陶瓷知识。
五间头西起中山南路东侧173号，东至弄底（5号），分上下弄，总长230米，宽2.2米，水泥路面。此地原是一片荒坦。清初有五户居民首先在坦上平基建房，后市民陆续在此建房定居，形成弄巷，取名"五间头"。五间头上弄弄口原为广肇会馆（岭南书院），后改为红卫电影院。
五间头分成上下弄，下弄主要是居民的居住地，当中有不少房子是用以前的窑砖建造的，一些房子的样式还保持着旧式瓷行的痕迹。
五间头属于旧时景德镇的闹市区，与附近的窑弄、菜园弄、再胜弄等里弄相通，加之临近昌江河水运，所以依照地理条件的优势，逐渐发展成一个瓷行的聚集地。
当年瓷行
瓷行是为外地商人代买、落仓、包装和托运瓷器的商行。通俗一点来说，就是现在陶瓷经纪人角色，主要的职责是采买陶瓷，然后帮客商将景德镇的陶瓷运往全国各地售卖。在某种意义上来说，瓷行担任着景德镇陶瓷的外销功能，对景德镇陶瓷走向全国甚至世界起着非常积极重要的作用。
旧时的景德镇，瓷行多设立在闹市区以及河运便捷的弄堂之中，以五间头、老弄口、江家弄、小黄家弄等最为集中。行屋为土木结构，前堂宽敞，为堆放瓷器和包装瓷器之地，后堂有账房和客商住房及厨房等设施。
在五间头，能看到很多行屋架构的老房子，特别是五间头下弄15号，属于非常典型的瓷行旧址，目前已经被景德镇市政府列入重要历史建筑的范围。这些瓷行旧址，足以证明这里曾经的过往的确与瓷行有着非常密切的关系。
瓷行内除老板外，还有管事、学徒、炊事数人。老板主管全盘业务，接待外地瓷商，处理经济往来。管事协助老板处理日常事务，管账、代客或陪客采买瓷器，与把庄、汇色、茭草、打络子、箩行、船行等行业的头首联系有关业务。学徒主要学习管事技能，由老板传授，同时协助管事做杂务，招待客商膳突宿，打扫行内卫生。
瓷行的经营者多半做过瓷商。他们熟悉景瓷行情，更熟悉本籍销瓷情况。加上语言习惯相同，因而各籍瓷商都落在各籍人开的瓷行之中。瓷商落行还有一个"以老带新"的规矩，即某瓷商一经落了某瓷行，经过第一次代购瓷器后，便是"老宾主"了。第二次再来购瓷，如果落在他行，则被视为"挖墙脚"，别行也会拒绝。如果老宾主带来了新宾主，新宾主到下次便又成了老宾主了。
瓷行把瓷商称为"瓷器客"，对客敬若上宾。有关瓷器的采买、包装、运输等，无须瓷商劳神，瓷器行会一一保质保量完成。有时钱数不足，瓷行可以行代垫或者以瓷行的信誉向窑户或红店赊欠。瓷商的个人所需，瓷行无不满足。对于资本大者，更是敬若祖宗。
瓷行向瓷商收取的报酬叫"佣金"，按买瓷器的总金额提成，一般收2%。另外，代收包装、运输等开销。瓷商在景德镇购瓷，也必须经过瓷器行、把庄、汇色、茭草、打络子五个行业，这是世袭下来的规矩。否则，便会受到行会的干涉。落行后，对茭草等工人也不能自由选择，必须照章办事，瓷行和瓷商都不与这些工人直接发生劳资关系。瓷商如果不落行，自租堆栈，那么就必须挂瓷行的执照，方能买瓷。
苏湖人驻地
瓷行与瓷商关系密切，同在一个行帮之中。明末清初，景德镇成立了"瓷商八帮公所"，所址设在苏湖公馆（现六小）。八帮由宁波、绍兴、关东、鄂城、广东、桐城、苏湖人组成。
八帮中曾经在景德镇占据一定势力的苏湖人，其从黄金时期走向衰败，寻访五间头，便可大概了解一二。
五间头居民熊长生曾经在接受采访时透露，他家对面整整一排房子，都曾是苏湖人的产业。据他介绍，解放以前，景德镇有不少苏湖人靠收取房屋租金生活，五间头下弄就是一个典型的苏湖人据点。熊长生记得很清楚，那时如果承租人不交房租的话，房门便会被拆下来扛走，直到交上房租再还回来。
说到苏湖人，熊长生那个年代的人印象特别深，也说明了苏湖人在当时的景德镇占据了相当的地位。据资料记载，"苏湖"是当时景德镇人对江苏苏州和浙江湖州简称，明末清初，苏湖人很富遮，苏产苏绣，湖产毛笔，皆闻名于世。后来，苏湖商人带来苏绣和湖笔到景德镇来开辟市场，然后再从景德镇收购瓷器去江浙，转从上海、宁波等地销往海外，至清乾隆年间，苏湖人在景德镇的发展达到了顶峰时期，那时景德镇有不少苏湖人开设的大瓷器行，因为有钱，苏湖人逐渐在景德镇形成了一股势力。
至乾隆十九年，苏湖人欲霸占黄家洲，建店收租，爆发了洲民反会馆、反官府的斗争，在《浮梁县志·纪事》中有这方面的记载，事后苏湖人官司败诉后，逐渐败落，民国以后，苏湖帮的大瓷器行多数出租，原来苏湖籍采办瓷器的商人，也纷纷转回原籍，留下来的，都是做小本生意。清代后期，湖北帮取代苏湖帮，将瓷器运往江渐。
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五间头的地理优势，加上苏湖人占据此地进行瓷行产业扩张的原因，这里逐渐发展成一个瓷行聚集地，便有据可寻了。
据熊长生介绍，他了解的瓷行主要是为外地商人代买、储藏、包装和托运瓷器的商行，其中有不少外籍瓷商，为了方便采购，纷纷派驻专人在景德镇负责这项工作，五间头的瓷行最早是由苏湖人开设，后来苏湖人的势力逐渐败落，由湖北人取代，五间头的瓷行则改由湖北人经营。现在在五间头下弄，还能看到有不少房屋仍保持着原来瓷行的风貌。
记者查阅《景德镇市文史资料》后了解到，清代景德镇陶瓷的快速发展，各外籍人士开设的瓷行起了关键性的作用。
据了解，随着各瓷商购销业务的日益扩大，经销景瓷能够获得优厚利润，外地的瓷商也来镇上购置产业，开设瓷器行，坐庄采购，由此景德镇的瓷行逐步发展起来，苏湖人就是瓷商中最典型的代表。那时，外地瓷商在景德镇设置瓷行的，按地区来说，几乎遍及全国各大中城市。有独家设庄，也有几家合伙开行的，总数上百家。其中，湖北同庆帮中的秦祥兴、义昌祥，桐城帮中的顺泰祥、王庆丰等，都在上海开设瓷器店，而当时的上海自清道光年间开作商港后，已成为远东第一大商埠，中外商贩云集，水陆交通非常发达，经济信息又极灵通，这给瓷商扩大经营提供了优越的客观条件，他们经营的各种粗细瓷器，除门市零售及批发业务外，在香港、南洋、美国、加拿大等地都有联络点，经销各种精美细瓷。
瓷行的见证者
说起瓷行，五间头居民占宪和最有发言权。占宪和就是湖北人派驻到景德镇瓷行管事的人，因而他到景德镇来的原因，与景德镇瓷器有着直接的关系。
