剔花瓷器鉴别。
金代白釉剔花筒式罐 日本出光美术馆藏
宋、辽、西夏、金、元是中国陶瓷业发展的黄金时期，频繁的战争没有阻挡住陶瓷匠师们的探索，尤其是每当战争停止、和平来临，农业不再遭受战争的破坏，当商业复苏，城市又开始喧闹起来之时，瓷器制造业就得到迅速发展。在这400年间，南北大地窑场密布，瓷器出现了许多新的装饰和造型，形成了五大名窑六大窑系。宋时以汝窑、官窑、龙泉窑为代表的青釉瓷器如玉一般青翠滋润，色彩温和，造型优雅，达到了很高的美学境界。
但此时大多数的北方窑场烧不出完美的青绿色瓷，北方的瓷土远不如南方细腻，以磁州窑为主的白地黑花产品与南方细腻、轻薄、幽静的青瓷艺术在风格上相去甚远，然其灵动鲜活的纹饰颇受人们的喜爱。同时期北方瓷器还流行着一种剔花装饰。
剔花出现于五代晚期至北宋早期的磁州窑，具有相当浓厚的北方文化特色。剔花之所以在北方地区流行，是因为北方的瓷胎较厚，较之南方的薄胎瓷器更适合剔刻工艺。剔花瓷器最初可能是仿自金银器，金银器上凹凸感极强的纹饰在某种程度上启发了制瓷工匠。同时木刻、石刻、砖雕中的浮雕作品也给了剔花瓷器许多影响，这些浮雕在民间建筑中常可见到，瓷器上的剔花工艺无疑从中吸取了许多养分。剔花装饰可分为剔化妆土、剔胎、剔釉三种，风格有所不同。
剔化妆土
大约在西晋时人们开始用化妆土来美化瓷器，先将优质瓷土粉碎去杂质后调成泥浆，施于粗糙的瓷坯表面，用以遮盖胎面上的疵点和细小孔洞，使其变得白而光滑，然后趁化妆土还没干透时用尖头竹棍或木棍刻划出纹饰，再用平头小铲剔去花纹以外的化妆土，露出胎体，最后罩透明釉或略乳浊的白釉入窑烧制。烧成后施化妆土的地方釉色洁白光润，而露胎的地方呈现土黄色、灰白色或褐色，形成深浅不同的色泽，纹饰十分醒目。剔化妆土又可分为白地剔花、白地黑剔花、黑地白剔花、白地褐彩剔花、白地剔划填黑、绿釉剔花、绿釉黑剔花等。
磁州窑所用原料主要是煤系地层中的高岭石质泥岩，以大青土为主，原料的品质不高。烧出的瓷胎多是灰、灰褐或咖啡色，无法与邢窑、定窑相比，所以从一开始聪明的磁州窑工匠们就使用化妆土精心地打扮瓷坯。金代白釉剔花筒式罐，罐身有两层纹饰，上层是连续卷草纹，下层是菱形的变形花瓣，整体纹饰既图案化又充满了律动感。该罐的口沿内有一周凸起的边棱，正好可以承托盖。直筒罐始于北宋晚期，盛行于金代，在河北的观台窑和河南的当阳峪窑都有出土。金、元两代河南、山东也生产了很多白釉剔花瓷器。
剔花工艺还经常使用在瓷枕上。制作方法是先用工具切割出一定厚度的泥板，然后将泥板合拢，泥板的结合部位用泥条蘸泥浆粘接。晾晒一定时间后，修坯施化妆土，然后剔花。在枕的后部（或前或侧）戳一个小孔，个别的戳两个孔，为的是防止在窑内烧制时枕内热空气膨胀而损坏坯体。最后施透明釉入窑烧制。
白地黑剔花是剔花中的高档品，多见于北宋晚期至金代。其法是在瓷胎上先施白化妆土，稍干后施黑化妆土，刻划出纹饰，再剔掉花纹以外的黑化妆土，露出白色化妆土地子。这种工艺的关键是不伤底层的白化妆土，要求工匠有很高的技术。只有当瓷坯和化妆土的湿度恰到好处、半干半潮时才易操作，最后罩透明釉入窑烧制。白地黑剔花是剔花装饰中工艺最复杂、难度最大的品种。黑地白剔花是反向剔除花纹内的黑色彩料，花纹为白色。河南当阳峪、扒村等窑的深剔刻不但剔去了化妆土，因下刀深还剔去了一层胎，立体感非常强，是瓷器上的浮雕。绿釉剔花与白釉剔花一样，只是需要先高温素烧，然后施绿釉再低温烧一次。
白釉褐彩剔花是宋金时期定窑的产品，美国大都会博物馆收藏的一件梅瓶初看上去很像是剔花，实际却是改进品种。聪明的工匠没有按照常规剔除花纹轮廓外的化妆土，而是在花纹内的白色化妆土上敷褐彩，对剔花工艺加以简化和改进，虽然没有剔刻，却有剔花的视觉效果。
辽代的剔花瓷和中原地区相比，露胎不多，胎色为灰白或土黄色。色彩的明暗对比不强烈，似乎在追求一种平和柔美的风格。
辽代白釉剔花玉壶春瓶，晋北窑场生产，撇口、细长颈、溜肩、圆腹，造型倩丽，密密的纹饰裹满全身，六组弦纹将花纹清晰地分为五层：第一层为如意云头纹；第二层是辽代瓷器上很少见的凤纹，凤作侧面飞翔状，凤头很大，大眼勾喙，五根长翎尾简洁整齐；第三层是宋元时期瓷器上最常见的卷草纹；第四层是荷花水波纹，风吹水动花摇曳，充满了情趣；第五层是莲瓣纹。此瓶是粗犷与细腻、华美与朴素的结合。瓶身有明显的裂纹，曾经补过锔子。
辽—金代黑釉剔花玉壶春瓶，瓶身三层纹饰，主题纹饰同样是凤，只是由于流釉，花纹有些模糊。
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陶瓷工艺：剔花
剔花--瓷器的一种装饰技法。在划出花纹的瓷坯上，将花纹以外的部分剔除，使花纹凸起，故名。始于宋代北方磁州窑系，以褐地白花最具特色。金元时期山西地区瓷窑亦颇流行，黑釉剔花独具一格。
西夏灵武窑剔刻花瓷浅谈
西夏王国的主体民族党项很早就生活在祖国的西北大地。唐朝末年党项族首领拓跋思恭建立了地方割据政权，九传至李继迁时，势力大增，四处侵掠宋朝边境，地盘不断扩大。后经其子李德明30年休养生息，为西夏王国的建立奠定了基础。德明之子李元吴是一位文武兼备的开国雄主。他于1038年建国称帝，定都兴庆府(今银川市)，国号大夏，宋人称其为西夏，此一称谓沿袭至今。西夏王国的领土，东据黄河，西至玉门，南临萧关，北抵大漠，包括今宁夏、甘肃大部、陕西北部、内蒙古西南部和青海部分地区。西夏王国前期与北宋和辽，后期与南宋和金形成三国鼎立的局面。1227年为成吉思汗所灭，立国长达190年。
