瓷砖放射性。
执壶最初是通过青铜器转换而来的，在我国的南北朝早期的青瓷当中就已经完成了这种执壶的造型，之后在唐宋两朝时期则主要作为金银器中的一种酒具，这是从唐宋绘画上很容易看到的，特别是宋朝时期的青白瓷的执壶尤为的珍贵。
执壶，又称为“注壶”，是隋朝时期出现的一种酒具，在唐朝前期呈现为盘口、短颈、鼓腹的形态，在唐朝中晚期时开始了大量的烧制其流传度也大大提升，基本上取代了鸡首壶、凤首壶等，这一时期的执壶样式较为的繁杂多样，有短流、长流以及曲柄等树种，发展至五代时期，执壶的器型开始偏高，通体会出现四到六条的瓜棱，趋向细长微曲的形态，平底变为圈足，迎来了它的全盛时期。
明朝时期的青花执壶是执壶发展中最为秀丽、美观且实用的，采用了金银器执壶制造的有点，因为其瓷的质料和青花绘画的关系，青花执壶变得高庙隽雅，如同明朝时期的仙盏瓶一样，浓浓的梦幻之感。壶身主要采取了瓶的形状，花瓶口较小、颈部较长、足底短小呈现为蜷缩的状态，犹如一只玉壶春式的花瓶，瓶的重心主要是在其下半部分，造型较为的沉稳。
壶嘴的设计是执壶最有特色的地方，将线条的运用可谓是达到了极致，在其造型上是一条向上斜挑起来的弧线，壶嘴的顶端和壶身保持着较大的距离，顶端上较细，增加了自然飘洒之感。而且大部分的执壶都存在着大量的立体图案的加入，将其主体部分凸显的更加明显，壶盖将壶嘴以及壶颈之间的云形托子，还有壶身下面的底足都衬托了执壶的主要部分，将其整体的美观性以及协调性融入较好。
执壶的种类较多，例如：辽代的白釉盘口瓜棱执壶，通高为二十一点六厘米，口径在七点二厘米，底部为七点八厘米，颈部较长、腹部呈现为圆形且有瓜棱的形状，在其肩部以及颈部都有着曲柄的出现，制作的工艺较为精致，色泽饱满且圆润度较高，将辽代契丹族制作执壶的特色展现的淋漓尽致。
而青花执壶则是在其造型的变化中保持了均衡，运用了各种不同的外部轮廓线构成了整齐流利的规律感，外部的轮廓包括了长、短、粗、细几种不同的线条，但是这些不同线条组织起来所产生的效果却是极度的舒适、稳定。
青花的执壶许多部分都是相互对称的，壶身的附件以及壶嘴和把手将其融为一体。在国外的拍卖市场上以六百七十万的价格成功拍出。
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日用瓷应注重实用性
日用瓷艺术化的道路，是人们生活水平和审美情趣日益提高的今天，国内外日用瓷生产发展的明显趋势。景德镇陶瓷市场也是这样，日用瓷越做越薄，越做越透明，越做越精细，越做越高档。现在餐厅餐桌上的餐具一摆出来，就会令人眼前一亮，仿佛桌面上的日用瓷，都是精美的艺术品一样，给人以绝妙的视觉享受。
日用瓷艺术化，始于上世纪末。这一趋势深得白领人士的欢迎，但对大多数中低档消费人群来说，他们并不赞同。艺术化的日用瓷价格，是普通日用瓷的数倍甚至近十倍，使用寿命却是普通日用瓷的几十分之一。花更多的钱，去买用不了多长时间的瓷器，有多少人愿意？
青花薄胎碗
笔者有一同事，长期使用人民瓷厂的青花瓷，对古色古香的青花，有天然的喜爱之情。他家餐桌上的瓷器，几乎全是普通青花瓷，如果不是不小心碰破，一件瓷器是可以用几年的。不久前，听说私营企业生产的日用瓷高档化非常漂亮，他就到市场走了走，发现青花日用瓷都变得高白、胎薄、透明，煞是好看。于是，就花去数十元买了一些正德汤碗回家用。由于价格高昂，他叮嘱家人要小心使用。然而，任人这么注意，这10个碗不到1年，还是全部“报销”了，原因就是这些薄胎的碗，不耐热不耐碰，10个碗都是因为“无缘无故”产生裂缝而丢掉的。餐具不可能不遇热不受碰，所以这些瓷器淘汰率极高。换言之，不少艺术化的日用瓷好看不好用，它的日用本质属性大打折扣。
对于传统青花瓷爱好者来说，时下一些所谓青花日用瓷，已失去了微青莹澈的釉质、鲜丽沉着的青料、古朴雅致的纹饰的本质属性，失去了本釉白中泛微青，釉与色和谐统一，明静稳重的绝妙艺术效果。也许小伙姑娘们更钟情于这高白青花瓷，但对于大多数的中老年人，特别是青花爱好者来说，古色古香的传统青花，更是他们的挚爱。因为那艺术化了的“青花”，实际上不过是海碧蓝的蓝花而已。从这点来说，部分艺术化的日用瓷的“艺术”是否正宗却也值得推敲。
日用瓷艺术化是一条前景广阔的发展道路，这一点毋庸置疑。笔者认为，在坚持这一点的同时，必须更注重发展普通日用瓷的生产。因为日用瓷毕竟不是艺术瓷，重点是要保证其实用性。如果艺术化了的日用瓷，既高白又胎薄，同时又耐热且强度又很高，这将是两全其美的，而这在科技高度发达的今天，应该不是难事。但即使是这样，传统的日用瓷生产绝对不能丢掉，这样，才能满足不同层次消费者的需求。笔者以为，这是恢复发展景德镇日用瓷生产，必须解决的一个问题。不如此，“振兴”之举或是空谈。
好的紫砂壶在实用性、工艺性和鉴赏性方面获得肯定