据占宪和介绍，当时他就是为了帮东家（老板）采购瓷器，才来到景德镇的，之后与景德镇结缘，留在景德镇大半个世纪，并成为五间头历史的见证者。
开设在五间头的祥源瓷店，就是由占宪和负责采购，这家瓷店现在成了占宪和的居住地。回忆当时的采购过程，占宪和的记忆仍十分的清晰。他乡音未改，用湖北口间说，他们当时负责采购的瓷器品种主要以正德器为主，兼有普通日用瓷及灰可器，这些瓷器包装好之后，由昌江河运抵鄱阳湖，再经长江运至汉口，再用人挑到三斗坪，再装上轮船或木头船，经过一个多月的时间，才能抵达重庆，这趟运输总共需经过几十个渡口，历时半年时间。
占宪和说，因为时间长的缘故，他一年最多只能跑两趟，所以每次他都得带着三百多件瓷器到重庆去销售。
占宪和还说，他的东家在重庆开了一家瓷器店，座落在重庆的瓷器街上，这条瓷器街总共有500米长，多数店家卖的都是景德镇的瓷器，只有少数人在卖湖南醴陵的瓷器，但因为质量没有景德镇的瓷器好，所以销售很一般。
说起五间头，占宪和说，以前听到有人说过五间头这个名字的来历是因为以前这里只有五间房子，但他来的时候，这里已经有几十家了。
解放后，因为孩子都长大了，占宪和便留在了景德镇。
老字号森泰楼
五间头下弄的弄口，就是景德镇老字号森泰楼原址，森泰楼的成立，与周围瓷行林立，商业发达有着直接的关系。
可能不少景德镇人对森泰楼都不是很了解，但饮食服务公司的工作人员说起森泰楼来，都会忍不住念叨念叨，在他们的眼里，森泰楼曾经是个与公和第一圃齐名的老字号酒楼。
熊长生说，森泰楼除了摆酒设宴之外，还经营早餐，因口味可人，食客云集，是远近一带居民宴请宾客的首选。至于当时该楼有哪些出名的菜式，熊长生却一无所知，只知道森泰楼最早叫德和楼。
现在的森泰楼早已不再从事餐饮业，老字号的招牌也早已不见了踪迹。
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电子陶瓷：谐振介质相关知识
谐振定义
谐振即物理的简谐振动，物体在跟偏离平衡位置的位移成正比，且总是指向平衡位置的回复力的作用下的振动。其动力学方程式是F=-kx。
谐振的现象是电流增大和电压减小，越接近谐振中心，电流表电压表功率表转动变化快，但是和短路得区别是不会出现零序量。
在物理学里，有一个概念叫共振：当策动力的频率和系统的固有频率相等时，系统受迫振动的振幅最大，这种现象叫共振。电路里的谐振其实也是这个意思：当电路的激励的频率等于电路的固有频率时，电路的电磁振荡的振幅也将达到峰值。实际上，共和振谐振表达的是同样一种现象。这种具有相同实质的现象在不同的领域里有不同的叫法而已。
收音机利用的就是谐振现象。转动收音机的旋钮时，就是在变动里边的电路的固有频率。忽然，在某一点，电路的频率和空气中原来不可见的电磁波的频率相等起来，于是，它们发生了谐振。远方的声音从收音机中传出来。这声音是谐振的产物。
谐振解析
谐振电路都有一个特点，容抗等于感抗，电路呈阻性：
那么就有ωL=1/ωC
因为LC都是有知条件，那么可以把谐振的频率点算出来。
品质因数Q=ωL/R，所谓品质因数如果为28,那么并联的谐振电路就是电流减少了28倍;如果是串联的谐振电路,那么就是电压增加了28倍。
那么现在串联谐振点下的电压为施加的电压乘以品质因数。
如果已知条件告诉你的施加电压为峰值,那么就直接相乘;如果已知条件告诉你的施加电压为有效值,那么还需要将算出来的电压再乘以1.414得出峰值。
补充回答：
你想想看，因为有个前提条件ωL=1/ωC
品质因数Q=ωL/R，我考虑了电感，那么电容不是也考虑进去了吗？
首先你要清楚串联谐振实际应用中会用到哪些设备：
要谐振，当然要满足ωL=1/ωC，这其中我们可以改变三个参数来实现谐振，电容C 电感L 和频率ω ，那么现实应用中被试品是电容，电容的大小是固定的，我们可以通过串并联电容改变电容的大小，但很麻烦；那么我们可以改变电感L，以前也使用过可调电感，但实际应用很不方便，体积也比较庞大，所以后来使用最多的也就是改变频率，也就是调频电源。
谐振回路中首先将电源接至可调电源，由可调电源输入电压到励磁变压器的二次端，由励磁变压器变压到一次高压再串联电感，将电感的另一头接到被试品上。这里品质因数Q增大电压的倍数指的是实际加到被试品上的电压也就是电感另一头的电压除以励磁变的高压侧电压。
谐振变压器当然也会饱和，励磁变就是一个变压器，只要是个变压器它就存在铁芯饱和问题，我们实际应用中要计算一下这个变压器的额定电流，看看会不会超过实际容量。如果超过了电感或者励磁变的额定电流就不光是饱和的问题了，就存在损坏试验设备的问题了。
如被试品的电容是0.24F ，电感是500H ，励磁变的一次额定电流为2A，电感的额定电流也是2A，那么我们算一下，ωL=1/ωC，那么谐振频率就是91.28HZ，算一下，如果我在被试品上加17.4KV电压，那么一次电流就等于
I=ωCU=2πf CU=2*3.14*91.28*0.24*0.000001*17400=2.39A
这个时候电流就超过了试验设备的额定电流，这个时候我们可以算一下，再串联一个同样的电感，电感变为1000H，谐振频率变为64.55HZ，一次电流就变为1.69A就可以了。
我们实际应用中如果电流肯定大于2A，那么一般我们可以这样做，再并联一个电抗器，这个时候电抗器就可以承受4A，当然电感也变小一倍，再将励磁变的一次电流改为4A的。（励磁变的一次电流是可以通过串并联绕组改变的）这个时候如果谐振频率不能达到你的要求，可以并联电容等等方法来实现。
电路谐振
含有电感线圈和电容器的无源（指不含独立电源）线性时不变电路在某个特定频率的外加电源作用下，对外呈纯电阻性质的现象。这一特定频率即为该电路的谐振频率。以谐振为主要工作状态的电路称谐振电路。无线电设备都用谐振电路完成调谐、滤波等功能。电力系统则需防止谐振以免引起过电流、过电压。