西夏王国的制瓷手工业，以灵武窑生产规模最大，产品有粗细之别。有些精品如高质量的白瓷、剔刻花瓷等显然是为官府生产，但大量较粗的瓷器是为民用。到元代及以后，则主要生产民用瓷。灵武窑地处西北的沙漠地区，烧瓷年代可能始于西夏中期。它的瓷器工艺及大量的产品，证实了西夏王国有着高度发达的制瓷手工业。它在中国瓷器史上占有一定地位。
灵武窑瓷的装饰技法主要是采用剔刻花工艺，一般有两道工序：第一道工序是刻花，刻花不是在乎面上绘画，而是直接在上好釉的器体上，用刻刀刻绘花纹和图案的轮廓。刻花技术的高低直接影响器体纹饰的效果，所以要求工匠不但要有熟练的技术，而且还要有高超的绘画水平。第二道工序是第一道工序的延续，即剔釉，是将所要表现的花纹图案周围多余的釉剔掉或刮掉，露出胎体。这道工序的技术性很强，不但要熟悉所要表现的花纹图案和结构，而且剔釉不能剔得过深，过深会损坏器体。剔刻花又分为刻釉、剔刻釉、刻化妆土和剔刻化妆土四种。刻釉、剔刻釉都是先在器物胎体上施釉，二者的不同在于当胎体稍干后，前者是在釉上刻划纹饰，后者是剔刻掉部分釉层而形成纹饰。但无论是刻釉或是剔刻釉，刻掉的部分均露出胎体。剔刻釉的技法多用于施墨釉、褐釉、茶叶末釉和白釉等器物，从而形成了釉色与胎色的鲜明对比，装饰性很强。剔刻花又有留花剔底和留底剔花两种，前者是在坯体上刻划出纹饰，再剔去花纹外的空间，使花纹凸起，具有浅浮雕的效果，后者则是在施釉的坯体上直接剔出露胎的纹饰。
刻化妆土和剔刻化妆土均先在胎体上施化妆浆料(一种稀释胎土，烧后呈白色)，待其稍干后再刻掉部分化妆土而形成纹饰，然后罩以透明釉。器物烧成后，剔刻掉化妆土的部分便成胎色。无论是白地上显出胎色花纹还是在胎色的地上衬出白色的纹饰，都具有对比强烈的装饰效果。
剔刻釉(化妆土)的技法是游牧民族在黄河岸边淤泥地上随意刻画而发展起来的一种艺术。其风格粗深挺健，从而使瓷器显得质朴、粗犷，具有极强的立体感，是西夏古瓷的主要装饰技法之一。西夏瓷器上的剔刻构图常以花草为主，并饰以圆形、长方形、菱形、扇面形的边缘。在出土的西夏剔刻花中，以菱形开光的构图较多，尤以一花两叶的构图简洁美观。
宋元时期泉州南安瓷器造型与装饰艺术
泉州瓷器生产历史悠久，早在新石器时代遗址中，便发现青釉的原始瓷器。宋元时代，是泉州经济、文化鼎盛发展的阶段。《宋史·地理志》记载到：“民安土乐业,川流浸灌、田畴膏沃，无凶年之忧”。泉州港的崛起，海外交通异常发达，更加刺激陶瓷手工业的发展，窑场如雨后春笋般蓬勃兴旺，遍及全区各地，现已发现160多处，产品琳琅满目，各具特色，著名的有泉州东门窑、晋江磁灶窑、永春窑、南安窑、同安窑、安溪窑、德化窑。下面着重以这七处窑址出土的器物为例，对这七处窑址出土器物的造型、装饰艺术进行简要描述。
一、泉州东门窑
位于泉州市东门外东北约八公里处的碗窑乡，主要烧制碗、盘、洗、碟、钵、罐、执壶、小杯等。
1、器物造型
碗：敞口小底、半弧底、折肩浅底、束腰平底、直沿墩式深盖碗。
瓶：口外侈、颈部刻二周弦纹、两侧饰双耳含环、圆腹、圈足。
执壶：多为瓜楞形，有六楞、八楞等。
罐：小口、广肩、腹部下渐收、小足。
钵：平底、圈足。
2、花纹装饰
东门窑的产品装饰题材纹样较为简单朴素,装饰手法有刻花、划花、印花等。许多器物是一器采用多种手法装饰，常见的是划花、刻花、印花并用，如影青盒，盖边刻直道纹，盖中央印花卉纹。装饰题材有双燕、飞凤、莲瓣纹、牡丹、菊瓣、花草、直道纹、篦纹等，篦纹居多。碗形器多施于器内壁，圆器施于器外。青瓷环耳瓶是该窑代表，瓶的颈部刻二周弦纹；腹部两面刻连枝带叶的牡丹花，间填以篦划纹，构图简练，极尽写意；腹下有一道凸棱纹，下刻叶瓣纹与足部相同。盒常见刻划卷草花卉，盒身与盖边模印直道纹，盒面有牡丹、缠枝、卷草等纹饰，偶尔还见有堆贴花纹。
3、釉色
东门窑的产品釉色有青釉、白釉、黄釉等，青釉居多，其中有带黄、带褐、带灰的，色泽深浅不一。玻璃釉透明莹亮，釉面呈细小冰裂纹，大部分产品施釉不到底，底足露胎，露胎处常见酱褐色或铁红色。早期的碗形器一般施半釉，器内有圈垫或支钉(叠烧)痕。尊、盒多施青、白釉。瓶、炉多施青釉，青釉器颇具龙泉青瓷的风格，素有“土龙泉”之誉。青釉之外，受景德镇窑影响的青白釉也占相当数量。
二、晋江磁灶窑
位于泉州市16公里的磁灶镇，发现窑址12处，主要烧制碗、碟、执壶、水注、炉、盒、军持、瓶、罐等。
1、器物造型
军持：喇叭状子母口、喇叭状小口、直口；宽沿、宽折沿；细颈、束颈、短颈、粗颈：鼓腹、折腹、圆鼓腹、圆腹；实足、实足微内凹。
执壶：直口、敛口、敞口；束颈；粗短直颈、敛颈；溜肩、斜肩；深弧腹、瓜楞腹、圆鼓腹、椭圆腹、胆式腹、鼓腹，肩腹部有带短流或附有双系；平底、实足、实足微内凹。
水注：子母口、小口、直口；细短颈、束颈、粗直颈；溜肩，肩部附短流、短把；折腹、扁圆腹；平底、实足微内凹。
瓶：喇叭口、六角形盘口、敞口、喇叭形花瓣口；细长颈、束颈；溜肩、丰肩，有的颈肩部附双耳环；胆式腹、蒜头形腹、深腹、椭圆腹；实足、六角形圈足、实足微内凹。
炉：直口、敛口、撇口，有的口沿附双耳；粗颈、敛颈；圆鼓腹、深斜腹；三袋足、三如意足、三尖足。
大果盒：子母口、弧形盖、浅腹、腹近直、平底。
罐：敞口、小口、子母口、直口；粗短颈、短颈；溜肩、广肩、丰肩；深弧腹，腹底内敛；平底。
钵：敛口、折沿、圆弧腹、饼状足。
陶盆：敛口、宽沿、浅腹、平底。
盏：敛口、敞口、撇口；圆唇、折沿；圆弧腹、折腹、瘦腹；小圈足。
杯：撇口、圆弧腹、喇叭状圈足。
龙瓮：敞口圆唇、颈短而束、溜肩，肩部有四个对称系、腹深壁斜、底部内敛、平底内凹。
2、花纹装饰
