元青花瓷器气泡鉴别。
中华文物的第一代表是瓷器，瓷器的第一代表是青花，历代青花中综合价值最高的是元青花。元青花之极其珍贵，其一在“早”，为成熟青花瓷六七百年历史之滥觞，而后始有明、清两代的洪流。其二在“好”，艺术成就登峰造极，空前绝后。其前，不论胎、釉、彩饰，唐、宋青花皆无可比拟自不待言；其后，无论画工、造型，有明一代虽永、宣亦不能梦见。其为神品，构思极具匠心，大有深意，不可测也，乃惊心动魄之艺术创造。其三在“少”，原产量即不大，遗存十分希有，迄今见于著录的，全世界总数不过三百多件，而国内仅一百多件。
当然，元青花的实际存世量尚不止于此，且不算某些收藏大家的藏品，近年来，仅国内拍卖会上就曾出现过多件（据观察，多为真品，赝品仅属个别，有的品质还很高，至少不下于国内外那些著名藏品的中路，如，太平洋拍卖公司２０００年春季拍卖会以１４０万元成交的元青花龙纹玉壶春瓶、北京华辰拍卖公司２００３年秋季拍卖会以４６２万元成交的元青花海水云龙纹罐，即足可观。新闻媒体也曾报道过若干件，如湖南一退休教师藏有元青花花卉纹罐二（或三）件；北京一先生从市场购得一元青花开光花卉纹六方（或八方）罐（此器报道未涉及断代，但从影像看，一目了然为元青花器，且其造型与青花装饰均明显优于不列颠博物馆（Ｂｒｉｔｉｓｈ ｍｕｓｅｕｍ 一同类藏品及太平洋拍卖公司２０００年春季拍卖会一同类拍品……社会上也有某些相关信息，虽未经证实，但值得注意。如河北农村一基层政工干部出身的老古玩商自称有一元青花花卉纹盘（中型），河北省某文博单位曾欲以两万元购之，未予；黑龙江一蒙古族古玩商称其家乡一老喇嘛有一元青花瓶（中型，器型、纹饰不详），但拒绝转让……
进入著录的元青花因数量所限，器类、器型都不很丰富，国内的仅见二十几种，有些元代及其以前瓷器中常见的类型在这些元青花中却没有，青花彩饰也仅限于白地青花图绘及青花拔白（蓝地白花）两种。
著录以外的元青花还有没有未知的其他面貌？这是一个非常令人关注的问题。
元青花在民间虽尚能有所发现，但毕竟只是凤毛麟角（极少数大收藏家的藏品业已构成一集中的特殊专类，另当别论），指望在器类、器型上有新的收藏，机率恐是很低的。
以上基本是就元青花的大、中型器而言的。
然而，不应忘记元青花中还有一类小型器。同大、中型器相比，小型器不仅形体特小，青花纹饰也简单，所以一向很少受到重视。在专门研究的意义上说，元青花小型器园地几乎还只是一片处女地，这当然不利于对它的正确认识。近年来，国内外陶瓷考古界已对此加大了注意力，但感觉还嫌不足。
其实，元青花小型器自有其本身独特的艺术价值。它虽然不似大型器般威严雄壮，光致茂美，但所作多率性为之，堆垛可爱，意趣天成，亦大可玩味。应该说，其所有物件，不问色相如何，一概为古瓷尤物，纵残损者，亦当宝之。尤为重要的是，某些类型特殊的小型器，其认识价值已超越原属范畴的局限。进而跃入整个元青花领域。
就此，特以一件实物为例具体谈谈。
此器高４．８厘米，口径５．２厘米，腹径７．４厘米，底径６厘米，直沿，圆唇，扁圆腹，圈足较高而外侈，整体造型作半高足钵式。腹两侧各有一处残跟，一处断面呈横向宽扁状，疑所缺失者或为一带状单柄把手；另处断面为圆形，中心有一圆形穿孔，腹内有一向下斜削的稍细直管隔壁与之对接贯通。借此，可以断定此器为油灯，此管为灯芯内导管。故腹外壁上所缺失者亦应为一管状物，有似壶类之流，是为灯芯外导管。腹外壁旋痕明显而规则，略如数道等距的出筋弦纹。内底旋痕宽而且深，呈游涡状，似为食指所旋；外底旋坯近足内墙处显草率。中心见一不大的乳钉状突起。胎体薄厚适中，胎质洁白、坚致。足外墙见火石红占有周遭少半。器内壁满釉，外壁施釉于腹下的约占周长三分之一，余皆不同程度地下淌，内口沿上有一露胎处，亦见火石红。施较为浅淡之青白釉，釉法纯净、滋润，积釉处呈幽美、静谧的水绿色，釉薄处显白色。足外墙着釉不甚齐整，尚有数道釉泪，已垂至底足墙脊。足底无釉。内外釉层均见较长纹路的开片。围绕腹外壁上的两处残根，各有一块不规则形状的青花彩斑，色调湛蓝而略显灰穆，浓淡不匀，其间杂有黑褐色及浓重的，微闪锡光、凸凹不平的铁锈斑，色料完全熔融于釉中，靓丽的青花色斑与淡雅的青白色釉相映成辉。