讯 紫砂壶已和中国几千年的茶文化联系在一起，成为受人青睐的国粹，在港台和东南亚一带，收藏名壶已成了人们精神享受上的一种乐趣。许多人竟相高价收购名壶珍藏犹如五十年前的上海一样，出现“一两紫砂一两金”的身价。改革开放以来为台湾以及日本、东南亚等国家的华裔嗜茶者，提供了寻觅他们梦寐以求制作精巧的紫砂壶的大好机遇。据有关资料透露，仅台湾一地嗜茶者竟高达八百万之众，喜欢和参加集壶者竟达二十万人之多。而且每个县多成立“紫砂协会”。有的地方每年还举办“斗壶比赛”，比谁藏得多，比谁收藏的名壶好，紫砂壶品茗之宠物，真是“楚王好细腰。国中多饿人”。在台湾从上层人士到富商巨贾，仿者日众，趋之若鹜。紫砂壶热顿即掀起了狂潮，巅峰迭起，紫砂壶，特别是名壶身价与日俱增，按几何级翻番，而且非常“抢手”。紫砂壶的故乡宜兴，自然成为海外众多紫砂收藏家、壶痴及壶迷们向往的“热土”。好的紫砂壶在实用性、工艺性和鉴赏性方面获得肯定。
紫砂壶总归还是要用的，什么才是好的？什么是次的？喜欢紫砂壶是一回事，怎么辨别真假新紫砂壶，又是一件让人摸不着头脑的事情了。再加上“紫砂门事件”，更是让人谈壶色变。不过不要担心，经过专家的仔细研究发现，其实可通过以下小技巧帮您选择一款称心如意的爱壶。
1。购置新壶，茶壶的造型与外观要美，只要自己看得舒服满意，那就代表了个人的美感。壶毕竟是自己使用的，未必要随和流行的模样。
2。壶的质地，胎骨要坚，色泽要润。选用新壶，可先轻拨壶盖，以音响铿锵轻扬、壶声听来悦耳者为佳。
3。壶中之味，应注意闻闻。一般新壶可能会略带土味，但可选用。若带火烧味、油味或人工着色味的则不可取。
4。壶的精密度即壶盖与壶身的紧密程度要好，否则茶香易散，不能蕴味。测定方法是注水入壶实验，手压气孔或流口，再倾壶，以涓滴不出或壶盖不落，都表示精密度高。
5。壶的出水效果跟“流”的设计最有关系。倾壶到水，能使壶中滴水不存者为佳。
6。壶把的力点应该接近壶身受水时的重心，注水入壶约四分之三，然后慢慢倾壶到水，顺手者则佳，反之则不佳。
7。壶的特性与茶的特性宜相配合则适用性更佳。紫茶壶宜茶，一般是壶音频率较高者，适宜配泡重香气的茶叶，如清茶；壶音频率稍低者较宜配泡重滋味的茶，如乌龙、铁观音。
瓷器纹饰的民族性和时代性
瓷器上的纹饰就象一个人的衣冠，它有明显的民族性和时代性。我们鉴定古陶瓷时千万不要忽视它。
中国古代陶瓷纹饰繁多，但按类别可分为人物、动物、植物和装饰四大类。另外，纹饰本身有它的时代性，它是当时社会文化的反映。例如，明代中期，正德年间，道教、佛教和伊斯兰教在社会广泛兴起，所以，瓷器上出现了八仙、八宝图、真武大帝、花捧回文、书写回文、仙人朝圣图等图案。又如，清代康熙皇帝吸取明亡的教训，对“尚武”和“习文”极为重视。所以，在瓷器图案中，“尚武”方面有各样的刀马人物和清装射猎图等出现；在“习文”方面，在瓷器上大量书写诗词，以文字作为图案装饰。
作纹饰鉴定时，对不同时代要掌握其不同纹制手法。例如我们最常见的云纹，元、明、清就有不同的“朵云”，只要细心研究，不难发现，每个时期都有其特定绘制方法。
元代瓷器元代瓷器
例如，元代朵云纹，其写法基本可分为两种。第一种，身绘成如意头状，多不对称，边大边小，其尾前段肥大，后半段细长，整个造型活像一条大头小蝌蚪在游动着。第二种，也绘一个不对称如意头为身，拖一长尾，尾的前段长出两个小头，其尾活像萌芽的种子根部，其如意头下的两个小头，又似两片小叶托着一朵盛开之花。但到明代宣德年间的朵云，又有变化，虽然也是绘如意头为身，但身上的飘带增多了；有的云头下飘出一带，有的在云头左、右两边和尾部各飘出一条云带，有的还在前者的绘法上在云头部再长出一带；所绘如意头丰满肥壮，飘带瘦长，变化多样。
明代云朵纹瓷坛明代云朵纹瓷坛
明代中期，成化年间的如意云，飘带较长，是如意云头长度的两倍，尾部的飘带又有增加突出的小小云块，和前期一条带状有所变化，云头又似露齿的兽面。到明代中期，万历时的朵云，又有三种形式：(1)有飘带的朵云，飘带加粗，云头缩小。(2)把云头拉成一块长云，朵云无头无尾、画工简单。(3)绘一如意头云头，全身绘飘带数条，不分头尾。发展到清代初期，雍正时期，朵云头拉长，左、右飘带短而肥，形成菱角形状。原来的云头没有了，在云头上端、左右两边和尾部的飘带均变成了云头。
再发展到干隆年间，朵云头不是一个，而是几个相连在一起，形成“一串云”。朵云的云头写成“牛面形”，其尾部的飘带活像一撮须，或者把如意云头拉长，成“S”形，或者拖至尾部。
白釉的发展与重要性
我国瓷器烧造历史悠久，瓷器种类繁多，颜色缤纷鲜艳，是感官上的视觉盛宴。一切彩色瓷器的基础是白釉，尤其是优质白釉。今天小编九为您介绍下白釉的发展与重要性。
