宋的组词。
宋青花的发现与研究
青花是一种釉下钴蓝彩，是在瓷胎上以钴料着色，然后施透明釉，在高温中一次性烧成的釉下彩绘瓷，因为钴料在高温中烧成后呈现出蓝色，所以称为“青花”。 成熟的青花瓷器出现于元代，但它的源头可以追溯到唐代。唐青花的存在，已被目前的考古发掘所证实，在墓葬、城址以及海底沉船中均发现有唐青花，此外一些民间收藏家也收集有唐青花的标本或完整器。更为重要的是，在河南巩县窑的窑址中找到了烧制唐青花的窑炉。学术界对唐青花的研究，已经取得了丰硕的成果，尽管存在不同的认识与观点，但在许多方面已经达成共识。 宋代青花，虽在考古发掘中也有发现，但是目前却存在较多的争议。因为实物材料太少，许多著作和论文对宋青花的表述都比较简略，也有的学者对宋青花的存在持否定意见。比如有学者认为，浙江金沙塔和绍兴环翠塔宋代塔基内出土的青花瓷片的年代被提早了，“不能简单地说，有唐青花，必然有宋青花，有元青花”，“因为历史发展有很大的偶然性，由于各种因素的影响，作为一种技艺，完全可能中断失传，完全可能在沉寂几个世纪之后，重新被发明。”１此外，绝大多数民间收藏者也对宋青花的存在持否定态度，一提宋青花，多数人即条件反射式地称“臆造品”。那么，宋代是否存在青花呢？一、考古发掘出土的宋青花及其他年代可靠的宋青花 研究宋青花必须以可靠的实物材料为依据。虽然目前有许多民间收藏者都声称自己发现了宋青花，但这些所谓的“宋青花”大多数并不可靠，有的把明清时期的偏窑青花当作宋青花，更有甚者把一些新仿、臆造的器物当成所谓的宋青花，并撰文引经据典地加以考证，这类文章在近年的网络与相关收藏杂志屡见不鲜。解放以来考古发掘出土的宋青花材料，以及目前发现的年代可靠的宋青花，主要有以下一些： １、１９５７年２月在浙江龙泉县城南金沙塔基下层夯土中出土１３块青花的残片，经拼凑，属于３件碗的口、腹部残片。青花绘于器物内、外两壁，题材有盛开的菊花和复线圆圈纹等，青花呈蓝黑色或灰蓝色。在拆塔时，发现部分塔砖上模印有“太平兴国二年”９７７年的文字。青花瓷碗的碎片出在夯土层中，说明它们的制作年代不会晚于北宋初的太平兴国二年２。 ２、１９７０年秋在浙江绍兴翠环塔基下１米深处的夯土中出土一块青花翻口碗的腹部残片青花发色呈淡淡的蓝青色口沿饰弦纹外腹部为放射性斜线纹里外施影青釉胎质细腻洁白塔基中所出塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年（１２６５年）３。 ３、１９７３年，北京市文物局赵光林在日本东京达仁堂古玩店见到一件南宋青花瓶，高３３厘米，长颈、鼓腹、砂底，有火石红斑，两侧塑有鱼形耳，正面腹部直书“隆兴”二字，背面画一小树，下饰花草纹，釉色泛青，表明是一件含钴量低而含铁量高的青花器４。 ４、２００３年９～１１月，武汉市文物考古研究所对重庆市巫山县胡家包墓地进行了抢救性发掘。在一座北宋墓（Ｍ４）中出土１件青花瓷碗，同时出土的还有谷仓罐，骨簪及铜钱等遗物１０余件。钱文有“五铢”、“货泉”、“开元通宝”、“熙宁重宝”、“咸丰元宝”、“元丰通宝”、“皇宋通宝”等。最晚的铜钱年号均不晚于北宋。青花瓷碗，高５．２、口径１３．２、底径５．５厘米。敞口外撇，圆唇弧腹，平底加矮圈足。内壁绘３圈青花圆圈，内底有一字符，外壁饰花草，用笔随意，青花蓝中略泛灰黑。从随葬品判断，该墓是一座北宋晚期墓葬５。 ５、２００４年６月，在浙江余杭区仓前镇八字坟宋代墓葬群的４号墓腰坑发掘出土１件带盖青花小罐，出土时里面藏着两枚北宋“嘉佑元宝”小平钱。同时出土的还有两只青瓷碗、一个硬陶罐。宋代带盖青花小罐高５．３厘米，直径６．５厘米，口径４厘米，小罐上四朵盛开的菊花古朴优美，冰裂纹自然舒展６。从上看，这件青花罐发色纯正，釉面光洁，已经属于成熟的青花瓷器。 ６、２００５年３～４月，河北省文物研究所在对故城县李家庄村宋金遗址进行考古发掘时，在宋代地层中发现了１片青花枕面残片。白釉泛黄，釉下施化妆土，瓷胎颜色偏红，瓷质疏松，表面以线条勾勒出珍珠地衬云彩轮廓的蓝彩图案７。 ７、据《中国青花瓷》一书介绍：近年在江西景德镇郊区发现大批宋代的瓷器碎片，其中有一些瓷碗的底部带有草书海字形的图案，碗外边缘有波浪纹。纹饰呈色晦暗，为带一点青味的灰黑色。在距景德镇三十里的南市、宁村一带，这类青花瓷片更多８。 ８、据李辉柄先生介绍，英国大英博物馆藏有一件宋哥窑大碗，碗底中心用青花钻料在釉下书“宝用”二字９。另据王荣增介绍，２０世纪３０年代国家古物陈列所展出的两件“宋哥窑葵瓣口盘”，两器底足内部都写有“宝用”二字，字体仿铜器铭文，当时的陶瓷研究者一致认为字迹呈色属青花。该二器后已被运往台湾１０。此外，据某收藏家提供的信息，他收藏的一件宋代官窑瓷器的底部用青料书写一“官”字，青花发色呈蓝黑色，青花有晕散。 考古发掘和传世文物都证明宋青花确实是存在的。根据这些宋青花实物材料，我们发现宋青花具有以下一些特点： １、宋青花的胎质一般较粗，多数为灰白色胎，也有少数胎色洁白，胎质细腻。底釉有影青、白色泛黄、淡青色釉等，真正纯正的白釉很少。器物烧成质量普遍不高，除杭州宋墓出土的宋青花罐较精美外，其余均较粗糙。 ２、青花发色多数都为蓝黑色或蓝灰色，有的甚至带一些黑色，青花呈色不够鲜艳。浙江宋代塔基出土的宋青花，经化学元素分析，使用的青花色料为含氧化锰很高的国产钴料。其他地方发现的宋青花，从它们的呈色特点来看，应该也是包含较多杂质的国产钴料。宋青花既有釉下彩，也有釉上彩，釉上青花大多有晕散现象。 ３、宋青花的纹饰主要有菊花、牡丹、花草纹、树木、圆圈纹、波浪纹和文字等，纹饰简单，仅在少数器物上有比较复杂的纹饰。纹饰题材内容单一，远不及元明清时期的青花丰富，尚未发现有人物、动物、山水等题材的宋青花。 ４、宋青花基本都是实用器物，目前发现的造型有瓶、罐、碗、盘、枕等，其中既有碗、罐类小型器物，也有高达３０多厘米的瓶等大件器物。 二、宋青花相关问题探讨 有的学者以宋青花发现的数量少，烧成的质量不高，而对宋青花提出质疑。故宫博物院李辉柄先生在《青花瓷器的起始年代》一文中，将“青花”定义为：“白地蓝花瓷器的专用名称。具体说，就是以钴料在白瓷素坯上描绘纹饰，再罩以透明釉，于高温下一次烧成的釉下彩瓷器。”并提出青花瓷应具备五个要素，即高温烧成的素肌玉骨的白瓷胎；高温透明的白釉；青花原料为氧化钴；用毛笔以氧化钴在素瓷胎上描绘纹饰；在绘好纹饰的胎体上施釉，高温一次烧成的釉下彩。李先生认为，“唐青花的胎质、胎色、釉色及青花的流散现象等等，与青花瓷器所要具备的条件还相差甚远。尽管青花的呈色剂是氧化钴，……虽然使用笔描绘出花纹图案，然而，青花均出现流散现象，这无疑证明它是釉上彩，而不是釉下彩。因此‘唐青花’的命名是不妥的。”浙江两处塔基出土的宋青花瓷，“审视青花的呈色，明显地具有晕散的特点，可见是釉上彩。”李先生进一步得出结论，“据青花瓷器的科学概念而论，唐宋时代均无青花。” 任何事物都有一个起源与发展的问题，青花瓷器也不例外。宋青花属于青花瓷器发展的早期阶段，在胎、釉、青花用料、|>>>>|wWW.TAOcI52.cOM
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经典文章：钧窑与钧瓷
钧窑与钧瓷
钧窑在河南省禹县，为宋五大名窑之一，以钧瓷着称于世，属北方青瓷系统。创始于唐，兴盛于北宋，以后历代都有仿造。清代道光年间《禹州志》记载：“州（即禹州）西南六十里，乱山之中有镇曰‘神垕’。有土焉，可陶为磁。”对钧瓷釉色之美，明代张应文着文“钧州窑，红若胭脂者为最，青若葱翠色，紫若黑色者次之，色纯而底一、二数目字号者佳，其杂色者无足取”窑变是钧瓷的一大特色，清代蓝浦《景德镇陶录》赞美曰：“窑变之器有二、一为天工，一为人巧，其为天工者，火性幻化，天然而成┅┅其由人巧者，则工，故以泑作幻色，物态直名之窑变。”蚯蚓走泥纹，是钧窑的另一大特点，在古籍中同样有记载。民国许之衡《饮流斋说瓷》：“钧窑之釉，扪之甚平，而内现粗纹，垂垂而直下者，谓之泪痕；屈曲蟠折者，谓之蚯蚓走泥印，是钧窑之特点也。”
钧窑瓷极其珍贵，这在民间有众多的说法，比如“纵有家产万贯，不如钧瓷一件”。“钧瓷无对，窑变无双”，“入窑一色，出窑万彩”等等。对于钧瓷的商业价值，当地民谚说：“进入西南山，七里长街现，七十七座窑，烟火遮住天，客商天下走，日进斗金钱”。
钧瓷釉采用氧化铜为着色剂，在还原气氛中烧成铜红釉。这样，烧出的釉色青中带红、如蓝天中的晚霞。钧窑釉色大体上分蓝、红雨类、具体的可呈现月白、天青、天蓝、葱翠青、玫瑰紫、海棠红、胭脂红、茄色紫、丁香紫、火焰红等。其中，蓝色也不同于一般的青瓷，是各种浓淡不一的蓝色乳光釉。蓝色较淡的称天青，较深的称为天蓝，比天青更淡的称为月白，都具有莹光一般幽雅的蓝色光泽。