这件青花彩斑灯带有诸多元代的明显时代特征，特别是在两个方面：
一，造型 为典型的元代高足钵式。当然，元代景德镇此式钵的器形要远为硕大，按口径说，一般的即有３０—４０厘米，较大的可达５８厘米以上，其口径占腹径之比亦较此器略大（因钵为食具，口大些便于取放食物）；此器为燃油灯具，口小些利于防油外溢。另外，此式钵作高足，主要是为出口中东（遗存多见于该地区），适于阿拉伯人用作席地围食的餐具。此器底足仅过半高，而在比例上，足径却比钵器的大得多，这应是出于油灯特需稳定的考虑而加以变通的。
元代景德镇以外一些窑口也烧造该钵式器（包括灯具），形制大同小异。
二，制作工艺 内底所见漩涡状宽旋纹为元瓷独有的特征，并为各地诸窑器所多见，包括山西、河北等北方地区窑口的产品。
以器底旋纹作为元瓷断代依据之一，通常多注意于外底，不然，外底有些特征更具普遍性，但这主要是在碗、盘、瓶之类，对于罐、钵之类，则应特别注意内底旋纹，即如此器底部的这一特征，虽然外底也有，但内底的更为显著。
有关此器工艺上的时代特征，还应提到，若从腹壁旋痕看，则此器尚与不少宋器作风酷似。乃疑其年代去宋未远。有鉴于此，断归元代中期以前似更切近。
至于此器的窑口归属，从器上所施青白釉看。釉质优异，釉汁粘度低及釉薄处泛白等特点足证其为湖田窑产品无疑。
与一般元青花小型器随意所适的创作风格不同，此器造型相当规整，形态雍容丰腴，端正安稳，内盈外张，因而观来小而不小，俨如重器。
作为一件元青花小型器，此器对于元青花认识主要有三个意义：首先，在已知元青花的资料中，缺乏灯具类器物的内容，它起到了弥补的作用；其次，元代景德镇釉下褐彩与釉里红瓷器均有彩斑装饰法，元青花中是否也有？它给出了肯定的答案；再次，学术界一般认为，元青花小型器使用的是较为灰淡的国产青料，此器料色的浓重，证明实情也不尽然。
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元青花的收藏及鉴定问题
收藏及鉴定问题三要点
一、诸君不识元青花
元青花的收藏，在世人看来高深莫测，因为秀美大气的元代青花器，用苏青专供出口的，实属青花器中的极品，收藏到一件优美的元青花器，已属收藏家一生的骄傲。
笔者不满足于常见的明代民窑和清代瓷器，数年前决心向元青花收藏进军，利用公出的机会，到过英国、土耳其、东京等地的博物馆，观赏到元青花器数十件。在国内，上海博物馆陈列了数件元青花器，其他的都秘藏于库房，一般藏家无缘相识，所以，什么是真正的元青花，对许多人来讲是神秘的。
笔者有幸依海内外朋友的帮助，收藏到几件元青花器。以本人的见识和经验，这几件元青花器是确定无疑的。但拿出去交流，突然处处碰壁，除了一位元青花藏家全部认可外，连拍卖行的鉴定师，开了二十几年古董店的老板，号称是专家的不少“名流”，都不识其货，着实令人吃惊。这些旧器特征十分明显，无可怀疑的元代瓷器，竟然不为“行家里手”所识，中国的收藏界的文化底蕴是不是有点欠缺？
我不能不提醒：一些专家权威被景德镇的仿假吓破了胆，处处怀疑，以真当假。如此这般，中国的文物市场和文博事业，是会遭受新的劫难的。
元青花的特征十分鲜明，它自然地呈现一种整体上的人气，自如、随意、成熟、美丽……总之，这种感觉是整体的，而不是支离破碎的。元青花的鉴定，首先是整体感觉，而不是零零星星的特征对比。例如，在鉴定实践中，有的行家首先不看整体，而是拿了高倍放大镜去找气泡，找笔触的某些疑点。鉴赏中，竟然说出了这样的话：“这一笔不行，这片叶子画得不到位”等等。我所见到的元青花的画意，无论是花纹和人物，整体上都纯熟老到。这可能与元代瓷器不是一般工匠所为有关。
元瓷上的“周亚夫”等人物故事画，都是元曲中的内容，它无疑与元代文化生活的整个生态有关。这是因为，元代汉族士大夫中的画匠，甚至是画家，在外族统治下，属下九等之流。他们中的一些优秀人物流落到景德镇去画瓷瓶，也是可以理解的。所以，要了解元代大型青花器上的画意，不是一般工匠所为。这也是元青花能成为瓷器发展史上的一朵奇葩的原因所在。
现在的仿品、高仿品，并没有能力在整体上达到元青花的艺术层次。这是作假者的艺术素养决定的，这也是作假者的死穴。
