瓷砖放射性。
瓷器上的纹饰就象一个人的衣冠，它有明显的民族性和时代性。我们鉴定古陶瓷时千万不要忽视它。
中国古代陶瓷纹饰繁多，但按类别可分为人物、动物、植物和装饰四大类。另外，纹饰本身有它的时代性，它是当时社会文化的反映。例如，明代中期，正德年间，道教、佛教和伊斯兰教在社会广泛兴起，所以，瓷器上出现了八仙、八宝图、真武大帝、花捧回文、书写回文、仙人朝圣图等图案。又如，清代康熙皇帝吸取明亡的教训，对“尚武”和“习文”极为重视。所以，在瓷器图案中，“尚武”方面有各样的刀马人物和清装射猎图等出现；在“习文”方面，在瓷器上大量书写诗词，以文字作为图案装饰。
作纹饰鉴定时，对不同时代要掌握其不同纹制手法。例如我们最常见的云纹，元、明、清就有不同的“朵云”，只要细心研究，不难发现，每个时期都有其特定绘制方法。
元代瓷器元代瓷器
例如，元代朵云纹，其写法基本可分为两种。第一种，身绘成如意头状，多不对称，边大边小，其尾前段肥大，后半段细长，整个造型活像一条大头小蝌蚪在游动着。第二种，也绘一个不对称如意头为身，拖一长尾，尾的前段长出两个小头，其尾活像萌芽的种子根部，其如意头下的两个小头，又似两片小叶托着一朵盛开之花。但到明代宣德年间的朵云，又有变化，虽然也是绘如意头为身，但身上的飘带增多了；有的云头下飘出一带，有的在云头左、右两边和尾部各飘出一条云带，有的还在前者的绘法上在云头部再长出一带；所绘如意头丰满肥壮，飘带瘦长，变化多样。
明代云朵纹瓷坛明代云朵纹瓷坛
明代中期，成化年间的如意云，飘带较长，是如意云头长度的两倍，尾部的飘带又有增加突出的小小云块，和前期一条带状有所变化，云头又似露齿的兽面。到明代中期，万历时的朵云，又有三种形式：(1)有飘带的朵云，飘带加粗，云头缩小。(2)把云头拉成一块长云，朵云无头无尾、画工简单。(3)绘一如意头云头，全身绘飘带数条，不分头尾。发展到清代初期，雍正时期，朵云头拉长，左、右飘带短而肥，形成菱角形状。原来的云头没有了，在云头上端、左右两边和尾部的飘带均变成了云头。
再发展到干隆年间，朵云头不是一个，而是几个相连在一起，形成“一串云”。朵云的云头写成“牛面形”，其尾部的飘带活像一撮须，或者把如意云头拉长，成“S”形，或者拖至尾部。
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粉彩的传统性与时代感
在中国当代艺术格局中，当代陶艺呈现出相当活跃的态势。粉彩作为一个陶瓷装饰的画种自然也包含其中，那么怎样面临粉彩的时代感，让我国传统的陶瓷装饰艺术既立足于当代陶艺的氛围中，又保持它的传统性不被当代更多的装饰手法所掩盖，已被越来越多的陶艺家所重视。
一、粉彩的传统性
粉彩的工序是先在高温烧成的白瓷上用墨线起稿，然后在图案内填上一层可作熔剂又可作白彩的玻璃白，将彩料施于玻璃白之上低温烧成。粉彩瓷器充分吸收了中国绘画的表现方法，运用各种丰富的彩料，使画面风格近于写实。瓷面光泽透亮，每一种颜色都有丰富的层次，粉润柔和，秀丽雅致。粉彩所用的颜色种类多达数十种，每种彩料根据不同的画面需要又可派生出多种色调。
“粉彩”装饰从清代开始在原“古彩”的基础上逐步演变形成。到了康熙，乾隆年间可说是到了兴旺阶段，装饰手法上绝大部分都是从中国画来装饰的，从大量资料和实物样品中可以看出清代这段时期，粉彩已不是原有“古彩”的那种用线不分浓淡，用色单调，只靠几种颜色的表现形式，而是在造型上吸取了中国画工笔重彩用线有浓淡变化，用色自然写实的表现手法，由原来古彩用线单调，无浓淡用色、无阴暗层次，演变成具有中国画用色丰富，阴暗层次强，用线有浓淡粗细之分。花叶用广翠加以打底色，分出明暗层次，花头也巧妙地用玻璃白打底然后再用洋红、净苦绿、紫色等加以洗染，这种工艺操作方法完全是国画工笔画中的操作方法，其效果简直是中国画在陶瓷上的再现，不同的只是所用材质不同。采用中国画装饰的粉彩瓷，其工艺性更加和中国画表现技法溶为一体了，粉彩在这段时期发展到了登峰造极的水平，有些精品在皇宫中才可享用。直到现在仿古瓷中的粉彩精品都要落上清康熙，乾隆年间制的底款，以示是代表当时粉彩的顶峰时期的象征，而这些作品绝大多数都是以中国工笔画为特征的粉彩装饰纹样，其价值连城。
到了民国和解放初期，随着粉彩瓷的不断发展，以景德镇珠山八友为代表的粉彩绘画大师把中国画移植在粉彩画中应用，使粉彩画更向前迈进了一步，把粉彩瓷画推向了更新的高潮，此阶段以王琦、王大凡、刘雨岑为主要代表的人物和花鸟画更加明显地把中国画工笔重彩的表现手法运用在粉彩创作的作品中，以奔放、流畅、刚劲、粗犷、写意的用线，以及没骨的着色技巧的运用，巧妙的利用玻璃白代替国画中的工粉，再加以洗染的方法，更使粉彩和中国画溶为一体了。
二、粉彩的时代感
创造一件粉彩艺术作品，今天看来，最重要的是以艺术思维及其创作规范达到目的。陶瓷艺术创作的基本素质要求，必须把某些局限变成智能创作，使艺术和工艺技能相结合探索出若干的文化精神价值，表现出粉彩艺术的精美，玩赏的特点，充分挖掘粉彩艺术的丰富审美内涵，达到伴随生活审美持续性的要求。所以粉彩技能是靠经验的积累才能自由的创作，尤其强调师传的技术经验，另外，在材料加工和绘制过程中，控制绘制油性的经验，加上填色的技术，这些基本靠经验的传授。因此粉彩艺术在创作思维至表现形式和内容的价值上，创作者都必须根据材料的经验积累，以最终的理想效果思考艺术形式及艺术题材。并且配合制作材料，使技法达到表现艺术情感的目的。粉彩艺术在这里说明艺术思想必须同瓷胎泥性、加工材料、思考创作目的和通过“火”的烧成，才能形成一整套有机的联系，才能恰到好处地创作出理想的效果。
