用什么瓷砖。
大家都知道瓷器容易破碎，尤其是在古代交通不便利的古代运输瓷器更容易破损，但是聪明的古人是如何把瓷器通过陆路和海运远销世界各地呢？
清代大批量的御用瓷器分春秋两次运送进宫时，都是采用桶装的包装形式，也正因此，大运瓷器也俗称“桶瓷”一些相对精致的器物，还会用纸包后放入木匣内，运送入宫。
若涉及瓷器外销，进入远洋前，在大船中装瓷器，则又会以舱为单位；为最大化的利用有限空间，极小器物也常常被装入装入大罐内，从而采用瓷器套装的包装形式。
景德镇的瓷器的内包装有纸包和草扎两种，外包装则主要有木桶装（也称筒、笼）和竹蔑包扎两种。选用不同包装方式的依据，主要是瓷器的质量等级差异：相对上等的用纸包桶装、次之草扎桶装，而商用销售或相对低等的瓷器则“只用茭草、竹篾包扎。”、“将茭草置于内，竹篾横缠于外。”
这样的瓷器包装方式，也在流传至今的一些关于瓷器生产的画册中被记录了下来。古代人运输瓷器前先经过箍桶、交草、装桶三个步骤包装瓷器。
而民国时期国民党运输故宫国宝运输到台湾就是采用桶装方式运输的。
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热释光方法在古陶瓷鉴定中的应用
陶瓷是中国的国粹，它是中华民族对人类文明的伟大贡献之一古陶瓷是中华文化的载体，一件精美的古瓷，它的造型、釉色和工艺，均丰富地表现着古人的艺术观和审美观.它不但以外在的美吸引着我们，同时展示着当时陶瓷工艺技术所达到的水平，凝聚着先辈的人文和科技的历史，一件古瓷的价值也就在于此.中国精美的轻、薄、透、亮瓷器从唐代开始就作为当时的高技术产品行销至世界各地.中国古陶瓷成为世界性的重要收藏品是有如上历史渊源的.它已成为世界上各民族自身历史的一部份.这就不难理解，为什么国外的公私收藏机构会出天价收购中国古陶瓷精品.2005年秋季，一件元代青花“鬼谷子下山”罐在纽约拍出近2.3亿人民币的中国艺术品第一高价.国外有财务分析师指出，艺术品投资在国际上己超过股票和房地产，成为增值最快的投资方式.
2中国古陶瓷的鉴定方法:目鉴与科鉴
一件古陶瓷是真品还是赝品是买卖和收藏的首要问题.由于巨大的利益驱动，仿制古陶瓷中的精品以充“真品”出售目前在我国己颇具规模，而且仿真度也越来越高，个别的已达到古陶瓷鉴定专家也难以辨别的水平.“目鉴”是古陶瓷传统的鉴定方法，它已运作了几百年。“目鉴”实质上是一种“比较断代(时间)断源(产地)方法”，并不是一种毫无根据的主观臆测.它实际上是鉴定者通过观察器物的胎、釉、彩、纹(饰)、工(艺)、型和头脑中已有的该类器件的知识相比较而得出断代和断源(窑口)的结论.这种通过比较来得出结论的标型学，在方法论上并没有问题.“科技鉴定”中的成分分析方法，同样也是通过比较来做出结论的.问题在于“目鉴”具有很强的主观性，很容易受鉴定者的主观和客观因素的影响.同一件器物不同的鉴定者的结论往往会截然不同，甚至同一鉴定者会先后给出不同的结论.因此，能否运用现代科学技术方法对古陶瓷进行准确的、客观的、数量化并可重复的科学鉴定就成为非常有意义的事.对古陶瓷进行现代科学技术鉴定在世界上也只是近几十年的事，古陶瓷的科技检测方法有很多种，但比较成熟的为“元素成分分析”和“热释光分析”这两类.其中的“热释光”方法是目前较有成效并己进入商业运作的科学鉴定方法，本文将重点介绍这个方法.作为一个对比，我们先简要地介绍元素成分分析方法.
