陶瓷文化。
神话传说和民间传说是一个民族和国家的宝贵精神财富，在文学史上有着很重要的地位。它的题材内容和各种神话人物对历代文学创作及各民族史诗的形成具有多方面的影响，特别是它丰富奔放、瑰奇多彩的想象和对自然事物形象化的方法，与后代作家的艺术虚构及浪漫主义创作方法的形成都有直接的渊源关系。
神话传说是一种经过先民不自觉的艺术加工过的自然界和社会生活，以想象与联想为特征，是典型的浪漫主义。中国有着十分丰富独特的神话传说宝库，有着许多美丽动人、奇异瑰丽、异想天开的神话传说故事。我觉得，神话传说与陶瓷文化关系，可以从以下几方面来分析：
第一，从精神内涵来看，陶瓷艺术家们，在选择神话传说作为题材时，多半选取那些诸如“女娲造人”、“女娲补天”、“后羿射日”、“夸父追日”、“大禹治水”、“白蛇传”等有着英雄主义和积极浪漫主义的神话传说故事作为创作题材，进行艺术创造。使这些神，在艺术家的创作下，成为舍己为人的英雄，艺术作品本身也就有了这种有着阳刚之美的主题。即使选择“嫦娥思凡”为题材，也使嫦娥有了平常心，有了世俗情。
第二，从艺术特征来看，作为文学艺术的神话传说，在陶瓷雕塑艺术家手中，变间接形象为视觉、触觉形象，而且经过艺术再创造，比原作文学形象更加完整，更加丰富。夸张荒诞的文学形象，成为美妙的可视的艺术形象，这不能不说是艺术的神奇之处。
第三，从艺术语言来看，作为语言艺术的神话传说，是以夸张为其特征的。作为视觉艺术的陶瓷作品形象，它是火的作品，除了具有与文学共有的特征之外，它还有着泥味与火的痕迹。神话传说的艺术特征，对陶瓷艺术家进行艺术创作带来深刻的启示。
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特殊的陶瓷文化——瓷刻艺术
一把普通的小锤、一根铁钉般大的钻子，两年的光阴……102块普通的条形瓷砖在他的巧手雕琢下，组成长达5米的“江山万里图”。昨天下午，在素有“南京瓷刻一匠人”之称的陶数成家中，记者有幸亲眼目睹了这幅巧夺天工的巨著。
走近陶数成的家中，在客厅中间挂着一幅用铁皮做成的风景图，除了有形象逼真的竹子外，还悄然栖息着一只可爱的小知了。来到工作室，只见其中一个墙角上有一排精致的仿古徽派建筑，下面分别用铁钩挂着三个精美的圆形瓷盘，上面分别“画”着一片枫叶、一只猫咪和一位当红影星的图像。
“这三个瓷盘上的画都是我一锤一锤敲出来的。”陶数成解释说。“不会吧，我还以为是用毛笔画上去的。”记者一边说，一边伸手触摸，感觉到瓷器上起伏的纹路。
看着笔者吃惊的表情，陶数成笑着从卧室里搬出了6块包装崭新的条形“木板”，然后一块块拼装起来。一副清新秀丽的“江山万里图”展示在记者面前。
这幅作品是由一块块长24厘米、宽5厘米的瓷砖组合而成，上面或深或浅呈现出河水、山路、松树等不同的景物，充分表现出镇江至南京沿途的风景，如果不仔细察看很难让人相信这是用锤子刻出来的。
“为了完成这项浩大的工程，足足花费了我两年的时间，从1997年到1999年之间基本上我很少出家门。”陶数成告诉记者，他从小就对美术和手工艺品尤为喜爱。1991年的时候，陶数成无意中从电视上看到广东有人在瓷砖上刻出一幅幅令人称绝的画面。他也心动了，于是就试着一个人在家里捣鼓起来。
经过一段时间的反复琢磨，陶数成终于也能在瓷盘上雕刻了，但是“原材料”却让他发起了愁。一次无意中经过夫子庙的一家碗店他发现，店里有一种产自景德镇的白色瓷盘，不仅质量过关而且非常符合他雕刻的要求。于是，他就骑着三轮车把店里仅有的70多个盘子一下全买了拖回家，开始干起他梦寐以求的瓷盘雕刻。