正因为如此，粉彩艺术强调粉彩的韵昧，也就是线与面，墨与色相互渗透，使线与墨色，色相混合的整体效果显示出来，强调白的空间表现内容的价值，为主体充分显现形象及环境整体视觉效应的过程，注重视觉规律，所谓“计白当黑”“知其白，守其黑”正是使艺术视觉效果给人欣赏的直接性与内在心理相联适应的过程，这充分说明审视一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析双重的满足，这是内在的艺术哲学价值。
现代环境生存逐渐处在以直线和抽象几何空间建筑里，间隔了自然环境，回归自然就形成了现代精神的表现主体。粉彩艺术注重品味的价值，然而品味反映人类在实践活动中所获得的时空感，因而伴随着生活活动中通过感官反映感觉性质，它的客观社会性通过感官特征极为突出和重要的是文化特征，在综合的感观基础显示其文化的价值。品味至使审美视觉整体同局部构成互补的关系。这就是艺术和工艺材料构成依据，使审美感觉存在价值及思想的特点。因此粉彩材料的美感同技巧密切相关。所以色釉高雅，韵味，厚重在粉彩艺术中显示性格化的重要因素。因此粉彩艺术语言区别于其他艺术而显示自己的内在审美魅力。
从粉彩的产生和发展情况来看，粉彩装饰总是不断充实和变化的，不断淘汰和创新的。现代日用陶瓷不适宜以传统釉上粉彩作装饰，但已有釉中、釉下贴花纸粉彩的问世，同样给日用陶瓷耳目一新的美感。况且，日用陶瓷之外，还有大量的艺术陶瓷提供了粉彩装饰的用武之地。粉彩艺术瓷的装饰语言，包括表现技法、艺术风格和装饰效果，是任何其他装饰艺术形式所无法取代的，它集中体现了中华民族传统文化的精髓。传统粉彩在现代存在一定的发展困境，但又存在机遇，粉彩在现代陶瓷装饰中的魅力仍势不可挡，陶艺家在运用粉彩技艺时必须进行观念的变革。从审美角度来看，陶艺家们不单注重工艺技巧，而且注重器皿造型。把造型与工艺完美结合，使景德镇的粉彩表现艺术与技术达到高度统一。
三、寻找传统性与现代感之间的平衡
中国陶艺传统是开放的，它不只是教会我们模仿，它也教会我们创造。传统是活的，是世世代代的人出于不同的理由，以其热情和忠诚不断修改，不断丰富，不断发展的生命力的不朽之物。我们要切记，在开创现代陶艺新篇章的同时，把握好传统与现代之间的尺度，不断在传统中吸收营养，推陈出新，现代陶艺只有跟随时代才能顺利推向前进。为改善人类的物质和文化环境作出新的贡献。
博采众长，形式多样。新时期艺术家对传统粉彩艺术的发展经过反思与探讨，普遍认为熔诗书画印于一炉的艺术形式并不是惟一的粉彩式样。粉彩既可认为是陶瓷器物上的装饰画，也可作为纯绘画性艺术，与中国画、油画相比，只不过是艺术媒质不同而己。认识的变化促进了新的发展，这个时期粉彩艺术的主要特征是艺术家各自发挥自己的优势与特长。同时，又不断挖掘，使用新材质，改进工具，变换手法和工艺程序等，创造出新的艺术天地。
现代粉彩艺术弘扬传统技艺精华，继承而不失时代精神，借鉴而不失民族风格，出现了一派缤纷华丽、竞芳斗妍的蓬勃生机。从工艺手段方面来看，经过长期的发展衍变，粉彩装饰艺术以线为主的传统未见衰退，而且愈来愈被陶艺家所重视，并在创作中结合粉彩装饰的特点不断丰富和提高线的表现力，并结合粉彩装饰色料的工艺，形成了柔和、粉润、淡雅而协调的时代特色。还出现了一些新的工艺手法，如水点桃花、粉彩雪景、粉彩织金、粉彩综合装饰等多种新形式。
从装饰形式来看，有国画式的，有图案式的，也有图案与绘画相结合形式的。当代粉彩名家作品大多习惯运用国画形式，他们将“珠山八友”以来的瓷上绘画艺术发扬光大，并进一步与现代艺术诸形式结合，形成了既有文人气息又有时代特征的新面貌。以图案装饰为主的粉彩作品是将图案纹样，依据器物的造型部位作相应的组合装饰，具有构图严谨、条理性强的特点，一般来说有缠枝式、团花式、散点式、开光式、锦地式等。图案与绘画相结合的形式是指图案装饰占了大量或主要的位置，但局部又有接近国画的装饰，此装饰方式通常表现为器物通体绘穿枝或其他图案装饰，但主要部位又有若干开光，开光内的画面以国画形式表现，于严谨中求变化。
从审美特征来看，不仅要注重整体装饰与器皿的协调、和谐，即内容和形式的统一，也要追求瓷画艺术和工艺技术上的完美，当代景德镇粉彩处处都表现出艺术境界与精湛技艺的高度统一，同时更要追求丰富的人文内涵，把五千年传统文化和时代精神都融入粉彩艺术之中，体现“文以载道”的文化品格。
执壶——实用性与美观性皆具的瓷器
执壶最初是通过青铜器转换而来的，在我国的南北朝早期的青瓷当中就已经完成了这种执壶的造型，之后在唐宋两朝时期则主要作为金银器中的一种酒具，这是从唐宋绘画上很容易看到的，特别是宋朝时期的青白瓷的执壶尤为的珍贵。
执壶，又称为“注壶”，是隋朝时期出现的一种酒具，在唐朝前期呈现为盘口、短颈、鼓腹的形态，在唐朝中晚期时开始了大量的烧制其流传度也大大提升，基本上取代了鸡首壶、凤首壶等，这一时期的执壶样式较为的繁杂多样，有短流、长流以及曲柄等树种，发展至五代时期，执壶的器型开始偏高，通体会出现四到六条的瓜棱，趋向细长微曲的形态，平底变为圈足，迎来了它的全盛时期。
明朝时期的青花执壶是执壶发展中最为秀丽、美观且实用的，采用了金银器执壶制造的有点，因为其瓷的质料和青花绘画的关系，青花执壶变得高庙隽雅，如同明朝时期的仙盏瓶一样，浓浓的梦幻之感。壶身主要采取了瓶的形状，花瓶口较小、颈部较长、足底短小呈现为蜷缩的状态，犹如一只玉壶春式的花瓶，瓶的重心主要是在其下半部分，造型较为的沉稳。