宋代定窑白瓷闻名天下，但它是一种牙白色，白度不够高，瓷化程度也不高，无法跟后来景德镇的白瓷相比。明代福建德化还有一种特殊的白釉，被称为“猪油白”，感觉非常腻，西方人管这种白釉叫“中国白”，当时大量出口，担它也无法跟景德镇的白瓷相比。因此，景德镇元代白瓷的出现，是导致景德镂瓷器最终坐上第一把交椅的保证。元青花之所以占据霸主地位，也是因为有景德镇白釉的出现。如果没有优良的白釉，就不可能在上面画出那么亮丽的青。我们设想一下，瓷器的底子颜色发黑发闷，青花就不可能显得青翠悦目。
元代以后白釉的流行，很大程度上跟元人的统治有关。元人尚白，就是崇尚白色、提倡白色。究其原因，有人认为：蒙古人以奶食为主食，所以尚白。我最主要的食物是白的，我就崇尚白色。另外，蒙古人所重视的金属银，也是白色。“蒙古”的本意就是“银”，“女真”的本意是“金”，可见少数民族对金银的酷爱。
元代还有白琉璃瓦。史书上有明确记载，元朝人烧过白色的琉璃瓦，但今天没有看到一件实物。今天看到的琉璃瓦主要是黄色的、绿色的、蓝色的，少量黑色的，就是没有见过白色的。所以当你碰见一块白琉璃瓦，一定是元朝的。此外，北京白塔寺的白塔，就是元代所建造的白色建筑，跟元人国俗尚白有极大关系。元代人对白色的追求，是一种精神追求，这个精神贯穿到物质，要在物质上体现出来，导致元代白釉应运而生。
实用美观青瓷羊
在中国瓷器发展史上，浙江地区青瓷工艺占有重要的地位。众所周知，浙江是我国青瓷的发源地，早在1800年前的东汉时期就已经能够烧造成熟的青瓷，为此后的三国、西晋、南北朝瓷业的空前发展奠定了坚实的基础。而从东吴以后，青瓷又多以动物作为整体造型，大大改变了汉代及以前陶瓷大部分都是简单的罐、碗、壶等造型单调的局面。1996年安徽省马鞍山市三国时期东吴墓中出土的这件青瓷羊，便是其代表作品。现藏马鞍山市博物馆。
该青瓷羊，高21厘米，长33.2厘米，灰白胎，青绿釉。身躯肥壮，形体健美，贴印的两角绕于耳前，四肢卷曲作卧伏状。昂首张嘴，两眼圆睁，颈部刻划细线纹，腹背饰宽菱形纹带，短尾刻划斜线纹，造型优美，青釉光亮。值得注意的是瓷羊额部置有一圆孔，是干什么用的呢？“从实用和形态来看，凡羊形、狮形一类背上有孔的器物，可能是烛台。”专家如是说。原来，这件青瓷羊是1700年前用来插烛照明用的烛台。
我国用烛照明的历史悠久，战国秦汉时已有各式精致的铜烛台。如河北省满城中山王刘胜墓出土的铜羊灯。三国时随着瓷工艺的发展，开始烧造瓷烛台，还采用羊的造型。在古代羊与祥通，所以人们往往把羊作为吉祥的标志，羊：大吉祥。青瓷羊露出温驯憨厚可爱的样子，更多地显示出美好吉祥的意思。
青瓷羊，不仅形态美，而且经千年土埋，釉层仍然青亮。这是因为三国时期，南方各地青瓷窑场使用的都是石灰釉。石灰釉具有光泽好、透明度高等特点。因为透明度，所以胎的色泽对釉色的影响很大。浙江越窑胎灰白色，釉呈青绿色，釉层厚而均匀，胎釉结合好，很少有剥落现象，流釉的现象也少见，青瓷羊就是这样。
安徽马鞍山市地处长江下游南岸，与六朝古都南京为邻，与浙江也近。20多年来该地区先后发掘六朝墓葬近百座，出土大量的各式各样的青瓷器，其中不乏高规格墓葬中的随葬品，如青瓷羊就是出土于三国东吴大将军朱然家族墓中，可见它是贵族人家的一件珍贵实用器皿，也是一件艺术价值很高的工艺品。青瓷羊烛台融实用性与观赏性于一体，令人叹服。
彩陶与原始初民的性崇拜（一）
对于现代人来说，两性生殖器的相互接触——性交——生殖是紧密联系的，但是，对于原始初民来说，在一个很长的历史时期内，还不能把这三者联系在一起，而对三者都充满了神秘感。他们对生殖、性交存在神秘感，同时由于生殖器和生殖、性交有密切联系，也对生殖器产生神秘感，这样，就出现了生殖崇拜、性交崇拜与生殖器崇拜。这三者是紧密联系在一起的，构成了性崇
拜的主要内容。
在这三种崇拜中，首先是对生殖器崇拜。因为无论是生殖崇拜还是性交崇拜，都和生殖器有密切关系。原始初民早就发现，男女两性在外表上的最大差别主要是在生殖器上，其次是在开始发育以后女性的乳房上；通过男女生殖器的接触可以获得极大的愉快；同时婴儿还会从女性生殖器中分娩出来。那时，初民由于还不懂得人体的生殖器的构造和功能，认为长在人身上的阴茎和阴户是一种完全独立的东西，是它们决定和控制着人的性行为，天地万物都有灵魂，都有人所无法抗御的魔力，生殖器当然不例外。顺从它就会有性的欢乐，违抗它就会伤害身体，这样，生殖器崇拜就产生了。
在中国古代的语言文字中，常用“阴”、“根”泛指男女的生殖器，如男阴、女阴，男根、女根。“阴”有时专指女性生殖器，而“根”则明显地具有崇拜的意味。生殖器崇拜的表现形式是多种多样的。一般说来，首先要树立一个生殖器偶像，而且与人体并不相连，以示其独立于人，高于人。男性生殖器偶像往往是按它勃起状态塑造的直立物体，女性生殖器偶像是按它张弛状态塑造的，认为这是它发挥魔力的时候。男、女生殖器偶像有许多象征物。人们虔诚地祭祀生殖器偶像，顶礼膜拜，不但要举行各种朝拜、祈求、谢恩的隆重仪式，还要用最珍贵的东西来供奉，从食物到杀人血祭。