另外，元青花器早晚都入过土，土沁无法仿真，真假的土沁是能辨别的。以上种种，不识元青花到底是谁的责任？
二、关于元青花的几点纠误
《艺术市场》２００３年第９期刊登了一组元青花的文章，对读者了解元青花的市场行情是很有教益的。但细读之后，深感有的作者对元青花理解不够准确，随意评说，使充满神秘和模糊性的元青花，更如雾里看花，乱上加乱。现将文章的错误一一摘出，加以评点。
错误一，认为元青花没有人物图?见“专家谈”?。
北京师范大学教授周晓陆２００３年８月１７日下午答记者问时说：“现在所谓的‘元青花’上面的人物图案主要是开国题材、征服匈奴的主题，这些应该是明朝建立之初的宣传主题，不能归为元青花的范畴，比如著名的萧何月夜追韩信‘梯形口’青花梅瓶就是典型”。周教授还认为“伊斯兰文化中有尚兰的传统，且喜欢富丽的花卉图案，不搞偶像崇拜——也就是不在任何器物上绘人物形象。”以上推断若要准确，就要有大量的调查研究和掌握第一手材料，否则就是妄断，就是以偏概全。现在先看周先生的第一个理由：元青花上的人物图问题。要了解元青花，至少要了解元代文化，了解元曲。元代是蒙古族入主，但世俗社会仍以汉族为主。汉文化并没有熄灭，相反，由于蒙古族统治者的对汉文化的隔膜，使它在民间却大大繁荣起来。元代统治者的主体是游牧民族，他们在思想意识、思维礼法方面与汉民族存在着极大的差距。在元代，传统儒家的独尊地位和它的思想统治力量受到严重削弱，造成元代意识形态的宽松和礼法秩序的松驰懈怠，出现了所谓“思想解放”的局面。王利品先生辑录的《元明清三代禁毁小说戏曲史料》中，元代有关禁令仅是明清两朝的几十分之一。元代的思想相对宽容也是元曲得以发展的文化背景。在这个背景下，元曲及元中后期在南方发展的汉族审美文化，相融并成为民间文化生活中的主流。元曲《西厢记》大家熟知，《萧何月下追韩信》、《昭君出塞》也都是元曲的主要曲目。
元代景德镇瓷器生产，并无所谓的“官窑”，而只有浮梁瓷局对民间瓷窑的“征烧”，更谈不上按元朝皇帝的趣味烧造瓷器。所有的资料都告诉我们元代宫廷主要用金属器，而不是瓷器。所以，元代景德镇工匠的瓷文化创造也是相对自由的。这与明清官窑烧造的格局不同。所以，周教授的理由是不成立的。元青花的人物图出现，既跟朱元璋无关，也与元朝皇帝无关。而目前所见，也没有出现过“征服匈奴的图案”。“昭君出塞”倒是胡汉合和的经典。
再看周教授的第二个理由：波斯文化中没有人物。一部分，或者说绝大部分精美的元青花大器?用进口料，类似后人评说的官窑器?，都用于出口中亚和西亚。这是人人都知道的事实。但另外一个事实人们不太知道：这些精美的元青花瓷器也留存在国内，国内也有。笔者发表于《收藏》杂志的一组图片，就是国内民间收藏的元青花精品大器。供国内贵族和汉族上层士人使用的元青花大器，画面有戏曲故事和人物，这是顺理成章的事。所以，波斯文化中不画人物不见得元青花不画人物，这两者不能画等号。
其三，关于上述两问题生发出的第三个问题：如何鉴定元青花。据上面引文所知，周教授只根据自己对文化史的片面理解就对器物作出判断。而元青花器，众所周知，它的胎釉、发色、画风、做工都有相同的时代风格，当其它风格特征都指向元青花时，你就凭着“伊斯兰不画人物”作出结论吗？国内藏家收藏的大型元青花器，既有花卉画，也有人物画。这是对鉴定中的“一点否定论”作出的否定。所谓的一点否定论是地地道道的形而上学。
错误二，关于元青花的高仿问题。
几位受访者都谈到了元青花的仿品，说到了高仿品，特别是上世纪八十年代的高仿品。有人还说什么“到位的高仿瓷”?在认识元青花的人眼中一点都不到位?。没吓得了别人，先吓了自己。
一直听传言景德镇的高仿品如何厉害，小窑如何高明，仿品如何出神入化。我带着好奇，两下景德镇探密。当我观摩了景德镇顶尖高手做的高仿品后，我敢说：绝无可能仿出与真品一样的东西来。
举例来说：元青花周亚夫罐，已公布的材料只有一件存世，而且在国外。现在，我提供了一件民间藏品的照片?见《收藏》２００４年第一期?。假设是仿品，请问：仿假者依据什么仿﹖照片只发表了一面，另一面真实状况无人知晓，无蓝本可依么?造假也有个规则，造假者不是神仙。那些大喊“狼来了”的人士，大可不必给收藏市场添乱了。
