东山地之间，有附近的麻仓山、高岭山及稍远的婺源、祁门等地供应瓷石。高岭土是制造白瓷最优异的原料，因出产在景德镇东的浮梁县高岭山而得名，也因此成为世界通用的瓷土名称。
窑炉结构及烧造工艺五代窑址发现于石虎湾、杨梅亭、黄泥头、南市街、湘湖、湖田、瑶里等处。但尚未找到窑炉和作坊。出土白瓷，胎、釉洁白，胎质致密有透光感；青瓷胎厚呈灰色，釉层薄。两者皆用支钉重合叠烧，制作较粗。
宋元窑址分布很广，在市内及近郊，东河、南河两岸等地均有发现。窑炉皆为长条斜坡状的龙窑。在湖田窑址发掘的两座元代窑炉，上部已残，底部分前后两室，前室圆形，前端有火膛，后室椭圆形，尾部有烟道。室内皆平铺仰置匣钵，排列有序。匣钵内放置瓷坯，底部垫有带沙渣的粗垫饼。宋代对器物的制作及装烧方法可分为3期,北宋初期为仰置垫烧。北宋中期出现有芒口的碗、盘，是采用多级覆烧垫钵装烧，壶、罐类器仰烧,采用两节模印粘合成型法制作。北宋晚期至南宋,芒口器采用覆烧支圈,不仅使瓷器规格统一、形制规整,而且产量增多。到元代又流行仰烧法，但器底垫饼带沙渣，故元代器物底足外皆沾砂粒，粗瓷则采用涩圈叠烧法。
明初设御器厂，窑炉形制有统一规格。据王宗沐的《江西省大志?陶书?窑制》条记载，明宣德时御器厂有58座窑炉，其中有专烧鱼缸的缸窑30余座，应是大型窑炉。烧小器的称青窑，烧颜色釉器的称色窑。在市区珠山路发现的明宣德年间残窑，似马蹄形,容积小,窑室宽2米，东西长0.6米,仅能装烧小碗300件，应是记载中所述的青窑或色窑。明代民间的窑炉，皆制长阔大，每窑可烧千余件小器。
清代景德镇的窑炉有重大改进，根据龙窑与马蹄形窑的优点及用松柴烧造的特性修建成的窑炉，外形象覆置的鸭蛋，称为蛋形窑，具有容积大、装烧量多等优点。烟囱顶部呈尖状，倾向窑头，防止了风向改变时抽力波动或倒灌。由于窑底向上倾斜，窑顶逐渐下降，窑的高度大于宽度，烟囱高度等于或稍小于窑长，加上注重装砌匣钵，采用各种投柴方法，从而使室内温度及气氛便于控制，并可充分利用热量。这种窑炉可同时烧成多种产品，燃料消耗较少，在建窑的时间及费用上也较龙窑节约，因而延用了很长时间。
产品特征五代时期的产品以仿唐代的名窑为主,如青釉瓷仿越窑、长沙窑，白釉瓷仿邢窑、定窑。由于景德镇的原料质优，所以产品胎质细密、釉色光洁，但造型尚粗糙，器形只以碗、盘为主。
北宋初期的产品有碗、盘、壶等，薄沿、深腹、厚底、高圈足。胎洁白细密，釉色白中稍泛黄，装饰以素面居多，仅少量器外有刻划纹，有的内底有印花或文字。北宋中期除碗、盘外，盒、壶、罐等增多，出现覆烧芒口器，釉为青白色的影青釉，薄处泛白，厚处呈青绿色，光泽透明。碗的形制多斜腹、薄壁、厚沿、厚底、小低圈足，装饰以刻划为主，采用一边深、一边浅的“半刀泥”刻花法，刻线流利。在壶、罐类器肩部有牡丹、菊花、莲花、飞凤、水波等印花纹样。北宋晚期至南宋器形品种多样,多直口弧壁或撇口斜壁的芒口碗,碗口、腹壁胎皆薄，仍以影青釉为主，装饰多为印花，题材更丰富，有花草虫鸟、人物、动物，造型极生动。
元代产品中多折腰碗、小圈足盘，高足碗及大型的盘、瓶等，釉色除影青外，创烧出印“枢府”铭记的卵白釉，以氧化钴为着色剂的釉下青花，以铜为着色剂的釉里红，仿烧龙泉窑的青釉瓷、黑釉瓷等。元代青花瓷经测试，为使用含锰量低、含铁量高的进口青花料（明清时期称为“苏麻离青”或“苏泥勃青”）烧制。装饰仍以印花为主，刻划纹较简洁，刻痕深，纹饰题材丰富，喜用龙纹。
浅析明代景德镇民窑青花
摘要:明代景德镇民窑青花是我国传统陶瓷艺术的一朵奇葩，其民间的图式、题材和行云流水的笔法，给人留下无限暇想的空间。木文通过分析历代青花的演变、重点阐释明代民窑青花的形成、题材、装饰风格，以及与其他艺术的关系。
关键词:明代景德镇民窑青花文人画民间艺术
一、前言
随着历史的变迁，景德镇制瓷历史的宋景德年间迎来了辉煌的声誉，但景德镇瓷业真正迈向历史高峰则应始于明代。明代是景德镇民窑发展的黄金时代，也是景德镇作为商品大量远销国外的时期，尤其在明代后期资本主义的萌芽，明代民窑逐渐摆脱封建桎桔的束缚，这使得民间大量烧造瓷器远销各地成为可能。这一时期，青花瓷成为明代景德镇民窑陶瓷生产的主流，可以说青花瓷印证了明代景德镇民窑发展的痕迹。
