古代瓷器童子大全。
在传世文物当中，有着大量衣着各异、形态不一的玉雕童子。由于宋、元、明、清各个时代的这类作品极其相似，考古发掘材料中又未见有玉雕童子出土，古文献中也很难见到有关琢制玉雕童子的记载，因而，鉴定工作亦有一定的困难。北京故宫博物院现藏一批古代玉雕童子，其中有一组确系宋元时代的作品，研究这组玉雕作品，对了解玉雕童子的制造历史，推动鉴定工作的开展是不无益处的。
玉雕童子制作年代小考
由于缺少科学发掘的同类作品作佐证，确定这组童子的制作年代，便只能依据绘画、雕塑、瓷器及现已掌握的玉器的时代特征来综合考察鉴定。经过鉴定，初步确定这组童子分别为宋、辽金、元等时代的作品。各时代的作品，又可分为不同的类型。现择其代表，分别介绍并略加考证如下：
宋代玉雕童子
第一类为仿唐代飞天童子，例如青玉披帛童子，长5.2厘米，宽3.8厘米，厚1.3厘米。童子身穿交领长衫，肥裤腿，呈侧卧状，一腿伸直，另一腿后踢，左臂曲于胸前，右臂插于腰际，双手持长披帛，弯转飘绕于上体，形似唐代玉雕飞天。过去，曾有人视此件为唐代作品，主要依据是它的布局与唐代玉雕飞天相同。但是把它同唐代玉雕飞天认真比较，则能看出它并不具备唐代玉雕飞天的特点。唐代玉雕飞天的基本特点是：①脸形较胖；②上身多为裸体；③衣褶多而长，呈弧状，有些还裹在身上；④身旁缀以三岐云。近年来，东北地区发现了金代石雕飞天，说明飞天类作品在唐以后仍广为流行，不过艺术风格已有改变。同时，金代石雕飞天的发现，给我们提供了鉴别同类艺术品的重要依据。北京故宫博物院所藏这件青玉披帛童子，既不具备以上列举的唐代飞天的特点，也不同于金代的飞天人物造型，其刀法古拙，沁色深重，观其形制，去唐不远，确定为宋代应是无疑的。
第三类为行走童子，例如白玉行走童子，童子后脑极大，向后呈椭圆状，头顶双发辫分向左右。一手横于胸前，另一手于身后持一球状物。身向前倾，穿无领对襟衣，敞胸，背后结一绳结，外衣刻有“*”形纹，细袖。手只有形，并用几道简单的阴线表示手指。肥腿裤，裤饰“”形斜方格锦纹。两腿一前一后如奔走状。这类作品，宋代较多，一般童子手中都拿有玩具，以持球为常见。这件童子的头形，上半部大，下半部小，颅顶圆而后脑凸出，头型与1958年镇江出土的宋代泥塑童子相同。所穿宽边对襟敞胸衣，在宋代瓷器童子图案中亦属多见。据此，这件玉雕童子定为宋代作品，似不会有什么问题。据文献记载，打球本是宋代军中游戏，后又发展到民间，且为儿童所喜爱。宋代民间的踢球活动，在宋代文人笔记中有所记载。宋人画有拍球图，《事林广记》中画有元人踢球图。由图而知，当时的球面是用几块皮子缝制的。传世宋代玉雕童子所持的多是这种球。
第四类为执荷童子，例如白玉执荷童子，高7.2厘米，宽2.8厘米，宽边对襟衣，衣上饰“”形斜方格锦纹，细袖。手似带镯，腹前结带，带飘向身后。大肥腿裤，下露双脚，手举荷花于头顶，荷叶上有细线叶脉。
宋以后，历代玉匠仿效这一题材，制作了许多玉雕执荷童子。在不了解宋代童子雕琢特点的情况下，用鉴别荷叶、荷花的方法，能较准确地从众多的玉雕童子中鉴选出宋代作品。1974年，浙江衢州出土了一件宋代玉雕荷叶杯，此杯提供了具有重要参考价值的南宋玉雕荷叶、荷花纹饰特点：①杯为荷叶形，杯内荷叶脉络由单阴线构成，呈伞状直线向外放射，至顶端分出短直线杈。②杯柄雕成折合荷叶形，状如蚌壳，边缘呈齿状。叶脉由单阴弧线刻成，自中心向外放射。③荷花花心较大，如莲蓬状。这三个特点，在宋代其他玉器和瓷器中也表现得很突出，所以可作为鉴别宋代玉雕的重要依据。上面列举的白玉执荷童子，依据荷花童子的衣着特点，可定为宋代作品。
第五类为舞蹈童子，例如白玉练武童子，高5.5厘米，宽3.2厘米，圆脸，方鼻，额顶一撮发，脑后长发。穿圆领衣、肥裤。右手上举于头侧，左手握拳抱于腰际，左腿前弯，右腿于左腿下踢出。这件作品，在开脸、衣褶处理及雕琢方法上同前四类风格一致，无疑也是宋代作品。作品刻画的童子练武动作，可能是当时戏剧舞蹈中的动作。宋代，童子戏和童子舞很流行，《都城纪胜》等书中多有记载。目前出土的宋代泥塑舞童已为数不少，玉雕中有这类作品是很自然的。
这组玉雕童子中具有较鲜明的辽金时代特征的作品，仅有骑鹅童子一类。例如青玉骑鹅童子，高5.4厘米，宽3.3厘米，玉质已沁成土黄色，局部呈褐色。童子穿圆领衣，衣褶长而微曲，用阴线雕出，窄袖。童子骑于鹅背，双腿屈于鹅身两侧。脑顶部无发，额头两绺长发分向左右，自耳背垂下几抵于肩。所骑之鹅，曲颈，垂头，长喙贴于颈。童子右手持花一枝，扛于肩上，花为四瓣形，边缘呈齿状，大花心。作品沁色深重，可见制造年代久远。鹅的雕法与金代玉雕春水玉鹘捉鹅的风格相同，其时代当不晚于金。又童子的发式与库伦一号辽墓壁画中契丹人的发式相同，因而很可能是辽代作品。
元代作品很多，现选择三件有代表性的不同类型的作品介绍如下：
第一件为戏傀儡童子，高6.5厘米，宽5厘米。镂雕山石，山石背面玉质极白，中心部位雕浮云一朵。山石前有树一棵，细枝大叶，结有十果，果上各有一阴刻“十”字。树干利用玉皮原有黄色巧作而成。树下二童子，左边一童子穿对襟宽边外衣，敞胸，跨下一玩具马头，右手扬鞭，双髻结于两耳之上，小嘴，楔形鼻。右侧一童子亦穿宽边对襟衣，敞胸，一足踏地，另一足抬起。左手执一傀儡。傀儡起源很早，宋代傀儡戏已相当流行。
这件玉器背面所刻云纹有鲜明的元代风格，玉表面多留玉皮颜色，亦为元代玉器的特征。尤其明显的是树上果子表面都刻有“十”字，与金元时代某些玉器上松球的雕法相同，因而该作品宜定为元代制作，当然也不排除其时代早于元代的可能性。另外，童子所跨的玩具马头，一般后面接有轮子，马身则不易见到，这种玩具在元代已出现。
第二件为白玉行走童子，高7厘米，宽3.5厘米，鼻略呈三角形，头顶三绺发，一绺居中，两绺分向两边。短颈，身穿无领对襟衣，敞胸，上衣饰“*”形纹，肥裤腿，一长带自腰部拖下。两腿一前一后呈行走状，手带镯，细袖，袖口同手一样粗，一手胸前扶襟，另一手举鞭，鞭甩于脑后。《蒙鞑备录》记载元人发式：“上至成吉思汗，下及国人，皆剃婆焦，如中国小儿留三搭头，在囟门者稍长则剪之，两下者总小角，垂于肩上。”郑所南《心史大义略叙》解释：“三搭者，环剃去顶上一弯头发，剪短散垂。”这件玉雕童子衣着及雕法同前面所举宋代童子相似而略有变化，发式与所谓小儿三搭头近似，因而应定为元代作品。
第三件为白玉系带童子，高4.1厘米，宽2厘米，褐色沁。直鼻、小嘴、脑后两撮发，头顶一撮发，发上有一阴刻“十”字。身穿长袍，腰系长带，腰带之身后部分有五节，似带板，腹前打结。袍两侧下摆向后卷，并有螺旋形阴刻饰线，细袖。腕部似带镯，右手置胸前，左手持瓶(又似葫芦)举于脑侧，瓶口向下喷出云雾，云雾呈重叠“人”字状，两端向外翻卷。这件作品保留了大量宋代艺术风格，尤其云纹酷似宋、金时代工艺品的装饰云纹，但袍后所饰螺旋线同元代龙螭所饰纹饰相同，发顶的十字纹及发式则更接近于元代，当为元代早期作品。