磁灶窑的产品装饰题材纹样繁杂、五花八门。装饰手法有刻、划花、剔花、贴塑、模印、彩釉和彩绘，个别有镂雕工艺。刻花、划花工艺多用于青釉器和彩釉器，常见的装饰题材有篦纹、卷草、莲瓣、荷花、水波、卷云等，多装饰于器物的内外腹部、内底。剔花工艺多用于黑釉器，如黑釉双耳剔花炉、黑釉剔花瓶等。贴塑工艺常用于罐、瓮、军持、执壶等器物上，常见的图案有莲花、牡丹、游龙等，如一件龙把军持，器身贴塑一条矫龙，龙首伏在流上，前身盘与颈部，后身弯曲成把，龙尾连接器腹，形象生动逼真；再如酱釉执壶，上腹贴附龙纹，下腹饰等分的九道出筋状水波纹。模印工艺多用于盘、碟、瓶、罐、炉、水注以及动物模型、人像等，如一件黄绿釉小罐，器身是上下对接的，上腹部模印龙纹；再如一种长颈瓶，颈、腹部分别模印仰莲瓣，龙凤纹样是左右对接的，造型新颖、别具一格；再如酱釉龙瓮，腹部模印一条矫龙，姿态为张牙舞爪，腾空欲飞，栩栩如生。彩釉工艺多用于军持、香炉、盘、执壶、鸟食罐及龟形水注等。彩绘工艺多用于军持、瓶、盆、盅、执壶等，常见纹样有钱纹、鱼藻、花草、鱼龙及文字等。彩绘有二种方法，一种是直接在坯胎上画上卷云纹等图案；另一种是先在器物素坯上施化妆土，再于化装土上用褐色颜粉绘画加彩，彩绘之上施一层青，黄绿透明釉。盆的釉下绘花最为显著，别致，因为盆的内底面积较宽大，易于作画，构图疏朗或繁密。疏朗的往往是随意的刻划花草，作风较草率，繁密的则比较规则，一圈枝叶当中一朵四出牡丹；四枚圆钱交环，每枚中央点缀四出草叶。这种釉下褐彩的表现手法，最早见于唐长沙铜官窑，磁灶窑与其有一定的渊源关系，磁灶窑的彩绘技法，为泉州瓷器的釉下彩开了先河。
磁灶窑瓷器中出现不少以褐色颜料书写诗文或刻划、模印文字的铭文装饰。
诗文大多书写在盆的内底，常见七言，五言律诗，如有一圆盆内书写的七言律诗：“三月当濂禁火神，满头风碎踏青人，桃花也笑风尘客，不插一枝空过春”。此诗取寒食节为题材，隐喻青春虚度，惜春之情跃然陶盆之中。再如一小盆书写五言绝句：“七十有叁春，年来尚当先，山河无寸春，天地是何人”。这首诗抒发的是“山河破碎”“城郭人非”的慨叹亡国之情，似属宋元之际北方蒙古军南下战乱时期，当地民间作品，从侧面反映当时泉州的社会背景。还有器物残片题句，如“出入三朝贵，□□四海春”、“君生河……文章左”、“福海寿山”等，则反映了读书致士，高官厚禄，荣华富贵等对未来生活的追求和憧憬。另有一些碟的内底模印“福”、“禄”等字样，当是吉祥堂号款。
3、釉色
磁灶窑瓷器的釉色繁多、绚丽多彩，有青釉、绿釉、黄釉、酱釉、黑釉五大类。如要细分的话，青釉还有青灰、青黄、青绿之别；黄釉，色调有橙黄、浅黄、鲜黄之分；绿釉，又可分为黄绿、翠绿、墨绿等。绿釉器多有返银现象，且锈入釉，如铁绘各种花卉纹，寥寥数笔、疏朗简约、生气盎然，颇具写意，给人以典雅之美。酱釉的器物占有一定的比例，一般施于碗、瓶、罐、炉及军持、执壶等器类。磁灶窑还有双色釉，主要是黄绿釉、黑白釉、黑青釉。黄绿釉大多施于龙把军持、龙纹瓮、龙纹小罐、盆、瓷枕、六系小罐、环耳瓶、长颈瓶等。土尾庵窑出土的一件龙纹器物标本，器表橙黄、龙身翠绿，相映成趣；还有一种瓶是器表施绿釉，龙凤纹则施黄釉，甚为别致。黑釉碗、盏，是在器外施黑釉，内壁施白釉，或者是把口沿部的黑釉刮去，蘸上一圈青釉（俗称“青口”）或白釉（又称“白覆轮”）。产品施釉一般不及底，有的仅挂半釉或更少（如小口瓶仅在口、肩施酱釉），有的仅上一层化妆土（如部分军持、执壶、瓶等）。
一组宋元时期的玉雕童子
在传世文物当中，有着大量衣着各异、形态不一的玉雕童子。由于宋、元、明、清各个时代的这类作品极其相似，考古发掘材料中又未见有玉雕童子出土，古文献中也很难见到有关琢制玉雕童子的记载，因而，鉴定工作亦有一定的困难。北京故宫博物院现藏一批古代玉雕童子，其中有一组确系宋元时代的作品，研究这组玉雕作品，对了解玉雕童子的制造历史，推动鉴定工作的开展是不无益处的。
玉雕童子制作年代小考
由于缺少科学发掘的同类作品作佐证，确定这组童子的制作年代，便只能依据绘画、雕塑、瓷器及现已掌握的玉器的时代特征来综合考察鉴定。经过鉴定，初步确定这组童子分别为宋、辽金、元等时代的作品。各时代的作品，又可分为不同的类型。现择其代表，分别介绍并略加考证如下：
宋代玉雕童子
第一类为仿唐代飞天童子，例如青玉披帛童子，长5.2厘米，宽3.8厘米，厚1.3厘米。童子身穿交领长衫，肥裤腿，呈侧卧状，一腿伸直，另一腿后踢，左臂曲于胸前，右臂插于腰际，双手持长披帛，弯转飘绕于上体，形似唐代玉雕飞天。过去，曾有人视此件为唐代作品，主要依据是它的布局与唐代玉雕飞天相同。但是把它同唐代玉雕飞天认真比较，则能看出它并不具备唐代玉雕飞天的特点。唐代玉雕飞天的基本特点是：①脸形较胖；②上身多为裸体；③衣褶多而长，呈弧状，有些还裹在身上；④身旁缀以三岐云。近年来，东北地区发现了金代石雕飞天，说明飞天类作品在唐以后仍广为流行，不过艺术风格已有改变。同时，金代石雕飞天的发现，给我们提供了鉴别同类艺术品的重要依据。北京故宫博物院所藏这件青玉披帛童子，既不具备以上列举的唐代飞天的特点，也不同于金代的飞天人物造型，其刀法古拙，沁色深重，观其形制，去唐不远，确定为宋代应是无疑的。