壶嘴的设计是执壶最有特色的地方，将线条的运用可谓是达到了极致，在其造型上是一条向上斜挑起来的弧线，壶嘴的顶端和壶身保持着较大的距离，顶端上较细，增加了自然飘洒之感。而且大部分的执壶都存在着大量的立体图案的加入，将其主体部分凸显的更加明显，壶盖将壶嘴以及壶颈之间的云形托子，还有壶身下面的底足都衬托了执壶的主要部分，将其整体的美观性以及协调性融入较好。
执壶的种类较多，例如：辽代的白釉盘口瓜棱执壶，通高为二十一点六厘米，口径在七点二厘米，底部为七点八厘米，颈部较长、腹部呈现为圆形且有瓜棱的形状，在其肩部以及颈部都有着曲柄的出现，制作的工艺较为精致，色泽饱满且圆润度较高，将辽代契丹族制作执壶的特色展现的淋漓尽致。
而青花执壶则是在其造型的变化中保持了均衡，运用了各种不同的外部轮廓线构成了整齐流利的规律感，外部的轮廓包括了长、短、粗、细几种不同的线条，但是这些不同线条组织起来所产生的效果却是极度的舒适、稳定。
青花的执壶许多部分都是相互对称的，壶身的附件以及壶嘴和把手将其融为一体。在国外的拍卖市场上以六百七十万的价格成功拍出。
粉彩：极具传统性与时代感的完美陶饰
在中国当代艺术格局中，当代陶艺呈现出相当活跃的态势。粉彩作为一个陶瓷装饰的画种自然也包含其中，那么怎样面临粉彩的时代感，让我国传统的陶瓷装饰艺术既立足于当代陶艺的氛围中，又保持它的传统性不被当代更多的装饰手法所掩盖，已被越来越多的陶艺家所重视。
一、粉彩的传统性
粉彩的工序是先在高温烧成的白瓷上用墨线起稿，然后在图案内填上一层可作熔剂又可作白彩的玻璃白，将彩料施于玻璃白之上低温烧成。粉彩瓷器充分吸收了中国绘画的表现方法，运用各种丰富的彩料，使画面风格近于写实。瓷面光泽透亮，每一种颜色都有丰富的层次，粉润柔和，秀丽雅致。粉彩所用的颜色种类多达数十种，每种彩料根据不同的画面需要又可派生出多种色调。
“粉彩”装饰从清代开始在原“古彩”的基础上逐步演变形成。到了康熙，乾隆年间可说是到了兴旺阶段，装饰手法上绝大部分都是从中国画来装饰的，从大量资料和实物样品中可以看出清代这段时期，粉彩已不是原有“古彩”的那种用线不分浓淡，用色单调，只靠几种颜色的表现形式，而是在造型上吸取了中国画工笔重彩用线有浓淡变化，用色自然写实的表现手法，由原来古彩用线单调，无浓淡用色、无阴暗层次，演变成具有中国画用色丰富，阴暗层次强，用线有浓淡粗细之分。花叶用广翠加以打底色，分出明暗层次，花头也巧妙地用玻璃白打底然后再用洋红、净苦绿、紫色等加以洗染，这种工艺操作方法完全是国画工笔画中的操作方法，其效果简直是中国画在陶瓷上的再现，不同的只是所用材质不同。采用中国画装饰的粉彩瓷，其工艺性更加和中国画表现技法溶为一体了，粉彩在这段时期发展到了登峰造极的水平，有些精品在皇宫中才可享用。直到现在仿古瓷中的粉彩精品都要落上清康熙，乾隆年间制的底款，以示是代表当时粉彩的顶峰时期的象征，而这些作品绝大多数都是以中国工笔画为特征的粉彩装饰纹样，其价值连城。
到了民国和解放初期，随着粉彩瓷的不断发展，以景德镇珠山八友为代表的粉彩绘画大师把中国画移植在粉彩画中应用，使粉彩画更向前迈进了一步，把粉彩瓷画推向了更新的高潮，此阶段以王琦、王大凡、刘雨岑为主要代表的人物和花鸟画更加明显地把中国画工笔重彩的表现手法运用在粉彩创作的作品中，以奔放、流畅、刚劲、粗犷、写意的用线，以及没骨的着色技巧的运用，巧妙的利用玻璃白代替国画中的工粉，再加以洗染的方法，更使粉彩和中国画溶为一体了。
二、粉彩的时代感
创造一件粉彩艺术作品，今天看来，最重要的是以艺术思维及其创作规范达到目的。陶瓷艺术创作的基本素质要求，必须把某些局限变成智能创作，使艺术和工艺技能相结合探索出若干的文化精神价值，表现出粉彩艺术的精美，玩赏的特点，充分挖掘粉彩艺术的丰富审美内涵，达到伴随生活审美持续性的要求。所以粉彩技能是靠经验的积累才能自由的创作，尤其强调师传的技术经验，另外，在材料加工和绘制过程中，控制绘制油性的经验，加上填色的技术，这些基本靠经验的传授。因此粉彩艺术在创作思维至表现形式和内容的价值上，创作者都必须根据材料的经验积累，以最终的理想效果思考艺术形式及艺术题材。并且配合制作材料，使技法达到表现艺术情感的目的。粉彩艺术在这里说明艺术思想必须同瓷胎泥性、加工材料、思考创作目的和通过“火”的烧成，才能形成一整套有机的联系，才能恰到好处地创作出理想的效果。
正因为如此，粉彩艺术强调粉彩的韵昧，也就是线与面，墨与色相互渗透，使线与墨色，色相混合的整体效果显示出来，强调白的空间表现内容的价值，为主体充分显现形象及环境整体视觉效应的过程，注重视觉规律，所谓“计白当黑”“知其白，守其黑”正是使艺术视觉效果给人欣赏的直接性与内在心理相联适应的过程，这充分说明审视一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析双重的满足，这是内在的艺术哲学价值。
现代环境生存逐渐处在以直线和抽象几何空间建筑里，间隔了自然环境，回归自然就形成了现代精神的表现主体。粉彩艺术注重品味的价值，然而品味反映人类在实践活动中所获得的时空感，因而伴随着生活活动中通过感官反映感觉性质，它的客观社会性通过感官特征极为突出和重要的是文化特征，在综合的感观基础显示其文化的价值。品味至使审美视觉整体同局部构成互补的关系。这就是艺术和工艺材料构成依据，使审美感觉存在价值及思想的特点。因此粉彩材料的美感同技巧密切相关。所以色釉高雅，韵味，厚重在粉彩艺术中显示性格化的重要因素。因此粉彩艺术语言区别于其他艺术而显示自己的内在审美魅力。