钧瓷釉色有一种莹光一般幽雅蓝色乳光，其色调之美，妙不可言。
由于釉色的相互交融而产生的无数颜色不一、形状各异的窑变，是构成钧瓷区别于其它青瓷的另一个特色。钧釉中的紫色引人注目。各种紫色是红釉与蓝釉互相融合的结果。钧釉的紫斑在工艺上是将青蓝色的釉上有意涂上一层铜红釉所造成的。后人对钧瓷的紫色的评价极高，近人刘子芬在《竹园陶说》中说“钧窑器一枚，价值万金┅┅宋时紫色如熟透之葡萄，浓丽无比，紫定、紫钧，其器皆纯色。”
蚯蚓走泥纹（即在釉中呈现一条条逶迤延伸、长短不一、自上而下的釉痕，如同蚯蚓在泥土中游走），也是钧釉的一个重要特征。产生的原因是由于钧窑瓷胎在上釉前先经素烧，上釉又特别厚，釉层在干燥时或烧成初期发生干裂，后来在高温阶段又被粘度较低的釉流入空隙所造成。
经典文章_缩釉与爆釉
缩釉与爆釉
缩釉与爆釉是瓷器研究的一个小课题，仔细研究，我们发现缩釉和爆釉与原材料的应用和生产工艺有直接关系，把握它们之间的关系对瓷器的鉴定有一定的帮助。缩釉的形成曾经有两种解释：一种说法是因胎体上粘了油污，所施釉面无法覆盖胎体而引起缩釉。另一说法是烧窑时冷却过快而引起缩釉。
笔者认为，以上两种说法均有误。前者，瓷器的烧制温度为1200°C以上，而油污在500°C已蒸发，此时釉料尚无熔融，无法引起缩釉，此说难以成立。后者，窑内瓷器的冷却是胎釉同时冷却，冷却快大多是产生釉裂或胎釉同时爆裂。热胀冷缩是一较普遍的物理现象，冷却能缩釉，但它是整体冷缩不是引起缩釉点的主要原因。
瓷器的胎体主要是经过瓷土（或瓷石）与高岭土粉碎、漂洗、沉淀加工而成。瓷土的主要成分为二氧化硅、氧化铝、氧化钙，高岭土的成分中氧化铝的含量稍高一些。瓷釉由石英、云母、钠长石等物质组成，自然界里称作釉果，其化学成分主要为硅酸盐，但瓷釉中还加一些碱性助熔剂。除此之外，明清瓷器中一般都加入了由草木灰和氧化钙加工而成的釉灰。
瓷器的釉面有高温釉与底温釉之分，但我们却很少研究高温胎与底温胎的区别。高低温胎体的温差不大，一般为100°C左右。高温胎的胎体中的氧化铝的成分较高，它的烧结温度在1280°C-1330°C之间。由于温度高，胎体大多能烧成我们所说的糯米胎，胎体晶莹、透亮。如果胎体内加入少量的含氧化钛成分，那么胎体就显出玉白色，有玉质感。
在高温胎体涂上了粘度较高的青白釉料，就会产生针眼状的露胎缩釉点，其原理如下：当窑温升至1300°C左右时，胎体中部分原料进行化学反应，并逐步完成烧结。反应中产生较多的气体，主要是氧气、二氧化碳和少量二氧化硫。在胎体加温至1300°C的同时，胎表面的釉料同时在1300°C的温度下，并进入熔融状态，熔融状态的釉料呈液膜，紧贴在烧结状的胎体表面。当胎体内释放出的气体逸出釉面时，即在釉里产生大量气泡。如果气泡聚集较大，釉的粘度又较高，逸出的地方就产生露胎的缩釉点。有的呈针眼状，在瓷器的转角处积釉很厚，缩釉面会较大。
鉴赏这种瓷器的釉面时我们能在放大镜下看到大小不等的多层气泡，小气泡托着大气泡。以上现象在明代和清早期的瓷器中表现得较为明显，民窑瓷器更多，可以作为鉴定瓷器的一个参考。此外，另一种情况也能产生缩釉点，主要是胎体坯子落了灰尘，上釉前没吸干净，灰尘的小颗粒可引起缩釉，但这现象很少出现。原因一是坯子上釉前都有一个“上水”的步骤，灰尘很少，二是一般有灰尘，大都是在釉上引起一个黑点而不引起缩釉。灰尘引起的黑点和缩釉点的瓷器大都是民窑，在道光、同治年以后生产的瓷器更多一些。
高温胎与低温胎是相对的，即使低温胎，瓷胎的烧结温度也要1200°C左右。原始瓷大都是低温胎，从胎体不结实、较为疏松的现象看，它的烧结温度应在1200°C以下。这些瓷器胎釉结合不牢固，胎厚釉簿，欠观赏性。
道光以后的瓷器烧结的温度也不太高。主要是康乾盛世后，经济的发展使瓷器民用普遍化。乾隆后期已有五件套作为姑娘的嫁妆，嘉道后盛行。所以瓷土的需求量很大，精细的原料仅能用于官窑。道光以后瓷土质量欠佳，主要是精品高岭土减少，胎中氧化钙的成分增加，降低了瓷胎的烧结温度，一般在1200°C-1250°C烧结固化。嘉道以后在烧制陶瓷用的釉料中增加了碱性助熔剂，在温度近1300°C时釉料熔融，但较前期的粘度低，较稀薄。但这种较稀薄的釉料均匀地渗入烧结的瓷胎中，所烧制的瓷器也很漂亮。此种瓷器胎釉结合尚可，釉面较薄，有的可见胎痕。釉内气泡较小，少有层次感。