电路中的谐振有线性谐振、非线性谐振和参量谐振。前者是发生在线性时不变无源电路中的谐振，以串联谐振电路中的谐振为典型。非线性谐振发生在含有非线性元件电路内。由铁心线圈和线性电容器串联（或并联）而成的电路（习称铁磁谐振电路 ）就能发生非线性谐振 。在正弦激励作用下，电路内会出现基波谐振、高次谐波谐振、分谐波谐振以及电流（或电压）的振幅和相位跳变的现象。这些现象统称铁磁谐振。参量谐振是发生在含时变元件电路内的谐振。一个凸极同步发电机带有容性负载的电路内就可能发生参量谐振。
谐振子
把振动物体看作不考虑体积的微粒（或者质点，点电荷）的时候，这个振动物体就叫谐振子。
所谓谐振，在运动学就是简谐振动，该振动是物体在一个位置附近往复偏离该振动中心位置（叫平衡位置）进行运动，在这个振动形式下，物体受力的大小总是和他偏离平衡位置的距离成正比，并且受力方向总是指向平衡位置。
电学谐振指的是电磁学物理量的强度在一个中值上下进行波动，也是类似运动学谐振的。
振动是粒子运动的另一种形式，谐振子（harmonic oscillator)的振动，也是最简单的理想振动模型。这里将把定态薛定谔方程应用于一维谐振子和三维谐振子系统，求解得到其波函数和能量。
谐振器
石英晶体谐振器
1.概念：
石英晶体谐振器又称为石英晶体，俗称晶振.是利用石英晶体的压电效应而制成的谐振元件。与半导体器件和阻容元件一起使用，便可构成石英晶体振荡器。
压电效应：
对某些电介质施加机械力而引起它们内部正负电荷中心相对位移，产生极化，从而导致介质两端表面内出现符号相反的束缚电荷。在一定应力范围内，机械力与电荷呈线性可逆关系。这种现象称为压电效应。
作用：提供系统振荡脉冲，稳定频率，选择频率。
2.主要参数：
a.标称频率：在规定条件下,晶振的谐振中心频率。
b.调整频差：在规定条件下,基准温度时的工作频率相对标称频率的最大偏离值.(ppm) 。
c.温度频差：在规定条件下,在整个工作温度范围内,相对于基准温度时工作频率的允许偏离值。
d.负载谐振电阻：晶振与指定外部电容相串联,在负载谐振频率时的电阻值。
e.负载电容： 是指与晶振一起决定负载谐振频率的有效外界电容。常用标准值有:12pF 、 16pF 、 20pF 、 30pF。
谐振器就起谐振的作用.它能和容性或感性负载一起呈纯阻性作用
陶瓷知识：“黄地”用瓷等级森严
黄釉瓷最早出现于唐代安徽淮南寿州窑，河南密县西关窑、郏县窑、陕西铜官窑、山西浑源窑、河北曲阳窑、湖南长沙窑也都有烧造，其中以寿州窑黄釉瓷最为著名。当然，这种黄色距离正统纯黄色还相去甚远。当时越窑青瓷是社会主流产品，而黄釉不过是少量的附属物，应归类于青瓷系列。施釉工艺、配方相同，但在不同的窑室气氛下，三价铁离子产生了不同的呈色现象，派生出了黄釉品系。宋、元时期黄釉长期停滞不前，只是在辽三彩瓷上色彩更加鲜明。
纯正黄釉器出现于明永乐年间，以铁为着色剂，用氧化焰低温烧成，呈色淡，釉面薄。宣德黄釉釉面肥厚，釉色娇嫩。始于弘治时期的浇黄釉瓷因施釉法是将釉料直接浇在白釉瓷器上或素胎上，故得名。它代表了黄釉器的最高水平。
自明初御窑厂烧造出了黄地色釉瓷，就严禁民间私造。《明英宗实录》卷161记载，正统十一年时下令：禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青蓝、白地青花瓷器首犯凌迟处死，籍其家赀，丁男充军卫边，知而不告者，连坐。其中放在第一位的就是黄釉。法典既明确又严厉。说明自明初以来色地釉瓷就被皇家以法典的形式确定为御用瓷，尤其是黄釉瓷，成为各朝例制。至今未发现过有民窑器物的存在。
封建社会尊卑有序，等级森严。皇家对颜色釉瓷的垄断，也抬高了官窑颜色釉瓷的身价，限制了民窑颜色瓷的发展。清代色地釉瓷的使用，以法典的形式更加明确地固定下来，成为祖制，不得僭越。《大清会典》记载宫中在用瓷方面，不但祭器的形式有严格规定，日用瓷的颜色、纹饰和数量也按宫廷中人员身份、等级加以明文限制。《国朝宫史》卷十七记载了后宫用瓷标准：
皇太后、皇后用里外黄釉器；皇贵妃用外黄内白器；贵妃用黄地绿龙器；嫔妃用蓝地黄龙器；贵人用绿地紫龙器；常在用绿地红龙器；答应用各杂色瓷器，皇子、福晋用各色瓷器。皇子侧福晋用各色瓷器不分等级，后宫人都可以用。在数量上等级越高数量越多。皇太后、皇后各拥有一千多件。皇贵妃占有百余件，妃子、嫔、贵人不足百件，常在就更少了，三十余件。由此可见，清代皇家典章规定之明确。此外，皇帝对巩固自己江山基业有特殊贡献的文、武重臣，颁赏一件黄色马褂，以示恩宠，嘉以殊勋，受领之人三叩九拜，山呼万岁，感激涕零。无限风光，世代相袭。可见黄色的至尊、至贵。
斗彩的相关知识
讯，近期收藏市场很火爆，在以往的拍卖市场上彩瓷一直是备受争宠的，解说斗彩的相关知识。
一.斗彩始于明宣德，但实物罕见。成化时期的斗彩最受推崇，明清文献中也称之为成“窑彩”或"青花间装五色"。传世成化斗彩瓷器图案绘画简练，内容主要是花鸟、人物。它的做法是先用青花在白色瓷胎上勾勒出所绘图案的轮廓线，罩釉高温烧成后，再在釉上按图案的不同部位，根据所需填人不同的彩色，一般是3至5种，最后入彩炉低温烧成。按照专家陈万里先生的意见，成化斗彩又可以分为点彩、覆彩、染彩、填彩等几种。成化斗彩除个别的大碗外，多数造型小巧别致，有盅式杯、鸡缸杯、小把杯等。还有一种绘有海马或团花的盖罐，底有一青花“万”字。
二.清朝斗彩瓷器的产量要大于明朝成化时期。康熙、雍正、乾隆官窑也有不少精品堪与成化斗彩媲美，而且出现了较大的器型。总的来看，清朝盛世的斗彩瓷器大多数绘画精工，改变了成彩"叶无反侧"、"四季单衣"的弱点，图案性更强，但也失去了成彩清秀飘逸的风采。康、雍、乾官窑都有一些仿成化斗彩产品。
三.特别是雍正时期己能有把握地仿烧出成化斗彩，但这些仿品大都署本朝年款或不落款，只有少数寄托成化款。对这些器物要从胎、釉、彩绘等儿个方面仔细辨别。另外雍正时期还烧成了粉彩斗彩，使斗彩瓷器更加华贵。乾隆以后，斗彩仍在生产，图案内容多为花草，且多团花，延续了清朝盛世时期的风格，但笔法渐草率.