“青花”在中外陶瓷史上，以特有的纯净、朴素、大方、幽雅的艺术效果和质感美博得全世界的赞誉。它采用一种含氧化钴的单纯青色料描绘在瓷坯上，再施以透明自釉，经1300度高温焙烧而成。青花具有中国国画的笔致韵味，由于它是用毛笔把图像直接抒画在瓷器的坯体上，烧成后会在洁自光润的瓷面上，透出青色的国画般的艺术效果，而且青自相映，幽靓苍翠，极富艺术魅力。青花瓷由于有官窑生产和民窑生产，艺术风格也不完全相同，尤其是民窑生产的中、低等级的民窑青花瓷，其装饰风格更是表现泼辣，大胆奔放。
二、历代青花的演变，铸就明代民窑青花的辉煌
青花瓷最早出现在唐代，然而唐青花并不是唐代陶瓷装饰的主流，在扬州唐城出土的青花瓷片上，青花主体及装饰多为植物纹，如花草相缠的蔓草纹、宝相花，团形花等，只有少量动物纹、青花色调虽鲜艳，并有晕散现象，但色调浓处有黑色小斑点、胎釉灰、釉质多气孔，加之唐代尚豪华、器丰满、色华丽，多采用釉色装饰，如:唐三彩在唐代大量盛行。这使得唐青花昙花一现，没有得到推广和发展。同样宋代青花色暗蓝，不鲜艳、坯体釉质灰黄，如:浙江龙泉城南北宋金少寺出土的青花瓷残片、胎质较粗糙，腹壁胎体作红色，日部呈奶白色;内外均施釉、日和腹上部釉层较厚，釉色自中泛蓝，青花纹饰绘在外壁胎面、形如盛开的菊花，青花色调暗淡，色泽不鲜艳，这与钴土矿色料不纯有关，这些因素致使青花装饰的魅力无法展现。直到元代，青花才开始得到大量发展，元代前中期的青花虽然呈色蓝中暗灰，但从纹饰构图和绘画技巧看来却颇具匠意，如:狮首纹、象首纹、如意朵云纹等丰富了器形的变化。到了元代中晚期，景德镇青花烧造技术完全成熟，胎体洁白厚重，釉面自里泛青，光润透亮，青花料色青翠披离，色泽光彩鲜亮，装饰题材也十分丰富，如植物题材方面，除了宋代的牡丹、莲荷、菊花、宝相花等外还新增了松、竹、梅、灵芝、蕉叶、枣花、山花、月季等，动物题材方面则新出现了孔雀、白鹤、麒麟、狮子、海马、异兽等。元代青花还采用流行的戏曲故事作为装饰画面，如:萧何月下追韩信，昭君出塞，元代青花装饰艺术，不仅继承了汉唐现实主义的优良传统，而且具有自己鲜明的时代特征，可以说明代景德镇青花很大程度上是继承和发展了元代的青花艺术。从烧造技术到制瓷原料和青花色料上都为明代民窑青花的发展奠定了基础。
三、明代民窑青花的装饰与题材
明代前期，以永乐、宣德为代表，这时民窑从胎釉到制作技术比元代有了进一步提高，胎土淘练精细，胎体温润细腻，轻重适度，釉面平净，釉层晶莹肥厚、青花发色深兰苍翠，明艳深厚，料色透入釉骨，线条往往有晕散现象，很象中国写意画在宣纸上形成的墨晕，使画面显得深融沉着。永乐、宣德民窑青花料有的采用进口原料，即文献记载中的“苏麻离”青料，价格昂贵，但呈色好。据从湖田出土的青花瓷片看，虽然早在宣德年间，民窑青花器也有用“进口苏麻离”青料烧制的宗教用器和民用品，但明初到成化以前的产品，用得较多的还是国产料、其色泽比“苏麻离”青稍灰，没有黑色的斑点。这样民窑青花的发色也就有呈色上的区别，不如官窑器色泽鲜亮。人们总认为民窑无论是技术还是工艺都比较粗劣，实际上民窑生产在装饰、器型上已日趋丰富多变，制作工艺也日臻成熟。在装饰上，明代早期民窑青花装饰采用一笔勾划的技法，执笔连贯，一气呵成，青花色晕圆润，笔法简洁，风格古朴淳厚，如:明代吉祥纹饰蝙蝠、鱼纹、如意纹都几乎是一笔连划而成，仿佛书法之行草，意到笔到，这种大写意的中国水墨画技法运用到青花装饰上，使得青花装饰别具一格，独树一帜。正应合谢赫《画品》中的意韵。这种技法的形成即受中国画的影响又与明代民窑陶瓷器皿大批量生产有关，由于绘瓷匠人劳作的强度大，使得一些青花纹饰装饰程序化、纹样也由繁复变为简略，这样既降低了绘制的难度，又增加了瓷器的产量。装饰题材上纹样，较之元代变化也大。植物纹样和动物纹样都很丰富，植物纹中的牡丹、莲花、蔷薇、山茶花等形态比元代生动、富于写生趣味。动物纹流行龙纹、凤纹、麒麟纹、鱼藻纹，特别是龙纹比之元代，具有装饰形式化的倾向，龙的整体比元代龙纹丰满、粗大。