第三类为行走童子，例如白玉行走童子，童子后脑极大，向后呈椭圆状，头顶双发辫分向左右。一手横于胸前，另一手于身后持一球状物。身向前倾，穿无领对襟衣，敞胸，背后结一绳结，外衣刻有“*”形纹，细袖。手只有形，并用几道简单的阴线表示手指。肥腿裤，裤饰“”形斜方格锦纹。两腿一前一后如奔走状。这类作品，宋代较多，一般童子手中都拿有玩具，以持球为常见。这件童子的头形，上半部大，下半部小，颅顶圆而后脑凸出，头型与1958年镇江出土的宋代泥塑童子相同。所穿宽边对襟敞胸衣，在宋代瓷器童子图案中亦属多见。据此，这件玉雕童子定为宋代作品，似不会有什么问题。据文献记载，打球本是宋代军中游戏，后又发展到民间，且为儿童所喜爱。宋代民间的踢球活动，在宋代文人笔记中有所记载。宋人画有拍球图，《事林广记》中画有元人踢球图。由图而知，当时的球面是用几块皮子缝制的。传世宋代玉雕童子所持的多是这种球。
第四类为执荷童子，例如白玉执荷童子，高7.2厘米，宽2.8厘米，宽边对襟衣，衣上饰“”形斜方格锦纹，细袖。手似带镯，腹前结带，带飘向身后。大肥腿裤，下露双脚，手举荷花于头顶，荷叶上有细线叶脉。
宋以后，历代玉匠仿效这一题材，制作了许多玉雕执荷童子。在不了解宋代童子雕琢特点的情况下，用鉴别荷叶、荷花的方法，能较准确地从众多的玉雕童子中鉴选出宋代作品。1974年，浙江衢州出土了一件宋代玉雕荷叶杯，此杯提供了具有重要参考价值的南宋玉雕荷叶、荷花纹饰特点：①杯为荷叶形，杯内荷叶脉络由单阴线构成，呈伞状直线向外放射，至顶端分出短直线杈。②杯柄雕成折合荷叶形，状如蚌壳，边缘呈齿状。叶脉由单阴弧线刻成，自中心向外放射。③荷花花心较大，如莲蓬状。这三个特点，在宋代其他玉器和瓷器中也表现得很突出，所以可作为鉴别宋代玉雕的重要依据。上面列举的白玉执荷童子，依据荷花童子的衣着特点，可定为宋代作品。
第五类为舞蹈童子，例如白玉练武童子，高5.5厘米，宽3.2厘米，圆脸，方鼻，额顶一撮发，脑后长发。穿圆领衣、肥裤。右手上举于头侧，左手握拳抱于腰际，左腿前弯，右腿于左腿下踢出。这件作品，在开脸、衣褶处理及雕琢方法上同前四类风格一致，无疑也是宋代作品。作品刻画的童子练武动作，可能是当时戏剧舞蹈中的动作。宋代，童子戏和童子舞很流行，《都城纪胜》等书中多有记载。目前出土的宋代泥塑舞童已为数不少，玉雕中有这类作品是很自然的。
这组玉雕童子中具有较鲜明的辽金时代特征的作品，仅有骑鹅童子一类。例如青玉骑鹅童子，高5.4厘米，宽3.3厘米，玉质已沁成土黄色，局部呈褐色。童子穿圆领衣，衣褶长而微曲，用阴线雕出，窄袖。童子骑于鹅背，双腿屈于鹅身两侧。脑顶部无发，额头两绺长发分向左右，自耳背垂下几抵于肩。所骑之鹅，曲颈，垂头，长喙贴于颈。童子右手持花一枝，扛于肩上，花为四瓣形，边缘呈齿状，大花心。作品沁色深重，可见制造年代久远。鹅的雕法与金代玉雕春水玉鹘捉鹅的风格相同，其时代当不晚于金。又童子的发式与库伦一号辽墓壁画中契丹人的发式相同，因而很可能是辽代作品。
元代作品很多，现选择三件有代表性的不同类型的作品介绍如下：
第一件为戏傀儡童子，高6.5厘米，宽5厘米。镂雕山石，山石背面玉质极白，中心部位雕浮云一朵。山石前有树一棵，细枝大叶，结有十果，果上各有一阴刻“十”字。树干利用玉皮原有黄色巧作而成。树下二童子，左边一童子穿对襟宽边外衣，敞胸，跨下一玩具马头，右手扬鞭，双髻结于两耳之上，小嘴，楔形鼻。右侧一童子亦穿宽边对襟衣，敞胸，一足踏地，另一足抬起。左手执一傀儡。傀儡起源很早，宋代傀儡戏已相当流行。
这件玉器背面所刻云纹有鲜明的元代风格，玉表面多留玉皮颜色，亦为元代玉器的特征。尤其明显的是树上果子表面都刻有“十”字，与金元时代某些玉器上松球的雕法相同，因而该作品宜定为元代制作，当然也不排除其时代早于元代的可能性。另外，童子所跨的玩具马头，一般后面接有轮子，马身则不易见到，这种玩具在元代已出现。
第二件为白玉行走童子，高7厘米，宽3.5厘米，鼻略呈三角形，头顶三绺发，一绺居中，两绺分向两边。短颈，身穿无领对襟衣，敞胸，上衣饰“*”形纹，肥裤腿，一长带自腰部拖下。两腿一前一后呈行走状，手带镯，细袖，袖口同手一样粗，一手胸前扶襟，另一手举鞭，鞭甩于脑后。《蒙鞑备录》记载元人发式：“上至成吉思汗，下及国人，皆剃婆焦，如中国小儿留三搭头，在囟门者稍长则剪之，两下者总小角，垂于肩上。”郑所南《心史大义略叙》解释：“三搭者，环剃去顶上一弯头发，剪短散垂。”这件玉雕童子衣着及雕法同前面所举宋代童子相似而略有变化，发式与所谓小儿三搭头近似，因而应定为元代作品。
第三件为白玉系带童子，高4.1厘米，宽2厘米，褐色沁。直鼻、小嘴、脑后两撮发，头顶一撮发，发上有一阴刻“十”字。身穿长袍，腰系长带，腰带之身后部分有五节，似带板，腹前打结。袍两侧下摆向后卷，并有螺旋形阴刻饰线，细袖。腕部似带镯，右手置胸前，左手持瓶(又似葫芦)举于脑侧，瓶口向下喷出云雾，云雾呈重叠“人”字状，两端向外翻卷。这件作品保留了大量宋代艺术风格，尤其云纹酷似宋、金时代工艺品的装饰云纹，但袍后所饰螺旋线同元代龙螭所饰纹饰相同，发顶的十字纹及发式则更接近于元代，当为元代早期作品。
宋元时期玉雕童子种类之多，反映的生活面之广是前所未有的。除前面列举的几种之外，尚有架鹰、蹴鞠、博古等题材的多种玉雕童子。这类玉雕制品的流行有它的社会背景：
第一，工艺品向市俗化方向发展。宋统一全国后，结束了自唐中叶以来的藩镇割据和五代十国的分裂局面，社会经济得以恢复发展，出现了全面复兴、繁荣的新形势。由于工商业的迅速发展，特别是城市经济的空前繁荣，市民阶层不断扩大，消费需求日益增长，这一变化反映到艺术领域，便是民间艺术的迅速发展，工艺品的制作向市俗化的方向发展。
