瓷器的欣赏与鉴别。
一、“天尚重”艺术品有三层。因社会人的高尚心态功能决定，追求艺术升华的正气净洁灵性为泵动力，以自然的心血来潮、随心所欲或我行我素的良性思维，孕化艺术形态，具有自发性、开放性和自然性。专志为社会人中道德境界优秀的人才贤良所创作与尝有。
玄层。非我性玄之又玄的气力运动，由纯洁无邪的气物质性能，孕化为艺术形态，称为灵品。
妙层。忘我的下笔如有神的气力运动，由正气强旺，公而忘私的气物质性能，孕化为艺术形态，称为神品。
写层。超我发挥的气力运动，以重公强艺，不惜损私的气物质性能，孕化为艺术形态，称为珍品。具有初步的超凡脱俗性能。
二、“人圜重”工艺品有三层。由社会人的心态良静功能因悟性启动，在为活好选择的公、私、艺辩证统一的为公主流性中，创作一定性能的艺术形态，由形态、神韵、气度和文化内涵等区分优劣，供相应层次文化素质和学问的社会人赏存。属易仿宜像样品。
画层。社会人借自己心态功能固化的习惯性思维，启动气力运动，创作的工艺品重古少新缺时意，多旧少创老一套，称为常品。
划层。社会人借框划的线限或他人规范，启动气力机械运动，制作的工艺品，规整缺活，多滞少气，匠性气迹很重，称为作品。
描层。社会人借设定的点线和局面，固化气力运动，重复机械性动作，虽其制作工艺品，却像不知故，问不知因，品不知意，称为庸品。
三、“地底重”制作品有三层。由社会人的为己心态功能因生存的本性启动，为生活高于一切的动机和金钱，选择制作工艺品。人圜重三层的制作品，多借助仿体，为需要者盲做；或与低级趣味相应，制造货币载体。
仿层。由社会人为一定的喜爱和富有者购买的心态需求，借已有工艺品全貌的形、画、名复制，称为赝品。
抄层。由社会人因某些喜爱泵动气力运动，抄形或画而换名姓的制作品，称为贼品。
陋层。由社会人的扭曲或低劣心态功能，为名利或迎合脑袋进水者的需要，创制丑化社会主流或取邪事颂支流的作品，称为毒品。
艺术陶瓷、书画等一切工艺美术品，既是人类社会本时代文化与物质财富等的体证，也是相关社会人基本文化素质的体现，更是工艺美术创作者德艺学问的见证。真正的艺术创作大家，在进化到一定阶段或专志为艺术追求高端化时，都坚持不为金钱逢迎、不为损艺捧场、不为加工订货费时间等，而是坚定地力行借外优内不惜时，视有化无不惜力，泵无孕有不惜功等光明正大的艺术之道，坚定地为社会、为艺术、为后人物化正气浩然、性能健康的天重性艺术品。
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粉彩传统性与时代感
在中国当代艺术格局中，当代陶艺呈现出相当活跃的态势。粉彩作为一个陶瓷装饰的画种自然也包含其中，那么怎样面临粉彩的时代感，让我国传统的陶瓷装饰艺术既立足于当代陶艺的氛围中，又保持它的传统性不被当代更多的装饰手法所掩盖，已被越来越多的陶艺家所重视。
一、粉彩的传统性
粉彩的工序是先在高温烧成的白瓷上用墨线起稿，然后在图案内填上一层可作熔剂又可作白彩的玻璃白，将彩料施于玻璃白之上低温烧成。粉彩瓷器充分吸收了中国绘画的表现方法，运用各种丰富的彩料，使画面风格近于写实。瓷面光泽透亮，每一种颜色都有丰富的层次，粉润柔和，秀丽雅致。粉彩所用的颜色种类多达数十种，每种彩料根据不同的画面需要又可派生出多种色调。