康熙时期的亮青釉是最好看的釉面，其器胎料中高岭土的成分达到50 %，氧化铝的成分达到25%-30%，而且胎体用料淘洗得十分干净。由于胎体烧结温度高，胎的表面和釉的内层面在高温下产生共熔现象，这样的瓷器胎釉结合紧密。用放大镜看瓷片的断面，有的可看到胎釉呈锯齿型的互熔面。此时康熙瓷器釉料中适当增加了釉灰以及釉料中氧化钾和氧化钙的含量增加，在温度控制较好的情况下，釉面特别致密、肥亮，玉质感极佳。
我们在一些瓷器表面看到形状各异，有的像虫蛀一样大小不等的小孔，即是因爆釉形成的。收藏界一般均认为爆釉是和瓷器碰撞引起釉面开裂有关，但实际上形成爆釉的原因很复杂。有的瓷器没有经过碰撞，还有的新烧的瓷器产生了爆釉。而有的瓷器釉胎均碰坏，时间很长也不爆釉。笔者认为，爆釉和胎体的原材料有很大的关系。胎体的烧结是多种原料在高温下反应生成结构较为复杂的混合盐的一个过程，当胎体原材料中氧化钙的含量过高时，瓷器烧结后会在局部析出多余量的氧化钙（氧化钙俗称生石灰），氧化钙在遇水后体积膨胀生成熟石灰。一般来说，在釉的保护下，氧化钙是碰不到水的，但在器物的棱角处，釉面较薄的地方，难免有一些细孔。有的瓷器虽没毛细孔，但年代久了表面磨损或有磕碰，也会产生细孔。当细孔或裂痕吸入水后，胎中的氧化钙体积大大膨胀，使釉面爆裂，即我们看到的爆釉。
爆釉的瓷器在各年代都有，但从清初到嘉庆早期较好的瓷器很少爆釉，道光至光绪初期生产的瓷器爆釉较多，以后在民国中后期到解放初期也有这情况。已故的中国古瓷学会会长汪庆正先生认为：瓷器鉴定是一门边缘科学，它同化学、物理、人文科学关系十分密切，古陶瓷的鉴定要知道器物的产生年代，产地在哪里，当时采用什么原材料和用什么工艺……所以，我们在鉴定一件瓷器时，除了常说的器型、纹饰、款识等因素外，多研究一些原材料和加工工艺相关的胎釉知识很有必要。
经典文章_青花加彩瓷的品种分类
青花加彩瓷的品种分类
青花加彩在自身演化中，技法由单一到复杂，釉上彩由单色到多色，有许多品种。 按釉上加彩数量划分，有青花单彩(如青花金彩、青花红彩、青花绿彩等)、青花双彩(如青花黄绿彩)和青花五彩等。青花五彩泛指釉上彩数量在三种以上的品种，如宣德时的青花五彩、成化时的一部分斗彩、嘉靖万历时的五彩等。明代的青花加彩主要有青花加彩、青花五彩、斗彩和五彩等名称。1．青花红彩青花红彩又称青花抹红，主要出现于明初永乐和宣德的官窑器上。从青花和釉上红形所占比重看，有些以青花为主，有些以红彩为主。如青花红彩海水海兽纹，有的用青花画海水、红釉画海兽，有的则相反。2．青花黄绿彩
宣德官窑中有青花黄绿彩盘，外壁以青花勾勒海水纹，加填绿彩，又分饰黄彩游鱼四条。这种青花黄绿彩非常珍稀，窑址也未见出土。3. 青花五彩
青花五彩泛指釉下青花和釉上五彩拼逗绘画的器物， 但青花五彩习惯上专指宣德制品和后朝的仿品，明后期嘉靖、万历的青花五彩简称五彩。宣德青花五彩采用了多种青花加彩绘画方法，主要归纳为两方面：(1) 青花勾勒轮廓线，釉上彩在轮廓线内填色。这种工艺演变出成化斗彩。(2)青花和釉上彩各自独立绘画纹饰的局部，拼逗出全部纹饰。这种工艺演变出嘉靖、万历五彩。4.斗彩历代文献和陶瓷考古界，对斗彩的含义歧义颇众，斗彩和其他青花加彩间的区别又往往难以划清。(1)对斗彩命名的不同理解。怎样理解斗彩命名，历来有三种基本看法：认为从工艺方法命名--认为斗彩是由不同釉彩拼逗组成图案纹饰的方法。清乾隆年间《南窑笔记》讲了斗彩、填彩和五彩的区别：青花和釉上彩拼逗合绘同一纹饰的称斗彩；青花双钩轮廓后釉上彩填色的称填彩；用各种单一釉上彩绘画的称五彩。用现代的陶瓷理论看，斗彩和填彩是从不同侧面讲青花加彩，斗彩讲的是青花加彩的工艺特征，填彩讲的是青花加彩的绘画笔法。从两者关系看，斗彩有从大而小三个层次的拼逗方式，填彩是具体笔画拼逗方式中的一种。认为从釉彩颜色命名--认为斗彩是豆彩，即豆绿色的彩，这种观点又有两种稍有差异的说法： 第一种观点认为豆彩是豆青地五彩。晚清寂园叟《陶雅》中将豆彩理解为豆青地五彩，虽望文生义但还说得通。但把豆青地五彩定名为豆彩，又引申为斗彩，认为斗彩是豆青地五彩则因偷换概念而导致结论错误。