原始初民的这种崇拜，当他们还不能将性交和生殖联系起来时，主要反映为女阴崇拜，因为他们还不能以此与男性生殖力联系在一起，而只是看到婴儿从女阴中出来。那时，女性生殖器的象征物，有的主要象征女阴，有的主要象征子宫或肚腹，有的主要象征女性的经血，有的主要象征阴蒂。女阴崇拜与当时的社会发展也有很大关系，主要存在于母系社会，女性的崇高地位是使女阴崇拜成为初民的一种普遍心理的社会原因。
以后，初民经过多少万年的生活实践、经验积累，逐步发现男性生殖器和女阴的接触，会导致怀孕、生育，于是又逐渐兴起了男根崇拜。男性生殖器的象征物，有的主要象征睾丸，有的主要象征阴茎，有的主要象征精液，有的则象征整个男根。母系社会向父系社会的转化，又推动了男根崇拜的发展。当然，男根崇拜并没有取代了女阴崇拜，在一个很长的历史时期里，两者往往是并存的，不过有主有次而已。
对此，赵国华先生指出：初民的女性生殖器崇拜，大致经过三个阶段：第一个阶段，他们只看重出现新生命的门户，奉祀女阴的模仿物陶环、石环等；第二个阶段，他们选择鱼为女阴的象征物，奉祀鱼，举行特别的吃鱼仪式，即鱼祭；第三个阶段，他们又崇拜蛙。此外，还崇拜花、鹿、羊、女性的经血等。（赵国华：《生殖崇拜文化论》第11页，中国社会科学出版社1990年8月版）
以陶环、石环等为女阴的象征物，这只是一种最肤浅的表面认识，只是简单地以环状圆洞比喻女阴。以鱼作为女阴象征物则进了一步，一方面，鱼形、特别是双鱼与女阴十分相似；另一方面，鱼的繁殖力很强，初民以此寄托人丁兴旺的美好希望。以后，又进了一步，他们认识到婴儿是由女性的肚腹孕育而由阴户娩出，而蛙生殖力强、腹部浑圆，就以此作为肚腹的象征物。所以，这几个阶段也体现出初民性文化的发展。
以上情况，被我国的许多出土文物所证明，如西安半坡出土的大量陶器的鱼状花纹，辽宁省阜新县胡头沟墓葬出土的两枚绿松石鱼形坠，浙江省余杭县反山墓葬出土的白玉鱼，都含有象征女阴的意义。在其它各个时代出土的陶器、青铜器、玉器、门饰以及其它许多装饰图案中都有鱼形图案或花纹，这种例子真是不胜枚举。到了后世，鱼的象征意义又扩大为象征爱情和女性，闻一多在《说鱼》中已作了充分的论证。如唐代女道士李冶《结尺素贻友人》诗：“尺素如残雪，结为双鲤鱼，欲知心中事，看取腹中书”，元稹《鱼中素》诗：“重叠鱼中索，幽缄手自开，斜红余泪渍，知著脸边来”等等，都说明了这一点。
有意思的是，以鱼形象征女阴，并不是中国古文化的特有物。在印度的许多圣所中，有不少有关男根、女阴和半男半女的象征和图形，其中最流行的是插在女阴中的男根，这被称为“阿尔巴”，同时也有象征女阴的鱼形图案。为什么中国和印度还有其它许多相隔遥远的地区会不约而同地有这种现象，这当然不能用文化传播来解释，显然是与全世界的原始初民都经历过漫长的渔猎时期有密切关系。
当然，女阴崇拜并不仅仅见于象征物，也出现十分具体的形象。如1974年在青海柳湾新石器时代遗址中出土的一件人像彩陶壶，上面绘塑了一个女像，全身袒露，乳房丰满，用黑彩绘成乳头；捏塑成夸张的女阴，又用黑彩勾勒成轮廓。
云南大理州剑川县城西南25公里的剑川石窟(系从南沼到大理国时期数百年问逐步开凿而成的，距今已有1100多年的历史)第8窟有个女阴雕刻，当地的白族群众叫它“阿央白”，又称“白乃”，意思是婴儿的出生处，即女阴。
在福建漳州以商100多里的东山岛的大海边，至今还有一个巨大的石女阴，刻有阴阜、阴毛、阴唇、阴道，十分写实，维妙维肖。时至今天，有些岛民仍然恭拜，常有人攀上去抚摸。在阴道穴内还有一些小石子，这是求子者故意投掷进去的，根据当地的传统民俗，人们认为这具有一种巫术和预验的效用，求子者须将石子投进小穴，才有可能生子。
关于女阴崇拜，在我国古代史籍上也多有记载，例如《太平寰宇记》卷76云：石乳水在州(四川简州)东北二十一里玉女泉山。东北有泉，各有悬崖，腹有石乳房一十七眼，状如人乳流下，土人呼为玉华池。每三月上巳日有乞子者，漉得石即是子，瓦即是女，自古有验。张君房《云笈七籤》云：金堂县昌利化圆元观南院有九井焉，盖醴泉之属。每岁三月三日蚕市之辰，远近之人析乞嗣儿于井中，探得石者男，瓦砾为女。
四川省盐源县前所有一个打儿窝，该洞位于悬崖上，人们在打儿窝前点香上供，然后向洞内投石块，如果投进去就能生儿育女，投不进就不能怀孕。据说此洞有一个地下河流，直通四川木里县屋脚巴丁拉木女神的住处，而打儿窝就是女神的阴部。在四川省凉山州喜德县泸沽观音岩上，还有一个摸儿洞，里面有石块和沙粒。妇女求育时除照例烧香磕头外，要把手伸进摸儿洞里，摸到石块能生男孩，摸到沙粒则生女孩。以上所谓玉华池、九井、打儿窝、摸儿洞等都属于女阴崇拜的范畴。
