陶瓷知识。
海上风标——谢之光、林风眠、关良诞辰120周年作品展
由上海中国画院和文汇报社主办的“海上风标——谢之光、林风眠、关良诞辰120周年作品展”6月12日—7月12日在上海中国画院美术馆（岳阳路197号）举办。展览以近百件作品回顾、梳理三位海派艺术大师的艺术人生。
1960年，上海中国画院正式宣布成立，一批20世纪成就卓著的艺术大家进入画院成为画师，共同开启了海派艺术的新篇章。60年来，画师研究不但是画院工作的重点，也是海派艺术研究的重要组成部分。
2020年是谢之光、林风眠、关良三位画师诞辰120周年。三位画师艺术道路不同，艺术风采各异，却都以独具创造力的探索，推动传统国画的现代化进程，作为20世纪重要的艺术家个案，是值得我们认真研究的。
谢之光（1900-1976）
此次展览共展出上海中国画院院藏作品近一百件——内容涵盖中国画人物、山水、花鸟。作品品类全、时间跨度大，有很高的研究价值。展览共分两部分：一楼主要展现三位大师的现实题材作品。二楼展品主要展现艺术家各具风采的艺术探索，三位大师艺术道路不同，但都在中国画的推陈出新上做出了巨大贡献，影响深远。
此次展览中不少作品都难得一见，研究前辈画家的艺术道路学习他们的艺术思想，缅怀他们为民族艺术发展而奋斗的崇高精神，不忘初心，启发和激励我们更好地为人民而创作，这个也是举办此次画展的初衷。
林风眠（1900-1991）
主办方表示：“今天我们回望这三位海派艺术大师的作品，不必仅盯着他们的笔墨、图式，而更应看到他们探索传统国画现代化的方向与思路，这些实践的可能性，能给今天的艺术创作带来颇多启示；观众能从众多直观的作品中看到，谢之光、林风眠、关良是怎样分别以三条不同的艺术道路，最终都将传统国画推向现代化的；中国近现代画坛中探索传统国画向现代化转型的，不止谢之光、林风眠、关良所代表的这三种方向，这种探索是与当时社会现代化发展进程同步的，体现了艺术家的社会责任与艺术担当。”
关良（1900-1986）
沈柔坚：潇洒来去 真名士
谢之光先生早年从事年画创作，为我国第一代月份牌年画家。谢之光以仕女为主要题材的月份牌绘画，不同于一般的擦笔敷彩偏甜的画法，而是以水彩加线的艺术手法表现出他的淡雅透逸的风致。之光先生有很好的素描基础和色彩素养，加上他在艺术上的卓见胆识，决定了他创作不同画种和形式时都不落俗套，而各呈风采。当他转入中国水墨画创作之后，更突出了自己的艺术气质与个性特征。
之光先生少时先后师从周慕桥、张聿光习人物画和西画，毕业于上海美术专科学校，一度从事舞台布景和商业广告画，名噪一时。（上世纪）30年代初期他开始接触中国画，早年喜爱任颐画风，并广为吸取众长，自青藤、八大、石涛、吴昌硕、齐白石至钱瘦铁诸家，对他都深有影响。从谢之光的花鸟、走兽、山水等系列画作中，尚能见到这些前辈艺术的精神与痕迹。之光先生有着深厚的传统艺术的造诣，同时又是一位敢想敢闯的创造型的艺术家。在中国画画坛上，谢之光是一位闪烁异彩的大手笔，由于他在中西绘画上都有坚实的根基，从中国传统文人画领域中，他勇于开拓新路和突破难题，从表现技法和形式中，他不拘故常和成规，而能变化出新。记得60年代初，之光老人为上海制成万吨水压机所感动，在工厂体验生活时，以激动的心情反复绘了多幅木炭素描写生，后又匠心自运地概括、构成，经过多时推敲之后，终于绘成一幅不同凡响的《万吨巨人》的中国画力作（现藏中国美术馆），像这样以庞大的机器与众多的人物为主体、厂房内复杂结构作背景的大画幅，如果依实描绘，或处理不当，必落俗套或流于图解而索然无味，但谢之光却能以高超的简括的构成，以枯湿浓淡的笔墨变化和冷热色的冲撞晕染，使之虚虚实实，生气盎然，既显气势，又出韵味，把观者引进艺术之灵境。在五、六十年代间，谢之光还创作了《造船》《教爷爷识字》等写工业和人物的佳作。