第二种观点认为成化斗彩中有一种豆绿色彩，因而称豆彩。日本陶瓷书刊中讲到成化斗彩，都写作豆彩，理由是"(豆彩始自明成化时期，这是一种柔润、富有光泽的五彩。其淡绿色彩与蚕豆相似，故亦称豆彩。"且不论成化斗彩中并无类似于豆绿的釉彩，这种望文生义的结论，抽去了斗彩作为一种特殊的纹饰由青花和釉上彩拼逗而成的本意。认为从釉彩繁华命名--民国初许之衡《饮流高说瓷》中将豆彩、斗彩、逗彩分别解释，认为叫豆彩是因为花纹中豆青色最多，占十分之五六，又认为"或称斗彩，谓花纹之攒簇有类斗争。或称豆彩，谓彩绘之骈连有同逗骈。"许之衡以纹饰的华美和釉彩的缤纷来解释斗彩，应属舍本求末了。
(2)斗彩的含义斗彩，又称逗彩。"斗"是接合、拼合之意，指釉下青花和釉上彩拼合组成纹饰。斗又通逗，逗有招惹、逗引之意，指釉下青花和釉上彩之间互相呼应配合。广义上所有由釉下青花和釉上彩拼逗绘画纹饰的都可称为斗彩，涵盖所有的青花加彩。 狭义上斗彩专指成化官窑生产的青花加彩器，后代烧制的仿成化或具有成化风格的青花加彩器也称为斗彩。因而我们习惯上称为斗彩的有两个要素：工艺要索--采用以填彩为主的斗彩工艺，具成化瓷风格。时间要素--成化官窑生产和后代的同类产品。
5．五彩在陶瓷史上被称为五彩的有两类不同的品种：一种是明后期嘉靖、隆庆、万历至天启早期生产的青花加彩，属青花和釉上彩结合的复合彩；另一种是明后期至康熙民窑中更为盛行的单一的釉上五彩。因此在命名上，应为青花五彩和釉上五彩。明代后期的青花五彩或五彩习惯上专指明后期风格的青花加彩。和明初青花五彩不同的是，明后期青花五彩的青花已退化为配合绘画的一种釉彩，而失去了构图的主导功能。
本文摘自《收藏》总142期
精品文章_仿古瓷器：时尚与经典的变奏
仿古瓷器：时尚与经典的变奏
瓷器是我们生活中常见而传统的饰品。最近，它们融入一些现代的元素，在时代广场以新的姿态活跃起来。设计上的新意，让瓷器增添了耐看度与耐用度，焕发出平实可爱的光华。 设计师陈女士为我们介绍了有关这些瓷器的设计意念，并且对它们在房间上的搭配给出不少建议，大家不妨借鉴一下。 拒绝“轻薄”不怕碎 由于瓷器经过历代的发展，从生活品上升到装饰品，做工越发精致，主要出自官窑，稍有瑕疵就统统粉碎，民间少有使用，最后都变成了贵族们的掌上物，结果由于过于精细，太轻太薄，为安全起见，只好把它们放在陈列柜里“仅供参观”，离我们的生活越来越远。 陈女士希望把瓷器拉近生活，于是要设计既好看又好用的瓷器，第一条规则就是让瓷器改用厚实的胎体，去掉人们使用时的“烦恼根”（害怕打碎）。实际上，厚实胎体需要更多的手工制作，模子一般是用于制作轻而薄的胎体。 营造沧桑感 古瓷为什么值钱呢？不完全因为它有历史价值，还因为它保留着时间的痕迹。陈女士有一个很好的比喻，一件饰品有时间痕迹，代表一定的经历，与自己有着知己般的亲切感。 为了营造沧桑感，在仿古瓷器上烧制一些自然的裂纹是比较常见的，但是用色也很重要。这些新型的仿古瓷器用色很丰富，不过都是非正色，而是一些变幻色彩。即不用正蓝、正红等纯色，而使用比正色淡一些或者深一点的颜色，不但能避开刺眼的色彩与簇新的感觉，以古旧之感引人关注、爱惜，而且这种色彩能很好地调节人的心情。 以白、蓝、黑三种颜色为例，其表达的压力是不同的。压力随着颜色而增加，所以人们比较喜欢白色，处于黑白之间的偏白的蓝色更能给人轻松舒服的感觉。虽然要营造沧桑感而采用非正色，但是依然会有明朗的色彩效果。 花式造型经典品格 说到造型，陈女士认为中国瓷器经历多年的演变，造型已经是出神入化，现在很少有突破的，所以图案的花式与瓷器的许多造型应该继承下来。 考虑到实用价值，花瓶基本上是仿照一些经典造型，例如长颈葫芦瓶、尖顶天字连盖、天球瓶等，而花式则可以随顾客喜好随意搭配互换，卖场里一些现货都是陈女士自己重新配对过的产品，确实变化出一些新意来。 最受欢迎的是一些我们日常使用的器皿，例如雨伞筒、浴室用品等，采用的同样是仿古瓷器的做法，融合现代与古典的品味，而且配套容易，还可以订做，自己挑选花纹图案。值得一提的是，鸟笼造型的花盆，颇有岭南特色，主要用于装饰与栽种一些小型的绿色植物。 配搭点线面块 任何一个家庭布置都不能缺少点、线、面、块的搭配。