至于男根崇拜，准确地说，它并不是在父系社会才出现的，实际上它在母系社会的晚期、甚至中期已有萌芽。魏勒指出：那时人们便注意到，如果男子不同女子交配，女子就不会生孩子。于是人们断定，男子对创造一个新的生命享有完全的荣誉。这种观点来自阿那克萨哥拉(公元前450年)的理论。阿那克萨哥拉认为，胎儿完全是由父亲的种子形成的，母亲只为它的发育提供了一个场所，就象一个植物的种子植入大地可以生长一样。这种认为男人“给妻子以孩子”的理论至今仍为某些人所主张，习惯用语“他使她有了孩子”就表明了这一点。在《旧约全书·创世记》第三十章中的拉结就是有这种观念的人：“拉结见自己不给雅各生子，……对雅各说，你给我孩子，不然我就死去。”（魏勒《性祟拜》，第207页，中国文联出版公司1988年11月版）
正是因为这个缘故，人们十分重视男根，并且达到了崇拜的程度。对于男根，有许多模拟物、象征物、象征的花纹和突出男根的图画符号。例如，马厂类型的人体装饰符号对男根就作了夸张的描绘。在这一时期的文化遗存中，鸟纹是最常见，也是最重要的一种纹样，分布很广泛，首见于西安半坡仰韶文化的彩陶残片，此外，在陕西华县柳子镇泉护村彩陶、陕西宝鸡北首岭彩陶壶、河南陕县庙底沟彩陶残片、浙江河姆渡文化遗存中的骨匕柄和象牙器、甘肃榆中县马家彩罐上都绘有鸟纹。这类例证不胜枚举。
赵国华认为，以鸟纹象征男根，这是因为鸟头与阴茎头相似；鸟生卵，男根也有卵(睾丸)；蛋白与精液相似等等。初民把鸟与生殖联系起来，是认为生儿育女乃是男卵之精进入女腹孕育孵化的结果，从而认识到了男根的生殖机能，也就是领悟到“种的作用”，这样就开始把生殖与男根、女阴相结合的性交结合起来了，这是人对自身的认识带有飞跃性的一次深化。
郭沫若在论说“玄鸟生商”的神话时认为：“玄鸟旧说以为燕子”，“玄鸟就是凤凰”，“但无论是凤或燕子，我相信这传说是生殖器的象征，鸟直到现在都是(男性)生殖器的别名，卵是睾丸的别名”。（《郭沫若全集·历史编》第l卷第328-329页，人民出版社1982年版。）
有意思的，是在这一时期以及以后的许多出土文物上都有鸟衔鱼的图案，把二者结合起来了。如宝鸡北首岭出土的细颈彩陶壶上的鸟啄鱼纹样，临汝阎村出土的彩陶缸上的乌衔鱼图，西周青铜器上的鸟鱼纹，秦汉瓦当上的鸟衔鱼纹，汉代画像石上的鸟啄鱼纹，晋代金饰品上的鸟衔鱼纹样，明代织锦上的乌衔鱼纹样，明代砖刻上的鸟衔鱼纹样等，都表现了这一点。这说明，初民把男根与女阴联系在一起了，这是对性交和生殖相互关系进一步的理解。
在原始社会，这一类以生殖崇拜为中心的性崇拜的象征物还有很多，如因瓜瓢、葫芦形圆多子，就以此象征女性的子宫；以蚌、海贝和船象征女阴，因其状中空而似；还用羊、鹿象征女性，因为它们繁殖力强；同时，还以花朵喻女阴，以花心喻阴蒂，这种象征直到明代小说《金瓶梅》中还有反映，时至今天还有人喻阴茎深入为“直捣花心”。这些象征物的出现，往往与社会生产力的发展有关，它们往往反映了当时采摘、渔猎或畜牧的生产力发展水平。
在我国的考古发掘中曾发现不少有生殖器崇拜意义的男根，主要是陶制的，故称陶祖，也有少数石祖和木祖，甚至还有玉祖和铜祖。发现上述遗物的主要地区有：陕西西安三店村遗址；陕西宝鸡福临堡遗址；陕西铜川李家沟遗址；陕西华县泉护村遗址；河北满城遗址；河南浙川—厂王岗遗址；河南信阳三里店遗址；河南渑池遗址；河南安阳侯家庄遗址；河南郑州二里岗遗址；甘肃秦安大地湾遗址；甘肃甘谷灰地儿遗址；甘肃临夏张家嘴遗址；湖北京山屈家岭遗址；湖南安乡度家岗遗址、山东潍坊鲁家口遗址；山西万荣荆村遗址；云南大理金圭村遗址；广西坛楼、石产遗址；广西钦州独料遗址；新疆罗布淖尔遗址等等。
从以上情况看来，这些遗址几乎遍及我国各地，大都属于新石器时代。早的如甘肃秦安大地湾遗址属于新石器时代的初期至中期，距今约8000年至7000年；铜川李家沟、计谷灰地儿、浙川下王岗等遗址为新石器时代中期的仰韶文化晚期；其它遗址大部相当于龙山文化，属于新石器时代的晚期，个别延续到汉代。
这些出土文物十分形象而生动。例如1988年在陕西宝鸡西郊福临堡仰韶文化遗址中，出土了“石祖”、“陶祖”各一件，“石祖”长约13厘米，男子阴茎状，系用青石稍加工而成；“陶祖”长5厘米多，前端有小孔，形如尿道口，系捏塑而成，根部和两个辜九粘接在红色陶钵的内侧。
四川木里县大坝村有一个鸡儿洞，里面供了一个30厘米高的石祖。当地普米族妇女为了乞求生育，经常到该洞里烧香叩头，向石祖膜拜，最后拉起裙边，在石祖上坐一下或蹲一下，认为这样和石祖接触后才能生儿育女。云南宁范县水宁达坡村的摩梭人认为，他们村后的山岗就是男神的阴茎。如果妇女不育就要向这个山岗叩头，烧香，乞求子孙善衍。西藏有些门巴族人以木头制成木祖，悬挂在房上，以免祛女魔作祟，保证当地平安无事，人畜两旺。云南西双版纳的曼贺山上，也有一个石柱，被当地的傣族视为祖，认为它与妇女交媾后才孕育了人类。新疆古龟兹昭估厘佛寺遗址还留有原始性崇拜的石刻，上面雕刻的男根形状十分突出。青海乐都柳湾马家窑文化墓葬出上一件陶壶，腹部有一浅浮雕人像，坐式，高鼻梁，大耳朵，小眼睛，全身裸体，男根十分显露，带有明显的生殖器崇拜的痕迹。内蒙古昭乌达盟宁城南山根夏家店上层出土一件两侧曲刃青铜短剑，在剑柄上铸有裸体立像，一面为男，双手抚腹，一面为女，双手上抬交叉胸前，两性器都很突出。