之光先生于70岁后，创作则以大写意山水、花鸟为重点，艺术上更是昂扬投入，而进入他的高峰期，家人说他作起画来“如疯如狂”。我多次见他执笔作画也是那么充满着情与力。他每见古书画精品或当着熟人面作画时，往往要激动地高声说：“凶！凶……！”作为助兴和感叹，自然地流露着这位艺术家的赤子之心。晚年谢之光艺术上更豪放，表现力更自由自在，大写的笔姿、墨韵、彩味确是达到“凶”的力度。有知友戏说：“之光落笔就像人来疯。”这也有如古人对艺术表现的特殊境界之描述——“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故歌咏之，歌咏之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”（《毛诗序》）之光老人的画幅中正是活生生地跃动着作者的真情和童趣。为求特殊效果，他作画时随兴所至而不择手段，他可以随手利用指头、手掌或是纸团、竹筷，或是将水墨倾泼纸上等等，以增情趣。谢老厚重拙朴之画风自有天真自然的味道。
之光老人的写意水墨，自出新意，他善于处理浓淡枯湿、虚实变化冷热色的关系。焦墨、宿墨与淋漓水晕、淡彩的结合尤为巧妙，尤其是晚期的许多山水画作，更是饶有异趣，是画家丘壑成于胸中，而悟发于笔墨的结晶，凝重与空灵兼具，显出前人所没有的境地。
“艺如其人”“风格即人”是老话，也是真理。之光老人风格独具的艺术，正是他高尚人品的反射。他为人真诚朴素，醉心画艺，生活淡泊，洁身自好，与人为善，不求闻达，爱交朋友，朋友也都喜欢他。正当他艺术上不断升华步步上高峰的时际，不幸，不治之症夺走了这位才气横溢的艺术家的生命——1976年，他才活到76年。他生不逢辰，又“走”得太早了，人们都为中国画坛失去这位艺术大家而痛惜。今上海人民美术出版社要出《谢之光画集》，嘱余为序。以上所写，是我对这位敬爱的前辈和至友的纪念。
（此文原载于《谢之光画集》）
谢之光案头闲趣68×34cm20世纪60年代
谢之光 给爷爷补课 138×68cm 1958年
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陶瓷知识分享：“泰坦尼克”号海难百年文物展在休斯敦开展
“泰坦尼克”号海难百年文物展在休斯敦开展
新华网休斯敦３月１６日专电（记者 陈宇 赵晓晴）一个为纪念“泰坦尼克”号海难一百周年的文物展１６日开始在美国休斯敦自然科学博物馆举行，２５０多件从海底打捞上岸的珍贵文物与观众见面。
展览为期半年，所有展品由获准独家从海底“泰坦尼克”号残骸中打捞遗物的美国泰坦尼克公司提供，有瓷器、瓶装酒、钱币、首饰、警报铃、瓷砖以及客房抽水马桶和洗漱用品等。很多物件和现在人们使用的并无多少差别，这从各个侧面让人体会到这艘百年前沉没的豪华邮轮在当时有多新潮。
为了让观众有身临其境的感觉，观众入场时会得到一张复制的“泰坦尼克”号船票，上面印有编号。除实物外，展览还展示了模拟的头等舱和三等舱的客房布置，大型和文字则展示了“泰坦尼克”号从修建到进行处女航的情况。
“泰坦尼克”号海难最著名的幸存者之一玛格丽特·布朗的重孙女海伦特意来到休斯敦观展。玛格丽特·布朗曾在灾难现场组织乘客逃生，后来又为幸存者利益奔走，被报纸称作“永不沉没的尊贵的布朗夫人”。一部以她为原型的音乐剧还在１９６４年被好莱坞搬上银幕。
据泰坦尼克公司发言人马丽莎·纳尔逊介绍，为纪念“泰坦尼克”号海难一百周年，今年将有６场同类展览在世界其他地方举行。
１９１２年４月１５日，豪华邮轮“泰坦尼克”号处女航时在北大西洋同冰山相撞后沉没，由于缺少足够的救生艇，１５００人葬身海底。
精品文章：首届中国陶瓷书法作品展在景德镇举行
首届中国陶瓷书法作品展在景德镇举行