到了明代中期，以成化宣德为代表，景德镇民窑逐渐改变了朴素凝重的风貌，胎体轻薄，近光透视呈牙白或肉红色，青料采用国产青料“平等青”，也叫“陂塘青”。烧成后呈现柔和、淡雅而透彻的兰色，并且装饰技法上以勾勒渲染为主，并适应青花色料如水墨的特性，用渲染填色的技法使得所绘纹饰层次丰富，典雅柔和，装饰轻松愉快，疏简轻柔。花鸟、婴戏、梵文、龙以及树石纹饰大量使用，纹饰线条纤细，画意飘逸潇洒，可以说不论民窑、官窑都具有这种轻灵秀巧的艺术风韵，如扬州出土的成化年景德镇民窑烧造的青花碗，青花纹饰笔法流畅、疏密有致，莲花纹采用双线勾勒填色，树筋采用淡描双勾法。成化青花瓷器富于秀丽清雅的艺术特色，装饰性强，花纹多图案式，流行规矩花，有的器皿内外“夹彩”，并流行“斗彩”和“填彩”。确实具有别具一格的装饰意匠。
明代中晚期民窑则以嘉靖，万历为代表。自嘉靖起，青花色料一改成化青花的淡雅，呈现出一种兰中泛紫的厚重色调，造型也开始趋于多样化。除了日用器皿外，还有各种宗教供器，尤其以道教供器居多。青花纹饰除动、植物，吉祥纹外，还大量出现道教纹饰:如八仙、八宝、八卦、灵芝捧八卦等。青花绘制更加精细、画意潇洒，人物体态修长、姿态飘逸。万历时期新兴纹饰更多，万历青花瓷风行锦地开光装饰，开光式样繁多，有压字锦、古钱锦、梅花锦以及圆形、长圆形、长方花瓣式样，纹饰有简有繁，用笔精致挺拔，构图较严谨。特别是嘉靖、隆庆以后，由于资木主义因素的发展和官搭民烧制度的实行，有一些高级的民窑青花瓷器，其胎、釉制作的精细程度和官窑器相仿，而且纹饰上也可能冲破了官方的规定。据《江西大志》载“青色狼藉……流于民间，其制作无复分”。可见民窑与官窑制瓷无论在造型、纹饰、工艺上都几乎没有多大的差距。这一时期的民窑青花瓷器还有供中、上层地主官僚使用的极精细制品，并在瓷上绘有款识。例如:“博物斋藏”“京兆郡寿房记”“东书堂”等，万历时期，景德镇民窑还为外销欧洲特制大批青花器皿，图案装饰都为欧洲风格。
明代末期，民窑以天启、崇祯时期为代表。据《天工开物》载，“凡饶镇所用，以衡、信两郡山中者为上料，名曰浙料。上高渚邑者为瓷器则用中，丰城诸处者为下也”。这说明青料的使用分为上、中、下三个等级，当时的官窑和民窑烧制的高级青花瓷为上料画成，而普通的民用青花瓷用中、下等青料。由于民窑产品这时已大量供应国内外市场，因而天启、崇祯时期的民窑青花瓷遍步世界各地。明末民间青花瓷器图案装饰题材也丰富多样，完全突破了历来官窑图案规格化的束缚，写意山水也很盛行，画面构成上也如国画配诗题跋。笔者认为，明代末期的青花装饰对清代民窑青花的艺术风貌也有积极的影响，这种继承性在清代青花的装饰技法上尤为突出。
四、民窑青花与文人画、民间艺术的兼容并蓄
民窑青花的发展在很大程度上吸取了文人画、民间艺术的营养，尤其受同时代的文人画影响，明代的文人画上承元人传统，至明代中期形成了波澜日壮之势，如:“吴门四家”的文征明、沈周、唐寅、仇英等以及后期的陈淳、徐渭。还有一些具有文人气质的工巧匠人，如制紫砂壶出名的时大彬等。这些文人巧匠不仅对后期的中国绘画艺术有深远影响，而且推动了陶瓷绘画的日臻成熟，特别是在青花领域，表现形式多吸收中国画的表现技法。山水、花鸟、人物等无一不能，草草几笔的山水、人物、还加上国画的题跋。这种利用青花色料特性的技法，即可作工笔，也可为写意。与在宣纸上、绢上作画有异曲同工之妙。同时，民窑匠人也注重从日常生活中汲取养料，如民间剪纸、年画、木刻版画，绣织等。题材装饰也丰富多彩，除大量花果图案，吉祥纹样外，还有许多戏曲人物、民间传说，麒麟异兽，还包括了宗教题材。许多丝织纹饰如团花、缠枝、几何形等也经常运用到青花瓷的装饰中。由于民窑青花把许多有用的艺术形式融合到一起，因而真正做到了雅俗共赏、形成了格调奔放、典雅敦厚的艺术特色。
五、结论
纵观景德镇明代民窑青花特色的形式与发展，以及明代陶瓷生产的基木面貌和发展状况。可以看出，明代景德镇民窑青花不仅为景德镇现代陶瓷艺术积累了宝贵的经验，而且它那奔放、典雅、秀丽的艺术特色激发了世界陶瓷艺术爱好者的共鸣。
“悠悠岁月，漫漫瓷路”。景德镇民窑的辉煌不只是代表过去，它更激励了我们这一代青年陶艺爱好者去探索，去追求更高的艺术高峰。
景德镇民窑瓷器的介绍
景德镇瓷器在中国历史上名声斐然，我国明清时代的景德镇官民窑瓷器蓬勃发展，规模巨大，民窑产品中的精细之物，有些也达到官窑的水平。
普通工薪族瓷器收藏爱好者，不妨收藏景德镇民窑瓷器，不但投资少，而且瓷艺做工精细，画彩用笔生动细致,神态刻画生动不拘泥，民间收藏市场易获得真品、精品。
笔者藏有2只清代景德镇民窑瓷盘。