宋元时期玉雕童子种类之多，反映的生活面之广是前所未有的。除前面列举的几种之外，尚有架鹰、蹴鞠、博古等题材的多种玉雕童子。这类玉雕制品的流行有它的社会背景：
第一，工艺品向市俗化方向发展。宋统一全国后，结束了自唐中叶以来的藩镇割据和五代十国的分裂局面，社会经济得以恢复发展，出现了全面复兴、繁荣的新形势。由于工商业的迅速发展，特别是城市经济的空前繁荣，市民阶层不断扩大，消费需求日益增长，这一变化反映到艺术领域，便是民间艺术的迅速发展，工艺品的制作向市俗化的方向发展。
唐以前的工艺美术，多以帝王显贵和地主为服务对象。至唐代这种现象已有所改变，但直接反映市民生活的作品仍很少。到了宋代，市民阶层的消费水平在数量和质量上不断提高，特别是对各种工艺品的需求日益增多。宋代许多工艺品就是专门为市民阶层生产的。《东京梦华录》记北宋都城汴梁“及州桥之西……纸画儿亦在彼处，行贩不绝”，“及有使漆、打钗环、荷大斧斫柴，换扇子柄……举意皆在目前”。《武林旧事·小经济》记当时杭州小商品中有“纸画儿、扇牌儿、印色儿、诸般儿、屋头挂屏、剪镟花样、转鸽铃、风筝……”等各色工艺品，其中许多是专门为市民生产的。玉雕童子中执球、执荷、行走等题材的出现，就是当时工艺品向市俗化发展的一种表现。
第二，童子题材在艺术品中广泛采用。在工艺美术向市俗化发展的过程中，童子题材因与现实生活的紧密联系，特别是它所表现的生动、活泼、吉祥、喜庆的审美情趣，不仅为广大的市民阶层所欣赏和喜爱，而且亦为上层社会所接受。因而，童子题材的各类艺术品，日渐拥有广阔的市场。
宋元时期，工艺美术创作以童子作题材的已相当普遍，如宋人李嵩的名作《货郎图》，逼真地描绘了一组观看、争购玩具的童子。宋人《闹学图》则以洗炼的笔法生动地描绘出当时学校里顽童闹学的情景。宋瓷中更出现了大量以童子为纹饰或造型的器皿，而泥塑童子、金质童子、玉雕童子等也应运而生。童子题材的作品不仅流行于市，而且出现在宫廷服饰上。《宋史·舆服志》载：“……宋制尤详，有玉有金……各有等差。玉带不许施于公服。犀非品官，通犀非特旨皆禁。……其制有……荔枝、师蛮、戏童、海捷、宝藏……”
童子题材作品中引人注目的是磨喝乐的制造。《东京梦华录·七夕》记北宋都城汴梁：“七月七夕，潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内，皆卖磨喝乐，乃小塑土偶耳。悉以雕木彩装栏座，或用红纱碧笼，或饰以金珠牙翠，有一对值数千者，禁中及贵家与士庶为时物追陪。”其注引金盈之《醉翁谈录》四：“京师是日多博泥孩儿，端正细腻，京语谓之‘摩罗’。”
随着磨喝乐制作数量的增加，做工也更为精致，不仅装潢贵重华丽，材料选择也更加讲究。有些一改泥塑土偶的原形，采用金、玉、象牙等贵重材料制作。塑卖磨喝乐的习俗，从民间发展到内廷，作品从泥塑发展到用金、玉、象牙等雕制，从而推动了工艺品生产大量采用童子题材。
玉雕童子的制造特点及鉴别方法
宋元时期不论瓷塑、泥塑还是金玉雕制童子，皆具清新活泼的特点和浓厚的生活气息。它与周秦汉唐的雕塑作品迥然不同，有其独特的艺术风格。
宋元时期的玉雕童子，雕法一般比较简单，五官、手指、衣纹多用简单阴线勾出，直线、弧线运用较多，不见沟状线。童子各部位具体特点如下：
1.发式
宋代玉童有以下几种发式：(1)头顶一撮发，似短缨，用细密阴刻线表示，线条雕刻有力，粗细得当；(2)头顶有两撮头发分向左右两侧；(3)头顶有两短辫分向两侧，后脑留发或不留发。
辽代玉童头顶无发，前额顶部有两绺长发向两侧分开。
元代玉童发式或为一撮于头顶，或头顶一撮发，两旁又各一撮。有些头顶的头发上有一阴刻“十”字，有些发上有一阴刻“”形线。
2.眉
细阴线刻成，长短不一。有些短且呈“八”字状，有些眉毛细长并与鼻相连接。
青玉质，微有红褐色沁。玉雕呈片状略圆，中间雕一个行走的童子，身着花格宽衣，神态真实、自然。人物周围镂雕花卉纹。
3.鼻形
雕法简单，大致有以下几种：(1)直鼻，似短棒隆起，鼻头与鼻梁同高，鼻头略圆；(2)楔形鼻，上端窄下端宽，由额头起自然通下，无明显鼻翼；(3)凸鼻头，鼻头凸起，稍圆，鼻梁略低于鼻头，鼻翼不明显。
4.五官
五官结构较简单，但形式颇多，有以下十余种：(1)用阴线刻出眉与鼻形，鼻上端与眉相连，连接处用阴线刻弧线表示眼。嘴部雕一椭圆形圈，中间凸起，凸起处中部雕一横线；(2)眉、鼻、眼与“(1)”同，嘴部略有变化，嘴与鼻同宽，鼻与嘴唇间剔下；(3)眉、鼻、眼、嘴与“(1)”同，眉上有两道短阴刻线，呈“八”字形；(4)眉与鼻相连，上下眼皮用两道阴刻线表示，中间凸起眼珠。阴刻椭圆圈凸起嘴，上下嘴唇间有一阴刻线；(5)眉与鼻相连，两道阴刻线表示上下眼皮。嘴与鼻同宽，嘴角与鼻翼为同一条线刻成，嘴唇与鼻间剔平。此种形式仅见于元代；(6)眉、鼻、嘴与“(4)”同，双眼为两个椭圆形圈，两眼眼角引出短阴刻线；(7)双眼及嘴部为三个凹下环形区，区内中部凸起，其上有一阴刻短线，分别表爪眼和嘴。“八”字形短眉；(8)双眼及嘴部为三个环形区，三区交接处凸起鼻子，雕法与“(7)”略有不同；(9)椭圆形双眼，楔形鼻，嘴仅为一弧线，此种雕法见于元代；(10)椭圆形双眼，单阴线雕侧形鼻，嘴的轮廓线与鼻翼线相接；(11)开脸较为复杂，眉眼用线条较多；(12)用双曲线表示眉、鼻、面颊，小圆圈眼，阴线刻眼角，嘴用两道阴线表示。见于金代；(13)眉一端与鼻相连，另一端与外眼角相连，不封闭圆形眼，嘴部亦为环形。
5.上衣
有以下几种：
(1)背心。《西湖老人繁胜录》记：“御街扑卖磨罗，多著乾红背心……。”穿背心的童子一般手上都带镯；(2)交领或圆领短衣，窄袖，衣褶用几道简练的阴刻线表示。手部刻画简单，宽窄与袖齐。手与衣袖相接处有两道阴刻线，似为镯。衣上带有“*”形或斜方格锦纹；(3)对襟敞胸衣，不系纽扣，衣下摆向两侧分开；(4)长袍。
6.裤
一般裤腿较肥大，有的饰有“*”形纹，褶极简练。有两种雕法，一种为短粗直线(多为三道)，另一种为长曲线。
7.所执荷叶
同明清执荷童子比较，荷叶有以下几个时代特点：
(1)花、叶较多，荷枝多用钻孔法镂雕；(2)荷叶边缘如齿，叶脉细且长，少分杈；(3)折合的荷叶如微开的蚌壳，张开的荷叶边缘一般分四部分，但不如四瓣海棠式明显；(4)花心较大，为莲蓬式，花瓣层次较大，其上刻有阴线脉。