从粉彩的产生和发展情况来看，粉彩装饰总是不断充实和变化的，不断淘汰和创新的。现代日用陶瓷不适宜以传统釉上粉彩作装饰，但已有釉中、釉下贴花纸粉彩的问世，同样给日用陶瓷耳目一新的美感。况且，日用陶瓷之外，还有大量的艺术陶瓷提供了粉彩装饰的用武之地。粉彩艺术瓷的装饰语言，包括表现技法、艺术风格和装饰效果，是任何其他装饰艺术形式所无法取代的，它集中体现了中华民族传统文化的精髓。传统粉彩在现代存在一定的发展困境，但又存在机遇，粉彩在现代陶瓷装饰中的魅力仍势不可挡，陶艺家在运用粉彩技艺时必须进行观念的变革。从审美角度来看，陶艺家们不单注重工艺技巧，而且注重器皿造型。把造型与工艺完美结合，使景德镇的粉彩表现艺术与技术达到高度统一。
三、寻找传统性与现代感之间的平衡
中国陶艺传统是开放的，它不只是教会我们模仿，它也教会我们创造。传统是活的，是世世代代的人出于不同的理由，以其热情和忠诚不断修改，不断丰富，不断发展的生命力的不朽之物。我们要切记，在开创现代陶艺新篇章的同时，把握好传统与现代之间的尺度，不断在传统中吸收营养，推陈出新，现代陶艺只有跟随时代才能顺利推向前进。为改善人类的物质和文化环境作出新的贡献。
博采众长，形式多样。新时期艺术家对传统粉彩艺术的发展经过反思与探讨，普遍认为熔诗书画印于一炉的艺术形式并不是惟一的粉彩式样。粉彩既可认为是陶瓷器物上的装饰画，也可作为纯绘画性艺术，与中国画、油画相比，只不过是艺术媒质不同而己。认识的变化促进了新的发展，这个时期粉彩艺术的主要特征是艺术家各自发挥自己的优势与特长。同时，又不断挖掘，使用新材质，改进工具，变换手法和工艺程序等，创造出新的艺术天地。
现代粉彩艺术弘扬传统技艺精华，继承而不失时代精神，借鉴而不失民族风格，出现了一派缤纷华丽、竞芳斗妍的蓬勃生机。从工艺手段方面来看，经过长期的发展衍变，粉彩装饰艺术以线为主的传统未见衰退，而且愈来愈被陶艺家所重视，并在创作中结合粉彩装饰的特点不断丰富和提高线的表现力，并结合粉彩装饰色料的工艺，形成了柔和、粉润、淡雅而协调的时代特色。还出现了一些新的工艺手法，如水点桃花、粉彩雪景、粉彩织金、粉彩综合装饰等多种新形式。
从装饰形式来看，有国画式的，有图案式的，也有图案与绘画相结合形式的。当代粉彩名家作品大多习惯运用国画形式，他们将“珠山八友”以来的瓷上绘画艺术发扬光大，并进一步与现代艺术诸形式结合，形成了既有文人气息又有时代特征的新面貌。以图案装饰为主的粉彩作品是将图案纹样，依据器物的造型部位作相应的组合装饰，具有构图严谨、条理性强的特点，一般来说有缠枝式、团花式、散点式、开光式、锦地式等。图案与绘画相结合的形式是指图案装饰占了大量或主要的位置，但局部又有接近国画的装饰，此装饰方式通常表现为器物通体绘穿枝或其他图案装饰，但主要部位又有若干开光，开光内的画面以国画形式表现，于严谨中求变化。
从审美特征来看，不仅要注重整体装饰与器皿的协调、和谐，即内容和形式的统一，也要追求瓷画艺术和工艺技术上的完美，当代景德镇粉彩处处都表现出艺术境界与精湛技艺的高度统一，同时更要追求丰富的人文内涵，把五千年传统文化和时代精神都融入粉彩艺术之中，体现“文以载道”的文化品格。
陶瓷资讯信息专业性也艺术性都很关键
从不同视角去观察艺术品
把信息进行艺术化的处理，不是进行装饰，而是一种表现手法，特别是在陶瓷资讯信息里边的艺术品展示以及相关栏目标，不仅要有专业的特点，还要有专业的评论，专来大师级人物进行艺术品的点评，或者同一作品多位大师进行点评，这种资讯信息对于一般陶瓷爱好者和从业者，都有着一定的参考价值，同时也是从不同视角去观察艺术品，去品评艺术品的重要形式。
提高对于陶瓷相关资讯信息的组织，还要在信息的专业性上把握准确，专业的陶瓷资讯信息，进行真实全面的报道，一方面是整体的表现力更强，另一方面，就是要把艺术做到足够到位，其中艺术性是一个关键性的定位，提高资讯信息的专业性特点，艺术的品评与表达，将会是对艺术品陶瓷信息最完全的一种发布和展示，参阅者也可以从中收获更多的实际内容。
提高陶瓷相关资讯信息的实际意义，就是要让参阅者可以更好的从信息当中找到有意义的内容，并从中得到艺术启发以及实际的艺术享受，有意义的现实情况才是对参阅者最有意义的事情，而把相关资讯信息内容进行全面的提升与把握，才能从中找到更有艺术风格的作品，也正是因为这样的原因，陶瓷资讯信息专业艺术性特点，是一个关键性的水准，把资讯艺术化，提升专业的资讯品质，会让参阅者对陶瓷艺术有更深层次的理解。
陶瓷上的广告性诗句
除少量专门为宫廷生产陶瓷的官窑外，一般窑场是面向国内外市场而生产的。为了提高产品的竞争力，扩大销路，窑工匠师们很早就利用装饰的机会，在陶瓷上题写具有广告性质的诗句。
“广告”首先是以祝福的形式来进行。例如浙江绍兴出土的一件有年款“永安三年”（260年）的青瓷谷仓，顶部的龟碑正面刻划“富且祥，宜公卿，多子孙，寿命长，千（意）亿万岁未见英（殃）”。一件个人藏光绪师蠡阁朱泥壶上铭：“饮者寿，乐未央，宜子孙，大吉祥”。题有这些祝福诗句的器物，当然比那些没有祝福的要受人欢迎些。长沙窑器物上有“上有东临水，下有好山林。主人有此宅，日日斗量金”，“人归千里去，心画一杯中。默虑前途远，开坑（航）逐便风”等祝贺诗，这些器物看来特别适合购来作贺礼用。前者贺人建新居，后者贺人远行。