新华网南昌１０月２０日专电（记者 沈洋、罗鑫）作为中国景德镇国际陶瓷博览会的一项活动内容，首届中国陶瓷书法作品展在景德镇中国陶瓷博物馆开展，共展出从特邀作者和全国各地征集的陶瓷书法作品３００余件。
首届中国陶瓷书法作品展由景德镇国际陶瓷博览会组委会和江西省书法家协会等联合举办，旨在弘扬中国陶瓷文化和书法文化，促进陶瓷书法的创作、交流、研究和发展，扩大陶瓷书法的社会影响，拓展陶瓷书法市场。
据了解，本次陶瓷书法展览采取特邀作者来景德镇创作和向社会公开征稿相结合的办法征集作品，先后邀请了５０余名当今书坛的中坚书法家来景德镇进行现场创作，并从全国各地征集到１１２８件陶瓷书法作品。
展览本着“书法性、工艺性、装饰性、创新性”均优的原则，经过评委会公平、公正的评审，共评出入展作品３００余件。入展作品书体齐全、形式多样、工艺精湛、装饰丰富，既表达了作者深厚的传统功力，又体现了现代审美和构成。
中国景德镇国际陶瓷博览会于１８日至２２日举行，全球６２０余家知名陶瓷企业参展，吸引了４０００多人参加。
陶瓷知识分享：瓷器的款识
瓷器的款识
瓷器的款识，始于宋代，宋瓷有“内府”二字和“正和年制”。钧窑器底内有一二三四......数目字。元瓷款识，惟官窑有“枢府”二字款。民窑有款者甚少。 明代瓷器款识种类很多，官窑款“某某年造”字样，亦有“某某年制”的。清代普遍用“制”字，用“造”字的极为罕见。 题款位置，以在底足内居中者为最普遍。高足者有题在足内层之边际，也有题在足外层边际的，都是横书款，又有题在口沿或腰腹部位的，亦属横款。 清代资器款识种类更为复杂，现将清代各朝瓷器款识汇录如下: 康熙瓷器款识 单圈、双圈。元圈栏、双边正方形、双边长方形。凹雕、凸雕。地挂白釉宇挂黑釉。地与字均挂一色釉，白地写兰字，白地写红字，绿地写红字。楷书、篆书，半行书、宋堑体、欧玉体。六字分两行每行三字六字、分三行每行二字、四字分两行省去“大清”二字。方栏内不可辩认的字满清文、回回文、喇嘛文(以上为有字者）秋叶、梅花、团花，园鹤，团蜗，花形物形完全无字(以上为无字者) 雍正朝瓷器款识 形式较之康熙为少，但较之康熙也有些变化，有: 六字双圈、四字无边栏、四字方边 六字、凹雕四字、凹雕六字、单圈双边正方形、双边长方形、地挂白釉字挂黑釉地与字均挂一色釉，白地写红字、白地写兰字。楷书、篆书、宋集体、图书款、方栏内不可识的字，满清文、回回文、喇嘛文(以上为有字者)雍正时之无字者除双圈、秋叶、团龙、团鹤、团蜻外。 其余款识，大抵与康熙时款识不甚相远。康熙、雍正又多不书写本朝代款，而书写明代款，康熙时书写“宣德”者居多，雍正书写“成化”者居多，宣、成两朝为明代瓷器最盛时期。 乾隆时瓷器之款识 六字双圈、六字单圈、六字无边栏、四字无边栏、四字方边、双线正方形。凹雕 地与字统挂一色釉。白地兰宇、白地红字、绿地红字、绿地黑字。楷书、篆书、欧王款 宋案体、宋体书、图书款、砂底不挂釉凹雕，满清文、回回文、喇嘛文、西洋文(以上有字者）印花、团花、完全无字(以上为无字者)凡六字分三行每行二字或六字分两行，每行三字。四字分两行，省去“大清”二字。这三种款识，历朝皆有。六字分两行者，大都是官窑。字以端楷庄整重者为贵。 嘉道以后，一般都沿袭前朝款式，有减无增，渐有趋于一致之势。篆书之款，自乾隆至同治均居其大部分。篆书有两种:一种无边栏，字或红或兰不等；一种有双边， 红字居多，即所谓图书款。图书款以道光末年、咸丰、同治之间最为盛行。 康雍两朝是楷书盛行时期，篆书很少，乾隆篆、楷皆有，而篆多于楷。嘉庆至同治为篆书盛行时期，而楷书很少。光绪、宣统两朝除仿古外，则又楷多于篆。
陶瓷知识分享：洋彩瓷器
洋彩瓷器