传世的玉雕童子鉴定方法，目前仍需进一步探索，北京故宫博物院所藏的这组宋元时代的玉雕童子，在制作方法和艺术构成等方面提供了一些有助于鉴定年代的新材料。
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宋元时期的北方剔花瓷器
金代白釉剔花筒式罐 日本出光美术馆藏
宋、辽、西夏、金、元是中国陶瓷业发展的黄金时期，频繁的战争没有阻挡住陶瓷匠师们的探索，尤其是每当战争停止、和平来临，农业不再遭受战争的破坏，当商业复苏，城市又开始喧闹起来之时，瓷器制造业就得到迅速发展。在这400年间，南北大地窑场密布，瓷器出现了许多新的装饰和造型，形成了五大名窑六大窑系。宋时以汝窑、官窑、龙泉窑为代表的青釉瓷器如玉一般青翠滋润，色彩温和，造型优雅，达到了很高的美学境界。
但此时大多数的北方窑场烧不出完美的青绿色瓷，北方的瓷土远不如南方细腻，以磁州窑为主的白地黑花产品与南方细腻、轻薄、幽静的青瓷艺术在风格上相去甚远，然其灵动鲜活的纹饰颇受人们的喜爱。同时期北方瓷器还流行着一种剔花装饰。
剔花出现于五代晚期至北宋早期的磁州窑，具有相当浓厚的北方文化特色。剔花之所以在北方地区流行，是因为北方的瓷胎较厚，较之南方的薄胎瓷器更适合剔刻工艺。剔花瓷器最初可能是仿自金银器，金银器上凹凸感极强的纹饰在某种程度上启发了制瓷工匠。同时木刻、石刻、砖雕中的浮雕作品也给了剔花瓷器许多影响，这些浮雕在民间建筑中常可见到，瓷器上的剔花工艺无疑从中吸取了许多养分。剔花装饰可分为剔化妆土、剔胎、剔釉三种，风格有所不同。
剔化妆土
大约在西晋时人们开始用化妆土来美化瓷器，先将优质瓷土粉碎去杂质后调成泥浆，施于粗糙的瓷坯表面，用以遮盖胎面上的疵点和细小孔洞，使其变得白而光滑，然后趁化妆土还没干透时用尖头竹棍或木棍刻划出纹饰，再用平头小铲剔去花纹以外的化妆土，露出胎体，最后罩透明釉或略乳浊的白釉入窑烧制。烧成后施化妆土的地方釉色洁白光润，而露胎的地方呈现土黄色、灰白色或褐色，形成深浅不同的色泽，纹饰十分醒目。剔化妆土又可分为白地剔花、白地黑剔花、黑地白剔花、白地褐彩剔花、白地剔划填黑、绿釉剔花、绿釉黑剔花等。
磁州窑所用原料主要是煤系地层中的高岭石质泥岩，以大青土为主，原料的品质不高。烧出的瓷胎多是灰、灰褐或咖啡色，无法与邢窑、定窑相比，所以从一开始聪明的磁州窑工匠们就使用化妆土精心地打扮瓷坯。金代白釉剔花筒式罐，罐身有两层纹饰，上层是连续卷草纹，下层是菱形的变形花瓣，整体纹饰既图案化又充满了律动感。该罐的口沿内有一周凸起的边棱，正好可以承托盖。直筒罐始于北宋晚期，盛行于金代，在河北的观台窑和河南的当阳峪窑都有出土。金、元两代河南、山东也生产了很多白釉剔花瓷器。
剔花工艺还经常使用在瓷枕上。制作方法是先用工具切割出一定厚度的泥板，然后将泥板合拢，泥板的结合部位用泥条蘸泥浆粘接。晾晒一定时间后，修坯施化妆土，然后剔花。在枕的后部（或前或侧）戳一个小孔，个别的戳两个孔，为的是防止在窑内烧制时枕内热空气膨胀而损坏坯体。最后施透明釉入窑烧制。
白地黑剔花是剔花中的高档品，多见于北宋晚期至金代。其法是在瓷胎上先施白化妆土，稍干后施黑化妆土，刻划出纹饰，再剔掉花纹以外的黑化妆土，露出白色化妆土地子。这种工艺的关键是不伤底层的白化妆土，要求工匠有很高的技术。只有当瓷坯和化妆土的湿度恰到好处、半干半潮时才易操作，最后罩透明釉入窑烧制。白地黑剔花是剔花装饰中工艺最复杂、难度最大的品种。黑地白剔花是反向剔除花纹内的黑色彩料，花纹为白色。河南当阳峪、扒村等窑的深剔刻不但剔去了化妆土，因下刀深还剔去了一层胎，立体感非常强，是瓷器上的浮雕。绿釉剔花与白釉剔花一样，只是需要先高温素烧，然后施绿釉再低温烧一次。
白釉褐彩剔花是宋金时期定窑的产品，美国大都会博物馆收藏的一件梅瓶初看上去很像是剔花，实际却是改进品种。聪明的工匠没有按照常规剔除花纹轮廓外的化妆土，而是在花纹内的白色化妆土上敷褐彩，对剔花工艺加以简化和改进，虽然没有剔刻，却有剔花的视觉效果。
辽代的剔花瓷和中原地区相比，露胎不多，胎色为灰白或土黄色。色彩的明暗对比不强烈，似乎在追求一种平和柔美的风格。
辽代白釉剔花玉壶春瓶，晋北窑场生产，撇口、细长颈、溜肩、圆腹，造型倩丽，密密的纹饰裹满全身，六组弦纹将花纹清晰地分为五层：第一层为如意云头纹；第二层是辽代瓷器上很少见的凤纹，凤作侧面飞翔状，凤头很大，大眼勾喙，五根长翎尾简洁整齐；第三层是宋元时期瓷器上最常见的卷草纹；第四层是荷花水波纹，风吹水动花摇曳，充满了情趣；第五层是莲瓣纹。此瓶是粗犷与细腻、华美与朴素的结合。瓶身有明显的裂纹，曾经补过锔子。
辽—金代黑釉剔花玉壶春瓶，瓶身三层纹饰，主题纹饰同样是凤，只是由于流釉，花纹有些模糊。
宋元不同时期青白瓷的特征
宋元不同时期青白瓷的特征。
唐代，我国瓷器烧造的局面是“南青北白”，即以越窑为代表的南方青瓷和以邢窑为代表的北方白瓷。考古资料表明，五代时期，景德镇地区也已经烧造出高质量的白瓷和青瓷。到北宋初，景德镇另辟蹊径，一举实现了陶瓷发展史上的第一次伟大创新成功创烧了青白瓷，并形成了全国当时最大的青白瓷窑系，风行于宋元时代三百多年。其器物的胎釉特征是“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”。宋代著名女词人李清照称青白瓷枕为“玉枕”，在其《醉花阴·九日》词中有“佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透”名句。据专家考证，李清照词中的“玉枕”，即指景德镇出产的青白瓷枕。
李清照所称的青白瓷“玉枕”实物未见传世，但从各地珍藏文物中可见其风采。现藏于故宫博物院的“北宋青白瓷蟠龙枕”，如意形枕面下，镂塑两条追逐游戏的蟠龙，生动有趣。造型结构严谨，胎质坚细，釉面光润。现藏南京博物院的“南宋青白瓷刻花瓷枕”，枕如银锭形，枕面内凹，在边框内刻卷草纹。前后两面刻狮子戏球图，左右两面刻婴戏图，纹饰繁富，生动活泼，釉质光洁晶莹。
青白瓷器美如玉，在宋元时期已成为人们的审美共识。蒋祈的《陶记》是我国历史上第一部有关陶瓷的专著。书中记述：“景德陶，昔三百余座。埏埴之器，洁白不疵，故鬻于他所，皆有‘饶玉’之称。”景德镇宋时属饶州府浮梁县辖区，因瓷的成色普遍和玉一样，所以当时的青白瓷都被人们称为“饶玉”。宋人彭汝砺，字器资，江西鄱阳人。宋治平二年(1065年)举进士第一。他在一首诗中写道：“浮梁巧烧瓷，颜色比琼玖。”琼玖为玉名。诗句赞颂了瓷工心灵手巧，青白釉瓷可与美玉相比。