这方面的例子还可以举出很多。至于以塔、石柱、华表等象征男根，这更是常见的了。例如，在福建漳州东门外本来立有一圆形石柱，高约1.6米，直径有0.5米，上小下大，直立地面，当地百姓历来有恭拜它的习俗，尤其是不生育的妇女都要去膜摸拜供奉。在泉州市的新门外，有一个耸立地面的石笋，原始初民以此作为石祖图腾来供奉。在漳浦县赵家堡附近，有一状如阴茎的石柱，现已断成两截，但仍有人前去烧香磕头，求生子或小孩生病求保佑的。
这种生殖器崇拜的现象，对后世的文字也有相当大的影响。例如，在今天还通用的文字“且”，就是男根的象形。在甲骨文中、金文中，“且”的写法完全是一幅幅的男根图。关于“且”的各种写法及含义，杨家骆在《释且》一文中论之甚详。以后，又出现了“祖”字。“祖”字左边的“示”在古代指神抵，《周礼·春官·大宗伯》云：“大宗伯之职，掌建邦之天神人鬼地示之礼。”“且”象征男根，所以“祖”实际上是以男根祭神之意，充分体现了男根崇拜。古人祭祖多用牌位，牌位就是木主，它的形状就是一个典型的“且”字。据考证，牌位的运用要早于用塑像，孔继汾《阙里文献考》云：“天下文庙之制，上自太学，下及直省州卫郡邑，莫不易以木主，而阙里尚用塑像。或曰：塑像非古也，古者庙则有主以依神，祭则有尸以像神，无所谓设像也，有尸事废而像事兴。盖自佛氏入中国，始以异端之教，而上施于圣人，不经莫甚焉！”这些论述，都指出了孔庙中用牌位早于用塑像。牌位的运用，正好和传统中的生殖器崇拜若合符节。
与“且”字象征男根相对应，古人以“也”字象征女阴。汉朝许慎《说文》说：“也，女阴也。”这个字是象形字，也是形声字。在古文字中有多种写法，从《古籀汇编》中可选出三种，象形尤其明显，包含了女性生殖器的大小阴唇和阴蒂，一看就清楚。段玉裁注《说文》认为：“本无可疑者，而浅人妄疑之。许在当时必有所受之，不容以少见多怪之心测之也。”
紫砂壶的泥性与肌理
紫砂在很大程度上是在寻求一种纯，一种净，如同对玉的要求一般。对于好作品，人们不容许有丝毫瑕疵存在，这是高质量生活追求的必然，也是宫廷贵族的审美遗记。比如一把壶，它不应有铁质点显现，不应有颜色之偏差，要在使用过程中能体现养壶的特性，融入人的触摸情感。因此「纯」和「净」成了紫砂的一个特质，一种追求，一种内涵，一种风骨。一个不成文的审美准则，衡量紫砂的一个圈。显然这有它自身的道理，但过份的偏面追求，却会在某种程度上限制了生动、随意、轻松的东西，流于呆板。
探索紫砂新泥性和肌理变化
如果关注一下其它陶瓷，会发现很多有趣的现象，恰恰与我们平时所要求的不尽相同。如采用柴烧、乐烧或其它烧成，或加上一些其它黏土和釉药，在同样的陶质上会显现出不同的色彩，在窑内气氛的流动中留下偶然的、永恒的差异，这种对比和自然过渡确实能产生奇异的美。
记得日本美浓国际陶展上有过一件金奖作品，颜色深沉但变化非常丰富，犹如美国科罗拉多大峡谷层层叠叠的变化，经历了大自然多少年的风风雨雨，斑驳得异常美丽，深深被它感动。当时我想，我是做不出那种效果的。其实这种感觉并非仅仅是靠做出来的，而是靠烧成后的泥土变化，那种偶然的烧成变化或反复多次烧成后形成的沧桑感，是无法人工做的。像霍去病墓石刻如果剔除时间风雨的岁月积沉，就不会如此丰厚，而且人工做作痕迹易导致俗气流生。
探索紫砂新肌理 回归美的本质
实际上已有些人意识到这些问题，借鉴一些其它陶瓷的烧成方法，来寻求紫砂的潜在变化，这些试验带来了意外收获，但如常言所说：有得必有失，找到了丰富变化，跑掉了纯净，特别是用作饮具时，无疑丢失了优势。当然作为其它题材会有巨大的潜能。所以我在想，是否能找到一个办法，既可以在色彩上、外观上求得到一种变化，又不失紫砂固有的纯净及由它而生的亲近，于是就有了最近一系列探索紫砂新的泥性和表面肌理变化的作品，以印证自己的想法是否有道理。
这个过程是有趣和令人欣喜的。当我按心理所思，用几种不同的泥或砂掺合，搭在一起时，呈现出一个个不同的苍苍茫茫的图景，犹如大自然的山川河泊在紫砂特有的深沉下积淀；有色彩的变化，在最后的压理下所显现的肌理光毛对比，构成了一种特殊的美，既不失紫砂本质，又相异于传统形式，若即若离，又似曾相识，美的本质得以回归。苦思之余偶然得之，是意外的惊喜，又是实实在在意内的事。