“粉彩”装饰从清代开始在原“古彩”的基础上逐步演变形成。到了康熙，乾隆年间可说是到了兴旺阶段，装饰手法上绝大部分都是从中国画来装饰的，从大量资料和实物样品中可以看出清代这段时期，粉彩已不是原有“古彩”的那种用线不分浓淡，用色单调，只靠几种颜色的表现形式，而是在造型上吸取了中国画工笔重彩用线有浓淡变化，用色自然写实的表现手法，由原来古彩用线单调，无浓淡用色、无阴暗层次，演变成具有中国画用色丰富，阴暗层次强，用线有浓淡粗细之分。花叶用广翠加以打底色，分出明暗层次，花头也巧妙地用玻璃白打底然后再用洋红、净苦绿、紫色等加以洗染，这种工艺操作方法完全是国画工笔画中的操作方法，其效果简直是中国画在陶瓷上的再现，不同的只是所用材质不同。采用中国画装饰的粉彩瓷，其工艺性更加和中国画表现技法溶为一体了，粉彩在这段时期发展到了登峰造极的水平，有些精品在皇宫中才可享用。直到现在仿古瓷中的粉彩精品都要落上清康熙，乾隆年间制的底款，以示是代表当时粉彩的顶峰时期的象征，而这些作品绝大多数都是以中国工笔画为特征的粉彩装饰纹样，其价值连城。
到了民国和解放初期，随着粉彩瓷的不断发展，以景德镇珠山八友为代表的粉彩绘画大师把中国画移植在粉彩画中应用，使粉彩画更向前迈进了一步，把粉彩瓷画推向了更新的高潮，此阶段以王琦、王大凡、刘雨岑为主要代表的人物和花鸟画更加明显地把中国画工笔重彩的表现手法运用在粉彩创作的作品中，以奔放、流畅、刚劲、粗犷、写意的用线，以及没骨的着色技巧的运用，巧妙的利用玻璃白代替国画中的工粉，再加以洗染的方法，更使粉彩和中国画溶为一体了。
二、粉彩的时代感
创造一件粉彩艺术作品，今天看来，最重要的是以艺术思维及其创作规范达到目的。陶瓷艺术创作的基本素质要求，必须把某些局限变成智能创作，使艺术和工艺技能相结合探索出若干的文化精神价值，表现出粉彩艺术的精美，玩赏的特点，充分挖掘粉彩艺术的丰富审美内涵，达到伴随生活审美持续性的要求。所以粉彩技能是靠经验的积累才能自由的创作，尤其强调师传的技术经验，另外，在材料加工和绘制过程中，控制绘制油性的经验，加上填色的技术，这些基本靠经验的传授。因此粉彩艺术在创作思维至表现形式和内容的价值上，创作者都必须根据材料的经验积累，以最终的理想效果思考艺术形式及艺术题材。并且配合制作材料，使技法达到表现艺术情感的目的。粉彩艺术在这里说明艺术思想必须同瓷胎泥性、加工材料、思考创作目的和通过“火”的烧成，才能形成一整套有机的联系，才能恰到好处地创作出理想的效果。
正因为如此，粉彩艺术强调粉彩的韵昧，也就是线与面，墨与色相互渗透，使线与墨色，色相混合的整体效果显示出来，强调白的空间表现内容的价值，为主体充分显现形象及环境整体视觉效应的过程，注重视觉规律，所谓“计白当黑”“知其白，守其黑”正是使艺术视觉效果给人欣赏的直接性与内在心理相联适应的过程，这充分说明审视一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析双重的满足，这是内在的艺术哲学价值。
现代环境生存逐渐处在以直线和抽象几何空间建筑里，间隔了自然环境，回归自然就形成了现代精神的表现主体。粉彩艺术注重品味的价值，然而品味反映人类在实践活动中所获得的时空感，因而伴随着生活活动中通过感官反映感觉性质，它的客观社会性通过感官特征极为突出和重要的是文化特征，在综合的感观基础显示其文化的价值。品味至使审美视觉整体同局部构成互补的关系。这就是艺术和工艺材料构成依据，使审美感觉存在价值及思想的特点。因此粉彩材料的美感同技巧密切相关。所以色釉高雅，韵味，厚重在粉彩艺术中显示性格化的重要因素。因此粉彩艺术语言区别于其他艺术而显示自己的内在审美魅力。