经过6年苦心的钻研，陶数成已经完全掌握了瓷盘雕刻的技术，他就想雕刻一幅巨著来充分显示自己精湛的水平。于是，他以“长江万里图”为原本，以瓷砖为原料，先用毛笔在瓷砖上画出整个作品的轮廓，然后分成若干块一点一点雕刻起来，最后用墨喷洒上去就完成了。
“我之所以这么执着，一方面是为了展现瓷砖上雕刻的工艺，另一方面也想借此展示南京民间艺人精湛的手艺，让这种民间特有的文化能够代代流传。”陶数成笑着说。
陶瓷文化鉴赏-太平窑的传说
近二百年来，景德镇都过着有特殊意义的中秋节。每当农历八月十五夜晚，皎洁的圆月挂在天上，空旷的河岸到处闪烁着火花，这就是镇上的传统风俗烧“太平窑”。
“太平窑”是一种类似圆筒的象征窑。它用一只只烧瓷器时用做垫底的圆瓷渣饼搭成，这种窑大的一丈多高，小的也有三尺左右。每年七月下旬起，各地段的孩子就着手筹划烧“太平窑”。八月初一，分别在各条街道上向挑窑柴的担中抽取一二根柴储备。十五以前，分别在昌江河岸的空旷地段用拾俩的渣饼堆造出一座座窑。中秋的晚上，当月亮升到中天，开始投柴烧窑。那成十上百的太平窑一齐烧起来，就象点烧了无数支巨大的蜡烛，照得天上地下、路边水边一片通红，太平窑四周孔内冒出火来，就象一朵朵火花，也象一棵棵火树，与月光清光互相映照，成为瑰丽奇观。这种奇特的风俗是怎样相成的？相传太平天国期间，太平军曾几次到过景德镇。有一次太平军又要攻打景德镇。清兵的头目为了死守住景德镇，堵住江西通往安徽的通道，下令将镇上所有的烟囱和瓷窑拆掉，以便用它的砖头筑起一座座工事，抵抗太平军的攻打。瓷窑是窑工们的命根子，窑工和百姓都表示反对，痛骂清兵的狠毒，抗拒不拆。清军头目便派人到窑上抓了几个窑工，拷打问罪。但全镇窑工们奋力反抗，大家约定不拆一块窑砖非清兵。有一次，辅王杨辅清率领的太平军已逼临景德镇。清军知大势已去，只好撤退逃命。逃走前，将瓷窑烟囱，予以破坏，炸毁。当太平军开进景德镇时，只将到处是断墙残壁，破门倒户，却不见有一座烟囱冒烟。太平军晓得镇上的老百姓吃了苦，便下令打开官府的粮仓和金库，并要富户拿出钱粮，然后将米和钱分发给穷苦百姓。老百姓真是又悲又喜，更加痛恨清兵，拥戴太平军了。驻在镇上的太平军，打退清军一次次进攻，并出兵反击，取得了胜利。镇上百姓人人兴高采烈。可是由于镇上曾遭清军洗劫，加上周围被封锁，商贾不通，镇上仍呈现萧条的局面。转眼间，八月中秋节到了，如何使镇上热闹起来？让太平军一道欢度这个佳节。窑工们反复商量，都没有想到好办法。后来还是个老窑工出了个点子，说：到处都是渣饼，何不用这些渣饼垒成窑的样子，内用松柴燃烧，用窑火来庆祝。他的主张得到大家的赞同，便都动起手来造成一座座渣饼窑。到时间点起火来，只见个处红光闪闪，火焰冲天，太平军士兵与镇上居民围着窑火边观火享月、歌舞谈笑，欢乐到深夜。此后太平军将士与窑工们一道重新建窑烧窑，更得到群众的拥护。后来人们为纪念这一盛况，也寄托自己的向往，就语义双关地把它叫做“太平窑”，每到中秋节烧“太平窑”，成了景德镇的传统风俗习惯。
画在陶瓷绘画发展进程中的见解
我认为忽略艺术之间互有连通又互有特色。陶瓷在以前强调陶瓷的装饰，所谓装饰就是陶瓷绘画，但它也只是装饰陶艺中的一种方式而已。那么陶瓷成了一个新的艺术载体，怎么去绘画？这就要注意到陶瓷工艺这个特殊材质。陶瓷与油画布这个载体的不同，陶瓷工艺是为绘画服务的，不懂工艺，很难体现出陶瓷的特色；完全追求工艺，就失去了陶瓷绘画本身的语言。因此要具有一定的绘画基础、绘画表现能力的同时，也要注意陶瓷本身的特点与习性。