青白瓷因为有玉一样的质地而广受欢迎，这与民族及时代的审美情趣有关。中华民族玉文化源远流长，原始社会就有了以红山文化、良渚文化为代表的玉雕艺术。到了商周时期，玉石被赋予社会伦理道德观念的新含义，发展成为一种重要的礼器。以后人们又进一步把个人的美好品德和玉的纯净无暇相比拟，玉器也被作为佩饰而盛行。宋代文学艺术高度发达，崇尚含蓄沉静、素洁高雅的美学风格。玉的质地也迎合了这种时代审美需求。但玉石产量少而珍贵，满足不了人们日常生活的广泛需求。所以，如玉一般的青白瓷一出现就风靡全国，且远畅海外。
宋元时期青白瓷的烧造在不同阶段有其不同的特点。北宋早期釉面多带微黄，且大多光素无纹。中期以后质量提高，釉面真正达到色质如玉。这时刻花和划花纹饰在器物上大量出现。北宋晚期至南宋，覆烧法大量运用，印花技法也逐渐盛行。元代青白瓷的胎体普遍增厚，釉面比宋代更显青色。尽管如此，“青白瓷器美如玉”是人们的共同赞誉。
青白釉在宋元明时期的发展特点
在北宋时期，景德镇窑的陶艺工匠在白瓷的基础上，创制了一种新的瓷器品种——青白釉，它又被人们称为影青釉。青白釉瓷器问世以后，备受人们的喜爱和追捧，风靡当时的多个省区，烧制青白釉的窑厂接连建立起来，渐渐地青白釉走进那个时代千家万户的日常生活中。
因为青白釉的釉色主要介于青色和白色之间，并且烧制青白釉所采用的材质中仅含有少量的铁元素，所以青白釉瓷器表面的釉色看上去非常纯粹清澈，如碧玉般无暇。
到了元朝时期，陶瓷工匠们在沿袭宋代青白釉工艺的基础上，接着烧造青白釉瓷器。这个时期出产的青瓷釉和宋代的相比已经有了一些变化，釉色比以往更加青一点，器胎比以往更加饱满，透光性比以往要差一点，瓶壁比以往更加厚，器型也由轻盈挺立变得端庄厚朴。就是这些变化，使得元朝时期的青白釉的产量和质量慢慢倒退了不少。当然，即便如此，依然不乏元代青白釉精品问世。
到了明朝时期，民窑依然在烧造青白釉瓷器，以碗、盘、碟等日常生活用品为主。盘碟具体又可以分为两个种类：印花和素面，作为一个传统的手工艺品，它在这个阶段的烧造具体可以分作三个时期：元明两朝变更年间、洪武早中年间、洪武晚年到永乐早年。
烧造于明末元初变更期的盘受元代遗风的影响并不小，它的器型和图饰与烧造于元代的盘非常相近，盘的内壁印着花卉花枝，纹路都非常清晰，可以看清初叶茎和叶脉等细节。底部比较厚且凹，带有台阶式弦纹，圈足比较小。这两个时期的盘的不同之处在于，烧制于元代的盘口沿向外撇出，可以轻松地提起来，烧制于元末明初的足壁到足端向内收敛，提起来比较麻烦。
早中期和晚期的形制比较相近，大部分都是素面，盘碟造型基本上为折腰型。从造型上来说，元代折腰碗对早中期折腰盘碟的影响很大，盘壁折腰线条比较硬朗，圈足比较小且足壁呈外敛内壁斜削式，底部中心处乳突明显。而后期的折腰盘碟的口沿向外撇出，折腰角度趋于柔和，盘内心微微向下凹，圈足比较大且足壁呈敛内直壁式，底部比较平，而且乳突不明显。在这个时候，洪武晚期的修足方式也基本定型。
宋元时期泉州南安瓷器造型与装饰艺术
泉州瓷器生产历史悠久，早在新石器时代遗址中，便发现青釉的原始瓷器。宋元时代，是泉州经济、文化鼎盛发展的阶段。《宋史·地理志》记载到：“民安土乐业,川流浸灌、田畴膏沃，无凶年之忧”。泉州港的崛起，海外交通异常发达，更加刺激陶瓷手工业的发展，窑场如雨后春笋般蓬勃兴旺，遍及全区各地，现已发现160多处，产品琳琅满目，各具特色，著名的有泉州东门窑、晋江磁灶窑、永春窑、南安窑、同安窑、安溪窑、德化窑。下面着重以这七处窑址出土的器物为例，对这七处窑址出土器物的造型、装饰艺术进行简要描述。
一、泉州东门窑
位于泉州市东门外东北约八公里处的碗窑乡，主要烧制碗、盘、洗、碟、钵、罐、执壶、小杯等。
1、器物造型
碗：敞口小底、半弧底、折肩浅底、束腰平底、直沿墩式深盖碗。
瓶：口外侈、颈部刻二周弦纹、两侧饰双耳含环、圆腹、圈足。
执壶：多为瓜楞形，有六楞、八楞等。
罐：小口、广肩、腹部下渐收、小足。
钵：平底、圈足。
2、花纹装饰
东门窑的产品装饰题材纹样较为简单朴素,装饰手法有刻花、划花、印花等。许多器物是一器采用多种手法装饰，常见的是划花、刻花、印花并用，如影青盒，盖边刻直道纹，盖中央印花卉纹。装饰题材有双燕、飞凤、莲瓣纹、牡丹、菊瓣、花草、直道纹、篦纹等，篦纹居多。碗形器多施于器内壁，圆器施于器外。青瓷环耳瓶是该窑代表，瓶的颈部刻二周弦纹；腹部两面刻连枝带叶的牡丹花，间填以篦划纹，构图简练，极尽写意；腹下有一道凸棱纹，下刻叶瓣纹与足部相同。盒常见刻划卷草花卉，盒身与盖边模印直道纹，盒面有牡丹、缠枝、卷草等纹饰，偶尔还见有堆贴花纹。
3、釉色
东门窑的产品釉色有青釉、白釉、黄釉等，青釉居多，其中有带黄、带褐、带灰的，色泽深浅不一。玻璃釉透明莹亮，釉面呈细小冰裂纹，大部分产品施釉不到底，底足露胎，露胎处常见酱褐色或铁红色。早期的碗形器一般施半釉，器内有圈垫或支钉(叠烧)痕。尊、盒多施青、白釉。瓶、炉多施青釉，青釉器颇具龙泉青瓷的风格，素有“土龙泉”之誉。青釉之外，受景德镇窑影响的青白釉也占相当数量。
二、晋江磁灶窑
位于泉州市16公里的磁灶镇，发现窑址12处，主要烧制碗、碟、执壶、水注、炉、盒、军持、瓶、罐等。
1、器物造型
军持：喇叭状子母口、喇叭状小口、直口；宽沿、宽折沿；细颈、束颈、短颈、粗颈：鼓腹、折腹、圆鼓腹、圆腹；实足、实足微内凹。
执壶：直口、敛口、敞口；束颈；粗短直颈、敛颈；溜肩、斜肩；深弧腹、瓜楞腹、圆鼓腹、椭圆腹、胆式腹、鼓腹，肩腹部有带短流或附有双系；平底、实足、实足微内凹。
水注：子母口、小口、直口；细短颈、束颈、粗直颈；溜肩，肩部附短流、短把；折腹、扁圆腹；平底、实足微内凹。
瓶：喇叭口、六角形盘口、敞口、喇叭形花瓣口；细长颈、束颈；溜肩、丰肩，有的颈肩部附双耳环；胆式腹、蒜头形腹、深腹、椭圆腹；实足、六角形圈足、实足微内凹。
炉：直口、敛口、撇口，有的口沿附双耳；粗颈、敛颈；圆鼓腹、深斜腹；三袋足、三如意足、三尖足。
大果盒：子母口、弧形盖、浅腹、腹近直、平底。
罐：敞口、小口、子母口、直口；粗短颈、短颈；溜肩、广肩、丰肩；深弧腹，腹底内敛；平底。
钵：敛口、折沿、圆弧腹、饼状足。
陶盆：敛口、宽沿、浅腹、平底。
盏：敛口、敞口、撇口；圆唇、折沿；圆弧腹、折腹、瘦腹；小圈足。
杯：撇口、圆弧腹、喇叭状圈足。
龙瓮：敞口圆唇、颈短而束、溜肩，肩部有四个对称系、腹深壁斜、底部内敛、平底内凹。
2、花纹装饰