从粉彩的产生和发展情况来看，粉彩装饰总是不断充实和变化的，不断淘汰和创新的。现代日用陶瓷不适宜以传统釉上粉彩作装饰，但已有釉中、釉下贴花纸粉彩的问世，同样给日用陶瓷耳目一新的美感。况且，日用陶瓷之外，还有大量的艺术陶瓷提供了粉彩装饰的用武之地。粉彩艺术瓷的装饰语言，包括表现技法、艺术风格和装饰效果，是任何其他装饰艺术形式所无法取代的，它集中体现了中华民族传统文化的精髓。传统粉彩在现代存在一定的发展困境，但又存在机遇，粉彩在现代陶瓷装饰中的魅力仍势不可挡，陶艺家在运用粉彩技艺时必须进行观念的变革。从审美角度来看，陶艺家们不单注重工艺技巧，而且注重器皿造型。把造型与工艺完美结合，使景德镇的粉彩表现艺术与技术达到高度统一。
三、寻找传统性与现代感之间的平衡
中国陶艺传统是开放的，它不只是教会我们模仿，它也教会我们创造。传统是活的，是世世代代的人出于不同的理由，以其热情和忠诚不断修改，不断丰富，不断发展的生命力的不朽之物。我们要切记，在开创现代陶艺新篇章的同时，把握好传统与现代之间的尺度，不断在传统中吸收营养，推陈出新，现代陶艺只有跟随时代才能顺利推向前进。为改善人类的物质和文化环境作出新的贡献。
陶瓷文化：紫砂壶的功能性和工艺性
紫砂壶是用于泡茶注茶的。所以，选购时不妨先就其实用的功能加以考量。优良的实用功能是指其容积和容量的恰当，壶把的便于端拿，壶嘴出水的流畅，让品茗沏茶得以得心应手。因此，选购紫砂壶应依据个人的饮茶习惯，考量壶的容量，壶嘴出水的顺畅，壶把执握的舒适等等。
宜兴紫砂壶，长久以来，即被人们推崇为理想的注茶器。紫砂壶优良的实用功能，在明清两代的文献中即有所记载。明清两代人们认为茶壶之所以黜银锡及闽豫瓷，而尚宜陶，是由于紫砂壶能发出茶之色、香、味，并且既不夺香，又煮熟汤气。关于越宿不馊的说法也有其一定的道理。
紫砂壶之所以具有上述实用功能，主要是由于紫砂泥料的特性所决定的。紫砂壶是一种双重气孔结构的多孔性材质，气孔微细密度高，具有较强的附吸力。它能吸收茶之香味，且保持较长的时间，而施釉的陶瓷茶壶，这种功能比较欠缺。紫砂壶与施釉的陶瓷茶壶相比，茶汤确实不易变质发馊。这种功能由茶壶本身精密合理的造型所决定。紫砂壶的嘴小壶口壶盖配合密切，位移公差0.5mm，口盖形式都成压盖结构。而施釉茶壶，壶嘴大都口朝上，口与盖的位移公差达1.5mm左右，且口盖形式都成嵌盖结构。由于紫砂壶制作的精密度高，比施釉的瓷壶，减少了混有黄曲霉等霉菌的空气流向壶内的渠道。因此，相对地推进了茶汁变质发馊的时间。
紫泥确实是宜兴得天独厚的原料，它在成份上俱备了制陶所必须的化学组成及矿物组成。从显微观察发现，紫泥主要矿物为石英、粘土、云母和赤铁矿。同时这些矿物的颗粒组成，适中的紫泥的矿物组成，具有类似中国大陆南方制瓷原料的特点，即其矿物组成属于粘土。合理的化学、矿物、颗粒组成，使紫泥俱备了可塑性好、生坯强度高、干燥收缩小等良好的工艺性能。紫泥粉碎的细度，以过60目筛为宜。泥料过粗制作时费功；泥料过细制作时粘手，坯体表面会引起皱纹，同时还会引起干燥，烧成收缩增大，降低烧成温度，则发生气泡缺陷。过60目筛的泥料，大的颗粒尚粗，在成型过程中系用精加工这道关键工，把器形周身理光，形成一层致密的表皮层。由于表皮层的存在，产品烧成的温度范围扩大了，不论在正常烧成温度的上限或下限，表皮层容易烧结，而壶身内壁仍能形成气孔。因此，成形时的精加工工艺，俱有把泥料、成型、烧成三者有机地联系在一起的作用，赋予紫砂表面光洁，虽不挂釉而富有光泽，虽有一定的气孔率而不渗漏等特点。紫泥经过1150℃烧成后，形成了残留石英、云母残孩莫来石、赤铁矿、双重气孔等物相。双重气孔使产品俱有较高的气孔密度，一定的气孔率。此外，紫泥试样中的结晶相较多，玻璃相较少。所有这些特点都促成紫砂壶俱备有良好的实用功能。