一、清代嘉庆粉彩瓷盘。口径24.2厘米、底径15厘米，高4.2厘米“成化年制”寄托款，此盘釉色淡青，这是清代乾隆、嘉庆时期以后景德镇民窑瓷釉面由纯白向浅淡清白色变化的特点。盘心绘一折枝牡丹，四面绘荷花、桃花等花卉，花中穿插飞舞着四只蝴蝶、用红、黄、绿、蓝等色画出，虽无官窑瓷器之精细，但也自然流畅，象征着富贵平安，长寿之意，盘背用矾红画出四只蝙蝠，寓意“福在眼前”。
二、清代乾隆青花瓷盘，口28厘米，足18厘米，高6厘米，纹饰仿自明永乐，宣化青花“一把莲”纹盘，盘面青色呈色深蓝带黑褐色结晶斑、画法流畅自然，胎体与釉层结合处略显很淡的牙黄色，无明代“火石红”痕，露胎处无明代瓷胎白润之感，青花发色明亮，纹饰生动，器型大者不易见。
陶瓷文化鉴赏-明弘治景德镇官窑瓷业的衰落
在经历了正统、景泰、天顺三朝瓷业的"黑暗时期"以后，成化景德镇官窑瓷业进入了明代瓷业史上的一个"中兴时期"。永宣传统产品得到恢复，创烧产品、仿古制品也陆续涌现，尤其是斗彩的成功烧造，更为成化制瓷业增添了时代艺术特色，并使之达到了一个新的高度。但是，这种局面未能保持到弘治时期，朝代的更迭使瓷器的烧造发生了很大的变化，御厂窑事很快地由"盛"转而为"衰"，这种转变集中反映于两个方面：一是烧造数量的剧减；另一侧是色彩的单调，由成化"艳"的倾向转而为"素"的趋势，这两点构成了弘治朝瓷业走下坡路的主要特征。考其凋蔽原因，当与孝宗帝朱祐樘的治国之道及个人嗜好有关，本文主要谈谈这方面的问题。
（一）
在瓷器研究领域内，很少有人把注意力集中到弘冶一朝，因为这个时期似乎并无特别值得研究的课题。而且，成化、弘治、正德三朝是明代中期一个瓷业发展比较稳定的时期，其间除了弘治朝传世品稍少外，发展比较平衡，似无明显的衰落迹象，在未考察这一问题前，笔者始终不怀疑这种传统看法的正确性。然而，通过研究，事实提出了有力的反证，一经比较弘治朝瓷业不景气的迹象即刻显露出来，无论是烧造数量、品种、形制诸方面，都无法与成化朝相抗衡，也难以同正德朝相提并论，这三个朝代官窑瓷业的起伏，呈现出一种"M"形的发展趋势。
笔者根据现有的材料对传世的成化、弘冶、正德瓷器作了一次粗略的统计，发现弘治朝的制品出乎意外的少，在国内，除了北京故宫博物馆、台湾省故宫博物院、上海博物馆等大博物馆拥有较多数量的弘治瓷器外，其余仅见零星收藏；在日本、美国等一些收藏中国瓷器较多的国家，对弘治瓷器的收藏也是微乎其微。在出土器物中，除了景德镇御厂窑址的残片外，其余只是个别的发现，几无成批的弘治瓷器出土。
从品种看，弘治官窑器也无法与成化、正德两朝相比较，现将这三朝有传世实物为依据的烧造品种分列如下：成化：斗彩、五彩、青花、青花黄彩、青花加彩、孔雀绿釉、孔雀绿釉青花、釉里红、青花釉里红、祭红、祭蓝、紫金釉、黄釉、黄地绿龙、白釉、白釉刻填绿龙、豆青釉、仿哥、仿钧等。
弘治：五彩、青花、青花黄彩、釉里红、黄釉、黄地绿龙、紫金釉、白釉刻填绿龙、白釉刻龙露胎、豆青釉等。正德：五彩、三彩、素三彩、矾红彩、青花、青花红绿彩、青花黄彩、黄釉、黄地绿龙、紫金釉、釉里红、青花釉里红、祭红、白釉、白釉刻填绿龙、孔雀绿釉、瓜皮绿釉、豆青釉等。
成化朝烧造的斗彩瓷器，是一种极为名贵的品种，它们绝大多数分藏于北京故宫博物馆和台湾省故宫博物院；在国内外博物馆、收藏家手里还有部份收藏，从其数量来说并不算少，但令人惊讶的是弘治一朝竟未见一件斗彩瓷器！足见这一类处于艺术巅峰的名贵作品至治时已停止烧造了。只有五彩尚有少量制作，目前仅从国内外出版物上见到几件作品①，且艺术质量已远不如成化斗彩。其他制品均袭成化旧制，但有的已不能与成化器同日而语，比较突出的是题材单调，纹饰多数是传统的龙纹，在艺术处理上也出现了不正常的状况，例如青花游龙碗中龙的布局很不协调，龙象征着腾跃，但别扭地跃于莲池，这种题材以后绝少见到。再如白釉露胎刻龙盘，这种盘应是本朝的典型器，但制作较粗糙，龙的神态也缺乏生气，台湾省故宫博物院藏五彩龙纹盘也同样有这一质量粗而稚拙之感。青花是每一朝均有大量烧造的主流产品，但弘治青花不仅少见，且形制均匀为小件盘碗类，英国大维德藏弘治九年纪年款瓶一对，形制较大，制作较精致，但属民窑烧造。当然，由于前朝老艺人尚在，技法并未失传，许多瓷器的制作依然保持着成化的良好制作风格，而且也生产出了一种有代表性的色釉--低温娇黄釉，这种色釉的烧造超过了前朝，达到了历史上低温黄釉最高水平。但这种色釉的高质量并未能改变弘治朝釉彩品种单调的状况，综观，弘治朝瓷业之现状，与前后朝相比几乎处处趋于劣势，这一切，显示着该朝瓷业的不景气。