3元素成分分析:一种比较断代的科技鉴定方法
根据陶瓷胎釉成分进行比较断代的“元素分析方法”有两种，其一是微量取样，然后进行化学成分分析，另一种是无损辐射方法，它利用各种粒子(如电子、中子、质子等)去激发受测陶瓷样本的胎、釉，使其发出X射线能谱，再从谱线分析出各种主量、次量及微量元素的含量，把它们和取自同样窑口古窑址的标准样本的元素含量作比较.如果两者相符，就认为该窑址标准样本的窑口和年代就是被检测器件的窑口和年代.反之，受测陶瓷器件的窑口和年代就不确定.因此，“成分分析”和“目鉴”一样，也是一种“比较断代断源(产地)方法”，是古陶瓷的“指纹学”.目前已被使用的成分分析技术有中子活化分析方法(NAA)、X射线荧光分析方法(XRF)、质子激发X射线分析方法(PIXE)以及同步幅射x射线荧光分析方法(SRXRF)等。
不难理解，用成分分析方法去断代，除了设备和技术方面的因素外，鉴定结论的正确与否将取决于所采用的窑址标准件，以及用大量的标准件建立起来的数据库.但是，除了历代官窑和一些著名的民窑制品外，标准件的选定是非常困难的.我们知道，在中国同一窑系跨越的地域是很广的，同一窑系不同产地的胎土和釉的化学成分亦有很大的区别。一个完整的、可信赖的数据库，严格地说，应该包含所有的产地(窑口)，这一点是不容易做到的.因为许多古窑口早已湮没，或被迭压，已再没有采样的可能.另一方面，在同一窑口，同一考古发掘文化层，亦可能混有其他窑口的残片.它们纵然年代相近，但其元素含量也会很不相同.如这类混入的瓷片被误用为标准件，就会影响数据库的准确性.由此我们不难想象，建立起一个为“成分分析”方法服务的数据库，其难度和工作量是十分巨大的.如不动员和协调全国有关机构的力量，这个庞大的数据库恐怕是难以建立起来.而在某一个窑系完整可信赖的数据库完全建立起之前，这一窑系器件“元素成分分析”方法的准确性就会有疑问.
4热释光:古陶瓷的一种绝对断代方法
热释光现象在300多年前就已被发现，在1663年英国化学家Boyle首先报道了钻石受热发光的观察.在1960年，Kennedy和Knopff第一次报道了古陶瓷的热释光现象.经过几十年的发展，热释光断代已在考古学和古陶瓷年代鉴定等领域取得广泛的应用.热释光断代不需要依靠标准器进行比较，所以它是一种绝对断代的方法.因为陶瓷的胎和釉中含有各种各样的矿物晶体，如石英、长石和方解石等，其中石英晶体含量最大，同时具有最强的热释光效应.石英的主要成分是SiO2.这些晶体在受到核辐射(如α,β和γ等射线)的作用时，在微观结构上产生了变化，并积累了相应的能量.因此若把陶瓷样本加热，可观察到物理学上的“热释光”现象，这些矿物晶体在历史上积累的能量会以发光的形式释放出来，而且热释光的强度与它们所累积接受的核辐射数量成正比.由于陶瓷器件所接受的核辐射主要来自于陶瓷本身和自然环境所含的微量放射性杂质(如铀、钍、钾40等)，它们的放射性剂量相对恒定，因此热释光的强度便和受辐射时间的长短成正比一件古陶瓷在当年的烧制过程中，它胎土中的石英、长石、方解石等矿物晶体千万年原始累积的热释光能量都会因烧制时的900~1300℃高温而全部释放掉，就像是把“热释光时钟”重新拨回零.从它烧成之日开始，该陶瓷器将重新积累热释光信息，相当于“热释光时钟”重新运转.在该器件进行热释光检测时测量得到的热释光信息，是与它的烧制后时间长短成正比的，热释光方法就是通过测量所累积的辐射能，计算出该器件烧制后距离现在的时间，从而达到断代的目的，这就是热释光方法的基本原理.由于器件累积的受辐射信息完全储存在它本身中，只需在该器件上取样检测即可断代，而不必与相应窑址的出土样品数据进行比对，所以这是一种绝对断代方法，是很准确可靠的.
5热释光的微观机理
热释光的微观机理是很复杂的，通常均使用离子晶体缺陷模型来进行解释.显然这模型有一定的局限性，因为对古陶瓷热释光效应作出主要贡献的SiO2并不是单纯的离子晶体.由于硅和氧的电子亲和力不同，SiO2的4条Si—O键具有40%的离子性和60%的共价性.但离子晶体缺陷模型仍可以给热释光一个定性的微观解释 .客观上离子晶体虽由正负离子晶格构成，但它并不呈完全理想的周期排列，而是存在各种类型的缺陷.最普遍的有，杂质原子的代位或填隙缺陷、局部位错或畸变等.但对热释光作出贡献的主要机理是，在核辐射的作用下，离子晶体的负离子离开正常的位置形成负离子空穴，使该位置成为电子的“陷阱”.当被核辐射激发到导带的电子扩散到“陷阱”附近时就会被吸引成为“俘获电子”.另一方面，核辐射电离形成的空穴也在价带中扩散，它可能被杂质离子所“俘获”，形成“释光中心”“俘获电子”处于导带下的新能级，而空穴形成的“释光中心”则处于价带上的新能级，这两者都是亚稳态.它们的数量显然和样品历史上所经受的核辐射数量成比例.热释光就是上述电离的复合过程.当取出的样品被加热时，晶格原子的热振动将变得剧烈，“俘获电子”从中获得离开“电子陷阱”的能量，重新在导带中自由扩散.当它扩散至空穴所在的“释光中心”与空穴离子复合时就发出所谓的“热释光”。.显然，热释光的色及强度与陷阱能级深度及数量有关，如在样品加热升温的过程中连续地测量热释光的光强，就可得出一条温度一光强的热释光曲线.它是样品年龄计算的基本数据.