房间的四壁属于面，沙发、桌椅等属于块，而点、线就表现在饰品上，所以饰品在空间布置上很重要———它打破面、块的整体，让空间取得了一个适当的平衡。陈女士认为，在挑选和陪衬这些装饰瓷器的时候，需要注意以下三个方面。 １、不但要用一定档次的瓷器，表达出自己努力工作的满足感，还要让饰品体现出装饰作用与实用价值，化解墙体、家具等的硬朗线条，让它们的观感能够真正帮助自己纾解压力。 ２、瓷器最好能糅合不同的工艺、不同的线条，容易配搭，在居室里更容易发挥作用。 以一对白瓷小花瓶为例，虽然没有花纹，上宽下窄的直线条，体现出一种男子的刚毅，力量十足，不过下面加上一个小托盘；表面是光滑白润的，不过边线不上釉，突出硬朗的线条，简练中又有细腻，很有个性的设计。另一个花瓶也一样刚柔并济，方柱型的立体，边线全部由弧形取代。这些设计本身就是一个点、线、面结合的立体，在日常运用上既方便又有特色。 ３、瓷器作为饰品的一种，摆放的时候不应该太拥挤。一方面，少量的瓷器会更加突出，令瓷器在居室里有一种尊贵的美丽，另一方面，也是能让人享有更大的空间。也许在卖场里看到瓷器们密集摆放一样好看，但一旦三心两意地弄一堆回家，就会顿失家的舒服感觉。经典文章：磁州窑与磁州瓷器
磁州窑与磁州瓷器
磁州窑是我国宋代的重要窑场，是宋代北方民窑的代表，位于今河北磁县观台镇和彭城镇地区，宋属磁州，故名。始于宋元丰年间，终于明代，产品以白瓷、黑瓷和白地釉下黑褐色彩绘瓷为主。白瓷装饰有划花、剔花、绿斑、褐斑及珍珠地划花等。
其中白釉黑花最具有特色。此外，尚有绿釉釉下黑彩、白釉釉上红绿彩及低温黄绿、褐彩色釉瓷器，装饰技法以黑白对比为主要特点。装饰题材多取于当时普遍流行的生活情景。如马戏、熊戏、孩童钓鱼、池塘赶鸭、踢蹴球等，线条流畅，风格豪放，情趣盎然。磁州窑的釉下黑彩器上，还常见题写唐宋诗词及通俗诗句民谚作为装饰，富有浓厚的生活气息和民间色彩，在宋代民窑中别具一格。
磁州窑生产的瓷器主要有瓶、罐、碗、缸、枕等日用品，也产玩具。磁州窑的瓷胎有两种：一是质地坚细呈灰白色；另一种是质地粗松，呈红褐色，白釉呈奶白色，釉层均匀，无泪痕，但也有开片的。
经典文章_元青花瓷鉴定的几个要素
元青花瓷鉴定的几个要素
鉴定元青花瓷首先要了解它的制作材料。 宋代以前景德镇制瓷，胎土只使用瓷石一种原料，烧成温度较低，制大器易於变型。早期景德镇瓷多中小件这是主要原因之一。南宋后期至元初，在麻村发现了烧瓷的黏土（即麻仓土，现在通称高岭土），经研究在瓷石中掺入20％左右的高岭土，耐温高，走型少，提高了硬度，增强了瓷胎的白度和透明度，为烧制优质大型青花器提供了条件。这就是二元配方制胎。具体配料一般掌握高岭土在五分之一，瓷石占五分之四上下。二元配方的使用是景德德制瓷工艺的一大创新。 ① 用麻仓土成胎，可以提高炉温，瓷胎不易变形 ② 胎色较白，微显青灰色阶 ③ 胎骨里面含有气孔较多，鉴于手工制胎的原因，胎骨中孔隙多数是偏狭形 ④ 胎底颗料状明显，不如明清瓷胎细腻。 景德镇生产的元青花因为含有麻仓土，胎色是以白为基色，微显青灰，显青灰的程度有深浅不同的色阶。大概是窑温的不同而造成。这种白中微显青灰色阶细分可能有多种，一般粗略分成较深较浅两类即可。元青花的胎色没有纯白的，但有深灰和土黄的两种。按程度也可细分多类。但基本上都是不含麻仓土的其他窑口的产品。有因烧窑失败烧结不透而胎色发黄的，不在此例。有的元青花露胎处显土黄色，并不是其胎质本色，有的是因胎土里含有铁质，入窑前晾胎不够干燥而形成的微显淡淡的窑红，有的是长期接触黄土等物形成的包浆。并非瓷胎本色。不应该误解里面也是土黄色的。 元青花在露胎处经常显出或淡或浓的红黄色。这种现象，是在入窑后火烧形成的。平常称做窑红或火烧红、火石红。元青花的窑红从根本上说是因为胎土中含有铁元素而形成的。元青花的胎中含有多种元素，还会有一定量的水分。在入窑烧制的过程中，水分会从胎里向外蒸发。而胎土中含有的游离铁元素随着水分的蒸发会浮现到胎皮表面，显出深浅不等的红黄色。这就是窑红。也就是说形成窑红的成因一是胎中含有铁元素，二是胎含水分，胎晾晒干燥不透而形成。 有人说元青花都有火石红，没有火石红不是元青花，这种说法是不对的。不少元青花露胎处没有火石红。只要胎骨、釉面、青料、工艺、绘画等都对的，不管有没有火石红都是元青花。 