（二）
传世实物从一个方面印证了弘治朝瓷业已经在走下坡路了，但传世品的稀少其原因有多方面，有时因战争，宫廷灾变等历史原因也可导致传世实物的减少。因而分析主要原因还必须了解当时朝廷对景德镇御器厂的瓷器烧造抱什么样的态度，产生什么影响，因为掌管御器厂烧造大权的是皇帝本人。
下面是弘治朝宫廷中一些日常记载，反映了官方对当时御器厂瓷器烧造的动态和反应。成化二十三年九月："兰州临清镇守、四川管银课、江西烧造饶器、"广东新渌守珠池内官悉令回京②。
按宪宗朱见深于成化二十三年八月崩，九月壬寅孝宗即位，减饶州烧造内官时已是孝宗当政。上述同官，所担任的并非是当时最重要的职务，召其回京不是商议什么军国大事，而应是停止其所辖业务活动。后来的史实证明，此举的目的，无疑是节约资财，限制瓷业，打击为非作歹的宦官。
弘治三年十一月"甲寅，内阁大学士刘吉等言：……近来工役繁兴与军民困苦，如沙河桥自成化十四年被水冲坏……又如江西磁器，内府所收计亦足用，今又无故差内官烧造、未免扰人……乞将沙河桥南海子做工军士尽放回营休息，烧造磁器内官停止不差……。上曰：灾变叠见，朕深忧惧，思图消复惟在恤民，今卿言天寒军士久劳，工役及烧造内官骚扰地方，诚宜停止，江西烧造磁器，内官不必差③。"
这段史料详细说明弘治弘治三年仃差内官烧造瓷器是大臣上谕，向朝廷陈述原委，孝宗才决定停止不差的。其原因十分清楚，这些内官太监，在地方上无恶不作，大臣对此甚为不满，所谓"扰人"仅仅是一种婉转的措辞：而所述"内府所收计亦足用"之语正说明内宫瓷器的贮存数已是十分巨大，不必再烧。显然，这些瓷器绝大多数是成化时期烧造的，因为孝宗执政三年，两度裁减、停遣烧造内官，景德镇御器厂的制作不会有什么大的进度，即使没有停烧，其数量也有限。因此，可以说，弘治早期几乎没有多少瓷器生产。
除了听从臣下的谏言，不差内官前往江西督烧瓷器外，孝宗还进一步放宽了对民间征收制瓷原料的政策：弘治五年三月"辛未初八日，以皇太子礼成诏告天下"：……各处额办派办物料除军需供应器皿外，其余朱漆，油麻、铜丝、铜青、铜铁等，……白墡④、矾红、烧造缸釉等土……等项自弘治二年十二月以前拖欠未征者悉与蠲免，已征在官者仍解本部并本处收贮以备别用⑤"。
由于许多行业的停止，这些额办派办的物料似乎已没有多大作用，只是作为一种备用物资贮存于官府，而且拖欠年限迨至弘治二年年底为止，很可能以后三年内并未征改。这里，有一点应当注意，这段材料中提到的"矾红"可能就是烧造包括成化斗彩在内的红彩料，把它列为朝廷征收的原料中的一项，足见成化朝对矾红是重点征收的，因为它与制瓷主要原料"白墡""缸釉"列在一起，这种彩料的蠲免进一步证实彩瓷的烧造在弘治朝完全进入低潮，朝廷对这种费财甚多的制品显然已不感兴趣。
弘治中期以后，景德镇官窑瓷业又在朝廷内官的严加监督下，生产比较精致的瓷器，以致又一次引起了大臣的强烈不满：十一年十一月"癸卯，礼科给事中涂旦等言……近者差内官往苏杭等处织造缎匹，陕西等处织造羊绒，织金彩、妆曳撒秃袖、江西烧造各样瓷器，俱极淫巧，又取福建丝布追督甚急，况各处连年灾伤，边方多事，重以骚扰，百姓何以堪命？伏望一遵旧制，非常额一切停止，不宜停止者，责其进纳，所遣内官通行取回，庶可以宽民力……。上曰：讷忠言联当自处，王铖既用之边族，置勿论，其余令所司斟酌以闻⑥"。
孝宗帝这一次的态度比较暧昧，显然他对上述物品不无需求之意，只是碍于面子，或者说尊重臣下之苦口良言，因此还是把决定权下放给有关衙门。两年以后（弘治十三年四月癸丑），"礼科都给事中宁举等以灾异言十事"，其中一节财用谓："近者屡差内臣往陕西苏杭织造驼绒缎匹，饶州烧造瓷器，凡诸工作动费不赀，况所差者假公营私，用一造百，……乞取回各处督造内臣，减光禄寺无名供应，以安民心……。上纳之⑦"。
宁举等所奏内容与两年前涂旦等所奏内容基本相同，可能前面孝宗批复的"令所司斟酌以闻"之言，臣下并未完全（或无法）执行，因而宁举等再奏并着重指出了"动费不赀"和宦官的"假公营私，用一造百"对地方百姓的危害。从这里可以得知弘治十一年以来烧造瓷器所耗资财颇大，从而可以推测，弘治朝在这一阶段可能烧造了较多质量较高的瓷器。似可认为，这一阶段是弘治瓷业的高峰。