故宫收藏的一件刻“张家造”款的瓷枕枕面题写了一首《小桃红》：“幸逢佳诞笑声喧，喜贺今晨宴。馥郁馨香小庭院，画楼前，祥云冉冉分明现。南极老人手持丹诏。寿赐一千年”。这显然是祝寿用的瓷枕。一件光绪浅绛彩瓷板，中绘身着黄衫和蓝衫的须发皆白的老翁，上题：“南宸添寿城，北斗掌遐龄”。一件雍正年间的青花圆砚，砚心篆体题：“持片石归，袖有沧海。与人作研，寿以千载。易之陶埏，圆灵月采”。一件光绪浅绛彩博古纹帽筒，上有乾隆贺节诗：“岁朝宣吉语，喜看岁朝图。六百余年画，三朝景正符。门庭粹宾客，几案列尊壶。和乐盈宁象，万家俱似无”。民国“江西瓷业公司京厂制”款的粉彩萝卜瓶，一侧绘打坐佛像，一侧墨彩诗文：“维我寿佛，永全其天。维我黄公，陆地神仙。东山之望，南山之寿，亿万斯年，百禄长寿”。民国寄托款“大清乾隆年制”的粉彩萝卜瓶，腹部绘神话人物故事图，，墨彩书“欣闻王母蟠桃会，同赴瑶池朝玉尊”。这些有贺词的器物明显是祝寿用的礼品瓷。
清代顺治景德镇青花笔筒的题句有“立武弘成镇万邦，状元榜眼探花郎”，1982年湖南岳阳古窑址出土的青瓷砚，砚侧印阳文诗句：“首登龙虎榜，身到凤凰池”。一件康熙有“庚子秋书于浣花书舍”款的白瓷笔筒，红彩书写“短发若飞蓬，文章盖世雄。双眸窥北斗，一笔扫长空。蹑足登云路，翻身步月宫。鳌头我独占，拿定□□□”。有这样的祝福诗句，无论当官的还是书生，自然乐意购用。杨铨捐给国家的一件南宋龙泉窑芙蓉花盘上题：“做出芙蓉样青器，卖买客人皆富贵”两句诗，对买卖双方都予以祝福，这自然有助于产品畅销。近代广州的有款“广彩”碗盖题诗：“美味遍招云外客，清香可引洞中仙”。这种盖碗当然会受到菜馆、茶馆、烟馆的普遍欢迎。
有些广告性诗句不是祝福，而是用美好的词句标明功用来达到广告目的。例如长沙窑的酒坛上题：“好酒无深巷”，磁州窑在酒具上的题“清沽美酒”、“醉乡酒海”、“酒坛香浓”、“春人饮春酒”、“闻香千里来下马，知味百步且廷（停）车”、“上沽采石江，还饮岳阳楼”等，景德镇窑在茶具上题写“可以清心”、“雨花茗香”等，紫砂壶上铭：“一杯清茗，可沁诗脾”等。
也有一些是以表达希望产品畅销心情来做广告的。例如长沙窑器物上题写的“买者心惆怅，卖者心不安。题诗安瓶上，将与买人看”一诗，坦诚地说看到买家犹豫、惆怅、我卖家心里就不安起来。如今我把这种贸易心情写在安瓶上，希望买的人体谅我的心情，快些买我的产品把！看到题有这种诗的器物，买者往往会会心一笑，痛快地将它买下来。
至于那些宣传自己的款记和产品品质的文字，更是直接的广告。例如宋代有“张家造”、“裴家花枕”、“杜家花枕”等款记，长沙窑一种小口瓶子有“卞家小口，天下第一”的题词，景德镇青白瓷器上有“玉出昆冈”的赞语，把青白瓷比作出自昆仑山的美玉。宋代瓷器常见“河滨遗范”的题字，夸耀器物是几千年前舜在河边做陶时遗留下来的“范”（模具）做成的。可见本窑场的历史之悠久，技术之可靠。
紫砂壶出产工艺的独特性和公道性
众所周知，瓷器与陶器的主要差别之一，是瓷器含铁量低（＜1％），通常红色陶器含铁量大于5.5％，在正常烧成前提下，陶土含铁量不同，呈色不一。含量≤0.8％，烧成后呈白色；含量1.3％，烧成后成灰色；含量2.7％，烧后呈灰色；含量2.7％，烧后呈淡黄色；含量5.5％，烧成后呈淡红色；含量8.5％，烧成后呈红色；含量10.5％，烧成后呈深红色。但陶土中含有的氧化铁是以多种形式存在，如紫砂泥，就有下列几种：
矿物名称 分子式 矿物颜色：
赤铁矿Fe2O3 樱红、暗红色； 褐铁矿Fe2O3、nH2O黄褐色至玄色； 针铁矿Fe2O3、H2O淡红、淡黄、淡褐色； 硫铁矿FeS2玄色； 磁铁矿Fe3O4或FeO、Fe2O3铁玄色。
经由紫砂泥中Fe2O3和FeO的分析，Fe2O3总7.41～8.62％，FeO为0.73～0.55％，赤铁矿占90％左右，其它为20％左右。同时因为MnO2、Cr2O3、CaO及其它少量色着色氧化物的存在，导致了紫砂泥的紫红色调。
烧成气氛对紫砂壶的显色关系重大，对宋代中期羊角山紫砂器分析的结果：Fe2O3(总)8.24％，
FeO5.44％，制品断面呈玄色，近代紫砂分析结果：Fe2O3(总)9.95％，FeO0.55％断面呈紫红色。运用精湛的烧成技术，制品可以获得要求的光彩。所以紫砂壶的烧成气氛，以中性一氧化焰为宜。
紫砂壶出产工艺的独特性和公道性：
紫砂泥确实是宜兴得天独厚的原料，天赋的公道的化学组成、矿物组成、颗粒组成，使其具备了可塑性好，生坯强度高，乾燥收缩小等工艺机能，为多种多样的造型提供了良好的工艺前提。丰硕多姿的造型，千变万化的线条，对制作技巧不断提出新的要求，促使手工成型达到了高度的水平，形成了独特的风格。而精巧的手法，越群的技艺，促成了紫砂壶造型的丰硕多采的特色。这就是泥料棾色造型三者相互促进的辩证关系。
成型过程中的精加工工序，使制品形成一层致密的表皮层。由於它的存在，扩大了制品的烧成范围，不论是正常烧成温度的上限或下限，表皮层都能烧结，而制品内壁仍能形成气孔。因此，成型的精加工工艺，具有把泥料、成型、烧成三者有机地结凑在一起的作用，赋予茶壶表面光洁，虽不挂釉而富有光泽，虽有一定的气孔率而不渗漏等特点。宜兴紫砂经烧成形成了残留石英、云母残骸、莫来石、赤铁矿、双重气孔等物相。其结晶相多而玻璃相少，使紫砂壶具有抗热震性、透气性，较高的机械强度，赋予紫砂壶优异的实用功能。
经历了一千多年的历史演变，宜兴紫砂壶以其得天独厚的泥料，巧夺天工的制作技艺，集符合科学的出产工艺，精美绝伦的器物造型，有囗皆碑的实用功能，成为世界名陶。历代宜兴陶瓷工匠用烈火使陶土放出异彩，也给后人留下了很多千古之谜，现代科学技术的手段提供了打开这个宝库的钥匙，让我们不断深入地进行紫砂陶的科学研究，探索奥妙，总结经验，古为今用，促进陶都繁荣昌盛，促使宜兴紫砂陶的优秀紫砂文化发扬光大。
美术鉴赏的重要性