单从火石红的角度说元青花可分为多种情况： （1） 大面积火石红，和火石红浓重的。 （2） 火石红较浅淡的。 （3） 露胎和釉交接处有一线火石红的。 （4） 没有火石红的。 元青花的露胎处的情况比较复杂，不能以有没有火石红判断真假元青花。 火石红表现多样，是与胎土所含铁元素及水分的情况决定的。 （1）当素胎施釉后晾晒比较彻底，胎釉均已干透的情况下，入窑烧成后，露胎处往往没有火石红，只有一些铁元素积聚的芝麻黑点。 （2）当胎凉晒不够彻底时，胎土中所含的铁元素会随着水分的蒸发而浮现。在露胎表面显出火石红。 （3）表胎已晒透，但施釉后未干透而入炉烧制的，因为釉中含水分缘故，会在釉水周边形成一圈轻重不等的火石红。 （4）个别元青花在底部露胎处显出较浓厚的红黄色类的护胎釉面的东西，似乎是涂了一层东西，经烧制后而凝聚，尚需进一步研究。 因为真元青花既有有火石红的，也有没有火石红的。而现代制品，也有仿制火石红的。因此以有没有火石红判断是不是真元青花就会进入误区，引起失误。 看火石红应该重点看是真正的古窑火石红，还是现代仿制的假火石红。而不是以它论真假。 一般来说，多数假窑红是从外部涂抹上的。真窑红是烧制过程中自然形成的，很容易区分。但是，几年前在窑中烧制高仿窑红已试验成功。这种仿古窑红如果没有作旧，一般比较鲜艳，出不来几百年的沉旧痕迹，比较好认。如果作旧作的好的，就难认了。因为它也是烧制出来自然形成。特别是新仿一线窑红，围绕釉边露出一线红，很能迷惑人。怎样区分呢？真正的元青花一线窑红不仅有经历数百年的陈迹，周围露胎的地方，还往往伴随产生一些由于胎土中含铁元素聚集成斑而形成的黑芝麻点。新仿窑红的胎土与古胎土不相同。因此虽然新仿出了一线窑红，但周围露胎处一般没有黑芝麻点，比较干净。这就区别开了新老窑红。当然这种现象的区别只是对今天的仿古窑红来说的。仿古与鉴别总是相斗争而存在的。我们点出如何区分，仿古者就会研究对策，他们今后也会研究出比较像的窑红和黑芝麻点来。我们的鉴别也要不断提高才行。 元青花的釉料配制呈现出多样化，比较复杂。有影青釉、青花白釉、卵白釉、兰釉、红釉等多种颜色釉。在一些地方窑口烧制的元青花中还有灰青釉。 元代景德镇使用的较多的是青花白釉。这种釉是在原影青釉的基础上改善而来。其中减少了釉灰的比例（约占10%左右），增加了釉果的比例，因此釉层中A2O3的成分增加，CaO成份降低。 影青釉：又称青白釉，本是宋影青瓷釉继承而来，以元早中期产品所多用。在元代，由其釉料含釉灰比例不等。釉面呈青白的程度也有变化。但都属青白釉系列。 （2）元代中期以后，发明了专用烧青花瓷的白釉，这种釉整体洁白，仅在积釉处反青色，不仅透明度好，而且洁白光亮，与青花相配，相得益彰。 （3）卵白釉。又称枢府釉，有釉色浮浊与清澈两种，本是元代枢密院所指定烧瓷用釉，在青花器上也镂有发现使用。尤其是元釉里红器物上民用品多。 （4）灰青釉。此类釉质量较差，一般用在民用普品或粗品上。在外地窑口较常见，为云南玉溪，建水等窑口，胎粗釉灰，质地较差。 （5）色釉。元代青花还常有配用色釉的，如兰釉、红釉、酱釉，有时是在色釉开光的部位绘画，也有通体黑釉绘画的，如孔雀绿釉、松石兰釉等。 其次要熟悉它的制作工艺 ① 元青花的罐瓶类的胎体多数是四段三接。也有五段四接的。接口分别在底部、腹部、颈部。用泥浆粘接口，接处可见泥浆挤 压出的痕迹，挤压出的泥浆通常呈滚圆状粗细不匀，个别有瘫塌现像。 ② 元青花胎体外部修胎较好。有时需侧视才可看出接口。内部一般不用修胎。可见接口挤压出之泥浆余痕。有的器物将接缝挤出之泥浆抹一下即可。 ③ 元青花的器物底部基本是先作平底足，然后挖足，有深矮两种。 ④ 胎底手工修制，先挖后削。手工削刀一般由外向内逆时针切削，形成螺旋痕， 中心收刀，多数留有明显的收刀痕。不排除偶尔也有左撇子工匠，顺时针切削修底的。 中心的收刀是因收刀手法不同有所差异，有的修平，有的留有突起。 ⑤ 元代晚期曾有初步切削底足后又刮平的工艺。 因此，在有的器物底部留有螺旋和跳刀两种痕迹。 ⑥ 元青花有不挖足的平底器，大器和小器都有。不挖足的原因可能有多种。目前所见的平底器，绝大多数底外圈均斜削一刀。偶尔有不斜削的，估计是该器漏挖足。 ⑦ 元青花的罐类，多数是平底浅圈足，圈足较宽，较矮，足底平整，两面斜削。后期则足底修得较圆滑，与明初相似。 ⑧ 元青花的梅瓶多数是平底浅圈足有旋切痕迹，晚期有加刮底痕迹， ⑨ 玉壶春瓶及其多种加耳变形瓶圈足较高，多呈喇叭口状，底平切，有的圈足高深。 ⑩ 盘类圈足矮浅里外斜削，足端较窄，多不施釉。有的小盘为平底，有的大盘平底加支足。 ⑾ 碗类圈足稍高，平底两面倒角，施釉不施釉均有。