在收藏界，一些人已到了新旧不分的地步，有一点不像，就全盘否定。这种枉杀无辜的做法，迫使一些真品、珍品流失到海外。很明显，在国内收藏品市场，港台及海外高手比比皆是。笔者在北京古玩城看到一家台湾商铺的古玉，皆是近十年从大陆流失出去的。当然，中国古董流失到中国人手中，这也是件不坏的事。但国内的鉴定水平如此无序，不能说是件幸事。
在收藏实践中，我几次碰到开门的元青花器不被承认的情况，引发了我的一些思考。有些鉴定家，在古玩界、文物界工作了几十年，按理说对陶瓷器的方方面面是比较熟悉的。但见到元青花器，就是不认帐。剔除了非正常因素，我分析认识的几位朋友和收藏家大致有以下几点误区：第一，没有心理准备承认中国也有出口型的大型元青花器。英国大维特基金会的象耳瓶这样的重器和伊斯坦布尔皇室里的元青花精品，对我们这些看惯了明清民窑的收藏家、鉴定家来讲，无疑是个陌生的存在。第二，没有机会接触真正的元青花精品，这是一个鉴赏空白区。没有经验是一个致命的缺陷。第三，鉴定方式有问题。一个人即使没见过元青花，但只要对古陶瓷器的特征规律熟悉，就不难区分某一件藏品是新是旧。大凡旧器，一是传世品，百年或百年以上的传世品，老气横秋，一见就明。二是出土器，如果旧出土器?百年前的出土器?可以视作传世品，那么，近年来大量充斥市场的出土的古陶瓷器，倒是值得我们好好研究的。在国家允许的古玩市场中购买出土器，这似乎是个悖论和怪圈，但现实情况如此，这里不作多论。古玉尚可以讨论土沁，古陶瓷为什么不可以讨论土沁？
元青花大多是历代出土器，特征是明显的，也是可以认识的。看不好元青花的一些专家，无视元青花的出土器特征，而只看画工等。有的人走到了讨论“这一笔对不对”的迂腐程度。这种鉴定方式，不是明摆着把中国的优秀文化消灭掉吗？
我的许多收藏家朋友，对目前的鉴定状况意见非常大。一些人不学无术，指鹿为马。没有人鉴定他的资质，没有人考试他的水平，上岗不需要证明，也不要群众监督。缺乏诚信不说，还流连于古玩生意场上，所作所为，比足球界的黑哨还黑。
目前法律无法干涉这些不正当现象的时候，我建议各级电视台开辟公开鉴定渠道。大凡在市场上公开购得的古陶瓷器都可以拿出来鉴定，特别是高难度的东西，而且事先不要“打招呼”，真刀真枪，象足球赛一样。这样，鉴定专家的水平可以在众目睽睽之下就大白于天下了。几次下来，南郭先生自然淘汰出局。
目前，中国的收藏市场正在复苏。这是伟大灿烂的中华文明传承的一部分。中国的收藏家，节衣缩食，以收藏为乐，以了解文化，传承文化为乐，这是中国文化的大幸。我见到的收藏家没有一位愿意出售他们顶级的藏品的，这种收藏心理，收藏文化，不值得我们肃然起敬吗？
三、造假给收藏提供了机会
目前市场上一些人被“造假”吓破了胆，吓蒙了头脑。笔者偶尔打过交道的上海某著名拍卖行瓷器部的主管，他看别人的东西，到了无货不假的地步，声称天南海北，飞来飞去，找不到一件真品。假东西有没有﹖有。上当受骗的人有没有﹖有。笔者亲历了两件事。其一，东北某外资公司经理，几年中投资１５０万元，收藏历代官窑瓷器。他购买的六十余件所谓的明清官窑器，确实件件是景德镇仿品。西北某实业家，斥资几千万元购买历代瓷器，笔者所见只有一、二件旧器?一件为民国，一件从国外购回?，其余的皆为景德镇仿品。这两位爷受骗上当有共性：一是财大气粗，不怕失财。二是由于财大，自恃“才高”，视专家行家为“下人”，不听忠言一意孤行。三是商务繁忙，无暇学习、钻研。所以，景德镇的仿品就是专为他们造的。
但仿效者也是人，收藏者也是人。在实力的较量中，我认为，收藏者取胜的机率高。谁是市场较量的得胜者﹖是“平民收藏家”。出于对中国文化的由衷热爱，笔者结交了不少这样的平民收藏家朋友。这些人收入不多，但百折不挠，在市场上沙里淘金，业余时间，刻苦钻研。有一位宋元瓷器业余收藏家，光进入博物馆就有百次之多。他们钱少，所以，处处百般小心，买一样东西，多花十元钱也是心疼。因为他们输不起，所以他们会赢，那些宝物都是在仿制品中和低劣民间物品充斥的市场中拣获的。人人都以为市场上不可能有这些东西，那些大专家更是不屑一顾了，偏偏这些平民收藏家用自己的知识和慧眼，合法地在市场收藏到了宝物，使几被埋没的中国的文化珍品重见天日。