清代，朗士宁等人将西洋画技法带到中国，自康熙朝始，内务府及养心殿造办处将其大量融入陶瓷工艺，以油画技法为基础的珐琅彩就是这一时期的典型代表。发晶釉面，则以西洋硬笔画技法为基础，精到细腻的笔法，糅合彩瓷工艺特有的渲染效果，辅以粉彩的写意，呈现出疏密有致、刚柔相济之状。而珐琅所独有的色彩凝练更起到了画龙点睛之效。三种不同风格的工艺，反差强烈却又浑然一体、风格迥异却能相互提携，争奇斗艳中构成一幅情趣盎然的生动画面，故名:逗彩。
陶瓷相关知识：工艺是艺术的基础
制瓷业一直是我国最传统的民族工业之一，作为制瓷业最精髓的传统手工制瓷技术仍是景德镇乃至整个中国制瓷行业的"秘密技艺"。
提起历代古瓷，人们大都会惊叹于那完整的器形和精美的纹饰，但其材料、制作工艺、烧造程序却往往被忽视。
当前，传统陶瓷工艺技术正在被不断出现的新工艺所替代，然而现代工艺在一定程度上还无法达到古代官窑不计成本而烧造的高品质陶瓷的艺术水平。
作为一门艺术，制瓷是造型、装饰、材质、工艺等多元素构成的一个整体，是艺术与科学技术的结晶；通过巧夺天工的艺术创造和科学合理的精心设计，陶瓷更具有物质和精神的双向文化特质。时至今日，景德镇传统制瓷工艺不仅成为国家级非物质文化遗产，它的传承发展也仍然以鲜活的神态和浓郁的文化意味，装点着我们的生活。
陶瓷知识：哥窑青瓷窑址及相关历史
浙江龙泉，这是一个僻静的小山村，但是从上个世纪初开始，纷至沓来的各种古董商以及疯狂的盗挖者，打破了小山村应有的宁静。所有外来者的目的不是为了得到什么金银财宝，而是为了找到传说中一种贵比黄金的宋代瓷器，它的名字叫哥瓷青瓷，产自文献记载的宋代五大名窑中的哥窑。然而，从元代以来，人们对哥窑就一直是只闻其声不见其形，没有人见过真正哥窑的模样。到了近史，考古学者也只是依据文献中的只言片语的描述，来到这个据说是宋代遗址的龙泉村，希望在这里能够找到神秘的哥瓷。近一个世纪过去了，在龙泉，人们除了无望地停止了挖掘活动以外，对哥窑的认识几乎没有任何令人惊喜的进展，相反，随着对哥窑认识的一步步地深入，哥窑愈发显得错综复杂起来，而且产生了许多疑问，作为官窑的哥窑是否真的存在？被人们作为史据的文献是误传还是确有其事？哥窑到底在哪里？
宋代是我国古代瓷器生产的鼎盛时期。当时的瓷窑有民窑和官窑之分。民窑生产的是老百姓用的瓷器，官窑则专门为宫廷皇室生产瓷器。官窑的生产完全由宫廷控制建立，生产工艺及设计严格保密。常常是生产一批只选几件作为贡品，其余全部打碎然后就地掩埋，而留在宫中的瓷器也要世代相传。因为生产极为保密，产品又极为稀少，不仅窑址不易发掘，而且瓷器价值也不菲。钧窑、官窑、哥窑、定窑、汝窑都是当时的官窑，现在我们称之为宋代五大名窑。现在，除了哥窑之外的几大窑址，已经在各种考古发现中浮出水面，并且，通过专家的考察和鉴定，也对出土窑址中的瓷器进行了专业判定。因此，宋代四大官窑已经变得不再像以往那么神秘，只有依然无法确定准确地址的哥窑，牵动着人们的心。而且，自从元代以来，真品哥窑已经越来越稀少，唯一能绝对确信是传世哥窑瓷器已经只能在故宫[微博]博物院中找到。
宫里头的传世哥窑也非常少，我们现在故宫博物院和台北故宫博物院的哥窑收藏品，也都是过去皇宫里旧藏下来的，这个是占了现有哥窑的很大一部分。北京故宫的传世哥窑大概也就二十多件吧。在整个世界范围内恐怕也就百八来件吧。这相对许多其他时期的瓷器来说，是非常稀少的。这是因为它产自官窑，它是非商品生产，它直接，也只为皇宫服务，它的造型和花纹都是皇宫里的设计，完全按照皇宫需要的样子进行生产。而且，它在民间是根本不能流传的，这些东西古人可是不敢开玩笑，一律是保密的。历经朝代更迭，保存至今的宋代哥窑瓷器数量非常稀少，民间流传的哥窑更是难见一真。能够看到的哥窑都是因为战争、人为、内盗等原因由皇宫流入民间。在古瓷研究中，学者们习惯把各种文献中描述的哥窑称为文献哥窑。它是为瓷器找到确切纪年的史料依据。李辉柄提到的故宫里被称为传世哥窑的瓷器，是发生在1932年的事情。当时故宫里的一位研究员在整理登记故宫瓷器的时候，发现了一批从未见过也没有任何宫中记录的瓷器。它浑身奇异的花纹，让研究员想起文献中描述过，但现实中一直未从出现过的哥窑。因为宫中的瓷器都是由官窑生产历代相传下来的，所以将它命名为传世哥窑。但是也就是这次命名，给后来的哥窑研究带来了意想不到的后果。
寻找哥窑的热潮一直延续到民国时期。学者陈万里先生就是一位热衷的探寻者。不过他原本的职业却是一名治病救人的大夫。他过去做过北大的校医，个人兴趣很广，他是在他的兴趣当中生活着的这么一个人。20世纪30年代前后，那个时候，陈万里是搞环境卫生的。他有一辆小吉普车，于是就在乡村里转，然后发现了很多瓷片，特别是龙泉一带。他对这个问题很感兴趣，于是开始了这方面的工作。当时，他看到许多名贵的中国瓷器都被外国人运到国外去了，他觉得很可惜。他想在这方面作一些贡献，所以这样子的话他对龙泉这个地方的瓷器就发生了兴趣。第一次见到陈万里是1952年，那时他经常去调查官窑，我就跟着他，当时我也很年轻，小孩也爱玩，到处去爬山。同时还有就是好好地伺候老先生，背上背着他的被子，有时候他骑着毛驴，我牵着他的毛驴。那个时候的条件非常差。不像我们现在这样。也没有旅馆。