紫砂泥是一种紫红色或浅紫色的氧化铁含量较高的陶土，由于紫砂壶坯体不施釉，所以烧成后仍有较大的吸水率和气孔率。据测定紫砂茶壶的吸水率在1.6%~7.05%之间。因此，制成品俱有良好的吸附气体性能和透气性能，用之泡茶色、香、味均好。其它实用功能还有不炙手和不易爆裂的优点。由于紫砂壶传热缓慢，虽然用沸水泡茶，也不炙手。同时还可放在文火上煮茶，不易烧裂。
综上所述，紫砂壶不但能保持茶汤的色、香和茶味，且不易使茶汤变质发馊，和耐冷热急变性好等诸多良好功能，确是其它陶瓷茶壶所望尘莫及的。
陶瓷文化：磁州窑在中国陶瓷史上的重要性
磁州窑窑址在河北邯郸，烧造大约自北宋中期开始，产品釉色以白、黑为主，也烧造三彩等。其装饰手段丰富之极，以白地黑花最为典型，被称为白与黑的艺术，是中国陶瓷史上的一朵奇葩。而精品又往往以划花手段表现花纹细部，题材以花鸟居多，有一些以生活小景为主题，如婴戏、马戏等，诗文也被时时采用。还创造性地将中国毛笔书画，巧妙而生动地绘制在瓷器上，开创我国瓷器书法绘画装饰的新篇章。图案往往简洁潇洒，生趣盎然，是精彩的绘画资料。
磁州窑虽然历史悠久，但因其民窑的身份，历史上关于它的记载不多，长期以来，人们都没能认识磁州窑，直到上世纪初（1918年），人们在巨鹿古城发现了大量白地黑花的古代瓷器，引起国内考古界对磁州窑的重视。将近一百年过去了，对磁州窑进行了全面的探究，经过数次发掘厘清其发展脉络，更加认识到自磁州窑在中国陶瓷史上的重要性。
白釉黑彩瓷
磁州窑宋代梅瓶（图片来自网络）
磁州窑瓷器被很多人称作“黑与白的艺术”，提起磁州窑，多数人会首先想到其经典装饰风格——“白地黑花”、“黑地白花”。白底黑花是磁州窑在宋代创立不久，由工匠们创造的一种全新的装饰方法。他们用一种含有氧化铁的色料，在涂有白色化妆土的瓷坯上作画，使瓷器的装饰达到了近似水墨画的效果，然后上釉烧成。这些瓷器的画面线条流畅生动，外观色泽鲜艳、永不褪色，有着强大的艺术感染力。
磁州窑白底黑花的产生，标志着中国瓷器从用刀在坯胎上刻、画的“胎装饰”转变成了用笔画花为主的“彩装饰”技法上来，因此具有很大的创造性。同时，也把我国的陶瓷工艺提到了一个更高的境界——丰富和开创了我国瓷器装饰的新途径，为以后景德镇青花瓷的发展成熟奠定了基础。
磁州窑虽属民窑，但其精致的白地黑花瓷器在中国瓷器史上有独特的地位。
最早的釉上彩瓷
磁州窑红彩绿瓷器（图片来自网络）
黑白对比的装饰风格是磁州窑瓷器最显著的艺术特征，却不是磁州窑的全部。事实上，在不同历史阶段，磁州窑是不断发展、变化的，就连其最经典的“白地黑花”也是经过长时间学习、摸索形成的风格。
宋末金初，磁州窑又在黑白瓷器的基础上，创造出了“红绿彩”。红绿彩是用红、绿两种色彩或以红、绿两种色彩为主要色彩，在烧好的白瓷胎上绘画纹样，不上釉，再入窑，经低温二次烧成的彩绘瓷器。
磁州窑红绿彩瓷是我国最早的釉上彩绘瓷器，为明清时期大放异彩的各种釉上彩瓷打下了基础。而景德镇开始烧造红绿彩瓷的时间，比磁州窑整整晚了一个世纪。