热释光断代是需要对陶瓷器取样的，因此是一种有损检测方法.不同的检测机构取样的形状不同，一般为直径约3mm的圆柱形或边长约3mm、深亦约3mm的三角锥形.如果取样适宜，应不会影响到陶瓷器的外观.
6热释光方法的古陶瓷年龄计算
热释光信息一般是以“辐射当量”来表示的，测量方法是先用辐射剂量照射陶瓷样品，计算出能够引发同量的天然热释光所需的辐射剂量，此剂量就是天然热释光的“辐射当量”.将测得的陶瓷每年接受的辐射剂量代入下列简单公式中就能计算出它的年龄:
年龄=辐射当量/年剂量.
所以对每一件陶瓷器的断代，必需对光强度以及年剂量两个参数进行精确测量.如果能有高精度的实验数据，年代误差为10%至20%是可以达到的。
从热释光原理可以看到，年份较远的陶瓷，光的强度较强.相对地年份较近的陶瓷器(如明清瓷为100~600年，有效剂量是0.5~3Gy)，它的光强会很弱，测试难度也相应地提高.所以为要成功地用热释光断代，对测试人员的技术要求是相当高的.只熟悉热释光方法应用于地质学(地质样本准确度是5一10万年)或核辐射科学(有效剂量约300Gy)的技术人员是未必能适应古陶瓷断代的高精度要求的.
7热释光前剂量方法:线性法和饱和指数法
在20世纪60年代热释光被发展成为一项考古、测年的新技术，目前这项技术还在不断发展，以适应不同检测对象的需要.就古陶瓷而论，上述的常规热释光测定方法对于唐代以前的高古陶瓷器断代是十分准确的，但对宋代以后的器物，特别是明清瓷，由于历史上累积的辐射当量较低，所以热释光的反应及灵敏度就变得相当低，它存在较大的误差，甚至无法准确地确定器物的年龄.针对这一类器件，在20世纪80年代早期，Fleming等人发明了前剂量技术.所谓前剂量就是用实验室后加的人工辐射去决定古剂量.他们的主要发现是，作为瓷胎成分之一的矿物晶体石英在110℃时峰有明显的前剂量效应.只要把石英(样本)加热到500℃左右，则下一次接受相同剂量辐射发出的热释光会大大增加，而且这增加线性正比于古剂量或两次加温到500℃的热激活间所加的剂量.因此我们可以利用前后两次施加的试验剂量的热释光来估算古剂量.由于用这方法使石英110℃热释光峰能够被测量出来，因此它的确解决了一部分宋代以后瓷器的断代问题.但大量实践表明，上述的线性正比关系只存在于年代较短的瓷器热释光性质中，对于明清以前的瓷器它往往会引起过大的误差.为了克服线性法的缺点，必需考虑热释光灵敏度和辐射剂量的非线性关系.为了这个目的，上海博物馆考古实验室发展出一个前剂量饱和指数法来改进线性前剂量方法，并取得重要的结果.他们估计使用这个方法，瓷器的可测率及真伪鉴定的正确率均在95%以上.这是一个很可观的成绩.
由于中国古陶瓷的复杂性和多样性，国外检测机构从实践上发现对于相当一部分瓷器，例如宋代的磁州窑、龙泉窑和某些明清官窑，后加辐射并不能提高灵敏度.对这一类器件，前剂量方法并不生效.事实上，作为前剂量方法的开创者之一，英国牛津大学的stoneham在1983年就己发表论文，指出前剂量方法在古瓷检测中的局限性.stoneham现在是牛津鉴证实验室(oxford Authentication Lab,)的负责人，最近，她在一封致客户的公开信中承认，对某些器件，前剂量方法常常无法断代，并把原因归结为在高温烧制过程中瓷胎的石英结构发生了较大的变化.另一方面，近年来，前剂量方法也面临另一种挑战，有些高仿瓷制造者对现代仿古瓷施加人工核辐射，以扰乱前剂量法的热释光曲线，以图令现代仿品混过检测成为“真品”.为了解决上述问题，就要求热释光方法在技术上有新的突破，探索出一种比前剂量更好的方法.