景德鎮陶瓷花瓶 家居装饰品摆件
西方油画随着东西方的文化交流，从而把这种理性的油画技术带入中国，而真正的利用油画技法和创新思维来绘制彩陶，是清朝乾隆年间“珐琅彩”绘画技法出现，这使我国陶瓷绘画开始用进入全新的起点。由于当时陶瓷绘画原料的稀缺，而大大影响了我国陶瓷绘画艺术的发展。所以我认为，对于现在油画专业来看，现代油画从表现形式、绘画技巧和绘画思维等方面都有了明显的进步与提高，表现手法不再是刮、涂、拉、摆等几种简单的形式，表现技巧更是多种化，颜料和色彩更是从单一的油画颜料发展到水彩颜料、丙烯颜料、国画颜料等多种颜料的组合。绘画的材质也发展为塑料、金属、陶瓷等综合材料的运用，创新绘画元素的运用和发展，从而使陶瓷绘画艺术与绘画艺术的融合发展达到了一个新的高度。
随着社会的发展、科技的进步、人们生活水平不断地提高，陶瓷工业开始蓬勃发展，同时也给陶瓷绘画带来了广阔的市场前景，通过我的学习和查阅期刊和书籍来看，其原因是陶瓷绘画与时俱进。在现代陶瓷绘画发展的创新时期，人们的艺术欣赏水平和绘画技术在不断地提高，陶瓷绘画不应该只停留在技巧和形式语言的探索中，它应该是一种将素材、技艺和情感相互融合的生产物。陶瓷绘画语言的构成除了我们能看到的形、光、色等视觉以外的因素，更是对于现代精神的表达。绘画本身也是在传达一种理性观念，我们可以从不同的角度、不同的题材范围、不同的艺术表现语言和表达方式来不断的丰富人们的艺术追求，目前来看陶瓷绘画的市场前景将更加的有展望的前景。一件陶瓷作品的完成不但要求做工非常精细、精益求精，而且还要有足够的耐心、体力和眼力。因此在当代艺术的领域是很受大家的追捧，因为它具有绘画和陶瓷的双重性，也是我们当代艺术必不可少的作品收藏。
而油画通过陶瓷这个媒介可以更好的表现，油画是以用快干性的植物油调和颜料，在画布亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。作为一种艺术语言，油画受明暗、笔触、色彩、线条、肌理、质感、光感、构图等造型因素的影响，因此作画技法显得至关重要。油畫的作画技法作用在于将各项造型因素综合地或侧重体现出来，使一幅油画能更加完美的展现出来。它的技法有平铺，点彩，厚堆等等，在我们绘画油画中我们要通过松节油这个媒介来创作我们的作品，他可以与我们的陶艺中的釉上彩是有异曲同工之妙。我们不断地设想不同方法，反复研究探索，再加大师们和陶艺家们的经验。我们可以在陶艺上画上我们的油画形式的油彩瓷画，而“油彩瓷画”以釉上彩绘形式呈现，以各种不同色料和粉彩玻璃混合上色，同时可以利用油画的技巧，来加以绘画，例如油画技巧中的点彩。要说到点彩一定要说到修拉的《大碗岛的星期天下午》，他的点彩画使艺术过于科学化，从而失去了艺术本身感性的色彩，使绘画趋于机械和呆板。然而这种大胆的创新尝试，也是一种当代性的表达，所以我有一种大胆的想法：油画可不可以搬到瓷器上？把松节油与油画颜料混合的感觉，使用到陶瓷中的釉中，也让他赋予油画的技巧加以表现。也可以改变传统的缜密的形状，可以发挥自己本身的要表达的感情来赋予陶瓷的当代性。也许在未来我们的绘画形式会多种多样，不只是在陶瓷上绘画也可能在不同的材质上从来创作，但是他们都是来表现一个时代的发展与创新。