正是由于其独特的装饰风格和艺术价值，宋金元时期，之前名不见经传的磁州窑一跃成为全国的知名窑场，和当时的“官、哥、汝、定、钧”五大官窑相媲美。此后，磁州窑还影响了河南、河北、山东、山西、江西、内蒙古、安徽等地窑场，形成了庞大的“磁州窑系”。
兼书法和绘画装饰
元磁州窑《绘瓷作枕》诗文枕（图片来自《收藏》）
磁州窑开创了毛笔技法在瓷器进行书法绘画装饰的先河，彻底打破了南北陶瓷单色釉装饰的局面，引领了新潮，迅速占领了北方陶瓷市场。其实毛笔绘画装饰技法的更大意义在于其产生的独特文化价值。这一装饰技法在宋代书法、绘画艺术繁荣和普及的基础上应运而生，受到文人书画的影响而成熟、发展起来。正是文人书画家的广泛参与，提升了磁州窑艺术的高度，开拓了磁州窑文化的深度。
借助毛笔为工具，磁州窑的工匠将中国传统的书法绘画文化，移植到了瓷器装饰上，开创了一个“以瓷为帛”的书法绘画时代。使得白地黑花装饰成为一种极为潇洒、豪放、生动、流畅的风格。窑工们以瓷器表面作为画纸，创造了许多生动的飞禽、走兽、孩童形象和人物故事画，或书写上民间广为吟唱的诗、词、曲和民谚、警语等。
如磁州窑出土白地黑花瓷器的装饰图案有莲纹，就是用毛笔在化妆土上绘画莲纹和水波纹，再用竹签类工具勾勒莲花的轮廓、叶茎和花瓣、水波纹等细部，构图随意豪放，黑白对比强烈，兼有书法和绘画装饰，具有很强的艺术效果。磁州窑开创的在瓷器书法绘画的装饰技法，对后来的很多名窑也产生了影响，举世闻名的景德镇元代青花瓷的装饰技巧，就来自磁州窑。
白釉黑绘瓷、最早的釉上彩图和兼书法绘画的装饰是磁州窑最大的贡献，它将中国传统书法、绘画技法与制瓷工艺相结合，创造了新的综合艺术，开拓了陶瓷美学的新境界，取得了举世公认的辉煌成就，在中国陶瓷史上具有重要的地位。
发挥功能、讲究质地、追求色泽，实用性与艺术性并存才是完美茶具
据茶史专家们考证，相传远在四千七百多年前的神农氏时期，我们的祖先就已经发现茶的药用价值，即“神农尝百草”之说。后来，茶叶逐渐演化为人们日常生活的饮料，故有“粗茶淡饭”、“开门七件事，柴米油盐醋茶”之俗语。而且，自古以来就有“美食配美器”之说。茶道亦是如此，古今茶道讲究色、香、味之外，还对茶具（如盛茶用具、煎水用具、选茶用具等）有不少讲究。因此，从古至今，茶具便成为“茶道”的一个重要内容，历代都有论述。
陆羽《茶经》中对饮茶用具有专篇论述，列了24种之多。唐代封演《封氏闻见记》就作过转述：陆羽“说茶之功效并煎茶、炙茶之法，造茶具二十四事，以都统笼储之，远近倾慕，好事者家藏一副。”这24种茶具，即：风炉、筥、炭挝、火筴、鍑、交床、夹、纸囊、碾、罗合、则、水方、漉水囊、瓢、竹夹、鹾簋、熟盂、碗、畚、札、涤方、滓、方、巾、具列。
宋以后，饮茶器具更加讲究，不仅在功用、外观、造型上要求严格，而且在质地上也由陶或瓷发展成为玉或金、银器，"士大夫家有之，置几案间，"相沿成风，日趋奢华。周密在《癸辛杂识》中说：“长沙茶具，精妙甲天下，每副用白金三百星，或五百星，凡茶之具悉备，外则以大缕银合贮之。赵南仲丞相帅潭日，尝以黄金千两为之，以进上方。”
而到了唐宋时代，茶具以黑釉茶盏为时尚，明清则多用白瓷和青花瓷。明代的白瓷有很高的艺术成就，胎白而致密，釉色光润，具有“薄如纸，白如玉，声如磬，明如钟”等优点，明人称之为“填白”，陶瓷史上则称为“甜白”。这种茶盏，造型稳重，比例均匀，当时又叫“坛盏”，是当时艺术大师的名品之作。又如明代以来江苏宜兴的紫砂壶、茶盏，最为后世人所钟爱和推崇。