8热释光技术的新进展—高温峰测年技术
过去人们认识上存在一个误区，认为热释光高温区光强太微弱，因此不以它为研究对象.其实热释光高温峰虽然弱，但它同样包含着试样准确的年龄信息，问题只在于能否做出准确的测量.热释光技术的最新发展是热释光高温峰测年技术的出现.这项技术和前剂量方法不同，它的关键不是重点测量和研究110℃附近的低温峰对剂量的反应，而是测量300一500℃的高温峰，并由此计算出样品的年龄.为了克服高温区光强较弱的困难，这项专利在取样技术以及检测方法上均做出重要的改进.在数据处理方面，开发出一套基于发光反应动力学的计算机程序来分析所测得的热释光数据，系统地计算瓷胎中不同的矿物晶体对不同辐射源的反应，然后综合这些结果，计算出被测瓷器的年龄.使用这种热释光高温峰测年技术，对一批前剂量方法未能得出结果的从宋代至晚清的瓷器，以及施加过外辐照的高仿瓷进行检测，结果都得出了与器件相符合的年代结论.
9热释光检测方法的发展方向及展望
热释光检测古陶瓷方法经过近五十年的发展，已取得了重大的成绩，但整个技术仍在不断进步.这一方面是由于科学技术本身总是在不断进步和自我完善的，另一方面也由于中国古陶瓷的复杂性，生产时间跨越几千年，生产地域跨越几百万平方公里.随着研究和实践的进展，现在和将来都必然会发现某一窑口或某一类型的器件是现有的热释光技术所无法准确检测的，就如同现在所知的前剂量方法对某些器件无效一样.这就要求热释光方法进一步改进.热释光检测方法还存在一个大问题，那就是它是一种有损检测技术.古文物由于它的不可再生性以及审美要求，非在不得已的情况下是不容取样研究的.能不能研究出一种无损伤的科学检测方法，是一个十分重要的研究方向，这方面的探索已在一些研究组中进行.其中一个方法是使用由光纤导引的二氧化碳激光(10.6μm)的红外辐射直接对瓷器加热，利用激光的聚焦特性令试样在百分之一秒内无损地发出热释光.这种无损技术在原理和技术上均己取得有意义的进展并有着远大的发展前景.我们可以想象，一旦一个准确的、无损伤的、而且价格低廉的热释光检测方法出现，将会给现今赝品盛行的国内、外古陶瓷收藏界，从藏家、古玩商、拍卖公司直到仿古陶瓷制造者，带来怎样的震撼与冲击.在科学技术高速发展的今天，以人类几近无限的认知能力，我们完全可以期望这一天的到来.
古人用瓷瓶作装饰寓意万事平和
读康熙青花三足笔洗上的博古图1
读康熙青花三足笔洗上的博古图2
《孔子家语》：孔子谓南宫敬叔曰：“吾闻老聃博古通今。”东汉许慎对“博古”在《说文解字》中作“博，大通也；古，故也”的释义。从春秋时就已经出现的鉴藏古物的行为到宋代将实践活动整理出了理论文本。王楚的《博古图》、吕大临的《考古图》于宋哲宗元祐七年问世，将秦汉尊彝鼎绘制形范辨论款识。宋徽宗特敕王黼编撰的《宣和博古图》将“博古”推向了高峰。博古图作为博古通今、崇尚儒雅的代表成为了文人墨客的喜爱之物。南宋画家刘松年的《博古图》绘制的就是一幅在郁郁森森的松林之中几个文人墨客正在鉴赏古物的场景。到明代，不仅画家绘制博古图，在笺纸、家具、砖墙、瓷器等物都出现了博古纹。
瓷器上出现博古纹可推到宋代，宋代瓷器上的博古图是印花博古图，图案内容为香炉、方鼎等古器物搭配莲花、水草、奇石、仙鹤、老龟等。到明末万历崇祯时期瓷器上出现了青花博古图，所绘内容多为瓶、鼎、书卷、香炉等成组的金石器具。清代瓷器的博古图所绘内容变得丰富，除了常见的直接以金石古籍为图样，也有了绘制文人雅集鉴赏古器物的人物场景。