磁灶窑的产品装饰题材纹样繁杂、五花八门。装饰手法有刻、划花、剔花、贴塑、模印、彩釉和彩绘，个别有镂雕工艺。刻花、划花工艺多用于青釉器和彩釉器，常见的装饰题材有篦纹、卷草、莲瓣、荷花、水波、卷云等，多装饰于器物的内外腹部、内底。剔花工艺多用于黑釉器，如黑釉双耳剔花炉、黑釉剔花瓶等。贴塑工艺常用于罐、瓮、军持、执壶等器物上，常见的图案有莲花、牡丹、游龙等，如一件龙把军持，器身贴塑一条矫龙，龙首伏在流上，前身盘与颈部，后身弯曲成把，龙尾连接器腹，形象生动逼真；再如酱釉执壶，上腹贴附龙纹，下腹饰等分的九道出筋状水波纹。模印工艺多用于盘、碟、瓶、罐、炉、水注以及动物模型、人像等，如一件黄绿釉小罐，器身是上下对接的，上腹部模印龙纹；再如一种长颈瓶，颈、腹部分别模印仰莲瓣，龙凤纹样是左右对接的，造型新颖、别具一格；再如酱釉龙瓮，腹部模印一条矫龙，姿态为张牙舞爪，腾空欲飞，栩栩如生。彩釉工艺多用于军持、香炉、盘、执壶、鸟食罐及龟形水注等。彩绘工艺多用于军持、瓶、盆、盅、执壶等，常见纹样有钱纹、鱼藻、花草、鱼龙及文字等。彩绘有二种方法，一种是直接在坯胎上画上卷云纹等图案；另一种是先在器物素坯上施化妆土，再于化装土上用褐色颜粉绘画加彩，彩绘之上施一层青，黄绿透明釉。盆的釉下绘花最为显著，别致，因为盆的内底面积较宽大，易于作画，构图疏朗或繁密。疏朗的往往是随意的刻划花草，作风较草率，繁密的则比较规则，一圈枝叶当中一朵四出牡丹；四枚圆钱交环，每枚中央点缀四出草叶。这种釉下褐彩的表现手法，最早见于唐长沙铜官窑，磁灶窑与其有一定的渊源关系，磁灶窑的彩绘技法，为泉州瓷器的釉下彩开了先河。
磁灶窑瓷器中出现不少以褐色颜料书写诗文或刻划、模印文字的铭文装饰。
诗文大多书写在盆的内底，常见七言，五言律诗，如有一圆盆内书写的七言律诗：“三月当濂禁火神，满头风碎踏青人，桃花也笑风尘客，不插一枝空过春”。此诗取寒食节为题材，隐喻青春虚度，惜春之情跃然陶盆之中。再如一小盆书写五言绝句：“七十有叁春，年来尚当先，山河无寸春，天地是何人”。这首诗抒发的是“山河破碎”“城郭人非”的慨叹亡国之情，似属宋元之际北方蒙古军南下战乱时期，当地民间作品，从侧面反映当时泉州的社会背景。还有器物残片题句，如“出入三朝贵，□□四海春”、“君生河……文章左”、“福海寿山”等，则反映了读书致士，高官厚禄，荣华富贵等对未来生活的追求和憧憬。另有一些碟的内底模印“福”、“禄”等字样，当是吉祥堂号款。
3、釉色
磁灶窑瓷器的釉色繁多、绚丽多彩，有青釉、绿釉、黄釉、酱釉、黑釉五大类。如要细分的话，青釉还有青灰、青黄、青绿之别；黄釉，色调有橙黄、浅黄、鲜黄之分；绿釉，又可分为黄绿、翠绿、墨绿等。绿釉器多有返银现象，且锈入釉，如铁绘各种花卉纹，寥寥数笔、疏朗简约、生气盎然，颇具写意，给人以典雅之美。酱釉的器物占有一定的比例，一般施于碗、瓶、罐、炉及军持、执壶等器类。磁灶窑还有双色釉，主要是黄绿釉、黑白釉、黑青釉。黄绿釉大多施于龙把军持、龙纹瓮、龙纹小罐、盆、瓷枕、六系小罐、环耳瓶、长颈瓶等。土尾庵窑出土的一件龙纹器物标本，器表橙黄、龙身翠绿，相映成趣；还有一种瓶是器表施绿釉，龙凤纹则施黄釉，甚为别致。黑釉碗、盏，是在器外施黑釉，内壁施白釉，或者是把口沿部的黑釉刮去，蘸上一圈青釉（俗称“青口”）或白釉（又称“白覆轮”）。产品施釉一般不及底，有的仅挂半釉或更少（如小口瓶仅在口、肩施酱釉），有的仅上一层化妆土（如部分军持、执壶、瓶等）。
过渡时期的瓷器（一）
战国时期在浙江、江苏、江西、福建、台湾、广东、广西以及湖南南部的广大地区，普遍使用原始瓷，特别是江、浙、赣一带，更为盛行。它们的生产规模和产量比西周和春秋时都有了很大的发展和提高。
江、浙、赣一带的原始瓷，胎成灰白色。山西侯马、浙江绍兴富盛和萧山茅湾里出土的原始瓷碎片，经测定：胎内Fe2O3和TiO2含量的百分比分别为：侯马1.97、1.25；富盛2.12、1.18；茅湾里1.68、0.7。
因而白中带灰。原始瓷的胎质细腻致密，瓷土经过粉碎和淘洗，烧成情况良好，同时用陶车拉坯成型，所以器型规整，器壁厚薄均匀，钵、碗、盘、盂的内底，自底心开始有一圈圈细密的螺旋纹和外底有一道道切割的线痕。与西周时期的原始青瓷相比，坯泥的处理精细了，烧成技术有了提高，成型由泥条盘筑法改为轮制，使生产效率和产品质量都有很大的提高。坯件的外表都上一层薄薄的石灰釉。经烧成后，多数釉成青色或青中泛黄。釉层厚薄均匀，有的凝集成芝麻点状。 广东、广西、湖南南部的原始瓷，瓷胎与当时的硬陶差不多，多为紫色、灰红色；釉除黄褐色、黄绿色外，尚有墨绿色等，但都属于以铁为主要着色剂的青釉系统。由于这时期的原始瓷胳质细腻，外施青釉，利于口唇接触和洗涤，所以都制成碗、盘一类的饮食器皿和模仿铜礼器形式的鼎、钟、盉和錞于等。 饮食器皿有碗、盘、钵、盂、盅、碟和鼎等，其中盘和鼎式样丰富，钵、碗大小成套，饮食所需用具已经基本齐备。仿照铜礼器中的盉，有流和提梁，流作兽头形，口部有浅孔，但与器腹不通，很可能是随葬用的明器。 器物的造型与其它地区的陶器不同，具有自己独特的风格。碗、钵和酒盅等大宗产品，都取直线条的圆简体形式，高矮适中，口部细薄，给人以轻巧的感觉。瓿为直口鼓腹，在胖胖的器身上装饰二圈栉齿纹，显得重心向下，稳重大方。
仿照铜器形式的鼎，式样较多，有一种鼎直口浅腹，口沿的一端装一个兽面，与此相对称的一面饰兽尾，兽首高昂，头尾相应，造型独特。纹饰仍取吴越地区盛行的S纹。原始瓷的这些造型和装饰风格，显示了吴越文化的一个侧面。 秦汉时期的原始瓷与战国早、中期的原始瓷存在着很大的差别。 首先是胎、釉原料不同。从少量经过测试的标本中可以看到，西汉原始瓷胳料中氧化铝和氧化铁的含量较高，前者达17.23％，后者是2.97％。春秋战国时，萧山茅湾里和绍兴宫盛的原始瓷的氧化铝和氧化铁的含量分别是：茅湾里为13.69％与1.68％，富盛为15.19％与2.12％。坯中氧化铝含量的增加，使陶瓷坯有可能在较高的温度中烧成，生成较多的莫来石晶体，从而提高陶瓷器的机械强度和烧成中减少制品的变形。莫来石又称富铝红柱石，无色，晶体呈柱状或针状，熔融温度约为1910℃，是陶瓷制品的主要组成部分。但在烧成时若窑内温度达不到它所需要的高度时，不仅不能达到增加氧化铝的目的，反而会使坯体疏松，烧结情况很差。氧化铁的引入，就不可避免地给坯体带来颜色，在氧化气氛中烧成，胎呈红色，在还原气氛中烧成胳呈灰色，氧化铁含量越高，胎的颜色越深。所以秦汉时期的原始瓷，除一部分烧成温度比较高的产品，胎骨致密，击之有铿锵声，多数胎质粗松，存在着大量的气孔，吸水率高，呈灰色或深灰色，不及战国时期的细腻、致密，严格他说只能称“釉陶”。胎质粗松，从断面中还可看到较多的砂粒，说明原料的粉碎、淘洗和坯泥的揉炼不及战国时期精细，比较随便。 秦汉时期原始瓷的釉层较战国时的厚。但釉色普遍较深，呈青绿或黄褐等色，很可能釉料中氧化铁的含量较战国时的高。而且由战国时的通体施釉变为口、肩和内底等处的局部上釉，上釉的方法由浸釉变成刷釉。说明两种原始瓷，从釉料到上釉工艺存在着明显的不同。