何谓洋彩？督陶官唐英说：「洋彩器皿，本朝新仿西洋法琅画法」；「圆琢白器，五采绘画，摹仿西洋，故曰洋彩」;再释:「人物、山水、花卉、翎毛无不精细入神。所用颜料与法琅色同。」《活计档》将磁胎洋彩与磁胎画珐琅同时归入「乾清宫珐琅器皿」，《陈设档》则将磁胎洋彩与磁胎画珐琅同时归入「乾隆款磁胎」项下，说明二者的关系密切。洋彩在陶瓷分类上属珐琅彩类，是一种运用西洋绘画技法与装饰的彩瓷。”。1.西洋元素的应用与融合根据档案与实物，唐英所说洋彩必须符下列四要件:(一)使用了西洋明暗光点装饰图案，主要以光点表现圆状物体。(二)花卉叶纹上大多以白料渲染，表现出枝叶的光影明暗，此一绘法几乎未使用於磁胎画珐琅上(三)人物纹饰明显采用了西洋明暗阴影透视技法(四)西洋花卉的使用，如洋菊与洋莲等洋花:部分纹饰应用了西洋花草藤蔓纹饰图案设计构图。 磁胎洋彩黃地洋花方瓶 磁胎洋彩黄地蕉叶美人花觚 磁胎洋彩瑞芝洋花蝉纹罇 磁胎洋彩人物胆瓶2.宫廷绘画与皇帝的诗印乾隆洋彩器上传统山水、花卉纹饰，多为四季山水、折枝花卉写生，以珐琅白料渲染出花卉的浓淡与层次，设色妍丽，风格上与同时代院画家相似。洋彩与画珐琅器上的山水或折枝花卉纹饰虽然相近，但两者所饰诗文与章印完全不相同，画珐琅以唐宋明诗文为主，洋彩则完全采用清高宗制诗、及钤印代表皇帝身份的款记，如「乾隆辰翰」、「惟精惟一」。 磁胎洋彩诗句菊花玉梅瓶 展开图 磁胎洋彩锦上添花山水诗意方瓶 磁胎画珐琅四季花绿地四寸碟3.锦上添花纹饰与技法所谓锦上添花，就是在密布锦纹的隙处，再添纹饰。乾隆六年(1741)开始，大量使用於画珐琅与洋彩器上。锦上添花纹饰，分剔地锦纹与描画锦纹二种，剔地锦纹，纹饰微凹，描画锦纹则略凸。二者皆精雕细琢、笔触细腻，将各式锦地纹如:凤尾形卷草纹，卍字锦纹、绣球花纹、六角龟甲纹、方形柿蒂纹、花叶纹，以及修饰边沿的莲瓣纹、回纹、云纹等，剔工精妙，一丝不茍，将锦上添花工艺美学推到极致。 磁胎洋彩锦上添花有盖痰盂 磁胎洋彩翠地锦上添花茶锺 磁胎画珐琅锦上添花黄地四寸碟〈正面〉 磁胎画珐琅锦上添花黄地四寸碟〈背面〉4.鬼斧神工:玲珑转旋器配合清高宗艺术创作旺盛的企图心，身为御窑厂的监造官唐英费尽巧思，屡屡开创新样，博取君心。自乾隆七年始，磁胎洋彩制品益趋精细，讲究镂空、穿透、旋转、层层相套、纹饰多样，制作工序困难、复杂、奇巧，极富挑战，选展的「玲珑镂空转心瓶」被後世誉为鬼斧神工。乾隆八年(1743)四月二十一日唐英在〈恭进奉发及新拟瓷器摺〉中提到烧造得九种新样式进呈，这些新样皆可从院藏器一一对照得出。 磁胎洋彩官釉金花葫芦转旋瓶 磁胎洋彩青地金花鱼游春水瓶展开图陶瓷知识分享：清代各朝瓷器的鉴定知识
清代各朝瓷器的鉴定知识
1、清代各朝的瓷器，内容丰富，既有共同风格，又各具不同的特点。 2、清代瓷器的造型 顺治、康熙时，古拙、丰满、浑厚，雍正时的秀巧隽永，乾隆时则显规整，嘉庆、道光以后则稚拙笨重。 3、胎体，琢器类，一般薄厚适中，圆器类则有厚有薄。康熙时，胎体体重，质地坚硬细密。雍正时有胎质轻薄、细润，洁白度高。道光以后的胎体厚笨、质地粗松。清代的琢器类腹、颈部接痕极为少见。明代留器露胎处，常泛火石红色斑到清代已基本消失。 4、釉面不及明代肥腴光亮，施釉稀薄，色泽略显青白。顺治、康熙两朝，釉面平整细腻，胎釉结合紧密，釉面分别呈青白、粉白、酱白，硬亮青等几种色泽。雍正时釉面细臼莹润，多有桔皮皱纹。乾隆时的平整泛青，嘉道以后的不够平整，波浪明显。晚清时施釉稀薄，釉质疏松，不够坚致。 5、纹饰深受同时期绘画的影响，民窑瓷器，写意写实并存，用笔豪放。御用官窑连器，图案趋向规范化，用笔细致入微，构图拘泥、繁缚。早期纹饰中的山水、树木多采用斧劈簸，并加镀点，古装仕在高警秀丽，柔细的花绘采用没骨画法。晚期纹饰中的人物面部无神，鼻部隆大，这一时期龙纹形态不一，既有方头大额、正肃苍劲的，也有纤柔细身的，一般为狮子头，龙发较多，龙脚明显突出，两支脚立体感强，龙身粗笨，一般画为四爪和五爪，如同鸡爪。 