本文要介绍的这件康熙青花三足笔洗（图1），直径达20厘米，敛口，圆腹下收如钵，底部有三足（图2），胎质细腻，底部卧足未上釉可见清晰的拉坯纹，釉色莹润，笔洗的外壁用青花绘制着博古纹饰。在清朝的康熙、雍正、乾隆三朝，大量瓷器上绘制着博古纹饰，特别是康熙朝瓷器上的博古纹艺术达到了巅峰。康熙瓷器博古图类型多样，有青花博古图、青花釉里红博古图、五彩博古图、粉彩博古图、贴塑博古图、开光博古图；博古图所起的装饰作用多样，有用博古图作主题纹饰，也有用博古图作边饰；博古图的内容多样，有人物故事型博古图、单一器型博古图、多种器型组合博古图。笔者的这件三足洗上所绘制的是青花多种器型组合的博古图，所绘制的内容有：古瓶、古鼎、古琴、孔雀翎、古钱、古几、阴阳板、葫芦、扇子等。
这件青花三足笔洗上所绘的博古图与高阿申老师的《说罐论缸》中图154的清康熙青花博古图粥罐所绘内容、绘画技法、绘制风格有异曲同工之处。以插着孔雀翎的古瓶、三足方鼎、古琴、古几为中心图案，在各空隙处错落有致地点缀着阴阳板、葫芦、扇子等暗八仙。用古瓶寓意万事平（瓶）和，古鼎寓意安定（鼎）为贵，暗八仙寓意吉祥如意。
乱世买黄金，盛世兴收藏。康熙朝的瓷器上最为流行的纹饰之一就是博古图，可以想象当时的社会背景应是国家安定，人民生活富足。明代董其昌《骨董十三说》“先王之盛德在于礼乐，文士之精神在于翰墨，玩礼乐之器可以进德，玩墨迹旧刻可以精艺，居今之世，可与古人相见。”作为文房用具的笔洗、笔筒上绘制博古图不仅可以表达盛世中的文人士大夫对礼仪文化的崇尚，对博古通今的自豪，同时也寓意士大夫们清雅高洁的道德品格。绘有博古图的文房用具无可厚非成为了文人士大夫的心爱之物。
什么是青花瓷器中的反青花
青花瓷是中国瓷器史上知名的釉色品种，在元朝时期达到青花瓷的鼎盛时期，但是青花瓷也有进口釉和国产釉料，其中有一种反青花风格的瓷器，你知道什么叫反青花吗？
“反青花”叫“青花留白”，这样大家更容易理解它属于青花瓷一脉相承的，它的烧造技术与普通的青花瓷，也是用钴蓝料在釉下的瓷胎上描绘，只不过是把普通青花留白处理的地方，全部拿钴蓝料涂上，把普通青花着重描绘的地方留白处理，留白中个别局部再用钴蓝料描绘，使瓷器上的图案更加淡雅脱俗，形成自己的艺术风格。反青花工艺也在元代青花瓷鼎盛时期就出现了，反青花瓷器绘制工艺对画工的技术要求更高，需要提前就设计好细节。有的是在局部绘制，有的整体都是用反青花的方法绘制。
反青花青地白花的纹饰的三种画法
反青花装饰第一种是用细线勾勒纹饰，纹饰外用青料涂抹，形成青地白花。这种装饰方法以暗衬明，深沉中见亮丽。
第二种是用细线勾勒纹饰，纹饰外以细密线条勾勒海水纹或花卉纹，常用于器腹的开光或器肩的云头中。例如江西高安出土的青花牡丹纹梅瓶，云肩内莲花纹用细线勾勒，纹饰外绘稠密的海水纹。和青料涂地相比，这种方法深沉中透空灵。绘画装饰：以瓶盖花苞钮尖为中心，青花绘花苞脉弧线，外壁绘覆莲纹一周，莲瓣内填云头托垂珠纹。梅瓶主要纹饰大致分三段，腹部为主体纹饰绘缠枝牡丹纹一周；肩部绘四如意云肩纹，内以海水纹地、蓝地白花荷叶及荷花纹为饰，云肩纹间以折枝灵芝纹；胫部仰莲纹一周，莲瓣内填绘变形花头及垂珠纹。段与段之间，分别用卷草、菱形纹、弦纹、双弦纹相间。该梅瓶主次纹饰多达十层。
元 青花云肩牡丹纹带盖梅瓶
第三种是模印纹饰后青花涂地，类似于第一种反青花绘画方式，这种方法在西亚青花瓷器中尚可见到。反青花瓷器也比较浪费彩料，中国钴料本来就少，这就使得反青花成本又增加很多。所以反青花器物的产量与普通青花瓷器相比，要稀有珍贵的多。
为什么说钧瓷“钧不盈尺”
钧瓷始于唐,兴于宋,自古就有”世人莫道黄金贵,不如钧瓷一把泥”、“纵有家财万贯，不如钧瓷一片”的美誉。以上所述，对于热爱钧瓷的人来说，想必早已铭记于心，不算什么秘密可言，但是“钧不盈尺”的秘密，大家又知道多少呢?
“钧不盈尺”是说钧瓷的高度不超过一尺的意思。这里面的缘由是什么呢?