艺术来源于生活而又要高于生活，在我们的现实生活之中蕴含着丰富的创作素材，将这些素材进行提炼加工，在陶瓷绘画艺术中表现出来，内容上就能够凸显特色，在继承传统的基础上有所创新，较好地反映出当代的现实生活。有人曾经说过这样一句话，陶瓷绘画所用的颜料还是老的好，但是现在没有了，因此现代的陶瓷绘画总体上已经远不如以前。虽然看似这句话有一定的道理，但是却相对比较片面。当然，陶瓷绘画在继承发展的过程中，不变的应该是其基本的色调，这是为了保持陶瓷绘画艺术的风格，但是这并不是说其着色的材质不可变。随着社会的进步与发展，高科技的发明与创造，陶瓷颜料的材质也正在发生着不断地变化，某些时候这些变化之后的这些颜料的使用效果要好于过去的颜料。既然如此，为什么我们在创作的过程中不加以使用呢？也正因为这个变化，使得陶瓷绘画艺术有了更进一步的发展，更加顺应时代的潮流。作为一名陶瓷绘画者，在继承传统材质使用的基础上进行研究革新，也是我们努力的方向。
任何一种艺术形式要想在历史的长河中发展下去，必须要在继承的基础上有所创新。没有继承，就失去了这种艺术形式的本质，而没有创新，则这种艺术形式就很难生存。对于陶瓷绘画艺术而言，继承难，而创新则更难。作为一名21世纪的陶瓷绘画者必须要具备继承——借鉴——创造三者相互融合的观念，善于发现生活中创作的闪光点，利用各种创新形式使得自己的作品在继承的基础上推陈出现，从而创作出更多优秀的作品，使得陶瓷绘画的艺术之路越走越宽。
陶瓷文化：身份特殊的耀州窑
北宋耀州窑印花印模，上海博物馆藏。滕磊摄
国保新说
陕西铜川、耀县交界的黄堡镇一带，地处陕北黄土高原南缘，盛产煤炭、陶瓷黏土和耐火材料。这里交通方便，水源充足，历来是烧制陶瓷的重要场所。
自上世纪五十年代开始，陈万里、冯先铭等专家多次对这一地区的古窑址进行调查。考古工作者先后数次发掘，清理出唐、五代、宋、金、元时期烧制陶瓷的遗迹和遗物。其中属于唐代的有窑炉、制瓷作坊、三彩作坊，以及大量的遗物，证明黄堡窑在唐代已颇具规模，烧制的瓷器相当精美。然而以“黄堡窑”命名的瓷器却不见唐人的记载，这是何故？
学者们研究后发现，唐代时期的黄堡镇极有可能属于“鼎州”。唐代两次设立鼎州，时间都不长，加起来共22年。时间虽短，但以“鼎州”命名的瓷器在当时却留下很多记载，如陆羽《茶经》说：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、共州次……”在茶圣的眼中，鼎州出产的青瓷茶碗仅次于越窑，质量是非常好的。公元923年后，黄堡镇属耀州管辖，宋以后一直沿袭下来，因此人们习惯于将这一地区的窑址统称为“耀州窑”。耀州窑产品以青瓷刻花、印花、剔花等的壶最为有名，其特点“巧如范金，精比琢玉”。
耀州窑虽为民间的窑场，但身份颇不一般。它在五代时期生产了一批带有“官”字款的青瓷玉环底大碗，应该是为宫廷烧制的“贡瓷”。因此，有专家坚信五代时期的黄堡镇窑址就是传说中的五代名窑——“柴窑”的所在地。柴窑窑址迄今尚未发现，学者们也是众说纷纭，莫衷一是。而五代耀州窑烧制的“贡瓷”也为我们揭开“柴窑”的神秘面纱提供了珍贵的材料。
入宋以后，耀州窑的产品享誉海内外。《元丰九域志》和《宋史·地理志》明确记载了宋神宗元丰年间及宋徽宗崇宁年间，耀州窑向宫廷贡瓷的情况。除此之外，《续资治通鉴长编》也有“耀州遗子弟载陶器四车入京贸易”的记载。日本、朝鲜，波斯湾的阿曼，埃及，东非沿海的坦桑尼亚岛屿等地的古遗址中也都发现了外销的宋代耀州青瓷。河南、广东、广西等地的窑口，也纷纷学习耀州窑的工艺技术，仿烧耀州窑的产品。国内窑场的大量仿烧也增加了我们辨别真正耀州窑瓷器的难度！（国家文物局滕磊）
陶瓷文化：老窑瓷：磁州窑在陶瓷研究中占据很重要位置