其次是器物的成型也一变战国时期拉坯成器、线割器底的作风，而普遍地采用器身分制，然后粘接成器的方法。 最后是品种和装饰也有明显的差别。秦汉时期的原始瓷，以仿铜礼器的鼎、盒、壶、钫、钟、瓿等为常见，很少发现战国时盛行的碗、钵、盘、盅等一类的饮食器。装饰的纹样则以弦纹、水波纹、云气纹或堆贴铺首等为主，绝少甚至完全不用战国时经常采用的S纹和栉齿纹等。 这些明显的差异，表明秦汉时期的原始瓷与战国以前的原始瓷，乃是两个不同时期的历史产物，两者在工艺传统上看不出有直接的继承关系。原因则在于楚灭越的兼并战争中，浙江境内已发达的原始瓷遭到了严重的摧残和破坏而中断。但是原始瓷重又在越国故地复兴，又说明烧制原始瓷的工艺传统和影响并未全然断绝，所以在短期中断以后，又重新烧造。上海市嘉定县外冈墓中出土的原始青瓷瓿，胎骨坚硬，呈灰色，肩部划圆珠和水波纹，外施淡绿釉，具有浓厚的战国楚器的特征。由此可知，这类原始瓷开始复烧的时间，可能在战国末年。 1977年，在陕西临潼秦始皇陵内城与外城之间的秦代房基中，发现与灰陶扁平盖同出的几件原始青瓷盖罐。在灰陶扁平盖的顶面分别刻有阴文小篆“左”、“丽山飤官”和“右”、“丽山囗囗囗飤官”等字样，当是秦代的原始青瓷无疑。从陕西临潼县文化馆藏的器物来看，青釉盖罐的盖作扁圆形，上有半环形钮，盖下有子口与器身密合。胎质细密坚硬，烧成温度较高，但铁含量较重，呈色深灰。盖面和器身外表均满施青褐色釉，釉层不够均匀，有聚釉现象。盖罐的轮线柔和，盖与器身的比例协调，体型的大小适度，是一种美观而又实用的储盛器。 汉初的原始瓷器，所见产品有瓿、鼎、壶、敦、盒、钟和罐等。形制大都依照当时的青铜礼器，器型大方端庄，鼎、敦、盒的盖面和上腹施青绿或黄褐色釉，制作比较精细。到了西汉中期，原始瓷器的面貌发生了某些变化，敦已完全被盒所取代，一些仿铜礼器的制品如鼎、盒的形状已大不如前，鼎腹很深，足很矮，有的足已缩短到鼎底贴地，变成似鼎非鼎，似盒非盒。同时施釉的部位缩小，以至于完全不上釉，其制作已不如汉初的精致、讲究。至西汉晚期，鼎、盒一类的制品归于消失，壶、瓿、罐、钫、奁、洗、盆、勺等类日常生活用品急剧增加，生产更注重实用。同时出现了牛、马、屋等明器。牛、马线条比较粗犷，造型艺术不高，房屋多干栏式建筑，也有筑围墙的平房和构筑堡垒的楼屋式的地主庄院，式样丰富。西汉时期几种主要器物的演变进程是这样的： 瓿 在西周时期多仿青铜瓿的造型，敞口、圆腹、圈足，肩有小圆饼，腹身饰弦纹，像后代的坛子。西汉初期的瓿，平唇短直口、斜肩、扁圆浅腹、平底、底下安有三个扁平的矮足，肩部有对称的铺首双耳，耳面翘起并高出器口。上有扁圆形盖，盖面中心有捉手，便于揭取。盖沿下面作出子口，与器身吻合紧密。到西汉中期，肩部渐鼓，耳的顶端则逐步降低，与器口接近平齐，底下三足消失。
到西汉晚期，瓿的形体变得又高又大，敛口、宽平唇、圆球腹、肩部的双耳已大大低于器口，形如大罐。进入东汉以后，原始瓷瓿已不再生产，为印纹陶罍所代替。 鼎 汉初的原始瓷鼎由战国时期的陶鼎演变而来，兽蹄形三足较高，附耳高翘，耳根突出。盖似半圆球形而顶面稍平，上附三个高钮，仰放时可当三足用。西汉中期，鼎的双耳短直，兽蹄足显著变矮，逐渐与底平齐以至完全消失，盖钮也逐渐变小而成乳钉状，像个罐形。西汉晚期以后，鼎与盒等仿铜礼器不再生产。 壶自汉代以来，一直是各地窑口生产的大宗产品。汉初的原始瓷壶，口部微向外侈，颈部较长，器肩斜鼓，并装有人字形纹的对称双耳，腹下圈足较矮，称为圈足壶。到西汉中期，口缘趋向喇叭状，颈部缩短而器腹加深，圈足更趋低矮以至变为平底。肩部附耳作半环形，也有在双耳上端贴铺首或难塑龙头的。到了西汉晚期，壶口已明显的呈喇叭形，腹部球圆，极少发现圈足。双耳常作铺首衔环。长沙五里牌汉墓出土的喇叭口壶，耳部配装活动的铁环，是非常罕见的。
壶耳也有作成鱼形的，或者在竖耳的上端堆贴横“S”形纹，除喇叭口壶外，还有长颈壶、蒜头壶、匏壶等不同的造型。它们的数量不多，但式样新颖别致，如长颈壶，在扁圆形的壶腹上，配以修长而细圆的直颈，稳重端庄；蒜头壶，长颈球腹，颈上为形似蒜头的小口，造型别致；匏壶小口束腰，整器像上小下大的两个圆球联接而成，其状颇似葫芦。 西汉时期原始瓷器的装饰艺术，大致说来前期比较简朴，一般器物上都只饰简单的弦纹或水波纹，未见有繁复的装饰纹样。到了西汉中期及其以后，装饰手法发生了某些变化：有了简单的刻划花纹，如水波、卷草、云气和人字纹等，尤其喇叭口壶和长颈壶等器物，往往在器物的口缘、颈部、器肩及上腹等部位，于醒目的凸弦纹带的区间内，分别划以水波、卷草、云气和人字纹等。云气纹线条柔和流畅，使人如觉流云浮动，在流云之间往往还配以神兽飞乌，画面十分生动优美，可与同时期的铜、漆器图案相媲美。在浙江义乌发现的一组西汉中期原始瓷器，其装饰图样颇为特殊，如在壶的耳部堆塑鼓睛突目，两角卷曲的龙头；在瓿的腹部划有对称的两个半身人像，其下为佩壁图样，佩带穿壁作迎风飘舞状。瓿的耳面则印出面目狰狞，一手举剑、一手持盾，威武凶猛的武士形象。同时在盖顶堆出躯体蜷曲、毒舌前伸的蟠蛇形钮，刻划精细。这种装饰手法和题材内容，为同时期的陶瓷装饰艺术中所罕见。
西汉时期原始瓷器的制作，随着社会经济形势的发展而日趋繁盛，到西汉中晚期以后，这种既有艺术装饰而又具实用价值的原始瓷制品，不仅在当时的产地浙江和江苏一带广为流行，而且在江西、两湖、陕西、河南、安徽等地的墓葬中也有发现，表明它已成为当时人们所乐用的制品，被作为一种畅销的新颖商品的而远销外地。 进入东汉以后，原始瓷的品种和纹饰都有所变化。西汉时期曾一度广泛流行的瓿和钫等器类，此时已不再生产，而罐类等日常生活用器的烧造量则在急速增长。 盘口壶是东汉时期所盛行的一种原始瓷制品，它的口颈较高，口内的盘面很小，球腹，平底，显然是由喇叭口壶演变而来。西汉时有的喇叭口壶已在口颈交接处做出一条棱线，到东汉前期棱线更加突出，口颈斜直，初具盘口的样子，中期以后，直变成盘口壶。罐多数作直口平唇，肩安双系，上腹鼓出，下部斜收成平底。盘大都直口斜壁，浅腹大底，而且往往与耳杯相配，可能是一种托盘器具。碗弧壁平底，腹部较深，容量较大。这些饮食器皿和容器的造型表明，当时原始瓷器的制作已转向经济实用。又如此时新出现的品种之一的提盆，束口、鼓腹、平底，盆体宽大而稍扁，口沿安有粗壮的弯曲提手，是一种提携方便的盥洗器。这一时期原始瓷的花纹装饰也较简单，此时最通行的是加工简单的弦纹和水波纹。