弘治十五年三月癸未，孝宗"命取回饶州府督烧瓷器内官"，其由为"从巡抚都御史韩邦问奏也⑧"。韩为巡抚江西都御史，他在地方上显然深知浮梁民困和宦官贪酷之实情。于是又一次撤除了督造内官。与此同年"弘治十五年奏准，光禄寺岁用瓶坛自本年为止，已造完者解运，未完者量减三分之一⑨"。这一减烧措施似与韩邦问之上奏事有密切关系。次年（十六年）七月江西按察司佥事任汉上地方事宜，其中有："一谓江西地狭产薄而科赋比常加倍，景德镇烧造瓷器所费不赀，卫所军士有半年不得支粮者，乞暂将解京折量银两并起解运，兑军粮未减半坐派多剩留以济军士，其军需颜料并瓷器之类亦暂停免二三年⑩"。
任汉的上谕在当时并无答复，但后来可能还是兑现的，同年十二月"已未，吏部尚书马文升奏……乞将弘治元年以来所派一应物料量为停免……工部复奏弘治十年以前及十三、十四年分派所宜蠲免停止者十七事疏上俱从之⑾"。这段史料中虽未知有否停免烧瓷，但从有奏必从的实际情况看，景德镇御器厂极有可能在很大程度上停烧或减烧。
综观孝宗当政十八年，对监烧瓷器内官的遣召谕旨减烧是十分频繁的，其间仅罢免、召回烧造内官的次数就至少有五、六次，而减烧，蠲免的事例也时有出现，这种撤而复遣，遣而复罢的做法，在许多朝代皆有，但在弘治朝显得特别多，而且别的朝代往往是监烧者不力，烧造质量下降而遭朝廷训斥或贬滴；但弘治朝则是宦官"骚扰百姓"等原因造成。凡此种种，对御器厂的正常生产影响很大，于是产量剧减，多种品种取消，质量有下降趋势。《明史》食货志在叙述正德朝瓷器时统计："自弘治以来，烧造未完者三十余万件"。计划内的三十余万件没有完成任务，这主要是由于朝廷采取了上述一系列限制措施后逐渐拖欠积压的。因此，对造成这种官营瓷业萧条的主要责任者孰谁，是十分明确的了，它完全与孝宗帝的治国之道相适应，与其统治时期所奉行的政策相适应。
（三）
弘治帝是何许人？在他当政时奉行的是什么政策？在明代各朝君主中，孝宗朱祐樘是一个比较清明的皇帝，旧史家对他的评价也较高，誉其统治时期为"弘治中兴"。《明史》对他更是赞颂备至，谓："明有天下，传世十六，太祖成祖而外，可称者仁宗、宣宗、孝宗而已，仁宣之际，国势初张，纲纪修立，淳朴未漓。至成化以来号为太平无事，而晏安则易耽怠玩，富盛则渐启骄奢，孝宗独能恭俭有制，勤政爱民，兢兢于保泰持盈之道，用使朝序清宁，民物康阜⑿"。诚如史料所记，孝宗是一个比较懂得治世之道的开明君主，他任用贤臣，采纳忠言，勤于治理、裁抑宦官，并提倡节俭，与民休息。其中比较突出的一点是"俭"。在他当政时期，减烧景德镇瓷器仅是无数措施中一项，明史记载，他经常"禁内府加派供御物料"、"减供御物品""罢营造器物"、"减光禄寺供应"等。另外，不断"免各地灾税粮"、"赈灾民"、"免织造"、"闭银坑"，甚至对正旦、万寿圣节、重阳、冬至等节日宴赐百官之常例，也经常命"免宴赐以节钱钞"。执政十八年，禁减项目之多，为历朝所少见。由是而"朝序清宁，民物康阜"，执政期间，臣民欢欣，朝野鼓舞。当然这是相对前后朝昏庸之主而言，其父成化、其子正德纵情声色，荒淫无度，宠用宦官，朝政腐败。把这些情况综合起来看，景德镇御器厂瓷器生产在弘治朝走下坡路乃是势所必然，顺理成章之事。这对后世瓷器研究者来说不无遗憾，因为如果孝宗与其父其子一样不加限制的话，当时的瓷业是不会停滞不前的，说不定的有方面还胜于成化、正德，但从当时的实际情况来看，他的做法是明智的、进步的，符合广大臣民的愿望的。
（四）
在分析一朝瓷业兴衰的同时，还应注意到下面这一因素，即皇帝个人的嗜好有时也可能会造成瓷业的兴衰。如宣德时朝政并不腐败，但宣宗喜好瓷器，其时青花及各类制品俱佳；景泰帝可能格外欣赏珐琅器，由是该朝流行"景泰蓝"扌舀丝珐琅器；成化帝似乎对彩瓷有特殊兴趣，因而斗彩制作特别精。但弘治由于"兢兢于保泰治盈之道"夙夜忧勤、忙于政事，似乎在器用方面并无特殊嗜好，也没有什么闲情逸致去欣赏瓷器，更无暇顾及孰好孰坏。但是，有迹象表明，弘治帝喜爱素色，反映于瓷器上的是传世实物绝大多数色泽素净，另外从史料也可窥见其嗜素之一斑，如弘治十五年三月"已亥，先是有旨，自正月初一至十二月二十七日，但遇御膳进素日期，俱令光禄寺禁屠，户科给事徐昂等因言今一岁之中禁屠断宰者凡一百一十一日……"。从中可知，弘治十五年一年内御膳进素日期可达一百一十一天，约占全年三分之一，而且关于"进素在祖宗朝本无故事，惟皇上好生之德出自天性，故爱惜物命，至于如此⒀"，说明弘治早有食素习惯，其御膳进素也是常事，而越到后期可能进素日期更多。由此类推，食素所需之器皿必然与所盛食物相适应，其色调必然相和谐。因此，弘治帝对素净器皿的使用是比较多的，再说，宫中的器用主要以皇帝的活动为轴心，任何事物必须以皇帝的需要为第一需要；因而我们又可推断，弘治嗜素，嗜素之结果导致对素净器皿的广泛使用的需求，这是弘治朝瓷器色泽为什么普遍较素的又一因素，这一因素对该朝瓷业的相对衰落，无疑也具有一定的推动作用。