清代，对茶具的讲究更是达到高峰。《清稗类钞》“饮食类”在“孝钦后饮茶”条下记载：“宫中茗碗，以黄金为托，白玉为碗。孝钦后饮茶，喜以金银花少许入之，甚香。”
总而言之，可以看出我们中国人历来喜欢吃喝，又懂得如何吃喝，并且能够从吃喝中得到某种审美情趣。随着社会的发展，文化的进步，茶具也在发生日新月异的变化。形状也好，色泽也罢，与昔日总会有所不同，但是唯一不变的是我们对茶具实用性与艺术性并重的总原则，统一协调具的功能、质地、色泽，力求有益于茶的汤质，又力求古雅美观。也正因为如此，我们现在才能领略与欣赏到极具艺术价值的茶具收藏品。
茶具所承载的并不仅仅是历史价值，其中很重要的一面的文化价值。也正如黄宏所说的：“一部茶具史，就是一部中国陶瓷史，而一部陶瓷史，就是中国文化发展史。”
古陶纹饰的艺术性和思想性
中国古陶以其独特的艺术风格和制作工艺，一直为中外收藏家所瞩目。一件件古陶器物，无论是造型还是纹饰、配色，无不反映了中国人的生活观、社会观、艺术观、宗教观，显示了中华民族的古老文化。
陶器制作是人类最早的一项手工生产劳动，它与人们日常生活联系极为密切。考古发掘表明，早在新石器时代早期，我国境内的先民们就已经制作陶器，其起源甚至可追溯到更远古的年代。陶器制作代表了我们民族文明的演进过程。这些古陶上从天上到地下的各种场景、器物无所不包，其内容涉及哲学、史学、建筑、服饰、经济、民俗、风物、宗教、美术等，是中国五千年文明的实物载体。在制作过程中，采用了不少的艺术手段来美化陶器，例如拍印、刻画、绘画、捏塑等。人们为了美化陶器，往往把纹饰安排在器物的肩、腹等最突出的部位，使得目光容易接触到，既便于人们在使用中欣赏，又能增强器物端庄、饱满、挺拔的质感。常见的纹饰有弦纹、带条纹、竖条纹、圆点纹、逗点纹、三角纹、菱形纹、圆圈纹、曲折纹、双钩纹、方格纹、回纹、云雷纹、X形纹、S形纹、O型纹、 A型纹等几何形图案纹饰。还有取材于自然形象的太阳纹、月亮纹、六角星纹、水波纹、漩涡纹、螺旋纹、花瓣纹、蝶须纹、网纹、编织纹等以及汲取动物形象的鱼纹、蛙纹、鹿纹、鸟纹、眼睛纹、眼睫纹、人面鱼纹、鸵鸟纹、人像及舞蹈纹等。这些纹饰就构图来说，已经初步掌握了均衡、整齐、对称、连续、反复等构图法则，不但符合装饰图案的基本要求，没有轻重悬殊、画面失调、杂乱无章的现象，而且创造了迄今仍然能在生产中使用的、有强大生命力的图案形式原理。这些纹饰就内容来说，有动物纹、植物纹、编织纹以及宽带纹、三角纹、曲折纹、斜线纹等几何状纹饰，这些纹饰无不表现了大自然、形体、运动产生的节奏感、韵律感和规律性，灵活而又美观。
古陶上的纹饰所描绘的龙潜凤舞、狮咆虎啸，飞鸟走兽、人仙共陈，展现了一个活力非凡、生命力旺盛的热闹世界，是古人对上天的敬畏和崇拜，是对种族繁衍的希冀和祈祷以及死后对天堂的向往和享受。
通过紫砂壶的商品性与工艺性发展紫砂事业
自北宋以来，紫砂之名传承不息，数百年的沉积，如今紫砂壶种类繁多。但世人却有商品壶、工艺壶之分。
商品壶，顾名思义仅仅把紫砂壶当作一种商品，其中又以细货、粗货之分来确定其商品价值。但总的说来，商品壶工艺粗糙，量多质差，其商品价值也不会很高，以其价低为普通人群接受，却不能成为众多收藏玩家真正喜爱追求的理想作品；而工艺壶一般有工艺壶、特艺壶之档次区分。工艺壶的价值又按艺人特有的设计理念和独特制作工艺以及稀少珍贵的泥料，以及全面表达出艺人独有作品的价值程度而论。