这个哥弟窑的传说与当地流传的章生一、章生二兄弟的故事十分吻合，这又是怎么回事呢？当时说，龙泉青瓷有两个比较著名的人，一个哥哥一个弟弟，各主一窑，就是各自烧造一个窑。哥窑烧的就叫哥窑，弟弟的窑也叫龙泉窑。至于这两个窑的区别，那就是龙泉窑，也就是弟弟窑是不开片的，青瓷，不开纹片的东西，而哥窑它是开纹片的，而且是黑胎。今天的龙泉，这个故事依然家喻户晓。每年正月，当地的木偶戏团就会走乡串户地演出章家兄弟的故事。而龙泉地区的烧窑人都奉章家兄弟为窑神，开窑必拜。
开片是一种非常奇异的技术，形成的机理就像这样的原理，就跟一个胖子穿上一个小的衣服一样，一绷，衣服裂了人没有裂。后来人们就有意识地利用胎跟釉膨胀系数的不同，烧出各种很美丽的裂纹。这技术还是相当高的。龙泉人烧窑的历史可以追溯到宋代。虽然当地人承认章家的哥窑，也有人一直在生产开片的瓷器，而开片的特殊工艺，正与文献中描述的哥窑的特征相符，但是否定龙泉窑就是哥窑的声音依然存在。他们的理由是，宋代官窑的技艺是绝不流向民间的，而当地人的烧窑技艺都是家传下来的。但有的学者认为，这一点恰恰解释了为什么在宋代五大官窑的记载中，唯独没有哥窑记载的原因。哥窑会不会就是民窑性质的瓷窑呢？
陈万里在章家哥哥窑的窑址中找到了答案。
原来，章家哥哥窑烧造的瓷器后来被称为龙泉哥窑瓷器。在窑址中出土的标本可以清晰地看到文献中描述的哥窑的特征，金丝铁线紫口铁足。但是这些标本和宫中的传世哥窑又有很大的不同。那么，如果说陈万里在龙泉为文献哥窑找到了出处的话，那么宫中的传世哥窑又是什么朝代，什么人烧造出来的呢？它与哥窑又有什么关系呢？
有人提出，照理说咱们国家的历史典籍是非常丰富的。历代对于皇帝的采买进贡，都有一些详细的记录。那么，能否在相关的文献中找到相应的记录呢？应该是有的。你比如说像青铜器和其他的一些物品，历代，特别是在乾隆时候，都有一个目录，但唯独瓷器没有。因为宫里对待瓷器，比起铜器、书画和其他宝物，就不那么太在意，因为这就算比较小的东西了。所以关于瓷器，宫里头有明确记载的很少。虽然陈万里解决了人们一直以来作为史料依据的文献哥窑的问题。但是人们对哥窑产生的疑惑并没有随着龙泉哥窑的发现而停止。另一个接踵而来的疑题是，既然文献中的哥窑、龙泉哥窑是民窑，而传世哥窑因为是宫中世代相传下来的，是官窑性质的瓷器，那么就要用考古的方法解决两个问题，一是宫中的传世哥窑是什么朝代生产的，二是窑址在哪里。1956年，第一支国家考古队开始了解谜传世哥窑的调查工作。因为传世哥窑和龙泉哥窑的形状特征有相近之处，所以工作还是从龙泉展开。当时的考古队对龙泉展开了有史以来最完整最细致的实地调查。很快他们就有了重大发现。在龙泉山的山脊上，他们发现了大规模的古代窑址的遗址。人们希望这会是宫中传世哥窑的出处。然而随着出土挖掘工作不断推进，当考古队员完全清晰地看到窑址的全貌时，却是又惊喜又失望。惊喜的是出土了三条大规模的宋代窑址，失望的是这三个窑址不仅是民窑，而且出土的标本也表明和传世哥窑完全无关。
我认为龙泉哥窑应当是文献中的哥窑，宫里头的不是在龙泉烧造的，因为龙泉没有发现。
现在对于宫里的传世哥窑，有人认为是不可靠的赝品，持怀疑态度。因为，一是窑址没有，二是墓葬里没有出土，因此有些怀疑。这是有一定道理的，一般来说不是从有纪年的墓出土的东西，大部分是不能确定年代的。
就在人们对宫中的传世哥窑的身份议论纷纷的时候，从韩国传来了一条令人意外的消息。在韩国的海域中，他们打捞出了一条中国古代的沉船。是一条装载着中国古代瓷器的沉船，船上恰恰有一个装有哥窑瓷器特征的箱子。当中国的古瓷研究专家赶到打捞现场，对沉船做出年代断定时，他们发现这是一条元代的沉船，船上装载的瓷器也产于元代。难道传世哥窑真的是元代瓷器，而不是宋代官窑？很多人认为是不可能的。第一个，它的造型比较大，我们宋代的瓷器一个最大的特点是造型比较小。到元朝以后个体就比较大了。而且宫里对元代的瓷器收藏较少，因为它没有官窑。所以元朝的青花什么的都没有，宫里收藏元朝的瓷器几乎是等于零。我认为它很可能就是修内司官窑。我坚信不移，将来它的窑址很可能会在杭州附近发现。
修内司是在南宋时期的一个官署，是专门负责建筑、修缮的一个国家机构，一开始执行部分烧瓦的任务，它所建立的烧窑点，后人就称之为修内司窑，文献中记载，它的地点在浙江凤凰山。
因为宋代官窑的生产，都是由宫廷完全控制建立的，所以有清楚的史料记载。其中明确的记录说，宋代有五大官窑。北宋有汝窑、钧窑、定窑。南宋有郊坛官窑和修内司窑。其中郊坛官窑今天被称为官窑。唯独没有哥窑的记载。而有记载的修内司窑又恰恰至今没有出处。后来发现了一处老虎洞窑，有人说这就是修内司窑。而我却十分肯定地否认了。
我主张它就不是，因为它的时代比较晚，它跟那个郊坛官窑是相似的，而郊坛官窑它确实是被学界认可的官窑，跟文献记载完全相符的。这一点是得到学术界认可的，是南宋后期的。那么现在又发现了一个老虎洞窑。老虎洞窑是跟郊坛窑只有2.5公里距离的一个地方，实际上它是属于郊坛官窑的一个分支。因为它时代比较晚，烧造的东西也跟郊坛官窑的差不多。
有的学者认为它是修内司官窑，我就不同意，因为它时代就相差很远。修内司官窑从文献记载来讲它属于南宋初期，先有修内司然后才有郊坛官窑。二者是这样的一种关系。
传世哥窑是存在的，而且所有传世哥窑都应该是在修内司窑中造的，这也能解释为什么传世哥窑窑址至今没有被发现。
陶瓷相关知识：谈当代刻瓷艺术精神内核的塑造，文/江和平
【摘要】刻瓷艺术的本体语言是刀味与瓷味的融合，当代刻瓷艺术在创作中需要在本体语言的基础上加强对精神内核的塑造，走出以技法为重的误区，要具有强烈的历史使命感和社会责任感。