经典文章：清三代青花瓷器的识别
清三代青花瓷器的识别
青花瓷器的历史悠久，传世品数量众多。其独特的表现形式和典雅的风格，为历代收藏家所青睐。在每次拍卖会上，各时期的青花瓷器基本都可以见到，但并不是所有的品种都有高价位和热销的市场表现。近年来，“清三代”(康熙、雍正、乾隆时期)的官窑青花瓷器受到市场热捧。这首先是由于“清三代”的瓷器烧制技术已经相当成熟，又加上康、雍、乾三朝帝王对瓷器的热爱，不惜耗费人力、物力、财力精心制作，所以烧制出的青花瓷器堪称是中国陶瓷史上的巅峰之作，具有较高的艺术观赏和收藏价值。其次，“清三代”的御用瓷器，必须经过督窑官的精心挑选，如有瑕疵立即销毁，所以民间极少流传，存世数量并不多，具备很高的升值潜力，市场价格十分惊人。2007年初，广州艺拍迎春拍卖会上，一只康熙朝的青花八美图瓶以121万元的价格成交。
此外，对于初涉收藏的投资者来说，“清三代”较其他藏品易于识别。
不过，不同的“清三代”的青花瓷收藏价值不同，具体到每件瓷器的价值还要看该瓷器的钴料、发色和艺术水平等方面。
第一、看钴料。青花瓷钴料种类分为苏泥麻青、平等青、石子青、回青等几种。
青花瓷钴料的种类：
1、苏泥麻青，又称苏泥勃青、苏勃泥青、苏麻离青等，其名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文smalt的译音，意为一种蓝玻璃。此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元代青花的一部分和明代永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。
2、平等青，又称陂唐青，产于江西乐平。明代成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定，尤其使成化青花器名噪一时。
3、石子青，又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，明清二代民窑普遍采用此料，官窑则用于与回青调和使用。
4、回青。有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青：混入石子青10%，用于混水(填色)，发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色(勾勒轮廓)，笔路分明清晰。
5、浙料，又称浙青，产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景德镇官窑青花器均采用此料。
6、珠明料，产于云南宣威、会泽、宜良等县，其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。
7、化学青料，即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳，但轻浮而缺乏附着力，价格也低廉。使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。
上述国产钴料多属高锰类，尤以进口青花钴料烧制的瓷器最具收藏价值。因为，使用进口颜料烧制的青花瓷，大多由当时算得上高级的工艺师创作，因此，艺术价值更高。
第二，看发色。釉下发色艳丽、“青花见五色”的青花瓷品种尤为珍贵。清康熙时正是以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰。所谓“青花见五色”，指的是使用一种青花颜料烧制出来的瓷器，图案出现深浅虚实等各种变化。例如，“康熙青花釉里红人物图棒槌瓶”就是“青花见五色”的代表作之一。
第三，艺术水平。这是决定青花瓷的一个关键因素。器型优雅、构图有立体感、层次分明，人物景致清晰明显的青花瓷具有更高的收藏价值。 （啸天）