如今处于紫砂事业蓬勃发展阶段的陶都宜兴，紫砂商品壶在紫砂制品市场上琳琅满目，其种类繁多、数量充足，已经成为了紫砂商品壶市场的一大特色。不过，紫砂商品壶附带而来的“品质低下”也成为了商品壶的代名词。商品壶虽然品质难以过硬，但依然市场紧俏易销为众多商家所爱，盖因其价格低廉又有紫砂名气！而同样工艺壶在凝聚了紫砂艺人的创作心血之后设计不菲，名师壶更是众相追捧，大有“名制一壶，值抵中人一家产”之势。
回顾紫砂事业处于低靡状态，那时同样也不缺乏紫砂艺人对紫砂艺术真谛的不息追求，但紫砂事业却始终低靡不振，紫砂壶难为世人所钟爱。究其原因，紫砂事业要蓬勃发展离不开经济的发展，而紫砂制品走向市场，依靠紫砂其独特的魅力和独特的功能吸引四海的目光，为更多更广的朋友所接受所喜爱。而这一切就决定了紫砂艺术中“商品性”这一特殊属性的必然。
商品，究其含义就是适合市场交换的劳动产品，被普通人群所接受。因此好的商品一定要有利于市场交换，通俗说来就是好商品容易卖出去。大家应该都能想象什么样的商品最利于卖出去，既然要卖当然就必须涉及到广大消费者的消费取向，因此简单地说就是要迎合消费者的消费心理、勾起消费者的消费欲望、要投消费者所好、要使消费者对商品“一见钟情”！把以上所述沿用到紫砂上来，就是紫砂艺人做出来的壶要被广大壶友接受，要引起买壶之人的购买兴趣、购买欲望，要以其特有的“秀色”使壶友难以它顾。这就是今天紫砂壶必须具备的特殊属性——商品性。这就是如今要发展紫砂事业、促进紫砂事业的昌盛所必须具备的条件。而要满足紫砂的商品性，除了要自我完善制壶工艺之外，还必须要在这基础上出一点“绝招”！这绝招对每个不同的紫砂艺人来说，其自我诠释也是各有各的见解、各有各的专长，或变革创新、或博采广纳、或奇手妙艺……也就是每一个紫砂艺人都会在工艺上形成自我的固有风格。
笔者认为，紫砂的商品性与工艺性是密不可分、相辅相承的。一件紫砂作品，其工艺性方面趋于完美，那么其商品性方面应该也是商品价值极高的；另一方面，假如一件紫砂作品要想具备比较理想的商品价值，那么首先这件紫砂作品必须在工艺方面没有明显的大的瑕疵。名家壶之所以为广大壶友所追捧只不过是其固有风格已经为世人所认可，其固有风格赢得了壶友的消费心理，它总会在某些方面为壶友所钟爱，见“艳”心喜。这一“艳”字，其实也包含众多，譬如泥料、造型、色泽、制作方法、成型工艺、装饰手法，甚至艺人的名气……但都可以概括为在工艺性方面没有大的瑕疵，是一件完整无缺的作品。在商品性方面以其造型工艺的特色赢得人心、赢得市场。名家壶如此，工艺壶如此，新近繁盛的商品壶亦是如此！随着近期紫砂界风起云涌，广大爱壶买壶之人对于紫砂壶了解日深，对于一些紫砂壶鉴赏的专业知识也日益深入。从一开始对传统紫砂文化的敬仰，产生对自己喜欢的壶“盲目”购买收藏，到如今越来越多的壶友会对自己所购买收藏之壶，从泥料材质到造型工艺进行自我评估，甚至会运用现代交流工具——网络，把紫砂壶各个视角的照片发布到网上，以众人之力来对其进行“三堂会审”。如果连最基本的工艺都乏善可陈的话，那么可以肯定的是此类作品不可能通过广大壶友的把关。可见，如今紫砂得到了发展，但壶友的素养也同步得到了提升，要想更好地发展紫砂壶的商品特性，就必须在工艺方面重下功夫，尽可能地完美紫砂的工艺性。然而，要创立紫砂作品良好的商品性，还要以“新艺”吸引壶友的关注目光，这却是不分什么商品壶，还是工艺壶的。
紫砂壶的商品性与工艺性是一个不可分割的有机整体、相辅相成，两者有其相交结合之处。只有商品性与工艺性并重，才能更加稳步地发展紫砂事业，让紫砂文化为越来越多的人所接受。