美术鉴赏这门学问改变了人们的观看方式。美术鉴赏是运用自己的视觉感知、过去已经有的生活经验和文化知识对美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断，获得审美享受，并理解美术作品与美术现象的活动。
欣赏一般局限于感知、想象、情感体验等感性认识方面。
而鉴赏是运用视觉感知以及其他器官的综合作用、生活经验和文化知识对美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断，获得审美享受，并理解美术作品与美术现象。即从感性认识上升到理性的一种比较深刻的认识。
理解两个概念美术欣赏±和美术鉴赏
“欣赏”与“鉴赏”：
o《辞海》对“欣赏”与“鉴赏”的解释
o欣赏：领略；玩赏。鉴赏：人们通过特定媒介与艺术形式逐步进入对作品的具体感受、体验、欣赏和鉴别的精神活动。
“美术欣赏”与“美术鉴赏”：
o美术欣赏与美术鉴赏，都是人对美术作品与美术现象所产生的情感活动与思维活动。
o区别：活动过程完成的不同
美术作品与美术现象
感知——想象——情感体验——理解
美术欣赏（感性）
美术鉴赏（理性）
“美术鉴赏”：
o《课程标准》中指出:美术鉴赏是在义务教育阶段美术课程中“欣赏·评述”学习领域的基础上更高层次的拓展与延伸。
o在美术鉴赏中，人们总是自觉不自觉地根据一定的审美理想、审美标准、审美趣味，从作品中获得对于艺术形象的具体感受和体验，展开联想和想象，并伴随一系列的情感反应，从而对作品作出某种审美评价，得到某种精神上的满足，即审美享受。因此，美术鉴赏在具体要求上，比美术欣赏要更高一些。
“美术鉴赏”的含义：
o《课程标准》指出美术鉴赏是运用感知、经验和知识对美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断，获得审美享受，并理解美术作品与美术现象的活动。
美术鉴赏的两种方法
o积极参与美术鉴赏活动；
o理解美术与自然、社会之间的关系，在文化情境中认识美术；
o热爱祖国优秀的传统文化，尊重世界多元文化。
(1)、费德门四阶段分析模式：
o前面讲到，美术鉴赏是运用感知、经验和知识对美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断，获得审美享受，并理解美术作品与美术现象的活动。
o美国乔治大学教授，著名美术理论家和批评家费德门(EdmundBurkeFeldman)提出了一种美术鉴赏程序。费德门的美术鉴赏程序分为四个步骤：叙述、形式分析、解释、评价。
叙述
o用语言陈述被欣赏作品画面上可以直接看到的东西，暂不顾其含义和价值判断。对具象作品，应指明作品表现了哪些东西，而对抽象作品，则应指出主要的形状、色彩和方向等。
o这一点不需要运用美术基础，只是如实地表述眼睛所看见的内容。要求学生观察“有什么”，它的目的是通过观察、叙述，引起学生对面面的注意，提起兴趣和好奇心。
形式分析
o指探讨一件作品的造型关系，包括各种形状的相互依存及作用方式、色调处理、空间营造、构成原理的应用等，例如作品展示了什么视觉元素和组织原理、作品是用什么材料构成的等等。
o要求学生观察那件物体是“什么样子”。对于形式的观察，少数学生能较快、较敏锐地发现物体形式上的差异，而大部分学生都无法自发地观察到。这时，需要教师的引导，比如运用对比的方法，同题材作品进行比较等。
解释
o推测美术作品的含义，或者说探讨美术家通过作品想表达的观念。
o这也就是指让学生猜测艺术家为什么要画成这样?他通过这样的形式想表达什么观念。例如，莫奈为什么把睡莲画成色彩缤纷的小碎点?八大山人的荷花为什么画得那么简单，这样的形式给你什么样的感受。
o在解释过程中，学生有阅历、审美趣味不同，解释会带由个人主观性，这是很自然的。教师应鼓励学生忠实的发表情绪感受。
评价
o将上面各步骤的资料归纳，综合地判断这一作品的优劣。作品造型语言的效果是否适当地传达主题内容？作者技巧是否成熟？能否发挥材料的特性？
o当学生了解了作品的形式，并对作者的意图都有了定的了解，就不难去判断它们之间是否协调与统一了。这也就理所当然地比单纯用“好”与“坏”去套作品要全面、有依据得多，也比单纯用“喜欢”与“不喜欢”去评价作品要合理得多。
综述“官钧”瓷器明代造的可行性
在前几个单元中，我们力求客观介绍“官钧”瓷器的研究历史，并借助考古学方法对“官钧”瓷器年代进行观察和研究。通过这些工作，一个事实已经越来越清楚：“官钧”瓷器烧造于北宋的观点，缺乏可靠证据，是根本站不住脚的。以下，在提出我们的观点之前，对“北宋说”作一系统剖析。
(一)“北宋说”之伪举证
持“北宋说”者，目前所能提供的依据，大致有五：明清文献、器形比较、“宣和元宝”钱范、“奉华”铭钧瓷、徽宗修建“艮岳”与“花石纲”之役。简析如下：
1．明清文献
从本文第一单元对明代文献的考察来看，“官钧”瓷器地位在明代一直不高，与“柴汝官哥定”不能等量齐观。况且，没有任何明代文献断言“官钧”瓷器烧造于宋代。只有明末伪书《宣德鼎彝谱》，首次将钧窑排名在定窑之前，暗示钧窑为宋代名窑。这也就为后来的“北宋说”埋下伏笔。清初孙承泽《砚山斋杂记》承袭《宣德鼎彝谱》中钧窑的排名，并首次提出“宋钧”概念。之后，《南窑笔记》等更将 “官钧”年代明确为北宋。不难看出，清人“宋钧”之说系从明末文献中衍生而来，不足凭信。
2．器形比较
冯先铭曾以“传世大批宋代钧窑花盆、出戟尊、奁等器，其质量造型与宋代官、汝、定有共同点，都是为宫廷烧造的”为依据，认为“官钧”为北宋产品。不过，他并未对相关器物的源流、演变及特点作具体考察与排比，只是泛泛而谈，失之笼统。其实，根据我们的研究，“官钧”瓷器与汝、定、官等宋代瓷器并无明显共同点，倒是与明代器物有较多共性。