唐以前的工艺美术，多以帝王显贵和地主为服务对象。至唐代这种现象已有所改变，但直接反映市民生活的作品仍很少。到了宋代，市民阶层的消费水平在数量和质量上不断提高，特别是对各种工艺品的需求日益增多。宋代许多工艺品就是专门为市民阶层生产的。《东京梦华录》记北宋都城汴梁“及州桥之西……纸画儿亦在彼处，行贩不绝”，“及有使漆、打钗环、荷大斧斫柴，换扇子柄……举意皆在目前”。《武林旧事·小经济》记当时杭州小商品中有“纸画儿、扇牌儿、印色儿、诸般儿、屋头挂屏、剪镟花样、转鸽铃、风筝……”等各色工艺品，其中许多是专门为市民生产的。玉雕童子中执球、执荷、行走等题材的出现，就是当时工艺品向市俗化发展的一种表现。
第二，童子题材在艺术品中广泛采用。在工艺美术向市俗化发展的过程中，童子题材因与现实生活的紧密联系，特别是它所表现的生动、活泼、吉祥、喜庆的审美情趣，不仅为广大的市民阶层所欣赏和喜爱，而且亦为上层社会所接受。因而，童子题材的各类艺术品，日渐拥有广阔的市场。
宋元时期，工艺美术创作以童子作题材的已相当普遍，如宋人李嵩的名作《货郎图》，逼真地描绘了一组观看、争购玩具的童子。宋人《闹学图》则以洗炼的笔法生动地描绘出当时学校里顽童闹学的情景。宋瓷中更出现了大量以童子为纹饰或造型的器皿，而泥塑童子、金质童子、玉雕童子等也应运而生。童子题材的作品不仅流行于市，而且出现在宫廷服饰上。《宋史·舆服志》载：“……宋制尤详，有玉有金……各有等差。玉带不许施于公服。犀非品官，通犀非特旨皆禁。……其制有……荔枝、师蛮、戏童、海捷、宝藏……”
童子题材作品中引人注目的是磨喝乐的制造。《东京梦华录·七夕》记北宋都城汴梁：“七月七夕，潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内，皆卖磨喝乐，乃小塑土偶耳。悉以雕木彩装栏座，或用红纱碧笼，或饰以金珠牙翠，有一对值数千者，禁中及贵家与士庶为时物追陪。”其注引金盈之《醉翁谈录》四：“京师是日多博泥孩儿，端正细腻，京语谓之‘摩罗’。”
随着磨喝乐制作数量的增加，做工也更为精致，不仅装潢贵重华丽，材料选择也更加讲究。有些一改泥塑土偶的原形，采用金、玉、象牙等贵重材料制作。塑卖磨喝乐的习俗，从民间发展到内廷，作品从泥塑发展到用金、玉、象牙等雕制，从而推动了工艺品生产大量采用童子题材。
玉雕童子的制造特点及鉴别方法
宋元时期不论瓷塑、泥塑还是金玉雕制童子，皆具清新活泼的特点和浓厚的生活气息。它与周秦汉唐的雕塑作品迥然不同，有其独特的艺术风格。
宋元时期的玉雕童子，雕法一般比较简单，五官、手指、衣纹多用简单阴线勾出，直线、弧线运用较多，不见沟状线。童子各部位具体特点如下：
1.发式
宋代玉童有以下几种发式：(1)头顶一撮发，似短缨，用细密阴刻线表示，线条雕刻有力，粗细得当；(2)头顶有两撮头发分向左右两侧；(3)头顶有两短辫分向两侧，后脑留发或不留发。
辽代玉童头顶无发，前额顶部有两绺长发向两侧分开。
元代玉童发式或为一撮于头顶，或头顶一撮发，两旁又各一撮。有些头顶的头发上有一阴刻“十”字，有些发上有一阴刻“”形线。
2.眉
细阴线刻成，长短不一。有些短且呈“八”字状，有些眉毛细长并与鼻相连接。
青玉质，微有红褐色沁。玉雕呈片状略圆，中间雕一个行走的童子，身着花格宽衣，神态真实、自然。人物周围镂雕花卉纹。
3.鼻形
雕法简单，大致有以下几种：(1)直鼻，似短棒隆起，鼻头与鼻梁同高，鼻头略圆；(2)楔形鼻，上端窄下端宽，由额头起自然通下，无明显鼻翼；(3)凸鼻头，鼻头凸起，稍圆，鼻梁略低于鼻头，鼻翼不明显。
4.五官
五官结构较简单，但形式颇多，有以下十余种：(1)用阴线刻出眉与鼻形，鼻上端与眉相连，连接处用阴线刻弧线表示眼。嘴部雕一椭圆形圈，中间凸起，凸起处中部雕一横线；(2)眉、鼻、眼与“(1)”同，嘴部略有变化，嘴与鼻同宽，鼻与嘴唇间剔下；(3)眉、鼻、眼、嘴与“(1)”同，眉上有两道短阴刻线，呈“八”字形；(4)眉与鼻相连，上下眼皮用两道阴刻线表示，中间凸起眼珠。阴刻椭圆圈凸起嘴，上下嘴唇间有一阴刻线；(5)眉与鼻相连，两道阴刻线表示上下眼皮。嘴与鼻同宽，嘴角与鼻翼为同一条线刻成，嘴唇与鼻间剔平。此种形式仅见于元代；(6)眉、鼻、嘴与“(4)”同，双眼为两个椭圆形圈，两眼眼角引出短阴刻线；(7)双眼及嘴部为三个凹下环形区，区内中部凸起，其上有一阴刻短线，分别表爪眼和嘴。“八”字形短眉；(8)双眼及嘴部为三个环形区，三区交接处凸起鼻子，雕法与“(7)”略有不同；(9)椭圆形双眼，楔形鼻，嘴仅为一弧线，此种雕法见于元代；(10)椭圆形双眼，单阴线雕侧形鼻，嘴的轮廓线与鼻翼线相接；(11)开脸较为复杂，眉眼用线条较多；(12)用双曲线表示眉、鼻、面颊，小圆圈眼，阴线刻眼角，嘴用两道阴线表示。见于金代；(13)眉一端与鼻相连，另一端与外眼角相连，不封闭圆形眼，嘴部亦为环形。
5.上衣
有以下几种：
(1)背心。《西湖老人繁胜录》记：“御街扑卖磨罗，多著乾红背心……。”穿背心的童子一般手上都带镯；(2)交领或圆领短衣，窄袖，衣褶用几道简练的阴刻线表示。手部刻画简单，宽窄与袖齐。手与衣袖相接处有两道阴刻线，似为镯。衣上带有“*”形或斜方格锦纹；(3)对襟敞胸衣，不系纽扣，衣下摆向两侧分开；(4)长袍。
6.裤
一般裤腿较肥大，有的饰有“*”形纹，褶极简练。有两种雕法，一种为短粗直线(多为三道)，另一种为长曲线。
7.所执荷叶
同明清执荷童子比较，荷叶有以下几个时代特点：
(1)花、叶较多，荷枝多用钻孔法镂雕；(2)荷叶边缘如齿，叶脉细且长，少分杈；(3)折合的荷叶如微开的蚌壳，张开的荷叶边缘一般分四部分，但不如四瓣海棠式明显；(4)花心较大，为莲蓬式，花瓣层次较大，其上刻有阴线脉。