当我们的前辈在将每个局部处得非常细腻的时候，或许多少产生过那种偶然的触动，只是他们太专注已拥有的技术以致于忽视了那些感动，失却了一个跨出圈外发展的机会。技术的重复体现则锁定了紫砂传统的语言和风格。供春在塑造树瘿壶表面的纹理时，肯定对自然肌理的流露有过不小的触动，但他在作了一次不大不小的游离之后，又回到原来，归复于传统，将之纳入紫砂特有的形式而成为一代匠师，自觉不自觉地冲破了匠的藩篱，又形成了另一种匠的意识。这次回归到底是供春自身的举动，还是他的后辈们的迂回，现在我不得而知。因为我们现在所见供春壶都是后人的仿作而缺乏原件，由于对历史了解的局限，我无法依据去下结论，只是如此感受而已。
发掘泥性新内涵 展现今之视角
紫砂形成自己的语言及风格，这其中人是至关重要的因素，但归根到底的根本因素还是泥性。泥的性质决定了紫砂的昨天和今天，还将影响明天。它的可塑性造就了现有的语言，又规约了它，事物常常相反相成。它的辉煌代表了过去，是过去人的荣耀，我不知道人们是否都这样想。作为今天的陶者，应有自己的印记，不能老是反复停留于过去的造型和手法，吃老本，在不失紫砂本质特征的前提下，应有新的思维、手段去展现今天我们的视角，发掘泥性的新内涵、新美感。
面对这一系列尝试，有无动于衷，也有格外的惊喜。有时我会长时间凝视着这些表面肌理，其抽象画面犹如宋代山水变相呈现，重重叠叠，幽深苍茫，若大江小溪回旋显隐，沟沟坎坎层层而去，葱葱茏茏生动勃勃，有一种大自然的坦荡气象，阳刚之美，彷佛游历于荒原大泽，体味着大自然的生命脉膊。
我不知别人会有什么样的感受，对于紫砂，它毕竟还是一种新的思考、手法、形式，重点是思维而非技术。主要是体现出一种创作精神、人的意味、思想及艺术的特征，而不是原有的审美习惯及以实用等为框架。我以为原有的审美对紫砂远远不够，应赋于它更广阔的涵义。
作为从陶者，我们享受到了紫砂给予我们的许多东西，内部的和外部的，那么我们应该为它做些什么作为回报？当我在做一系列感受泥性的尝试时，是不是在付出？不管结果如何，它的痕迹、它的思路，对我或许多少会留下一点启发和借鉴。也许会有更大的收获，找到其它亮点。
粉彩的传统性与时代感
在中国当代艺术格局中，当代陶艺呈现出相当活跃的态势。粉彩作为一个陶瓷装饰的画种自然也包含其中，那么怎样面临粉彩的时代感，让我国传统的陶瓷装饰艺术既立足于当代陶艺的氛围中，又保持它的传统性不被当代更多的装饰手法所掩盖，已被越来越多的陶艺家所重视。
一、粉彩的传统性
粉彩的工序是先在高温烧成的白瓷上用墨线起稿，然后在图案内填上一层可作熔剂又可作白彩的玻璃白，将彩料施于玻璃白之上低温烧成。粉彩瓷器充分吸收了中国绘画的表现方法，运用各种丰富的彩料，使画面风格近于写实。瓷面光泽透亮，每一种颜色都有丰富的层次，粉润柔和，秀丽雅致。粉彩所用的颜色种类多达数十种，每种彩料根据不同的画面需要又可派生出多种色调。
“粉彩”装饰从清代开始在原“古彩”的基础上逐步演变形成。到了康熙，乾隆年间可说是到了兴旺阶段，装饰手法上绝大部分都是从中国画来装饰的，从大量资料和实物样品中可以看出清代这段时期，粉彩已不是原有“古彩”的那种用线不分浓淡，用色单调，只靠几种颜色的表现形式，而是在造型上吸取了中国画工笔重彩用线有浓淡变化，用色自然写实的表现手法，由原来古彩用线单调，无浓淡用色、无阴暗层次，演变成具有中国画用色丰富，阴暗层次强，用线有浓淡粗细之分。花叶用广翠加以打底色，分出明暗层次，花头也巧妙地用玻璃白打底然后再用洋红、净苦绿、紫色等加以洗染，这种工艺操作方法完全是国画工笔画中的操作方法，其效果简直是中国画在陶瓷上的再现，不同的只是所用材质不同。采用中国画装饰的粉彩瓷，其工艺性更加和中国画表现技法溶为一体了，粉彩在这段时期发展到了登峰造极的水平，有些精品在皇宫中才可享用。直到现在仿古瓷中的粉彩精品都要落上清康熙，乾隆年间制的底款，以示是代表当时粉彩的顶峰时期的象征，而这些作品绝大多数都是以中国工笔画为特征的粉彩装饰纹样，其价值连城。
到了民国和解放初期，随着粉彩瓷的不断发展，以景德镇珠山八友为代表的粉彩绘画大师把中国画移植在粉彩画中应用，使粉彩画更向前迈进了一步，把粉彩瓷画推向了更新的高潮，此阶段以王琦、王大凡、刘雨岑为主要代表的人物和花鸟画更加明显地把中国画工笔重彩的表现手法运用在粉彩创作的作品中，以奔放、流畅、刚劲、粗犷、写意的用线，以及没骨的着色技巧的运用，巧妙的利用玻璃白代替国画中的工粉，再加以洗染的方法，更使粉彩和中国画溶为一体了。
二、粉彩的时代感
创造一件粉彩艺术作品，今天看来，最重要的是以艺术思维及其创作规范达到目的。陶瓷艺术创作的基本素质要求，必须把某些局限变成智能创作，使艺术和工艺技能相结合探索出若干的文化精神价值，表现出粉彩艺术的精美，玩赏的特点，充分挖掘粉彩艺术的丰富审美内涵，达到伴随生活审美持续性的要求。所以粉彩技能是靠经验的积累才能自由的创作，尤其强调师传的技术经验，另外，在材料加工和绘制过程中，控制绘制油性的经验，加上填色的技术，这些基本靠经验的传授。因此粉彩艺术在创作思维至表现形式和内容的价值上，创作者都必须根据材料的经验积累，以最终的理想效果思考艺术形式及艺术题材。并且配合制作材料，使技法达到表现艺术情感的目的。粉彩艺术在这里说明艺术思想必须同瓷胎泥性、加工材料、思考创作目的和通过“火”的烧成，才能形成一整套有机的联系，才能恰到好处地创作出理想的效果。