“钧不盈尺”的主要原因是受当时成型工艺的限制，当时主要成型的方法为手拉胚和印胚。
手拉坯工具为手转石轮，转速低，时断时续，所以不易拉出1尺以上的器型;印坯的工具为陶模，当时的成型原料也不易作成1尺以上高度的器型，否则容易炸裂变形。
宋代钧窑天青釉瓷盖罐（高26.6cm）
其次是烧成工艺的限制。据史料记载，宋时烧制钧瓷的燃料是木柴，还没有使用煤。钧瓷烧成的最高温度需达到1280℃，并且须在还原气氛下进行。但当时受窑炉设计的限制和燃料持续性的局限，钧瓷的烧成十分困难。这是因窑炉中上下温差的存在，使产品的高度受到局限，烧瓷时往往上边过火，下边缺火，所以成功的钧瓷往往局限在一尺之内。
还有就是，钧瓷在古代多为把玩观赏品，做得太大易粗糙，便失去了精美感。观赏性大大降低，所以为了迎合达官贵人的需求，烧制的钧瓷尺寸都不会超过一尺。
宋代钧窑玫瑰紫釉海棠式花盆(高14.4cm)
此外，“钧不盈尺”还有这样一种说法。宋代钧瓷是作为贡品进奉朝廷的，而古代皇帝常以九五之尊自比，加上大臣的附会，钧瓷的实际高度就限制在九五之内。当然九尺五寸是不可能的，故缩至九寸五，也即不超过一尺的范围。传世宋钧的数据也证明了这个说法。
钧不盈尺的秘密大家看明白了吗?更多钧瓷故事，请关注名窑钧瓷官网!钧瓷无双，窑变无对，神奇妙绝，妙不可言。让我们一起来解开千年钧瓷的神秘面纱吧!
飘荡在宋代黑釉茶盏中的木叶
在宋代的陶瓷窑中，有两个著名的窑口，它们以烧制黑釉茶盏（碗）而闻名于世。这就是福建的建阳窑和江西的吉州窑。其中，吉州窑以创烧了剪纸贴花及木叶纹黑釉茶盏而鹤立瓷坛。
木叶纹茶盏创烧于江西宋代吉州窑。吉州窑，创烧于晚唐，发展于北宋，极盛于南宋，停烧于元末明初。地处赣江中游，在绵延数十公里的赣江两岸，形成了以永和窑、彭家窑、临江窑为中心的古吉州窑系。
在古吉州窑漫长的制瓷历史中，能工巧匠们博采众长、学南仿北，成功地烧制出了青瓷、青白瓷、彩瓷、黑瓷、绿釉瓷和雕塑瓷，品种几乎涵盖了人民日常生活用瓷的各个方面，如碗、盘、盆、缸、罐、杯、钵、瓶、壶、碟、玩具等等。而在烧瓷技术中，他们不仅高质量地吸收了福建建阳窑的釉斑技术、磁州窑的剔花技术、定窑的覆烧技术和景德镇窑的青白釉技术等，更天才般地创烧出了剪纸贴花、木叶纹的装饰工艺。它们具有“釉色千变万化、胎质似陶非陶”的鲜明特色。其中，木叶纹黑釉茶盏便是一绝。
制作木叶纹黑釉茶盏要将天然树叶用水浸泡，除去叶肉后保存叶茎和叶脉，然后贴在已施黑釉的器物内，再施上一层透明釉经高温一次烧成。所用树叶多为叶脉清淅、叶形肥大的桑树、柚子树或乌柏子树的叶片，成品的艺术效果明显。
古吉州窑陶瓷艺术家们，充分利用当地丰富的资料，凭着自己的勤劳和智慧，以民窑特有的、毫无束缚的艺术手法烧制出大量价廉物美、工艺精湛、极富民族和地方特色的陶瓷，借助便利的水运交通条件，将自己的智慧成果流淌至从宫廷到民间的大江南北。剪纸贴花及木叶纹黑釉茶盏更是其中享誉当代、流芳千古的精品。
木叶纹多装饰在口大足小、敞口浅腹形的斗笠黑釉茶盏中。金黄或紫褐色的木叶，印在漆黑的茶盏上，略注清水，在直观中，有如一片天然茶叶飘荡在黑色的茶汤中，亲切悦目；在观赏中，宛若夕阳下飘荡于遥远水域中的一叶小舟，意境深远；在静思中，又恰如镶嵌在浩瀚夜空中的半轮明月，宁静而素雅。这在极大程度上吻合了两宋王朝偃武重文的政治氛围和淡泊宁静的审美取向。
其简单平凡而明丽华贵的工艺效果，给人以古朴而超俗的感觉及平和而深邃、简洁而柔美的灵感，让人浮想联翩、回味无穷。用这类意蕴隽永的茶盏呼朋品茗、引友斗茶，自然别有一股浓厚的文化气息和生活乐趣。