如在双系罐和盘口壶的腹部，密布规则的宽弦纹，因此人们习惯地称之为“弦纹罐”和“弦纹壶”。此外在熏炉的腹部镂雕三角形的出烟孔，钟、洗的肩、腹部贴以铺首，五联罐的颈腹部堆塑猴子和爬虫，以及鬼灶上刻划鱼、肉图案等。灶上饰鱼、肉，既点明了它的用途，又祈求死者生活富裕常以鱼肉为食，寓意深刻。 在东汉中晚期的窑址和墓葬中，又发现有一类胎、釉呈色很深的器物，以前通称为“酱色釉陶”。器型有五联罐、盘口壶、双系罐、碗、洗、盘、囗（钅焦）斗和耳杯等。所谓五联罐，即在罐的口肩部位附加四个壶形小罐，加上器身的罐口构成。周围的四个罐比较矮小，而且与器腹不相贯通，器肩和上腹堆贴猴子与爬虫等。这种五联罐在东吴、西晋时发展成为谷仓。囗（钅焦）斗器身作洗形，腹部装横柄一个，底部安有三足，它常与形状如钵、胳壁较厚，口缘安有对称的半环形双鼻的火盆共存，说明囗（钅焦）斗被搁置火盆之中，盆中加放炭火即可用来温食，应该是当时暖锅的模仿。这类制品因胎料中含有较多量的铁分，在稍低的窑温下也可以使坯体达到较好的烧结状态，所以多数器物的胎骨坚硬而致密，碰击时发声清亮。这类原始瓷器，胎呈暗红、紫或紫褐色，多数通体施釉，釉层比较丰厚且富有光泽，质坚耐用，实用价值较高。而它是一种利用铁分较高的劣质原料做成，是东汉窑业手工业者的一个创新，为东汉晚期黑釉瓷器的产生，打下了良好的基础。另外，在墓葬内也发现部分器物的胳骨较为疏松，容易破损，显然是专门用于随葬的明器。 综观秦汉时期的原始瓷器，胎土中含铁量比较高。化学分析的结果表明，浙江地区的瓷土，其铁含量均高达1.5～3％左右。所以在还原焰中烧成时，胎即呈现淡灰或灰的色调，在氧化焰中烧成时，胎则呈现砖红或土黄色。
宋元明清各时期哥窑瓷器特征及鉴定方法
“哥窑”名列宋代五大名窑，在陶瓷史上有举足轻重的地位。哥窑胎多紫黑色、铁黑色、也有黄褐色。釉为失透的乳浊釉，釉面泛一层酥光，釉色以炒米黄、灰青多见，釉面大小纹片结合。经染色后大纹片呈深褐色，小纹片为黄褐色，也称‘金丝铁线’“墨纹梅花片”“叶脉纹”‘文武片’等。这是传世哥窑的主要特征之一。器形有各式瓶、炉、尊、洗及碗、盆、碟等。多见仿古造型，底足制作不十分规整，釉面常见缩釉和棕眼。
哥窑位于浙江省龙泉县（也有学者认为位于杭州或景德镇）。相传为南宋时章氏兄弟所创，分别为“哥窑”及“弟窑”（弟窑又称龙泉窑）。
宋代 哥窑葵花洗
在我们的印象之中，“金丝铁线”仿佛是哥窑的代名词，一提起哥窑，我们就会想到它。“金丝”就是指瓷器表面呈黄色的细碎的开片；“铁线”是指大块的开片，呈黑色。
哥窑瓷器能够呈现“金丝铁线”，原因就是它的釉面要炸裂两年。当瓷器烧好出窑冷却以后，再将其直接放到炭黑水里，拿出来之后，瓷器表面就形成了大块的黑色开片。而那些细小的开片，由于间隙过小，颜色进不去。但是时间长了，空气进去以后就会氧化成黄色。哥窑表面的开片本来是瓷器烧制过程中的缺陷，但这种缺陷被文人赋予了美感，成了典型的缺陷美。
宋代哥窑分紫金胎（黑胎）和非黑胎两大类。紫金胎者为上品，有的有紫口铁足现象，有的只有紫口或铁足，宋代器型，全开金丝铁线纹，铁线的颜色都是黒中泛蓝，金丝的颜色有深浅不同的层次感，气泡之密似攒珠、釉为失透的乳浊釉，釉面莹润有酥油般的感觉，烧制工艺为先烧素胎，再多次施釉，有支烧和垫烧两种方式。
元 哥窑倭角方洗
哥窑瓷以仿古代青铜器造型的器物为主，均质地优良，做工精细，全为宫廷用瓷胡式样，与民窑瓷器大相近庭。如鱼耳炉、乳钉五足炉、胆式瓶、八方穿带瓶、旋纹瓶等，也有盘、碗、洗之类。它的胎骨较厚、胎质细腻，胎色呈黑灰、深灰或土黄不一。釉色有灰青、月白、深灰、米黄等。釉面滋润，多有缩釉小坑，最显著胡特征椒大开片中套小裂纹，纹片呈黑、黄二色，即所谓“金丝铁线”。
哥窑瓷在其青翠的釉面上往往布满密集胡开片纹。这些细密的开片纹，虽然是窑工在烧窑时的联成功之作，但经过人们巧妙装饰和后人胡推崇，却成为装饰纹样。“开片”是指青瓷釉面密如网状的片纹，又称“龟裂”。它的生成原因主要是因为胎釉间彼此膨胀系数不一致而引起的。这些片纹有的只局限于釉的部分，而未到胎体上，这种现象称作“开片”；有的则是釉层到胎体都发生裂痕，这种现象则称作“过岗”。深层次的过岗是在窑炉内烧窑过程中自然形成的，而浅层次的开片则是出窑后，釉面继续收缩造成的。由于开片大小不同，所以大开片呈深灰色似铁，故称铁线；小开片呈黄褐色似金，则称金丝。"金丝铁线“就是指这两种状况而言，在哥窑器物上表现得最为显著，并且成为一种鲜明的时代特征。
哥窑圆笔洗
各时期仿哥窑特征：
1、黑胎宋哥窑：基本特征是黑胎或紫金胎，紫口铁足，有的只有铁足或紫口，金丝铁线、宋代器型、气泡之密似攒珠、釉为失透的乳浊釉，釉色为粉青、月白、灰青、米黄多种，釉质温润有酥油般的效果。
2、非黑胎宋哥窑：其胎为深灰、浅灰、土黄等色，其它特点基本和黑胎宋哥窑相同。
3、宋龙泉哥窑：宋代器型，其胎黑、灰白等，有紫口铁足、金丝铁线现象、釉色带有龙泉青瓷特征。
宋 哥窑黄釉洗
4、元哥窑：1996到2001年杭州老虎洞的遗存挖掘发现，在元代晚期的遗存中有一类器物与某些传世哥窑十分相似。其胎体较宋代疏松、胎色有浅灰、深灰和黑色，釉色有青灰、粉青、天青，釉面不太均匀干净。元代哥窑器型一般粗厚笨拙，带有元代瓷器的明显特征，开细小纹片，开片缺乏宋代自然明快、井然有序的效果。
南宋/元 哥窑水丞
5、明代仿哥窑制品，其胎大都为白、灰白、灰黄胎质，没有自然的紫口铁足现象。多数器物开片只能呈现一种颜色的片纹，有些器物呈现金丝铁线，颜色通常黑中闪红，铁线较多，金丝较少，纹路僵直，一般不见到宋釉开片在较小的区域内仍旧曲折变化的状态。纹片大小分布不均匀，纹路微微闪黑或者闪黄，颜色浅淡。气泡特征也不具备宋代聚珠攒沫的特点。
元/明 哥窑葵形洗
6、清代哥窑。以雍正、乾隆为好，大多数胎质较厚。雍正官窑仿哥窑器物，由于胎体含铁较高而具有自然的紫黑色，施釉露骨，故亦能出现紫口铁足现象。釉质光润，有油灰、灰青及粉青等色。清代仿宋器，主要着重体现宋代釉饰的基本特征和独特神韵，有些器物的器型直接采用本朝器型，修足为规整的泥鳅背，这给鉴定带来了一定的方便。
清 哥窑笔洗
6、民国仿哥窑：釉色基本上是粉青色和月白色，没有紫口铁足特征，需要涂抹酱紫釉、酱黄釉冒充。
鉴识哥瓷还是要从胎釉特征入手。哥瓷的胎质有瓷胎和砂胎两种，质地特别坚密精细，胎骨颜色一般为深紫灰色。在鉴识上，通常要说到“紫口铁足”，因为哥瓷的胎土内(官窑瓷也一样)掺有紫金土，胎色较深，烧成后底部露胎处接近铁色，是为“铁足”。口部因釉水向下流淌，釉薄处就露出紫色胎色，是为“紫口”。实际状况是，“紫口铁足”并非每一件实物都是十分典型的，有的紫口明显一些，有的就不那么明显。至于“铁足”的颜色也不是一律的深紫灰色，由于胎质的配比不一样，从传世哥瓷上看到的胎色有沉香色、淡白色、杏黄色、深灰色、黑灰色等多种。