传世的玉雕童子鉴定方法，目前仍需进一步探索，北京故宫博物院所藏的这组宋元时代的玉雕童子，在制作方法和艺术构成等方面提供了一些有助于鉴定年代的新材料。
现存完整的西夏剔刻花瓷器全世界不足百件
中华瓷器百花园中，西夏瓷一枝独秀
瓷器自古以来被誉为“国之瑰宝”，宋代就有“黄金有价瓷无价”的盛誉。我国名窑奇珍百花齐放，宁夏瓷器收藏主打的西夏瓷器，如同神秘王国的艺术奇葩日益绽放光彩。
蒙古大军毁灭性的破坏，使得人们对西夏长达190多年的制瓷业知之甚少，西夏瓷因物证稀少曾是难解之谜。上世纪七八十年代后，宁夏、青海、甘肃等地陆续的发现与研究，考古学家才把西夏瓷与宋瓷、元瓷区别开来。近年来国内外西夏瓷渐渐走出“深闺”，将那段神秘残缺的历史展示在世人面前。
资深藏友袁英年对记者说：“西夏风情扁壶、四系瓶、高足碗、帐钩及剔刻釉装饰艺术，丰富了我国的陶瓷器形及装饰内容。”
宁夏收藏协会常务理事、银川市收藏家协会副会长米向军收藏的西夏瓷器质量与数量颇为可观，被业界认为是西夏瓷民间收藏大家。米向军收藏的白釉剔刻花三开光折枝牡丹纹罐、褐釉剔刻折枝牡丹纹梅瓶等均是西夏瓷精品。他说，西夏瓷主要烧造地在宁夏灵武瓷窑堡镇，特别是白瓷及剔刻花瓶、罐等器物极具收藏价值。
西夏瓷受中原磁州窑、耀州窑影响，纹饰简洁，粗犷质朴，色泽莹润，明快典雅，极具民族特色，在我国蔚为大观的瓷器百花园中一枝独秀。
西夏瓷存量稀少，加大保护力度是各界迫切愿望
西夏瓷器作为宁夏收藏的一张靓丽名牌，在全国乃至世界范围内影响深远，有厚重的历史文化内涵与收藏价值。
据专家统计，现有完整的西夏剔刻花瓷器全世界不到100件，部分流失海外，部分收藏在我国各地博物馆，民间藏量稀少，普通瓷片的行情也水涨船高，可谓“一片难求”。
存量稀少，加大保护力度，让西夏瓷发挥更大作用是各界的迫切愿望。一些交流研讨会不断推出，灵武窑被列为重点文物保护单位，西夏瓷收藏研究热度日益高涨。民间收藏也如火如荼，我区数量众多的瓷器研究团体定期组织沙龙，点评揣摩，互相促进。
“独乐乐不如众乐乐”是众多藏友的共识。“个人只是文物暂时的保管者，就像中转站、寄存点，文物最好的归宿是博物馆，也能给更多爱好者提供观摩学习的机会。”米向军说。越来越多西夏瓷藏友将珍品捐赠给博物馆，使得更多群众有幸近距离“一睹芳容”，西夏瓷文化日益深入人心。
收藏以知识作底蕴，投资要理性
西夏瓷以奇特的民族特色备受藏家的喜爱与推崇。目前西夏瓷行情如何？袁英年介绍，上世纪80年代前，西夏瓷并未受到太多关注，当时一件西夏瓷大概数百元，90年代上涨到5000元到20000元。随着西夏瓷器窑址的发现与研究，西夏瓷逐渐走进更多藏家视线，价格飙升，现在一件完整的30公分左右的剔花瓷器高达150多万元以上。
目前市面上出现了一些几可乱真的仿西夏瓷。如何鉴别真伪呢？
米向军说，整体而言真品西夏瓷质量好，最典型的特征是瓷器上的剔刻花纹十分精美，可从釉花、烧造工艺等方面鉴定。“以前制瓷窑口由人工烧造，所用的泥多用人脚踩，且泥经过一年多发酵，质地较松软。仿品急于求成，发酵时间短甚至未经发酵。同时，以前窑口多用柴火烧造，温度逐渐变化，釉的层次感强，技艺熟练的师傅手工控制，每窑烧出来的不尽相同。仿品则设定恒温，采用天然气和电等现代手段，每批基本一样。从剔花熟练程度也可分辨。工匠剔花用竹片等制作，刻画行云流水，十分熟练。仿制剔花大多用金属工具刻成，生涩感明显。
文化传承，就是“以物证史，以史鉴物”。一些宁夏藏友表示，藏品好坏在其次，前提是要“真”——物件要‘真’，心态更要真。
“新手少走弯路，关键在于先学习后收藏，投资要理性。”米向军说，“收藏最终考验的是一个人的文化素养与知识储备，多向书本学习、多向有经验的人请教，多揣摩多积累。只有对文化、历史、专业知识有浑厚的学养，收藏之路才能走得长远。”
宋元明清各时期哥窑瓷器特征及鉴定方法
“哥窑”名列宋代五大名窑，在陶瓷史上有举足轻重的地位。哥窑胎多紫黑色、铁黑色、也有黄褐色。釉为失透的乳浊釉，釉面泛一层酥光，釉色以炒米黄、灰青多见，釉面大小纹片结合。经染色后大纹片呈深褐色，小纹片为黄褐色，也称‘金丝铁线’“墨纹梅花片”“叶脉纹”‘文武片’等。这是传世哥窑的主要特征之一。器形有各式瓶、炉、尊、洗及碗、盆、碟等。多见仿古造型，底足制作不十分规整，釉面常见缩釉和棕眼。
哥窑位于浙江省龙泉县（也有学者认为位于杭州或景德镇）。相传为南宋时章氏兄弟所创，分别为“哥窑”及“弟窑”（弟窑又称龙泉窑）。
宋代 哥窑葵花洗
在我们的印象之中，“金丝铁线”仿佛是哥窑的代名词，一提起哥窑，我们就会想到它。“金丝”就是指瓷器表面呈黄色的细碎的开片；“铁线”是指大块的开片，呈黑色。
哥窑瓷器能够呈现“金丝铁线”，原因就是它的釉面要炸裂两年。当瓷器烧好出窑冷却以后，再将其直接放到炭黑水里，拿出来之后，瓷器表面就形成了大块的黑色开片。而那些细小的开片，由于间隙过小，颜色进不去。但是时间长了，空气进去以后就会氧化成黄色。哥窑表面的开片本来是瓷器烧制过程中的缺陷，但这种缺陷被文人赋予了美感，成了典型的缺陷美。
宋代哥窑分紫金胎（黑胎）和非黑胎两大类。紫金胎者为上品，有的有紫口铁足现象，有的只有紫口或铁足，宋代器型，全开金丝铁线纹，铁线的颜色都是黒中泛蓝，金丝的颜色有深浅不同的层次感，气泡之密似攒珠、釉为失透的乳浊釉，釉面莹润有酥油般的感觉，烧制工艺为先烧素胎，再多次施釉，有支烧和垫烧两种方式。
元 哥窑倭角方洗