所以，笔者以为，造假造成了收藏家的机会。真的就是真的，假的岂可混淆﹖仿得再好，也无法再现数百年、上千年历史的底蕴。
有些藏友会知道上海有一位收藏了六十余件官汝窑瓷器的业余收藏家，他几乎没有收入，用全部精力投入古陶瓷研究，眼光精到，已在大杂志上发表论文，笔者了解到：以退为进，乘虚而入，这正是他的策略。他的成功，是给眼睛中处处是假货的人的一个敬告。
瓷器不光有青花彩瓷
图片说明：南宋龙泉窑青釉鬲式炉
近年来,瓷器拍卖成交价排在前列的不是青花，就是彩瓷，这也使得投资者将眼光主要放在这两类瓷器品种上，并直接导致其价格的大幅上扬。瓷器市场上何处去寻找“黑马”呢？专家建议,投资者不妨关注青瓷。2003年4月，香港苏富比拍卖行就曾拍出一件南宋龙泉窑青釉鬲式炉，价格高达320万元港币，众所周知，龙泉窑青釉的粉青、梅子青是中国古代青釉艺术的巅峰之作，这是龙泉窑制瓷匠师们不断改良胎釉配方和制作工艺所取得的成果。早期龙泉窑青釉使用的是含钙量髙的石灰釉，其高温粘度小而易流动，烧成后釉层薄而透明。南宋中后期，为了提高青釉美感，改石灰釉为石灰碱釉，由于釉内增加了钾钠成分，高温粘度大釉不易流动，同时采用多次素烧多次上釉的繁复工艺，形成釉层愈厚绿色愈浓的效果，其中将发色最美的分别喻为粉青、梅子青。
青釉鬲式炉源自于商周时期青铜鬲样式。据四川遂宁窖藏、韩国新安海底沉船等出土、出海资料，以及对传世品的研究表明，龙泉窑青釉鬲式炉的烧造年代当为南宋后期至元代。上海长城月底将拍卖一件南宋龙泉窑青釉鬲式炉（见图），此件南宋龙泉窑青釉鬲式炉髙12厘米，板沿，短直颈，圆鼓腹，下承以三足，三足中部各有一小洞，是为防止烧造过程中，足部胎体过厚引起炸裂而特制的。炉整体造型端庄古朴，虽以青铜鬲为蓝本，然又融入了宋人独特的审美情趣。
两宋之际崇古慕古引为时尚，刊刻《先秦古器图》、《宣和博古图》的相继问世，激发了人们对古器投入极大的热情，此时，窑场的瓷工们再现历史新载体，创烧了以三代青铜器形为范本的瓷器，在中国陶瓷发展史上树立了一个里程碑。瓷仿青铜炉，还缘于宋代流行的焚香习俗。正是由于宋人对香的特殊喜好，使得宋代各窑场都有焚香炉具的生产，其中则以南宋龙泉窑烧制的青釉鬲式炉为人们最爱。
南宋龙泉窑青釉鬲式炉以造型古拙典雅，线条曲直有致，釉质柔和莹润，釉色青碧如玉，达到了实用与美观相统一的艺术效果，为后人留下了不可多得的历史佐证，弥足珍贵，现多藏于各大博物馆，如故宫博物院、上海博物馆等。这件鬲式炉为粉青釉，整体色调淡雅中折射出静穆端庄，匀净中蕴涵着温润柔丽，一派“大家闺秀”之气，历经800年之久，仍熠熠生辉。由此可见一斑。
元青花瓷胎釉特征及青花呈色
元青花的工艺建立在新的技术前提下。胎釉、青花、绘画、制作，烧制诸方面都显示出前所未有的的科学水平，以下诸种特征是识别元青花瓷的必要依据。
（一）元代青花瓷的胎体特征
景德镇瓷用料有一个渐变的过程。唐五代时，瓷胎由单一的瓷石构成，宋末元初起，发明了瓷石掺合高岭土的二元配方，有些原料中高岭土达２０%。二元配方使瓷胎中三氧化二铝（AL2O3）的含量得以提高，这样能最大限度地减少瓷胎在高温条件下的变形，保证了大件器物的制造，同时提高了烧制温度，使瓷化程度增加。在此基础上，景德镇烧出了体型巨大的青花器，有直径近６０厘米的大盘和高达７０厘米的大瓶。
元青花胎料有两类：一类用进口青花瓷，胎骨较白，稍含灰，手感沉重，致密坚硬；另一类用国产土青料，胎骨灰白，胎体手感轻。元末有些青花小器胎色土黄，较粗松，用国产青料。
用进口料绘制的器物中，体型巨大的器物底面等露胎处有深浅不等的窑红，碗、高足杯等小件器物则一般不见窑红，大罐、大瓶等大件器物的盖里面虽露胎，但不见窑红。
大型瓶罐类器物由上下数段拼接而成，外壁接痕经打磨，但内壁接痕仍清晰可见。在器物颈部内侧略加切削，内壁均不修削。
器物底部有切削的螺旋痕，大瓶、大罐的底部旋削纹较粗、较疏，盘和碗的切削痕较细、较密。器物底部和圈足内外粘有窑砂，有些已熔入釉中。高足杯的高足与杯身以泥浆拼接，交接处可以看见黄色或浆色挤压泥浆。