独具魅力的景德镇民窑古瓷片
在浩瀚漫长的中华陶瓷历史中，景德镇民窑古瓷堪称华彩乐章，举足轻重。近年北京出土的大量实物残片更证明，景德镇瓷器自明代以后，成为中国瓷器的主流，而其中绝大部分是民窑青花瓷。这些城市的地下文化遗存，近年来受到藏家、研究者以及瓷器爱好者的青睐。收藏界喻古瓷片为“文明的碎片”，一些行家更是将其当作古书来慢慢细读，咀嚼品味。
民窑瓷器独具魅力
历史上，景德镇瓷器以能够集历代陶瓷、绘画、工艺之大成而著称于世。清雍正（1723－1735）前后，是景德镇民窑瓷器发展的鼎盛时期。据民窑古瓷鉴藏家曲永建先生介绍，就瓷胎来说，这一时期民窑精品瓷器决不逊色于后来的官窑，甚至高于有些官窑。胎质坚硬、细腻、洁白，釉面有玉质感，普遍薄润、透明、匀净。其中的精品可与官窑媲美。
瓷器又是一个集制造工艺、民俗、文字、诗歌、绘画等艺术于一体的综合载体。“题材丰富，构思洒脱”，构成民窑古瓷器的独特艺术魅力与历史价值。与官窑瓷器相比，它在纹饰构思上更显得无拘无束，自由洒脱，且题材生动丰富，从人物、动物到植物，无不栩栩如生，能充分体现时代特征。举元末明初时期的作品为例：这一时期，一些失意文人才子沦为匠人，混迹市井民间，他们显然入了“绘瓷画”这一行当。这一时期民窑瓷器上的“文人画”就反映出此类瓷画创作者的艺术水准。他们的作品往往笔锋练达，抒发个人感受，意境独特，也因此“较难仿，因现代人的笔墨功夫上不去”。民窑瓷器还可令今人一窥古人的风貌民情，文化习俗，感受不同朝代不同时期兴衰的历史。民窑瓷画上的一个常见题材是“童子嬉戏图”。明末时期，民众困苦潦倒，从出土的这一时期的民窑瓷画中便可一窥。瓷画中，玩耍的幼童，表情往往欠生动，显呆板，所着衣衫也多拖沓不合体。透过此种精神面貌，现代人似乎可以嗅到一个王朝“大势已去”的无奈气息。
民窑瓷器所折射的宗教风俗，亦十分有助于理解同一时期宗教发展的客观状况，景德镇瓷器在发展过程中，自始至终都与宗教文化休戚相关，宗教是构成民风、民俗的要素和源泉。浩如沧海的民窑瓷器纹饰的演变，更能体现出“与时俱进”的历程。就像最早的国家管理人员、城市和文字，几乎都源于宗教祭祀活动一样，景德镇瓷器的历史，每一时期的流行纹饰也都充分体现出宗教思想的主题并被嵌入百姓日常生活。在出土的明清遗器中，不乏宗教题材的纹饰，如文殊菩萨的坐骑青狮。佛教中的十字杵在元青花瓷中便已应用，在明成化泓治时期开始盛行，可见当时平民百姓信奉佛教者日渐增多。
“瓷片”市场身价随涨
近年，全国各地不少城市都兴起了大规模的建设活动，使大量深埋地下数百年的古瓷片“终见天日”。在北京的一些古玩市场，都有卖瓷片的摊位，吸引着国内外，包括中国台湾和日本等地的收藏家。本地瓷片爱好者更是凭借“近水楼台”的优势，将目光锁定那些正在拆除老建筑的各种工地。据保守估计，全国范围内应有数千位瓷片收藏者，北京地区应为上千人左右。而介入其中的各类买卖人员则有数万人，甚至更多。事实上，还有更多的人在起步学习阶段，他们之中不乏年轻的瓷器爱好者，堪称未来古瓷片收藏的生力军。
民窑瓷片受市场追捧，究其原因，无疑是人们越来越意识到它们的独特价值。民窑瓷片鉴藏家认为，瓷片是收藏、研究者的实物标本，帮助其了解瓷器的各种内在品质，不同时期的纹饰风格等。对于瓷器研究爱好者来说，到博物馆去固然可以观赏到各类古瓷展品，但这只能开阔收藏者的视野；看书也可以增加思考的能力，但真正入门古瓷研究，直接接触实物无疑是至关重要的一环。遗憾的是，大多数古瓷爱好者鲜有机会接触完整器物，于是接触研究出土瓷片便成为一条捷径。况且，那些精致的瓷片亦可作为一幅瓷画艺术品永久保存。这也使得不少商人亦看好瓷片的升值潜力，进行投资。结果是瓷片的身价迅速提高。