不管木叶纹装饰是来源于落叶无意的自然启迪，还是出自于剪纸贴花工艺的联想，不容置疑，是古吉州窑的窑工们独具匠心创造了一种天趣和诗意完美结合的陶瓷艺术精华；是他们追求天然纹饰和人为装饰的完美结合的努力及成功，让世代的人们通过黑釉衬托出来的木叶的丝丝茎脉，感受到自然的美好和智慧的神奇；他们源于自然又高于自然、源于生活又高于生活的独创工艺客观上给历代世人留下了无可替代的美好享受。
可以说，木叶纹装饰是古吉州窑的陶瓷艺术家们智慧的结晶，是古吉州窑的骄傲。这一杰出的工艺让平凡的木叶借助于黑釉茶盏得以永生，成为惟一经火而不“灭”的神奇木叶，同时让承载着木叶的普通黑釉茶盏得以誉满天下。它们相得益彰、共生共荣，成为中国古代灿烂瓷苑中夺目的黑色玫瑰。
淘名家瓷板画 这里更有保证
开窑
济公
省内首个大型瓷板展开展
10月21日到26日举办的“广州市文物总店建店50周年瓷板展”，展出广州市文物总店50年来征集收藏的120件（套）瓷板精品，以明清到民国时期为主，包括青花、斗彩、五彩、粉彩、浅绛彩等工艺，是广东地区首次大规模瓷板展，对瓷板画有兴趣的市民不妨与这些精品做一次近距离接触。
旧时西关精品多
南方气候潮湿，字画收藏容易受潮发霉，瓷板则不受气候影响，因而，南方收藏瓷板的较北方的要多。在广州，早年西关大户人家是名家瓷板收藏的集中地。据陶瓷专家张卫星介绍，广州市文物总店的瓷板有不少是上世纪六七十年代从西关征集回来的。彼时的西关商贾热衷向瓷板制作名家订制，用作自家家居厅堂的装饰，比如座椅、床具的镶嵌美化、屏风、插屏、挂屏的摆设等，当时瓷板制作名家的价格等同于甚至高于同时代书画名家的作品价格。即使是同一名家制作，比如王琦画的瓷板就比他画的瓶、盘等瓷器器皿要贵。
张卫星介绍说，前几年，南园酒家溪酒家改制前，请广州市文物总店的专家们对他们的店藏文物进行清点，就发现有不少瓷板，其中南园酒家就有100多件，这些瓷板多是酒家当年从西关收集回来。目前一些西关旧居仍藏有一些早期的瓷板。
三大亮点受关注
“破四旧”和十年浩劫使当时民间收藏的大量瓷板毁于一旦，现在的明清及民国名家瓷板多藏于博物馆、上规模的文物店和港澳、海外藏家手里。不过，本次展出的毕竟是广州市文物总店50年来的集藏精品。1960年成立的广州市文物总店是中国的4大文物总店之一，在相当长一段时间里承担着为博物馆征集和调拨文物的重任，曾经试过一次性给博物馆调拨了3万件文物。
据介绍，本次展览主要有三大亮点。
亮点一：明代万历年青花瓷板
青花颜料采用进口回青料和国产料混合彩绘而成，颜色鲜艳，具有典型的明代末年青花特征。
亮点二：程门浅绛彩作品
浅绛彩工艺源于元代黄公望的浅绛山水画法，用水墨和淡赭色颜料绘画山水，以淡绿绘树石的阳面，以黑色绘树石的阴面，构成一幅淡雅的画面。浅绛彩瓷器甫一出现，即与当时盛行的粉彩瓷器形成强烈的对比。程门是浅绛彩瓷画的代表性人物。经鉴定，广州市文物总店旧藏的一对长条瓷板为目前可知的最早的程门作品。
亮点三：“珠山八友”作品
清朝末年，瓷器业发生了很大变化。随着粉彩料的进口和人们对装饰的需要，以王琦为首的“珠山八友”这个艺术家团体应运而生。他们以高超的国画基础，在瓷上绘画，创造了一种新的艺术形式——瓷板画。瓷板画一出现就深受大家的喜爱，或做插屏，或做挂屏，商业上非常成功，而且对景德镇的瓷艺产生了深远影响。
投资提醒
收藏瓷板莫为名家遮望眼
瓷板，是陶瓷收藏品中的高端品。近几年瓷板画市场价位一路走高，甚至有名家作品的价格5年内翻了50倍。不过，目前瓷板画的价格，远远低于当年同时期、同名气画家作品的价格，像珠山八友这类名家的瓷板画具有很高的升值空间。