【关键词】当代，刻瓷艺术，精神内核，塑造引言 刻瓷又称瓷刻，是中国陶瓷艺术中的重要门类之一，其独具魅力的刀味与瓷味使其在中国陶瓷艺术发展史中有着独立的艺术价值与地位，并通过刀味与瓷味融合的表现形式展现出其精神内核，而这才是其本质的追求。当代刻瓷艺术空前繁荣，如果一味遵循传统文化而缺乏当代精神内核，长此以往，则势必影响其生存与发展，因而，当代刻瓷艺术精神内核发的塑造对于刻瓷艺术的未来具有非常重要的意义与作用。
一 刻瓷艺术的本体语言——刀味与瓷味 当代刻瓷艺术精神内核的塑造离不开刻瓷艺术的本体语言，也即形式与技法，如果抛开本体语言奢谈精神内核的塑造则失去了基本的出发点，因此，在探讨当代刻瓷艺术精神内核塑造问题时必须首先要准确理解和掌握刻瓷艺术的本体语言。刻瓷艺术的本体语言，简而言之可归纳为刀味和瓷味。刻瓷与彩绘在绘画形式语言上是一致的，所不同的是，刻瓷是以刀代笔，在瓷上镌刻出形象与画面，因而刻瓷的力量来自于刀法的强健有力。由于瓷釉非常坚硬，刻瓷的刀法必须是干脆利落而非常严谨，容不得半点马虎与闪失，因而，刀法成为刻瓷最基础也是最丰富的技法表现形式，通过各种刀法表现出各具特色的刀味。刻瓷艺术根据画面的需要，选择不同的刀具，通过起、行、收、停等力度的变化，创造出多种多样的线条，而画面中的点与面同样也由刻刀完成。刀味的存在，使刻瓷尽显力之美，点、线、面的自然融合，显现出苍劲与豪迈，颇具气势，带有一种浓烈的金石韵味。刻瓷艺术家们通过一刀刀的镌刻，将点、线、面组成一幅完美的画面，然后再施以墨或彩，艺术家的情感也充分融入到一组组的刀法当中，因而，刻瓷的刀味是具有生命力的，而绝不是冰冷、刻板的。当然，要使刀味更加气韵生动，还需要刻瓷艺术家长期的磨砺和积累，功到自然成。作为一种瓷的艺术，刻瓷艺术在刀刻和施色完成作品时，一定要注意保留其瓷的韵味，一件完全没有瓷味的作品是称不上真正成功的刻瓷作品的。在传统刻瓷艺术中，瓷味的体现是在黑与白的对比中产生的，其选用的多为釉质洁白细润者，在刀法的运用当中注重留白，从而保留釉的光亮感以突显作品的瓷味。而在当代刻瓷艺术中，保持瓷味的做法更加丰富，除传统的留白以外，陶瓷色釉和彩料的运用也是显现瓷的独特工艺之美的做法。陶瓷色釉和彩料多采用低温，以方便烧制，不过尽量避免色釉与彩料的过度运用，以免因强调瓷味而遮蔽了刻瓷艺术最核心的刀法光芒。因此，刻瓷的创作过程，其实也是一个不断地协调刀味与瓷味的过程，在这一过程中，刻瓷的本体艺术语言得以淋漓尽致地表现出来。
二 当代刻瓷艺术的精神内核——多元化与现代化 当代刻瓷艺术精神内核在于传统理念的继承与创新，通过对传统形式的创新确立和认识新的理念，并深入到其艺术精神的深层当中。当代刻瓷艺术以当代社会主义先进文化为指导，以传统文化延续为基础，同时结合与吸收外来文化因素，从而构建起具有当代中国特色的精神内核。当代中国刻瓷艺术的精神内核可归纳为两大鲜明特征，即多元化与现代化。从多元化角度来看，当代中国刻瓷艺术融汇了传统中国画、西方油画、素描等画种，在风格体现上呈现出明显的多元发展、兼容并蓄的态势，尽管风格流派众多，但其精神内核大致仍可分为现实主义和浪漫主义两大类。现实主义是当代刻瓷艺术的重要发展方向，其主要体现在：当代刻瓷艺术家凭借各种创新手段和技法，能够非常逼真地临摹各类中国画、油画名作，不仅能够在形上面把握，也能在神采上加以准确把握，特别是一些仿油画风格的肖像作品，形神兼备，其逼真程度令人赞叹。现实主义能够充分体现当代刻瓷技法的高超，并借此在作品中实现人文精神。浪漫主义是当代刻瓷艺术发展令人瞩目的方向，其已摆脱了简单追求写实的做法，而更倾向于以抽象写意的技法来直接表达情感与理念，从而实现直接抵达现代人精神层面的目的。从这个意义上来讲，传统的文人画亦属于浪漫主义风格，而现当代各种西方流派也属于浪漫主义风格。浪漫主义突破了形式上的束缚，使刻瓷艺术家得以更自由地表现，从而进入更加广阔的创作空间。当代中国刻瓷艺术的另一大特征即是现代化。在当代中国经济腾飞、文化昌盛的新时代，刻瓷艺术如果仍然仅仅局限于表现传统古典文人式精神以及西方文艺复兴时期的写实精神，那显然是与这个时代相脱节的，使人产生审美陈旧和厌倦之感。因此，现代精神的注入是对当代中国刻瓷艺术的必然要求。当代刻瓷艺术的现代精神的主体是当代社会主义先进文化精神，同时也包括全球化背景下的国际文化潮流，原创性、实验性和开放性是当代刻瓷现代精神的鲜明特征，深刻地体现着当代刻瓷艺术家主体的精神创造和追求。
三 当代刻瓷艺术精神内核的塑造——误区与责任在刻瓷艺术发展方兴未艾的今天，也取得了相当大的艺术成就，使刻瓷艺术进入到空前发展阶段，逐渐受到大众的广泛关注。但是我们必须清醒地认识到，当代刻瓷艺术还存在着一些问题，问题的实质并不是刻瓷艺术家的个人修为和技法的不高，而是常常容易步入到"玩技"的误区，而较少关注刻瓷艺术精神内核的塑造，这是非常值得当代刻瓷艺术家重视的现象。在"玩技"倾向的影响下，一些刻瓷艺术家只重视刀法的提升和创新、画面的标新立异和震撼力，从而导致作品疏离生活、疏离时代，片面追求技术语言，这表明，当代刻瓷艺术家中确有一部分缺少强烈的责任感和使命感，缺少生活积累，缺乏对艺术的敏锐观察力和表现力，从而也就使得当代刻瓷艺术缺少真正震撼人心的力作。对刻瓷本体语言的过分强调，使刻瓷在面临当代语境时陷入精神内核的困惑和迷惘之中。