3．“宣和元宝”钱范该钱范可说是“北宋说”的关键性证据。对于钱范存在的诸多问题以及借此来证明“官钧”年代的局限性，李民举、罗慧琪已分别从其形制、书体、宋代铸钱业的管理及宋钱的铸造工艺等方面作了较全面深入的探讨。由于最初发表“宣和元宝”钱范的文章过于简略，以至于这枚钱范作伪的一个非常明显的破绽被暂时掩盖了。下面就此作一补充说明。
在2003年出版的《中国古陶瓷标本·河南钧台窑》一书中，作者赵青云首次发表了大量钧台窑资料(即1973一1974年钧台窑址发掘资料)，其中“宣和元宝”钱范的背面图片也首次披露。令人称奇的是，钱范背面竟模印有“崇宁年制”四字。众所周知，崇宁为宋徽宗于公元1102年至1106年间使用的年号；而宣和亦为徽宗年号，其启用于公元1119年。这枚背面印有“崇宁年制”的钱范，其钱文年号竟然是晚于崇宁10余年才启用的“宣和”。其作伪之拙劣令人瞠目。
4．“奉华”铭钧瓷
中国硅酸盐学会主编的《中国陶瓷史》称，“奉华”铭钧瓷见有两例：一是底部刻“奉华”铭的传世钧瓷：一是1975年禹县神垢一瓷厂调查钧台窑遗址时采集的l件“奉华”铭钧瓷出戟尊残底。但据刘涛先生的调查，“奉华”铭钧瓷出戟尊残底从未公开发表，下落至今不明，而“奉华”铭传世钧瓷似也未见公开。这么重要的资料竟如此不清不楚，似无法作为研究依据。退一步讲，即便“奉华”铭出戟尊残底真的存在，亦同样不能为“北宋说”提供支持。“奉华”传为宋高宗刘妃所居堂名，而据《中国陶瓷史》介绍“奉华”铭出戟尊残底的刻铭，为烧前所刻，如果“官钧”为北宋产品的话，其窑址采集的器物怎么可能刻有南宋高宗刘妃的堂名呢?显然，这件所谓的“奉华”铭钧瓷出戟尊残底作为研究资料不足采信。
5．“艮嶽”与“花石纲”对“花石纲”与钧窑的关系问题，李民举曾作过研究。遍查宋元有关文献，始终未发现二者之间有什么联系，就连阳翟(今禹州)名士曹组应诏所记内容详尽的颂“艮嶽”一文，也只字未提阳翟为宋廷烧造“花器”之事。所以把“官钧”瓷器与徽宗修建“艮嶽”与“花石纲”之役相联系，纯属主观臆测。此外，若将“官钧”瓷器的年代断为北宋，还会发现其缺乏赖以产生、发展的技术基础。刘涛先生已注意到这一点，他认为，“官钧”应是在民窑普通类钧瓷的基础上发展而来，而通过考古资料特别是纪年资料观察，这类钧瓷大量烧造并普及的年代当在金代中后期。所以，从事物发展的规律来讲，“官钧”瓷器的年代不可能超越金代。
(二)“官钧”瓷器烧造于永乐、宣德时期
在前一单元中，通过比较研究，我们已将“官钧”瓷器的烧造年代初步判定在明早期。那么，更具体的时间可否探知呢?对此我们有以下几点认识：
1．钧台窑遗址新发现的某些器物，如方流鸡心扁壶、高足碗、大罐、 出戟尊等，与永乐、宣德时期的景德镇瓷器及明早期掐丝珐琅制品特征相同。特别是方流扁壶，是富有时代特征的器物。在景德镇瓷器和其他金属器中，方流鸡心扁壶似仅见永乐或稍晚制品。
2．从南京明故宫遗址考古资料来看，在连续三次较大规模的考古发掘中，都未发现“官钧”瓷器遗存。对于这类较易损耗的“花器”未能发现的合理解释，或只有一条：“官钧”瓷器在永乐朝之前尚未烧造。
3．从社会条件和宫廷需要看，永乐、宣德两朝，国力强盛，经济富足，皇室对宫舍苑囿之器用必然会有更高的要求。永乐四年至十八年，数兴大工，营建北京宫殿，而新宫殿的装点美化无疑需要大量“花器”。宣德时，宫廷生活更加奢靡。陆容《菽园杂记》卷七谓：“宣德年间，朝廷起取花木鸟兽极诸珍异之好，内官接迹道途，骚扰甚矣。”可能正是在这样的背景下，“官钧”瓷器得以大量烧造。
4．明早期“官钧”窑场所在地区瓷业发达，窑变色釉烧成技术高度成熟。过去人们总认为，北方地区瓷业从金元开始走下坡，及至明清更是江河日下。而实际上，明代北方一些地方的传统瓷业仍保持繁荣发展的态势，如“官钧”窑场所在钧州(万历三年后改称“禹州”)即如此。据我们的观察与研究，明中前期，在整个北方，钧州可说是瓷业最发达的地区之一。其大宗产品如白地黑花褐彩瓷器等，不仅产量大，流通范围广，而且工艺成就也十分突出。”。传统产品钧瓷，在明代钧州虽非主流产品，但其基础深厚。而这也正是“官钧”瓷器赖以产生的必要条件之一。其实不难发现，与金元钧瓷相比，“官钧”瓷器的突出特点和成就之一，也就是窑变色釉(即所谓“高温铜红釉”)烧成技术的高度成熟。
我们说，“官钧”瓷器集中烧造于永乐、宣德时期，那么在这之后，“官钧”瓷器是否还有烧造?对此，目前尚难作出肯定回答。不过，有则史料值得注意。《明史》卷二〇一《李充嗣传》记：“(正德九年)初，镇守中官廖堂党于刘瑾，假进贡名，要求百端，继者以为常。充嗣言‘近中官进贡，有古铜器、窑变盆、黄鹰、角鹰、锦鸡诸物，皆借名科敛……’”其中提到的“窑变盆”，或为钧窑制品。“窑变”一词，古今通义，专指瓷器釉色在烧成过程中发生特殊变化的现象。宋人周辉《清波杂志》云：“饶州景德镇陶器所自出，于大观间窑变色，色如朱砂，谓荧惑缠度临照而然，物反常为妖，窑户亟碎之。”明清以来，对钧窑瓷器五彩交融的釉色变化，更以“窑变”称之。如方以智《通雅》云：“均州有五色，即汝窑一类也。窑变则时有之……”《明史》中所记“窑变盆”，为镇守中官廖堂“借名科敛”所得，而据查当时廖堂正镇守钧窑所在地区河南。由此看来，“窑变盆”很可能就是钧瓷盆，而且还应是五色斑斓如同“官钧”一类的品种。当然，“窑变盆”为当时烧造抑或是前朝遗留之物，这还是个难以弄清的问题。联系到《大明会典》中所记钧州自宣德至嘉靖陆续有缸、坛、瓶等生产的情况，推测“官钧”瓷器或与其相类的瓷器可能在宣德后仍时有烧造。但我们也认为，根据对现已掌握的考古与文献资料的考察分析，“官钧”瓷器烧造的年代跨度当不会太大。从前揭陆深《俨山集》中有关“官钧”瓷器的内容也可了解到，陆深生活的年代(成化一嘉靖)“官钧”瓷器已被作为古董收藏了。