据陶瓷专家张卫星介绍，目前不少收藏者手中都号称有珠山八友的作品，但经他们鉴定，发现很多所谓的名家作品都是假的，尤其以仿刘雨岑的居多。刘雨岑是珠山八友里最长寿的，且是现代艺术陶瓷的鼻祖，桃李满门，其门徒也多以刘雨岑的风格为学习和临摹的范本。
张卫星提醒说，珠山八友的瓷板市场价格动辄数十万元，藏家千万不要轻信和贪图便宜，以为数千元就可以收到。初涉者一定要从正规的途径，比如有信誉、上规模的文物店，权威的拍卖行，有信誉的藏家手里购买，最好有行尊、专家帮忙把眼参谋。
知多D
珠山八友
珠山八友当时的名称是“月圆会”，就是御窑厂停烧以后部分流落到民间的粉彩和瓷板画的高手。这里的“八友”分别是：王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、毕伯涛、何许人、程意亭、刘雨岑。在绘画上他们追求清代中期“扬州八怪”的风骨。王琦的画风狂放崎岖、典雅飘逸；王大凡独创了“落地粉彩”技法，使浅绛彩画法起死回生；汪野亭的青绿山水名噪一时。(记者赵旭虹)
陶瓷中什么难烧造
如果有人问你：陶瓷中最难烧的是什么？你就回答：高温红釉瓷。
“要想穷，就烧红”是景德镇当地的一句民谚，意思就是高温红釉难烧，难烧到能把你烧穷？
好吧，首先，高温红釉要烧到1300°左右，早期的窑都达不到，不过这个问题在窑炉一代代发展和完善中已经得到解决了。所以，你得先有个好窑。
不过光窑好还不行，古代没有计温设备，你怎么知道窑内的温度？而且要把温度控制在1300°左右，这个左右幅度也只能在10°之内。因为这是红釉呈色的最佳温度区间啊，低了发黑，高了就没了。那么唯一能凭借的只有经验，我们无法想象要获得这样的经验得烧多少次。
如果你觉得有了一个好窑，有丰富的经验后就能批量大把大把烧红釉瓷的话，那就太错了，红釉瓷不是哪个边边角角都能塞进去烧的，窑炉内有块“寸金地”，也就只能放一两匣钵吧，它就只能待那儿！当然，即便你放在这“寸金地”上烧，也无法保证能烧成功，但是你不放这烧，保管你烧不好。
这么难烧，又烧得少，虽然比其他瓷器贵，但风险太大，一搞不好就烧穷了。
釉里红缠枝牡丹纹军持明洪武
鲜红釉印花云龙纹高足碗明永乐
鲜红釉金彩云龙纹盘明宣德
自宣德以后，高温铜红釉产品渐少，传世的正德红釉瓷器屈指可数，说明当时高温铜红釉瓷器的生产渐入困境,可能技术已经衰退。
郎窑红釉观音尊清康熙
郎窑红釉穿带直口瓶清康熙
豇豆红釉菊瓣瓶清康熙
破碎修复后的明代泥金龙纹瓷锺
锺是一种碗形体、细高圈足的容器。类似于高足碗，这对明代泥金龙纹瓷锺是祭奠器，所以跟官窑瓷器工艺有一定差距，从主纹脱落金箔处可见到红褐色胎面，这是涂了黏合料之故。从其饰有龙纹却烧制粗劣看，它们应属“官搭民烧”瓷器。
泥金龙纹瓷锺为1对，大小、纹饰均同，高10.7、口径15.7、圈足高4.6、圈足底径4.5cm 。除圈足口外，余皆施青白釉，从其圈足口处可见其胎为白胎，胎质细腻。釉色光洁，釉面有细密的开片（“冰裂纹”），通体饰花纹，内外壁花纹有所不同，分地纹（波浪纹）和主纹（弦纹和龙纹）：
地纹为釉下刻花，即刻出花纹后再施釉；主纹则刻成后不施釉，类似于“剔釉”（“剔花”之一种）法，俟烧成后，再在主纹上涂金（泥金或描金）。
锺的外壁：以釉下波浪纹为地，口下饰一周描（泥）金凹弦纹，腹上饰两条相逐的描（泥）金升龙纹为主纹，龙为五爪；圈足饰上、中、下三周等距的描（泥）金凹弦纹，在中、下弦纹之间，饰一周十个连续的描（泥）金云头纹。
内壁：口下和底面各饰一周描（泥）金凹弦纹，在底面弦纹区内，饰一条描（泥）金的单龙戏珠纹为主纹，龙为五爪。可惜泥金龙纹瓷锺已经破碎了，这是经过修复粘和的瓷器。