而要解除当代刻瓷艺术所面临的这一困境，必须消除一味"玩技"或称"逐技"的误区，消除对本体语言的过分自恋，重新解构本体语言，从重"技"转变为重"艺"，只有这样，当代刻瓷艺术才能真正走进当代，寻求新的发展机遇。关注当代社会是每个艺术家的责任，当代刻瓷艺术家也应当如此，在发展各种新兴的刻瓷技法之时，还应具有强烈的开创意识和社会责任感，以一种当代精神来应对全球化下价值观的变化。刻瓷艺术家应当牢记，刻瓷作品绝不仅仅是工艺，而是一种艺术，在新的时代必须有新的意义，必须要与刻瓷作品一起思考。而要树立这份社会责任感和历史使命感，当代刻瓷艺术家必须不断加强文化上的修养和精神理想的追求，实现自我素质的提升，这是塑造作品精神内核的重要基础和必备条件。在实现自身全面发展的基础上，当代刻瓷艺术家才真正具备使作品蕴涵当代精神内涵的能力，这样创作出来的作品才是饱含艺术家情感的具有现实意义的优秀作品。也只有这样，才能使当代刻瓷艺术能够立足当代、面向未来，走向更为广阔的艺术天地。
参 考 文 献[1]陈银付.瓷刻艺术的传统技法与创新[J].上海工艺美术，2011（02）[2]邵新民.瓷刻——陶瓷装饰的一门独特艺术[J].中国陶瓷，2010（06）[3]关永华.刻瓷艺术漫谈[J].陶瓷科学与艺术，2010（03）
建窑建盏相关知识汇总
建窑建盏相关知识汇总。
1.建窑建盏遗址在哪里？
答：建窑遗址位于福建省南平市建阳区水吉镇后井村、池中村一带。
2.建窑遗址面积有多大？
答：建窑遗址有芦花坪、牛皮仑（包括庵尾山、营长乾（社长梗）、水尾岚、七里岚、大路后门等处，窑址面积约12万平方米。
3.建窑遗址是全国重点文物保护单位吗？
答：建窑遗址是2001年6月25日国务院公布的第五批全国重点文物保护单位。
4.世界最长的“龙窑”有多长？
答：在考古发掘建窑遗址时发现的建窑最长“龙窑”为135.6米，这也是目前已发现的世界最长的“龙窑”。
5.建窑名称的历史渊源。
答：建窑遗址在今福建省南平市建阳区水吉镇的后井村、池中村一带，因属古建安县（今建瓯）故名建窑（历史上也有人称建安窑），建窑的黑釉瓷器文化是建州文化的一部分，该窑始于晚唐，盛于宋，而衰于元。
6.什么是建盏？
答：建盏为黑瓷的代表性瓷器，是中国宋代八大名瓷之一，建盏的瓷土、釉料成分特殊，水吉外其他窑口都难以烧制出与建盏相媲美的黑釉瓷器。
7.建窑建盏烧制技艺是哪一年列入国家级非物质文化遗产名录的？
答：2009年，建窑建盏烧制技艺被列入福建省第三批非物质文化遗产名录；2011年被列入第三批国家级非物质文化遗产名录。
8.建盏什么年代开始烧制？
答：早年福建省博物馆的考古学家和20世纪60-70年代厦门大学对福建建阳水吉镇后井村建窑窑址的几次发掘取得了许多重要的成果，明确了“建盏是在龙窑中烧成的”，也对建盏进行了断代——“建盏的烧造年代创于北宋，盛于南宋，而停烧或废烧于元初”。
9.建盏什么年代逐渐停止烧制，何时恢复？
答；建盏的烧制始于唐代，兴盛于两宋，至宋末元初衰弱，明代停烧。1979年9月，**工艺美术学院、福建省轻工所和建阳瓷厂等部门和单位组成联合攻关小组，进行建盏实验。1981年3月向社会公布了仿宋兔毫盏样品，此后，建盏重新进入百姓视野，并逐步走入市场。（下图为蔡炳龙早期珍珠斑盏）
10.建窑建盏的传统手工技艺流程有哪些？
答：建窑建盏的传统手工技艺流程，要经过选瓷矿、瓷矿粉碎、淘洗、配料、陈腐、选胎土、练泥、揉泥、拉坯、修坯、上釉、装窑、焙烧等十三道工序。
11.建盏烧制技艺失传多少了年？
答：宋亡元兴，饮茶风俗改变，加上战乱频繁，一代名瓷建盏遂从兴盛走向衰亡，工艺终至失传，此时，青白瓷器逐渐代替了黑釉瓷器。建盏从明代停烧至今600余年。
12.福建省南平市建阳区水吉镇后井村被当地人叫做什么村？
答：碗村。
13.建盏被后井村当地人叫做什么？
答：后井村当地人称建盏为乌泥盏、宝盏、黑碗。
14.建盏是陶，还是瓷？
人们总是把瓷与陶相提并论而称之为“陶瓷”这种提法反应了陶与瓷都是火与土的艺术。由于陶器发明在前，瓷器发明在后，所以瓷器的发明，很多方面受到陶器生产的影响，如人们对火的性能的掌握和对粘土的认识等。但陶与瓷无论就物理性能，还是就化学成分而言，都有本质的不同，主要区别表现就在：
（1）陶器的胎土是普通的粘土，瓷器的胎料则是瓷土，即高岭土（因最早发现于江西景德镇东乡高岭村而得名）；
（2）陶胎含铁量一般在3%以上，瓷胎含铁量一般在3%一下；
（3）陶器的烧成温度一般在900度左右，瓷器则需要1300度的高温才能烧成；
（4）陶器多不施釉或低温釉，瓷器则多施釉；
（5）陶器胎质粗疏，断面吸水率高。瓷器经过高温焙烧，胎质坚固致密，断面基本不吸水，敲击时发出铿锵的金属声。根据以上资料分析建窑建盏烧制技艺及成品可知其为瓷器。
15.福建建阳烧制建盏用的陶土有什么特点？
答：建窑建盏作为黑瓷代表，中国宋代八大名瓷之一，其烧制过程中对陶土的要求比较高，其他窑口很难烧制出与之媲美的黑釉瓷器。建窑遗址附近的陶土最大的特点就是含铁量高达8%左右，最适用于烧制建盏，其烧制出的兔毫、油滴等诸多斑纹显得变幻莫测。但是这样的陶土在高温达1300度以上的窑内非常容易变形，也就让建窑建盏的烧制难度**提高，建盏产品更显珍贵。
16.福建建阳烧制建盏用的矿物釉有什么特点？
答：烧制建窑建盏的釉矿石以石英为主，也有长石，含铁量高带有少量粘土，淘洗出的釉矿呈红、紫色，属铁钙系结晶釉。在1300度以上的还原焰中，釉层流动，把铁质拖带成各种形状，冷却后从中析出赤铁矿小晶体，在黑色釉面上形成兔毫样、油滴状等斑纹，成为建盏的特色元素。