当然，有个问题不容回避：既然说“官钧”瓷器始烧于永乐时期，那么为何永乐及整个明早期文献中未见记载?对此，或有两个解释：一是明早期官方文献的简略疏漏。关于这一点，《明史》主要纂修者之一徐干学(163l一1694年)就认为：“明之实录，洪永两朝最为率略。”而实录为官方修史最重要的原始资料，原始资料的简略，势必造成史书诸多内容的缺失；一是重要史料的毁灭、遗失。万历二十二年(1594年)，开始纂修至当年的明朝正史。但此项工作开始不久(1597年)，宫中一场大火，使所有草稿和资为灰烬”。
（三）“官钧”瓷器及其窑场性质
“官钧”的说法，虽早已流行，但在学界并没有得到普遍承认。我们之所以认可“官钧”的说法，主要基于以下几点认识：
1、传世“官钧”瓷器原多为明清宫廷所藏，流传有绪。现集中收藏在北京故宫博物院和台北故宫博物院的传世“官钧”瓷器，其来源主要为清宫旧藏。海外最集中的一批现藏于美国哈佛大学福格美术馆的“官钧”瓷器，亦来源于清宫旧藏(由清朝末代皇帝溥仪从皇宫带出抵押在天津银行，后流失海外)。而清宫收藏的基础又是明代宫廷。据此似可推知，“官钧”瓷器是专为宫廷生产的。
2．“官钧”瓷器具有典型的官器作风。其形制，或源自三代礼器，或以宋元瓷器为母本加以改进而成。造型庄重，法度严谨(宋吕大临《考古图·序》论古器有“制度法象之所寓，圣人精义存焉”之说)，集中体现出一个时代上层文化——包括制度文化与精神文化的某些特点。因此，我们认为，“官钧”瓷器的制作应是在当时宫廷的直接指使下进行的，其情形或正如历史上“禁庭制样须索”。一个有力的证据是：与“官钧”方流鸡心扁壶、出戟尊等形制相同的器物，除见于明永乐、宣德时期的景德镇官窑瓷器以及宫廷作坊制作的金属器外，其他再无任何发现。
3．“官钧”瓷器工艺复杂，制作考究，其生产成本之高，恐非一般民用商品瓷生产所能承受。
4．“官窑”是明前期宫廷等官方用瓷的主要来源之一。官营手工业，是明前期手工业的主体，其产品直接满足宫廷消费、政府及军队所需。明政府对官手工业的经营极为重视，建立了一套庞大而完备的生产管理体系。明代官手工业及其管理机构大致可分为中央、地方两大系统。明中前期，由中央部门(工部、内府、户部等)直接掌管或下达烧造任务的窑场，见于文献记载的有景德镇御窑厂，瓜州、仪真二厂(由南京工部委官驻扎管理)，以及钧州、磁州、真定府曲阳县等窑场。宣德间，钧州等地承担烧造任务十分繁重。《大明会典》记载：“凡河南及真定府烧造，宣德间题准，光禄寺每年缸坛瓶，共该五万一千八百五十只个。分派河南布政司钧、磁二州，酒缸二百三十三只，十瓶坛八千五百二十六个，七瓶坛一万一千六百个，五瓶坛一万一千六百六十个，酒瓶二千六十六个。”这座烧造缸、坛等酒器的钧州窑场，与烧造“官钧”瓷器的窑场究竟有无关系，我们还不清楚，但有个情况龃不难想象：既然酒器都要指派地方烧造，那么如“官钧”一类的高档瓷器生产想必更为中央和地方官府重视了。
结语
(一)在我们以考古资料以及具有文献价值的绘画资料合力构建起的器物演变谱系中，传世及钧台窑遗址出土的“官钧”瓷器的年代所属无可选择地只能定位于明代早期。根据“官钧”方流鸡心扁壶、出戟尊等典型器与永乐、宣德时期的瓷器及珐琅器等形制特征相同的情况，进而推断，“官钧”瓷器的烧造年代当集中在永乐、宣德时期。
(二) “官钧”瓷器具有典型“官器”作风，工艺考究，生产成本高，而且某些典型器如方流鸡心扁壶、出戟尊以及各式花盆等，不见或鲜见钧州当地及其他地区民窑烧造。传世的“官钧”瓷器原多为明清宫廷收藏，流传有绪。联系到明代文献及绘画资料透露出的信息和情况推测，“官钧”瓷器应是由官方窑场或官方组织生产的，当时除为宫廷占有外，可能还为上层官僚、文人所享用。至于当时的钧台窑是属于官办窑场(中央或地方官府经营管理)，还是属于“贡窑” (接受中央指派或地方官府“朝贡”瓷器订货的民营窑场)，由于窑址发掘面积有限，窑场面貌未能得到全面揭示，目前还难以确认。
(三) “官钧”瓷器包含精、粗两类产品，均为钧台窑烧造。前者可能是在后者基础上的改良产品，二者年代应相距不远，或为同一时期早晚两个时段的产品。
(四)以往的陶瓷史研究，多关注景德镇(对元以后景德镇瓷业素有“一枝独秀”之说)，而对其他地区的瓷业发展缺乏认识。近年来，随着明代“处州官窑”的发现以及明代北方磁州窑类型瓷器研究的展开和深入，人们逐步改变了对明代瓷业格局的认识。“官钧”瓷器年代的初步确定，更使我们有理由认为，至少在明代中期前，南北方瓷业呈现共同发展的繁荣格局；景德镇虽具强势，但也不可妄称“一枝独秀”。
(五)至今仍为中国大陆学者普遍持守的“官钧”瓷器“北宋说”，系根据明清文人说法又加上一些推测的成分敷衍而成。本文通过对明清文献、“宣和元宝”钱范、“奉华”铭钧瓷以及“艮嶽”与“花石纲”等之役的逐一剖析，进一步发现，“北宋说”的立论依据，或盲从前人，或以讹传讹，或凭空想像，总之，无足凭信。我们也因此感到，当前对“官钧”瓷器的研究，其目的与意义似已超出单纯的年代考证；坚持还是背离以考古学为基础，靠材料说话的实证路径，当是我们首先要正视的问题。
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