6、在清代，由于瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响，因而在瓷器上出现了具有西方绘画风格特点的花纹图案。如在珐琅彩瓷器和部分出口瓷器上，时常可以看到一些绘画西洋人物，楼房、船和狗之类的花纹图案。 7、清代八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠。 8、大件器物和早期器物，多为光滑的砂底。顺治、康熙时瓷器足型较为多样。有双圈层底、斜削式底、二层台式底、卧足、滚圆泥鳅背形足等。 9、景德镇官窑多属皇帝年号款，民窑有干支年款、吉祥语款、私家款及图记款等。有印、刻、青花、红釉、金彩、料彩、等多种，楷篆均有。康熙楷多篆少，雍正楷、篆并用，乾隆以后篆多楷少。晚期同治、光绪、宣统三朝，又以楷书款为多，外围以圆圈或方框格式。民窑款识多随意乱写，字体草率。
陶瓷知识分享：造型与瓷器鉴定
造型与瓷器鉴定
中瓷网讯 今天由小编为大家介绍一下元明时期瓷器的造型的鉴定。仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。
观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。
永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。
清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。
陶瓷知识分享：清代瓷器的特征
清代瓷器的特征
1、清代各朝的瓷器，内容丰富，既有共同风格，又各具不同的特点。2、清代瓷器的造型顺治、康熙时，古拙、丰满、浑厚，雍正时的秀巧隽永，乾隆时则显规整，嘉庆、道光以后则稚拙笨重。
3、胎体，琢器类，一般薄厚适中，圆器类则有厚有薄。康熙时，胎体体重，质地坚硬细密。雍正时有胎质轻薄、细润，洁白度高。道光以后的胎体厚笨、质地粗松。清代的琢器类腹、颈部接痕极为少见。明代留器露胎处，常泛火石红色斑到清代已基本消失。
4、釉面不及明代肥腴光亮，施釉稀薄，色泽略显青白。顺治、康熙两朝，釉面平整细腻，胎釉结合紧密，釉面分别呈青白、粉白、酱白，硬亮青等几种色泽。雍正时釉面细臼莹润，多有桔皮皱纹。乾隆时的平整泛青，嘉道以后的不够平整，波浪明显。晚清时施釉稀薄，釉质疏松，不够坚致。
5、纹饰深受同时期绘画的影响，民窑瓷器，写意写实并存，用笔豪放。御用官窑连器，图案趋向规范化，用笔细致入微，构图拘泥、繁缚。早期纹饰中的山水、树木多采用斧劈簸，并加镀点，古装仕在高警秀丽，柔细的花绘采用没骨画法。晚期纹饰中的人物面部无神，鼻部隆大，这一时期龙纹形态不一，既有方头大额、正肃苍劲的，也有纤柔细身的，一般为狮子头，龙发较多，龙脚明显突出，两支脚立体感强，龙身粗笨，一般画为四爪和五爪，如同鸡爪。
6、在清代，由于瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响，因而在瓷器上出现了具有西方绘画风格特点的花纹图案。如在珐琅彩瓷器和部分出口瓷器上，时常可以看到一些绘画西洋人物，楼房、船和狗之类的花纹图案。
7、清代八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠。
8、大件器物和早期器物，多为光滑的砂底。顺治、康熙时瓷器足型较为多样。有双圈层底、斜削式底、二层台式底、卧足、滚圆泥鳅背形足等。
9、景德镇官窑多属皇帝年号款，民窑有干支年款、吉祥语款、私家款及图记款等。有印、刻、青花、红釉、金彩、料彩、等多种，楷篆均有。康熙楷多篆少，雍正楷、篆并用，乾隆以后篆多楷少。晚期同治、光绪、宣统三朝，又以楷书款为多，外围以圆圈或方框格式。民窑款识多随意乱写，字体草率。