（二）元代青花瓷的釉层特征
元青花胎土二元配方的使用提高了烧成温度，这样就能相应地改变釉的配方。
景德镇瓷釉历来是用釉果掺以釉灰配制而成，釉果是一种风化较浅的瓷石，主要成分是石灰石，煅烧后含氧化钙（Cao）达９０%左右。唐宋进，景德镇瓷的主要成分是釉灰，元代时增加了釉果成分而减少了釉灰成分，这样，釉层的三氧化二铝增加而氧化钙减少，改变了釉面状态，使釉层厚度可以增加，釉表光泽柔和。用高倍放大镜观察部分标本的釉层，在密布的雾状小气泡中散落着大气泡，无中等气泡过渡。同期的青白釉和枢府釉并无这种情况。明初青花瓷釉面也见气泡，但是大、中、小气泡混杂，和元青花惟见大、小两类气泡的分布不同。有些器物釉表面有橘皮纹或棕眼。
元青花的釉面先后有三种：
１、影青釉 又称青白釉，在元代早中期青花上使用，用国产青料。元末青花瓷的青白釉是影青釉的衍生物，和元代早中期青花的影青釉或青白釉有所区别。国产青料，釉面泛灰或泛黄，釉层光泽较强或亚光木讷，除了烧成技术欠缺外，还与釉层中釉灰比例较高有关。
２、白釉 从１４世纪中的至正年间开始使用，用进口青料。釉面白中泛青，积釉处水绿色，具恰到好处的透明度、光亮度和色泽，能更好地衬托青花的表现力。
３、卵白釉 元末青花上开始使用，釉层乳浊，用国产青料，多小型器。
元青花除玉壶春瓶器物外，底部一般无釉。底部露胎的有大小，形状不一的釉斑。高足杯的高足内侧近底处有一圈宽窄不等的釉痕。
梅瓶等细身类瓶内侧口沿下素胎。大罐内壁以荡釉法施釉。
器盖内侧素胎，浅土黄色，见细微釉斑。
（三）元代青花瓷的青花呈色
青花是由钴料绘画而成。天然钴料中除钴外还有铁、锰等成分。因各种元素的构成比例差别和烧成条件不同，使青花呈色出现变化。
元代青花瓷用进口和国产两种钴料绘画，进口青料用于大型、中型或小型元青花上，国产青花料仅用于中、小型器。
１、 进口青料
进口青料，又称苏泥勃青、苏麻离青、无名异、撒卜泥等名称。苏泥勃青、苏麻离青和英语中Smalt的发音相近，意为用钴料、钾碱、硅石制成的蓝玻璃或大青、花钳青、藤紫色颜料。无名异、撒卜泥和西域语中Sabum的音相近，意为浅绿宝石。这两个词的音又很近，似为同一物。进口青料据载来自大食国（今阿拉伯米岛），又说来自南洋。现查明世界上的钴料矿有１００多种，以南非和中亚为多，元代时通过贸易渠道输入中国是完全可能的。
元代进口钴料的成分是低锰、高铁，含硫和砷，无铜和镍，和唐宋青花、明青花的青料成分都有区别。
苏泥勃青料呈色有如下特征：
① 呈鲜丽的靛青色，略含程度不同的紫色，有些呈非常幽雅的紫罗兰色。
② 有浓淡色阶，勾勒线条较深，填色青料较浅。青料积聚处有蓝黑色或蓝褐色斑点，釉面下凹并哑光。
③ 青料都较细匀，线条边缘稍有晕化。有些呈色浓重，有放射状流散，见蓝黑色结晶或结晶线，应为青料颗粒较粗所致。明初永乐、宣德青花上也有类似现象。
２、国产青料
钴矿在我国江西、浙江、云南、甘肃等处都有发现。元青花所用国产青料成分为高锰、高铝，与同时的进口料差别很大。
国产青料呈色蓝灰或蓝黑，见浓淡色阶。青料积聚处有蓝褐色或黄褐色斑点，釉面下凹并哑光。
对元代青花瓷的胎釉特征和青花呈色的归纳是一个相对的和模糊的描述。因古代制瓷技术经验性特点所决定，器物之间的个性差异非常明显，完全相同的胎釉，完全相同的呈色只能是理论上的假设。因此必须以全面的观点和综合的方法来认识鉴定对象。以某一局部表征来替代整体研究，就会失之偏颇。这是鉴定元代青花瓷，也是鉴定其他文物必须注意的方法问题。
元青花制胎修胎的特点
① 元青花的罐瓶类的胎体多数是四段三接。也有五段四接的。接口分别在底部、腹部、颈部。用泥浆粘接口，接处可见泥浆挤压出的痕迹。
② 元青花胎体外部修胎较好。有时需侧视才可看出接口。内部一般不用修胎。可见接口挤压出之泥浆余痕。有的器物将接缝挤出之泥浆抹一下即可。
③ 元青花的器物底部基本是先作平底足，然后挖足，有深矮两种。
④ 胎底手工修制，先挖后削。手工削刀一般由外向内逆时针切削，形成螺旋痕， 中心收刀，多数留有明显的收刀痕。不排除偶尔也有左撇子工匠，顺时针切削修底的。
中心的收刀是因收刀手法不同有所差异，有的修平，有的留有突起。