17.手拉坯的建盏更好吗？
答：手拉坯成型是一种古老的技术，他是在转动的轮盘上，用手工将可塑泥拉制成各种形状的方法，其要求手工技术水平高，劳动强度也较大。手拉坯的产品一般手感较重。由于是手工制作，即使是同样的产品，高低、大小、轻重和形状也不可能完全相同，就像千人千面一样。正因为如此，手拉坯的器型富于变化，可以按照客户喜爱来定制，而且制作出的胎体密度也更好，更不容易变形。从上述的各个方面来看，可以肯定手拉坯的建盏更加理想。
18.“建窑建盏”和“建阳建盏”有什么不同？
答：建窑亦称“建安窑”、“乌泥窑”，为宋代名窑之一，以产黑瓷而着称。两宋时期，在建窑黑釉盏盛名的影响下，各地的仿烧者甚多，除福建本省的南至福清市、北至武夷山以北的几十处瓷窑之外，江西的吉州窑，以及四川、山西陕西、河北、河南等地都有仿烧的瓷窑，形成了以建窑产的黑瓷成为建盏。
建盏于元中后期趋于落后，明代停烧，至今已停烧600多年。到了1979年9月，**工艺美术学院、福建省科委、福建省轻工所和建阳瓷厂等部门和单位共同研究，成功烧制出了仿宋建盏。2009年，“建窑建盏烧制技艺”被列入福建省第三批非物质文化遗产名录；2011年，被列入第三批国家级非物质文化遗产名录。然而，随着建盏知名度和价格的不断提高，国内外收藏市场对建盏的需求增多，各地仿冒者趋利而为，一些不合格的次品以低廉价格流入市场，给建盏市场造成较大冲击，损坏了建盏的声誉。为传承建盏工艺，保证建窑建盏的质量特色，打击各种盗用品牌的违法行为，2012年和2013年，建阳市启动申报“建阳建盏”国家地理保护商标和国家证明商标的工作，拟对建盏的生产标准、工艺流程和资源做出界定，并申请“建阳建盏”作为今后使用的商标。以区别外地生产的非建盏产品。
19.现在烧制建阳建盏的名家有哪些？
答：2013年12月31日，建阳市人民政府评选了建阳市首届建窑建盏制作技艺非物质文化遗产代表性传承人12人，2014年又评选出建阳市金油滴建盏制作技艺非物质文化遗产代表性传承人一人。这些师傅都可以称得上是建阳建盏的名家，他们是蔡炳龙、蔡炳盛、许家有、熊忠贵、吴立勇、张修潘、吕竹兴、郑兴梨、叶礼忠、詹贵溪、孙福昆、黄文勇、和黄美金等人。
20.“建阳建盏”申报国家地理保护商标了吗？
答：2013年1月，建阳市政府召集有关部门进行专题研究，成立了工作领导小组，并指定相关领导和有关部门负责向国家工商行政管理总局申报“建阳建盏”的国家地理保护商标。
21“。建阳建盏”申报国家地理标志证明商标了吗？
答：2014年3月，建阳市政协召开专题会议，研究确定由建阳市建窑建盏协会负责搜集整理资料向国家工商行政管理总局商标局申报“建阳建盏”的国家工商证明商标工作。经过一年多的申报工作，“建阳建盏”国家地理证明商标已由国家工商管理总局商标局进行初审并在网站上公示，近期即可批复我协会正式使用。
22.什么是非物质文化遗产？
答：非物质文化遗产各族人民世代相传并视其为文化遗产组成部分的各种传统文化表现形成，以及与传统文化表现形式相关的实物与场所。包括：传统口头文学以及作为其载体的语言；传统美束、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技；传统技艺、医药和历法；传统礼仪节庆等民俗；传统体育和游艺；其他非物质文化遗产。
建窑建盏烧制技艺是建阳市唯一列入国家级非物质文化遗产名录的项目。
23.为什么说建盏最适合“斗茶”？
答：建盏的盛名得益于宋朝风靡的斗茶之风。当时，为了创造最佳的斗茶效果，不仅需要好的茶品，还需要优质的茶盏，所谓“好马配好鞍”。《茶录》说“茶色白，宜黑盏”，这样斗茶，黑白分明。斗茶家们都对黑釉建盏情有独钟，皆因建盏最适合“斗茶”。
首先，建盏的外观具有典型的民族风格和浓郁的东方艺术色彩。建盏斑纹与人工彩绘和雕饰不同，是釉料在一定的温度和气氛中产生变化的结果，是大自然鬼斧神工之做。由于非人力所为，因而十分名贵。
其次建盏造型独特，边薄底厚，胎骨厚重、坚硬，具有良好的保温性和隔热性。正如《茶录》所云：“建安所造者绀黑，纹如兔毫，其坯微厚，之久热难冷，最为要用。出他处者，或薄或色紫，皆不及也。”
陶瓷相关知识：任瑞华-陶人新咏
沧桑岁月烟霞焕，流水行云赋好诗。
①任瓷：任瑞华是现代"任瓷"品牌创始人，2007年他正式向国家工商总局申请注册并被受理，现已开始投入使用。探奇：寻找奇景。【唐】王维《蓝田山石门精舍》："探奇不觉远，因以缘源穷。"
作者简介： 韩晓光 笔名 晓寒 江西景德镇高等专科学校中文系教授、全国优秀教师、江西省高职高专院校首届教学名师。近年来已出版《近体诗语式研究》《杜甫诗歌语言艺术》《杨万里诗歌艺术散论》《唐英诗歌选注》等专著九本；在《中国文学研究》《古汉语研究》《杜甫研究学刊》等刊物发表论文百余篇；在《中华诗词》《当代诗词》《江南诗词》《江西诗词》等刊物发表诗作近百篇。陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《陶瓷相关知识：五间头：瓷行聚集地》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《陶瓷相关知识：五间头：瓷行聚集地》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:陶瓷知识