南宋 龙泉哥窑鬲式炉
相比而言，传世宋哥瓷的胎壁稍厚，龙泉哥瓷的胎壁稍薄，胎质稍粗，胎色有灰白和黑灰等几种(亦有说龙泉的黑胎青瓷为仿官窑产品)。仿品的“紫口铁足”常用色料人工涂出，仔细观察可见与天然烧成不同。哥瓷用匣钵装烧，有用支钉，也有用垫饼或垫圈垫烧。
哥瓷两面上釉，一般都要上三到四道釉，因此瓷釉较厚，瓷釉的厚度常常要超过胎壁由于胎釉的胀缩系数不一，釉面就产生开片，这是人工有意为之的结果。哥瓷釉面的开片有大有小，有深有浅，因窑内作用加上人工染色，形成深色的大纹线中有褐黄色的小纹线，俗称“金丝铁线”，又叫“文武片”。这是哥瓷区别于其他窑的一个重要特征。开片颜色，有深黑色的，也有黄色、褐色和鳝血色等多种。开片大小也有不同，大而疏的称“牛毛纹”，细小如珠的叫“鱼子纹”，大小参差错落的称“白一圾碎”，此外还有“柳叶纹”等。从传世的实物来看，哥窑瓷器多小开片，如“鱼了纹”、“百圾碎”等，而同期的官窑瓷则多大而疏的“牛毛纹”开片。哥瓷的釉色有粉青、翠青、灰青、月白、深灰、米黄等多种。
宋 哥窑盘
要辨识哥瓷，恐怕还是要从哥瓷的胎釉特征、装饰特点、时代风格和老旧痕迹等儿个方面去进行鉴别。首先要明确的一个概念是，宋代哥窑瓷流传于世的数量极其有限，在明代已是极其珍贵之物，因此，在明清各朝已有官方的仿制之物出现。现下能见到的有限的传世哥窑器，大多收藏在北京和台湾的故宫博物院，上海博物馆和国外也有一些收藏。流落到民问的应是微乎其微的极少数。
哥窑的鉴定方法：
其一，裂纹哥窑器必须具有众所周知的“金丝铁线”、“紫口铁足”，釉色哥窑属青瓷系列，釉色为青釉，浓淡不一，有粉青、月白、油灰、青黄等色，因窑变作用，釉色多显两种或两种以上的色泽，非人为主观意志所为。
其二、底足哥窑的底足也颇为特别，其圈足底边狭窄平整，非宽厚凹凸，足之内墙深长，足之外墙浅短，难以用手指提拿起来。
其三、攒珠聚球哥窑有大小不同的两种气泡，其排列形式不是间杂错落，而是较为整齐地排列在一起。聚球式的气泡比攒珠的气泡数量要少得多，一般呈圈形排列在器物之内壁，像一个很厚的环。“攒珠聚球”它是当之无愧的划分真假哥窑的一条必不可少的重要依据。
仿哥瓷器从元代起开始有仿制，到明清两代官方则大量仿造。元末明初就出现了米色釉的仿哥釉产品。明代仿品显得浑厚沉静，清代仿品则较为浮华亮丽，清器内还可见拉坯的旋痕，现代新仿则没有。明清时因是官方仿造，地点在景德镇，产品质量讲究。
哥窑瓷器极其珍贵，据统计，全世界大约有百余件，远少于元青花的存世数量。在五大名窑中，哥窑因工艺复杂、身世神秘，所以传世量最为稀少。
哥窑收藏价值一直很高，在元、明、清各朝，仿哥窑的产品屡见不鲜，其数量和质量均以景德镇为最，其产品走向多为皇室和达官贵人。由于哥窑瓷器的珍贵，当代哥窑制品也蓬勃发展。
黄加绿翡翠玉雕作品
今天给大家展示一些难得一见的翡翠，这件作品是黄加绿翡翠制作而成的，设计了一个壶，黄翡的地方设计成了即将展翅纷飞的凤凰。
这件摆件不仅颜色漂亮，而且雕刻了好多动物与植物，寓意五谷丰登。
这件牌子设计的是一个在努力念书的情景。
黄加绿翡翠就是来自大马坎场口的翡翠原石，很多朋友青睐于黄加绿。
因为黄加绿翡翠既传统又时尚，满满的古典气质，时尚华丽。
哇，这件作品雕工了得啊，细细的藤枝，藤叶，叶子上还有蚂蚁的精心雕刻，栩栩如生。
朝圣，雕刻师傅在里面雕刻了观音，满满的禅意，雕刻师傅将黄翡翠地方设计成了火焰，徐徐上升。
黄加绿挂件，绿色鲜艳，翡色浓郁，串的线也用得很高档，冰种珠子，时尚的气味扑面而来。
持瓶观音，寓意逢凶化吉，遇难成祥，送子送福。
这是一块三彩翡翠牌子，设计的是一只手，姿势优雅，手里握着两个绿珠子。
一花一世界，这件摆件设计的很丰富，上面有小蜗牛，蝴蝶与蜜蜂，生机勃勃啊！
这件牌子设计的是水中世界，利用了原石色彩的特点，雕刻师傅将翡色设计成鱼，绿色是莲叶，绿色偏蓝的地方是青蛙，牌子色彩很多啊，还带有一点紫色。
接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。
黄加绿，翡色很多，还有绿色的点缀，还设计了一个变色龙。
三彩翡翠雕刻灵猴献寿，猴子眼睛看起来非常的有神，仿佛是在盯着谁一样。
这件摆件，雕刻师傅设计的是在一棵枯木长出了美丽的小花，上面还有一只小鸟，这三种颜色都不相同，绿草，花是橘黄色的，一切都好自然。
春带彩翡翠，绿色清新淡雅，紫色浓郁动人，紫气东来，花开富贵。
这是根据了料子的颜色特点设计的鱼，看还有鱼宝宝伴随在身旁，寓意年年有余。
当代陶瓷艺术(组图)
捉迷藏刘清云
杜甫庄稼
泥释白明
中国陶瓷艺术源远流长，有着灿烂辉煌的历史，对世界陶瓷的发展产生过重大而深远的影响，以至在英语中成为中国的代称。新中国成立后，特别是改革开放以来，在陶瓷艺术创作实践中产生了一批令人敬佩的陶瓷艺术家，他们分布在我国的各个陶瓷产区，作品不仅有着鲜明的地域特色和时代特征，而且在继承和创新上具有很高的造诣，受到了国内外陶瓷艺术爱好者和收藏家的青睐。同时，他们还以师徒相传的方式培养了一批中青年艺术家，对推动我国陶瓷艺术的发展做出了重要贡献。与此同时，陶瓷艺术的发展自上世纪三四十年代兴起的“西风”，直到80年代初才真正产生影响。而在90年代，这种影响力加剧，推动了陶瓷艺术的快速发展。
在短短的20年中，中国的陶瓷艺术形成了纷繁多样的艺术形式，而陶瓷艺术在与新技术的结合方面，也显示出了这一古老艺术与时俱进的特点。更为重要的是，当代陶瓷艺术多样性的表现形式与风格，已经为大众所接受和认可。陶瓷艺术家在创作风格上的显著变化，主要表现在创作中求新求变，融入个性风格。
中国美术馆首次独立策划、主办的大型当代陶瓷作品展览——“中国美术馆陶瓷艺术邀请展”和“潮州现代陶瓷设计艺术展”日前在北京中国美术馆举办。
“中国美术馆陶瓷艺术邀请展”邀请当代陶瓷艺术家163人，荟萃了当代陶瓷艺术精品240余件。“潮州现代陶瓷设计艺术展”展出40余件作品，向观众展示了潮州市现代陶瓷设计的优秀成果。
潮州陶瓷生产历史悠久，近年来，随着改革开放的不断深入，陶瓷业获得了快速发展，陶瓷出口、总产值和销售额均在全国名列前茅，并在国际市场上形成了一定的竞争优势，产品畅销世界五大洲60多个国家，成为潮州的支柱产业。
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