⑤ 元代晚期曾有初步切削底足后又刮平的工艺。
因此，在有的器物底部留有螺旋和跳刀两种痕迹。
⑥ 元青花有不挖足的平底器，大器和小器都有。不挖足的原因可能有多种。目前所见的平底器，绝大多数底外圈均斜削一刀。偶尔有不斜削的，估计是该器漏挖足。
⑦ 元青花的罐类，多数是平底浅圈足，圈足较宽，较矮，足底平整，两面斜削。后期则足底修得较圆滑，与明初相似。
⑧ 元青花的梅瓶多数是平底浅圈足有旋切痕迹，晚期有加刮底痕迹，
⑨ 玉壶春瓶及其多种加耳变形瓶圈足较高，多呈喇叭口状，底平切，有的圈足高深。
⑩盘类圈足矮浅里外斜削，足端较窄，多不施釉。有的小盘为平底，有的大盘平底加支足。
⑾碗类圈足稍高，平底两面倒角，施釉不施釉均有。
陶瓷文化：元青花的主要特点
成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。
元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
元青花所用青料有什么特点
元代青花瓷是中国瓷器中的佼佼者，古往今来都以独特的魅力征服了一代代收藏爱好者。关于元代青花瓷所用青料的来源，众说纷纭。目前被普遍接受的一种观点认为，元代青花瓷所用青料有进口青料和国产青料两种，并且绝大多数为进口青料。
进口青料又被人们称为“苏麻离青”或者“苏泥勃青”，具有高铁低锰的特点。国产青料和进口青料有着很大的区别，它具有高猛低铁的特点。经过对目前所见元代青花瓷进行的全面研究，可以得知元代青花瓷有多种色调。大致可以分为湛蓝、灰蓝和淡蓝三种，其中以湛蓝最为典型、数量最多，灰蓝、淡蓝则数量较少。目前收藏于南京市博物馆的元青花萧何月下追韩信图梅瓶，色调湛蓝，蓝色较深，青翠浓艳；目前收藏于广东省博物馆的元青花花卉纹小罐色调灰蓝，蓝中泛灰，略显黯淡；目前收藏于安徽繁昌博物馆的元青花龙纹高祖杯色调淡蓝，发色浅淡，清澈透明。除此之外，另有一种图案呈黑褐色的延祐“青花”，经过有关机构对其材料成分进行检测，发现其主要成分是铁而不是钴，也就是说它的实质并非青花而是“褐花”。目前收藏于江西九江博物馆的牡丹纹塔式盖罐就是褐花的代表。
元代青花瓷各种色调的青料皆纯净无杂质，着色大多比较活跃，也有的比较稳定，纹饰边际常有程度不一的晕散。轻者往往不可直观，需要借助放大手段才能看见，重者可以直观，可见只淌下流的痕迹。目前收藏于土耳其托普卡比宫的元青花拔白花卉纹折沿盘，其纹饰边际界线分明，彩料几乎没有任何晕散；目前收藏于伊朗国家博物馆的元青花鱼藻纹折沿盘，彩料基本也没有超过纹饰边际，晕散较轻；目前收藏于伊朗国家博物馆的元青花凤凰麒麟花卉纹四系扁方瓶，很多地方的彩料都超出了纹饰边际，晕散较重；目前收藏于故宫博物院的云青花八卦纹筒形香炉，可以清楚看见八卦纹的彩料明显超出纹饰边际，晕散极重。
元代青花瓷彩料积料容易下沉入胎，形成不同程度的色斑，也就是俗称的“铁锈斑”。色斑多呈不规则的斑点或斑块状，颜色深浓且里深外浅，边缘呈烟雾状，晕散、模糊。形成色斑部位的胎、釉均有不同程度的下沉，使得器物表面产生凹凸不平的坑班，一般积料越多，上述色斑和坑斑现象就越明显。青花地白花器物上的青料着色普遍较为稳定，目前收藏于土耳其托普卡比宫的元青花拔白云凤纹折沿盘的青料着色稳定，纹饰边际轻微晕散，细节表现清楚。
钵
钵，又称应器、应量器，是印度僧侣手托着用来接受布施的法器，也是盛饮食供于佛前的供养之具。“钵”是梵文Pātra的音译，也称为钵多罗可钵多，是僧侣食器的意思。由于汉文原来就有一个意指饭器的“钵”字，故而《敕修百丈清规》认为这是华梵兼名的词。其文云：“梵云钵多罗，此云应量器，今略云钵，又呼钵盂，即华梵兼名。”所以叫作应器或应量器，或者是其体、色、量三方面都与法相应，故名应器，或是因为堪为受供者所用，或者是视食欲来摄取食物的器具亦即与食量相应的，故叫应量器。