陶瓷文化鉴赏-黄釉盘(明)
明黄釉盘
规格:口径21.2厘米足径13.3厘米高4.4厘米"娇黄"与"浇黄"这件瓷盘圆唇曲腹，底部有青花楷书"大明弘治年制"的题款，器表施一层黄釉，釉层肥厚，釉色黄嫩，是明弘治年间娇黄釉瓷器的典型作品，尤可宝贵。娇黄釉又有鸡黄釉、蜜蜡黄、蛋黄等多种俗称，是一种低温釉。始自明朝宣德年间，成化、弘治时达到最高水平。这种釉或直接将釉汁浇注于瓷坯上，或另在白釉上再罩一层黄釉而后二次烧成。由于采用浇釉之法，故又称为"浇黄釉"。这种纯正的黄色釉是采用含铁量较高的赭石为呈色剂的。由于多采用二次烧釉，釉层厚积而色泽艳丽，极似堆脂，又类鹅绒，给人以娇嫩可爱又不忍拂拭的感觉。因此，单以呈色角度视之，明弘治年间的娇黄较明宣德、成化年间黄釉更为纯正而浓淡相宜，实属黄釉瓷品中最为成功者。(
陶瓷文化鉴赏-史籍中的唐代景德镇“陶窑”和“霍窑”
在景德镇发现的最早的瓷器实物是五代的白瓷。但是，据传说，在唐代，景德镇的瓷器已经很出名了，这就是传说中“陶窑”和“霍窑”。惜于这两个传说的窑至今没有实物发现来支撑，但令人不解的是，在史籍中有关于这两个窑的记载。
《浮梁县志》卷二（乾隆四十八年）有这样两则记载。
一则关于“霍窑”的记载：“新平霍仲初，制瓷日就精巧，唐兴素瓷在天下，仲初有名”。
另一则是关于“陶窑”的记载：“武德四年，有民陶玉者，载瓷入关中，称为假玉器，献于朝廷，于是诏仲初等暨玉制瓷进御”。
蓝浦《景德镇陶录》卷五载：
“陶窑，唐初器也，土惟白壤，体稍薄，色素润，镇钟秀里。
“邑志云：唐武德中，镇民陶玉者载瓷入关中，称为假玉器，且贡于朝，于昌南镇瓷名天下。
“霍窑，窑器色亦素，土善腻质薄，佳者莹镇如玉，为东山里人霍仲初所制，当时呼为霍器。邑志载：唐武德四年，诏新平民霍仲初等制器进御。”
因为没有实物，专家们怀疑这两个窑的存在，可本籍县志记载又言之凿凿。从这个县志的相关记载来看，怀疑这两个窑的存在又似乎没有强有力的说服力。
“新平冶陶，始于汉世。大抵坚重朴茂，范土合渥，有古先遗制。”
“陈至德元年，大建宫殿于建康，诏新平以陶础贡，雕镂巧而弗坚，再制不堪用，乃止。”
“宋真宗遣官制瓷贡于京，即应官府之需，命陶工书建年‘景德’于器底，天下于是咸知有‘景德之器’矣。”
陶瓷文化：景德镇古窑成功“升级”
为博览区地面展示的元朝老瓷片
一场春雨将景德镇古窑民俗博览区（以下简称“古窑”）装扮得婀娜多姿、楚楚动人，那满园的翠绿，重叠交映，仿佛是带着春的兴奋、怀着春的希望迎接一件喜事：4月11日，古窑通过全国旅游景区质量等级评定委员会评定，被批准为国家5A级旅游景区。据了解，这是全国唯一的以陶瓷文化为主题的5A级景区。
春意融融时分，笔者与纷至沓来的游客一道，走进“古窑”，探寻古窑的嬗变之路。
2011年10月3日，国家旅游局局长邵琪伟来到古窑考察调研时说，瓷都文化旅游完全可以打造成国际性品牌，“古窑民俗博览区不仅是景德镇的，更是世界的。”时过不足两个月,景德镇市委、市政府即宣布启动古窑创建国家5A级旅游景区，以此“创旅游特色，不断呈现瓷都魅力”。
早在2004年，古窑就被评为全国4A级旅游景区。和4A级标准相比，创建5A级景区，需要突出以游客为中心，更注重景区的人性化和细节化。因此，古窑新建的窑亦瓷艺术大门、访窑古道、古窑柴路、游客服务中心配套房，规范的中英文标识牌、便捷的无障碍通道、整洁美观的旅游公厕等，无不体现出对游客的关爱。按照三星级标准改造的旅游公厕和几十块中、英、日文标识牌，成为景区一道亮丽的风景线。同时，彰显特色，提升内涵。大至窑房，小至片瓦，甚至垃圾桶，都以瓷装扮，处处体现着深厚的陶瓷文化底蕴和特色。为了打造舒适惬意的旅游环境，古窑还新建了具有陶瓷文化特色的外园区和内园区游步道，建设了6000平方米的大型生态停车场，真正体现了千年陶瓷文化特色。
在更新景区各种硬件设施的同时，古窑的软件服务也有显著提升。景区在门票背面清晰地印有游览简图、投诉及紧急救援电话，游客服务中心设有电脑触摸屏。此外，景区还增加了粤语导游、闽南话导游和韩语、日本语导游等。古窑新版官方网站也焕然一新，不仅增加了虚拟游、微博互动等栏目，并有门票、住宿、商品等在线预订服务，还有英、日、韩三国语版，让中外游客可以通过互联网详细地了解古窑景区和景德镇陶瓷文化。