哥窑瓷以仿古代青铜器造型的器物为主，均质地优良，做工精细，全为宫廷用瓷胡式样，与民窑瓷器大相近庭。如鱼耳炉、乳钉五足炉、胆式瓶、八方穿带瓶、旋纹瓶等，也有盘、碗、洗之类。它的胎骨较厚、胎质细腻，胎色呈黑灰、深灰或土黄不一。釉色有灰青、月白、深灰、米黄等。釉面滋润，多有缩釉小坑，最显著胡特征椒大开片中套小裂纹，纹片呈黑、黄二色，即所谓“金丝铁线”。
哥窑瓷在其青翠的釉面上往往布满密集胡开片纹。这些细密的开片纹，虽然是窑工在烧窑时的联成功之作，但经过人们巧妙装饰和后人胡推崇，却成为装饰纹样。“开片”是指青瓷釉面密如网状的片纹，又称“龟裂”。它的生成原因主要是因为胎釉间彼此膨胀系数不一致而引起的。这些片纹有的只局限于釉的部分，而未到胎体上，这种现象称作“开片”；有的则是釉层到胎体都发生裂痕，这种现象则称作“过岗”。深层次的过岗是在窑炉内烧窑过程中自然形成的，而浅层次的开片则是出窑后，釉面继续收缩造成的。由于开片大小不同，所以大开片呈深灰色似铁，故称铁线；小开片呈黄褐色似金，则称金丝。"金丝铁线“就是指这两种状况而言，在哥窑器物上表现得最为显著，并且成为一种鲜明的时代特征。
哥窑圆笔洗
各时期仿哥窑特征：
1、黑胎宋哥窑：基本特征是黑胎或紫金胎，紫口铁足，有的只有铁足或紫口，金丝铁线、宋代器型、气泡之密似攒珠、釉为失透的乳浊釉，釉色为粉青、月白、灰青、米黄多种，釉质温润有酥油般的效果。
2、非黑胎宋哥窑：其胎为深灰、浅灰、土黄等色，其它特点基本和黑胎宋哥窑相同。
3、宋龙泉哥窑：宋代器型，其胎黑、灰白等，有紫口铁足、金丝铁线现象、釉色带有龙泉青瓷特征。
宋 哥窑黄釉洗
4、元哥窑：1996到2001年杭州老虎洞的遗存挖掘发现，在元代晚期的遗存中有一类器物与某些传世哥窑十分相似。其胎体较宋代疏松、胎色有浅灰、深灰和黑色，釉色有青灰、粉青、天青，釉面不太均匀干净。元代哥窑器型一般粗厚笨拙，带有元代瓷器的明显特征，开细小纹片，开片缺乏宋代自然明快、井然有序的效果。
南宋/元 哥窑水丞
5、明代仿哥窑制品，其胎大都为白、灰白、灰黄胎质，没有自然的紫口铁足现象。多数器物开片只能呈现一种颜色的片纹，有些器物呈现金丝铁线，颜色通常黑中闪红，铁线较多，金丝较少，纹路僵直，一般不见到宋釉开片在较小的区域内仍旧曲折变化的状态。纹片大小分布不均匀，纹路微微闪黑或者闪黄，颜色浅淡。气泡特征也不具备宋代聚珠攒沫的特点。
元/明 哥窑葵形洗
6、清代哥窑。以雍正、乾隆为好，大多数胎质较厚。雍正官窑仿哥窑器物，由于胎体含铁较高而具有自然的紫黑色，施釉露骨，故亦能出现紫口铁足现象。釉质光润，有油灰、灰青及粉青等色。清代仿宋器，主要着重体现宋代釉饰的基本特征和独特神韵，有些器物的器型直接采用本朝器型，修足为规整的泥鳅背，这给鉴定带来了一定的方便。
清 哥窑笔洗
6、民国仿哥窑：釉色基本上是粉青色和月白色，没有紫口铁足特征，需要涂抹酱紫釉、酱黄釉冒充。
鉴识哥瓷还是要从胎釉特征入手。哥瓷的胎质有瓷胎和砂胎两种，质地特别坚密精细，胎骨颜色一般为深紫灰色。在鉴识上，通常要说到“紫口铁足”，因为哥瓷的胎土内(官窑瓷也一样)掺有紫金土，胎色较深，烧成后底部露胎处接近铁色，是为“铁足”。口部因釉水向下流淌，釉薄处就露出紫色胎色，是为“紫口”。实际状况是，“紫口铁足”并非每一件实物都是十分典型的，有的紫口明显一些，有的就不那么明显。至于“铁足”的颜色也不是一律的深紫灰色，由于胎质的配比不一样，从传世哥瓷上看到的胎色有沉香色、淡白色、杏黄色、深灰色、黑灰色等多种。
南宋 龙泉哥窑鬲式炉
相比而言，传世宋哥瓷的胎壁稍厚，龙泉哥瓷的胎壁稍薄，胎质稍粗，胎色有灰白和黑灰等几种(亦有说龙泉的黑胎青瓷为仿官窑产品)。仿品的“紫口铁足”常用色料人工涂出，仔细观察可见与天然烧成不同。哥瓷用匣钵装烧，有用支钉，也有用垫饼或垫圈垫烧。
哥瓷两面上釉，一般都要上三到四道釉，因此瓷釉较厚，瓷釉的厚度常常要超过胎壁由于胎釉的胀缩系数不一，釉面就产生开片，这是人工有意为之的结果。哥瓷釉面的开片有大有小，有深有浅，因窑内作用加上人工染色，形成深色的大纹线中有褐黄色的小纹线，俗称“金丝铁线”，又叫“文武片”。这是哥瓷区别于其他窑的一个重要特征。开片颜色，有深黑色的，也有黄色、褐色和鳝血色等多种。开片大小也有不同，大而疏的称“牛毛纹”，细小如珠的叫“鱼子纹”，大小参差错落的称“白一圾碎”，此外还有“柳叶纹”等。从传世的实物来看，哥窑瓷器多小开片，如“鱼了纹”、“百圾碎”等，而同期的官窑瓷则多大而疏的“牛毛纹”开片。哥瓷的釉色有粉青、翠青、灰青、月白、深灰、米黄等多种。
宋 哥窑盘
要辨识哥瓷，恐怕还是要从哥瓷的胎釉特征、装饰特点、时代风格和老旧痕迹等儿个方面去进行鉴别。首先要明确的一个概念是，宋代哥窑瓷流传于世的数量极其有限，在明代已是极其珍贵之物，因此，在明清各朝已有官方的仿制之物出现。现下能见到的有限的传世哥窑器，大多收藏在北京和台湾的故宫博物院，上海博物馆和国外也有一些收藏。流落到民问的应是微乎其微的极少数。
哥窑的鉴定方法：
其一，裂纹哥窑器必须具有众所周知的“金丝铁线”、“紫口铁足”，釉色哥窑属青瓷系列，釉色为青釉，浓淡不一，有粉青、月白、油灰、青黄等色，因窑变作用，釉色多显两种或两种以上的色泽，非人为主观意志所为。
其二、底足哥窑的底足也颇为特别，其圈足底边狭窄平整，非宽厚凹凸，足之内墙深长，足之外墙浅短，难以用手指提拿起来。
其三、攒珠聚球哥窑有大小不同的两种气泡，其排列形式不是间杂错落，而是较为整齐地排列在一起。聚球式的气泡比攒珠的气泡数量要少得多，一般呈圈形排列在器物之内壁，像一个很厚的环。“攒珠聚球”它是当之无愧的划分真假哥窑的一条必不可少的重要依据。