修道者使用粗糙的钵来接受布施的习俗，并不限于佛教，古印度修行者常持钵游历四方，《摩奴法典》这部婆罗门教的经典就曾列出钵作为游方者的象征之一。在早期佛教里，它是著名的“比丘十八物”之一，一般称为铁钵。而佛钵是传说中释尊曾经使用过的钵。《方广大庄严经》有四天王向成道后不久的佛陀献钵的传说。有两位商人于归途中遇见佛陀坐于树下，而奉以饮食。当时佛陀思量“过去诸佛，皆悉持钵，今我当以何种容器受此食物？”后来四天王献以黄金制的钵，佛陀却说：“以出家人不合蓄此”从而未予接受。四天王又以银钵、玻璃钵、琉璃钵、赤珠钵、玛瑙钵等奉上，佛陀悉皆不受。佛陀最后接受的是石钵。释尊将四天王所献的四石钵重叠安置于左手，右手按下，合成一钵，并形成四条明显的唇纹。故而后来有的供于佛前的佛钵，就在形制上体现出这一点来。佛钵是石钵，这在《四分律》和《大智度论》里都有所反映。如《四分律》卷五十二讲到，当时瓶沙王以石钵施予诸比丘，佛言不可蓄，这是如来之法钵。而《大智度论》卷二十六也提到，佛不许比丘用八种钵，石有粗细，细者因受垢腻故，世尊自己使用。
佛钵的形状，《出三藏记集》卷十五中说：“又于此国见佛钵，光色紫绀，四际灿然。”而《高僧传·法显传》“弗楼沙国条”也类似地讲佛钵是杂色而多黑，四际分明，厚二分许，甚有光泽。容量方面，《法苑珠林》讲是三斗，《高僧传·法显传》讲是二斗。此外《大智度论》卷二十六中说，所以不准比丘蓄用佛钵，以其重故，它没有明确其具体容量。有人问佛陀的诸位侍者罗多那、伽娑婆罗、罗陀尔喜、迦须那利、阿难等，常持执佛钵侍从世尊，钵既然重，为何不怜悯他们。回答认为侍者虽执持佛钵，以佛之威德力故，又恭敬尊重佛，是以不觉其重，何况阿难身力也大。显然佛钵是十分沉重的。
释尊涅槃后，佛钵被移往印度国外的情形有各种记载与传说。《马鸣菩萨传·付法藏因缘传》卷五首先叙述月氏王攻打马塔加国之卡西时，夺取了佛钵，并挟持马鸣。而《高僧传·法显传》“弗楼沙国条”中则说当佛钵被带到印度北部后，月氏企图夺取，但即使以八头象之力亦无法将其撼动，于是在佛钵处建塔和僧伽蓝，名为佛钵寺，将佛钵安置其中，予以供养。佛钵在诸国间的流传，虽然因记录或传说的不同而有出入，但大致上似乎是在克夏那王朝卡尼西加王在位时，被带到印度北方，而在第四世纪左右传到布鲁萨布罗。《出三藏记集》中有智猛和法勇在罽宾(克什米尔)礼拜佛钵的记载。后来，佛钵辗转流传到波斯，《大唐西域记》卷二“健驮逻国条”中说，王城内东北有一故基，乃昔日佛钵宝台。如来涅槃后，钵流此国，遵式供养数百年。后流传诸国，在波刺斯(波斯)。《莲华面经》上亦有佛钵曾被杀死师子比丘的罽宾米西拉克拉王所破坏，后来到波斯被复原的记载。
艺术灯，陶瓷灯
艺术灯，陶瓷灯
小编感觉，我已经不懂这个世界了。好累，感觉不会再买台灯了，不知道什么时候起，小编就与社会脱节了。居然没有买陶瓷台灯，家里用的还是那种普通型号。真的，我真的对自己失望了。
是的，你们没有看错，是陶瓷台灯。灯罩你以为还是那种圆圆的玻璃罩吗?噢，不。现在已经流行陶瓷灯罩了，人家也已经不是圆圆的。其实事实也没有那么严重啦，陶瓷台灯其实目前多用于装饰，也就是艺术品居多。
市面上的陶瓷灯主要是灯罩是陶瓷的，一般是薄胎陶瓷灯罩。这种质料的灯罩与玻璃有点像，因为陶瓷做得足够薄，灯光可以透出来。而且它的透光度会低于玻璃，所以光线柔和，适合晚上放在房间里使用，毕竟晚上太刺眼的灯光会影响视力。
陶瓷台灯走的是创意路线，所以大多注重造型的独特性。小编看过最可爱的陶瓷台灯是抱枕型的，上面的图案是身穿古代喜服的小夫妇。造型独特而且图案可爱，极具收藏意义，用来送给新婚朋友是很不错的礼物哦。
小编见到最丧心病狂的是，灯罩是一个穿着汉服的女子，青花瓷质地，美翻了。这样的台灯，无论是放在房间使用还是放在客厅用作点缀家居，都是非常不错的选择。陶瓷台灯造型可谓是匠心独运，只有你想不到，没有它做不出来的。其实是小编见识少所以才会觉得惊讶。陶瓷台灯除了中式的，还有西式陶灯。一般的中式台灯多用青花瓷或者是古典图案花纹，西式灯则以欧美雕花为主。
台灯，原本只是一些日常生活使用的小东西。但是放在陶瓷行业，就这样以艺术品的身份走进我们的视野。这么漂亮的东西，大家敢说没有收藏价值?没有观赏价值吗?不说了，小编要出去买灯去了......
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