正因为如此，粉彩艺术强调粉彩的韵昧，也就是线与面，墨与色相互渗透，使线与墨色，色相混合的整体效果显示出来，强调白的空间表现内容的价值，为主体充分显现形象及环境整体视觉效应的过程，注重视觉规律，所谓“计白当黑”“知其白，守其黑”正是使艺术视觉效果给人欣赏的直接性与内在心理相联适应的过程，这充分说明审视一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析双重的满足，这是内在的艺术哲学价值。
现代环境生存逐渐处在以直线和抽象几何空间建筑里，间隔了自然环境，回归自然就形成了现代精神的表现主体。粉彩艺术注重品味的价值，然而品味反映人类在实践活动中所获得的时空感，因而伴随着生活活动中通过感官反映感觉性质，它的客观社会性通过感官特征极为突出和重要的是文化特征，在综合的感观基础显示其文化的价值。品味至使审美视觉整体同局部构成互补的关系。这就是艺术和工艺材料构成依据，使审美感觉存在价值及思想的特点。因此粉彩材料的美感同技巧密切相关。所以色釉高雅，韵味，厚重在粉彩艺术中显示性格化的重要因素。因此粉彩艺术语言区别于其他艺术而显示自己的内在审美魅力。
从粉彩的产生和发展情况来看，粉彩装饰总是不断充实和变化的，不断淘汰和创新的。现代日用陶瓷不适宜以传统釉上粉彩作装饰，但已有釉中、釉下贴花纸粉彩的问世，同样给日用陶瓷耳目一新的美感。况且，日用陶瓷之外，还有大量的艺术陶瓷提供了粉彩装饰的用武之地。粉彩艺术瓷的装饰语言，包括表现技法、艺术风格和装饰效果，是任何其他装饰艺术形式所无法取代的，它集中体现了中华民族传统文化的精髓。传统粉彩在现代存在一定的发展困境，但又存在机遇，粉彩在现代陶瓷装饰中的魅力仍势不可挡，陶艺家在运用粉彩技艺时必须进行观念的变革。从审美角度来看，陶艺家们不单注重工艺技巧，而且注重器皿造型。把造型与工艺完美结合，使景德镇的粉彩表现艺术与技术达到高度统一。
三、寻找传统性与现代感之间的平衡
中国陶艺传统是开放的，它不只是教会我们模仿，它也教会我们创造。传统是活的，是世世代代的人出于不同的理由，以其热情和忠诚不断修改，不断丰富，不断发展的生命力的不朽之物。我们要切记，在开创现代陶艺新篇章的同时，把握好传统与现代之间的尺度，不断在传统中吸收营养，推陈出新，现代陶艺只有跟随时代才能顺利推向前进。为改善人类的物质和文化环境作出新的贡献。
博采众长，形式多样。新时期艺术家对传统粉彩艺术的发展经过反思与探讨，普遍认为熔诗书画印于一炉的艺术形式并不是惟一的粉彩式样。粉彩既可认为是陶瓷器物上的装饰画，也可作为纯绘画性艺术，与中国画、油画相比，只不过是艺术媒质不同而己。认识的变化促进了新的发展，这个时期粉彩艺术的主要特征是艺术家各自发挥自己的优势与特长。同时，又不断挖掘，使用新材质，改进工具，变换手法和工艺程序等，创造出新的艺术天地。
现代粉彩艺术弘扬传统技艺精华，继承而不失时代精神，借鉴而不失民族风格，出现了一派缤纷华丽、竞芳斗妍的蓬勃生机。从工艺手段方面来看，经过长期的发展衍变，粉彩装饰艺术以线为主的传统未见衰退，而且愈来愈被陶艺家所重视，并在创作中结合粉彩装饰的特点不断丰富和提高线的表现力，并结合粉彩装饰色料的工艺，形成了柔和、粉润、淡雅而协调的时代特色。还出现了一些新的工艺手法，如水点桃花、粉彩雪景、粉彩织金、粉彩综合装饰等多种新形式。
从装饰形式来看，有国画式的，有图案式的，也有图案与绘画相结合形式的。当代粉彩名家作品大多习惯运用国画形式，他们将“珠山八友”以来的瓷上绘画艺术发扬光大，并进一步与现代艺术诸形式结合，形成了既有文人气息又有时代特征的新面貌。以图案装饰为主的粉彩作品是将图案纹样，依据器物的造型部位作相应的组合装饰，具有构图严谨、条理性强的特点，一般来说有缠枝式、团花式、散点式、开光式、锦地式等。图案与绘画相结合的形式是指图案装饰占了大量或主要的位置，但局部又有接近国画的装饰，此装饰方式通常表现为器物通体绘穿枝或其他图案装饰，但主要部位又有若干开光，开光内的画面以国画形式表现，于严谨中求变化。
从审美特征来看，不仅要注重整体装饰与器皿的协调、和谐，即内容和形式的统一，也要追求瓷画艺术和工艺技术上的完美，当代景德镇粉彩处处都表现出艺术境界与精湛技艺的高度统一，同时更要追求丰富的人文内涵，把五千年传统文化和时代精神都融入粉彩艺术之中，体现“文以载道”的文化品格。
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