仿哥瓷器从元代起开始有仿制，到明清两代官方则大量仿造。元末明初就出现了米色釉的仿哥釉产品。明代仿品显得浑厚沉静，清代仿品则较为浮华亮丽，清器内还可见拉坯的旋痕，现代新仿则没有。明清时因是官方仿造，地点在景德镇，产品质量讲究。
哥窑瓷器极其珍贵，据统计，全世界大约有百余件，远少于元青花的存世数量。在五大名窑中，哥窑因工艺复杂、身世神秘，所以传世量最为稀少。
哥窑收藏价值一直很高，在元、明、清各朝，仿哥窑的产品屡见不鲜，其数量和质量均以景德镇为最，其产品走向多为皇室和达官贵人。由于哥窑瓷器的珍贵，当代哥窑制品也蓬勃发展。
宋元不同时期青白瓷的特征
宋元不同时期青白瓷的特征。
唐代，我国瓷器烧造的局面是“南青北白”，即以越窑为代表的南方青瓷和以邢窑为代表的北方白瓷。考古资料表明，五代时期，景德镇地区也已经烧造出高质量的白瓷和青瓷。到北宋初，景德镇另辟蹊径，一举实现了陶瓷发展史上的第一次伟大创新成功创烧了青白瓷，并形成了全国当时最大的青白瓷窑系，风行于宋元时代三百多年。其器物的胎釉特征是“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”。宋代著名女词人李清照称青白瓷枕为“玉枕”，在其《醉花阴·九日》词中有“佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透”名句。据专家考证，李清照词中的“玉枕”，即指景德镇出产的青白瓷枕。
李清照所称的青白瓷“玉枕”实物未见传世，但从各地珍藏文物中可见其风采。现藏于故宫博物院的“北宋青白瓷蟠龙枕”，如意形枕面下，镂塑两条追逐游戏的蟠龙，生动有趣。造型结构严谨，胎质坚细，釉面光润。现藏南京博物院的“南宋青白瓷刻花瓷枕”，枕如银锭形，枕面内凹，在边框内刻卷草纹。前后两面刻狮子戏球图，左右两面刻婴戏图，纹饰繁富，生动活泼，釉质光洁晶莹。
青白瓷器美如玉，在宋元时期已成为人们的审美共识。蒋祈的《陶记》是我国历史上第一部有关陶瓷的专著。书中记述：“景德陶，昔三百余座。埏埴之器，洁白不疵，故鬻于他所，皆有‘饶玉’之称。”景德镇宋时属饶州府浮梁县辖区，因瓷的成色普遍和玉一样，所以当时的青白瓷都被人们称为“饶玉”。宋人彭汝砺，字器资，江西鄱阳人。宋治平二年(1065年)举进士第一。他在一首诗中写道：“浮梁巧烧瓷，颜色比琼玖。”琼玖为玉名。诗句赞颂了瓷工心灵手巧，青白釉瓷可与美玉相比。
青白瓷因为有玉一样的质地而广受欢迎，这与民族及时代的审美情趣有关。中华民族玉文化源远流长，原始社会就有了以红山文化、良渚文化为代表的玉雕艺术。到了商周时期，玉石被赋予社会伦理道德观念的新含义，发展成为一种重要的礼器。以后人们又进一步把个人的美好品德和玉的纯净无暇相比拟，玉器也被作为佩饰而盛行。宋代文学艺术高度发达，崇尚含蓄沉静、素洁高雅的美学风格。玉的质地也迎合了这种时代审美需求。但玉石产量少而珍贵，满足不了人们日常生活的广泛需求。所以，如玉一般的青白瓷一出现就风靡全国，且远畅海外。
宋元时期青白瓷的烧造在不同阶段有其不同的特点。北宋早期釉面多带微黄，且大多光素无纹。中期以后质量提高，釉面真正达到色质如玉。这时刻花和划花纹饰在器物上大量出现。北宋晚期至南宋，覆烧法大量运用，印花技法也逐渐盛行。元代青白瓷的胎体普遍增厚，釉面比宋代更显青色。尽管如此，“青白瓷器美如玉”是人们的共同赞誉。
青白釉在宋元明时期的发展特点
在北宋时期，景德镇窑的陶艺工匠在白瓷的基础上，创制了一种新的瓷器品种——青白釉，它又被人们称为影青釉。青白釉瓷器问世以后，备受人们的喜爱和追捧，风靡当时的多个省区，烧制青白釉的窑厂接连建立起来，渐渐地青白釉走进那个时代千家万户的日常生活中。
因为青白釉的釉色主要介于青色和白色之间，并且烧制青白釉所采用的材质中仅含有少量的铁元素，所以青白釉瓷器表面的釉色看上去非常纯粹清澈，如碧玉般无暇。
到了元朝时期，陶瓷工匠们在沿袭宋代青白釉工艺的基础上，接着烧造青白釉瓷器。这个时期出产的青瓷釉和宋代的相比已经有了一些变化，釉色比以往更加青一点，器胎比以往更加饱满，透光性比以往要差一点，瓶壁比以往更加厚，器型也由轻盈挺立变得端庄厚朴。就是这些变化，使得元朝时期的青白釉的产量和质量慢慢倒退了不少。当然，即便如此，依然不乏元代青白釉精品问世。
到了明朝时期，民窑依然在烧造青白釉瓷器，以碗、盘、碟等日常生活用品为主。盘碟具体又可以分为两个种类：印花和素面，作为一个传统的手工艺品，它在这个阶段的烧造具体可以分作三个时期：元明两朝变更年间、洪武早中年间、洪武晚年到永乐早年。
烧造于明末元初变更期的盘受元代遗风的影响并不小，它的器型和图饰与烧造于元代的盘非常相近，盘的内壁印着花卉花枝，纹路都非常清晰，可以看清初叶茎和叶脉等细节。底部比较厚且凹，带有台阶式弦纹，圈足比较小。这两个时期的盘的不同之处在于，烧制于元代的盘口沿向外撇出，可以轻松地提起来，烧制于元末明初的足壁到足端向内收敛，提起来比较麻烦。
早中期和晚期的形制比较相近，大部分都是素面，盘碟造型基本上为折腰型。从造型上来说，元代折腰碗对早中期折腰盘碟的影响很大，盘壁折腰线条比较硬朗，圈足比较小且足壁呈外敛内壁斜削式，底部中心处乳突明显。而后期的折腰盘碟的口沿向外撇出，折腰角度趋于柔和，盘内心微微向下凹，圈足比较大且足壁呈敛内直壁式，底部比较平，而且乳突不明显。在这个时候，洪武晚期的修足方式也基本定型。
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