磁州窑的装饰艺术在世界陶瓷艺术史上是罕见和无与伦比的，在中国乃至世界陶瓷研究中都占据着很重要位置。磁州窑是我国宋代北方著名的民窑，是中国宋代八大窑系之一。磁州窑历史悠久，品种多、产量大，具有鲜明的民族风格与地方特色。磁州窑发展了刻花技法并创造性地采用了红绿彩，其“白地黑花”装饰是划时代的创造，为宋代以后的青花和五彩瓷的发展开辟了广阔的途径。磁州窑三彩瓷为后世留下许多值得研究的问题。
现代磁州窑研究始于1918年巨鹿古城的惊天发现。当年，巨鹿出现罕见的旱灾，人们挖井自救。本指望挖出救命之水的他们，却意外挖出了一座在地下掩埋了812年的北宋城邑——巨鹿古城(文献记载北宋大观二年巨鹿毁于洪水)，并出土了大量的北宋古瓷。在随后两年多的时间里，当地人大肆盗掘古城遗址，出土的大量精美宋瓷令外国精明的投资者驱之若鹜，掀起了抢购狂潮。世界各地的古董商、陶瓷学者逐鹿中原，大批巨鹿宋瓷因此流传到世界各地。
1925年，英国学者霍普逊将生产这批巨鹿宋瓷(白地黑花瓷)的原产窑场首先冠以“磁州窑”称谓，从此拉开了世界范围内磁州窑的研究大幕。此后，这一称谓迅速为海内外学者普遍认同，这就是“磁州窑”称谓的由来。
世界上著名的博物馆中凡有东方艺术品陈设者，无不以陈列有精美的磁州窑产品而感到骄傲。日本收藏的有关巨鹿的宋瓷(磁州窑珍品)达到上万件，为各国之冠，日本收藏界甚至把巨鹿宋瓷当其作国宝加以珍藏、展览。日本对磁州窑的研究居于国际领先地位(这与其丰富的藏品密不可分)，小森忍、小山富士夫、长谷部乐尔和蓑丰等，都是其中的佼佼者。
南有景德，北有彭城
目前，文博界专家学者对磁州窑的断代、定性是比较精准的。在中国陶瓷史上，磁州窑是一个历史悠久、作坊众多、分布较广，但又缺乏文献可考的北方最大的民窑体系。磁县古称磁州，是磁州窑的发祥地。磁州窑烧造历史悠久，以古磁州(磁县和峰峰矿区)为中心，窑场遍及磁州各地，并辐射到黄河两岸广大地区。
磁州窑始烧于北朝，兴于隋唐，臻于宋金元，由明清延续生产至今。北朝时期主要有临水、北贾壁和曹村等窑场。隋唐时期临水窑是中心窑场，观台、彭城等窑场均是受其影响发展起来的。宋金时期观台窑和彭城、临水等窑长期并存。金元时期临水窑不仅生产白地黑花瓷，而且其红绿彩瓷及印花白瓷(仿定瓷)则为观台窑所不及。漳河北岸的观台窑因为品种繁多、装饰技法丰富及纹饰精美，所以最具有代表性。
元末明初之际，漳河改道遂致观台窑停烧，彭城、临水等窑后来居上。时人有“南有景德，北有彭城”之说。磁州窑是既生产日用瓷，又生产官用瓷的窑场。金元时期，北方逐渐形成了一个以磁州窑为中心的瓷窑体系。元代延佑年间，泰国素可泰王朝宋家洛窑也生产与磁州窑风格相若的宋家洛陶瓷，使中华传统文化与泰国社会完美融合。
枕上清风
瓷枕早在唐宋时期就已经非常流行。当时的文人还将其作为相互馈赠的礼品，以解暑热。瓷枕为生活用器，因常随亡者下葬，故传世品罕见。磁州窑的瓷枕形制多样，有山形(叶子形、如意形)、豆形、腰圆形、兽形和几何形等。山形枕比较常见，李清照《浣溪沙》有“玉炉沉水袅残烟，梦回山枕隐花钿”的句子。“山枕”即“如意形”或“叶形”的瓷枕。该枕形制中间凹，外缘高，形成一个弧面。枕面的边缘线呈上尖下圆，两侧边缘线相若。因枕面形似山峦，故名;瓷枕装饰技法繁多，有白地黑绘、剔花、珍珠地划花及三彩等。瓷枕装饰题材丰富多彩，主要有诗文、人物故事及写意动物等。这些带有浓郁生活气息的瓷枕，反映出不同时代人们的审美取向。明清至近代瓷枕形制多见卧猫形、人形、匍匐形、长方半圆面形等。
特征
在磁州窑各类装饰当中，白地黑花最具代表性。而最令人叹服也是最稀少的品种，则是绞化妆土装饰器，它兼具审美与实用价值。此外，磁州窑还烧白釉剔、划花、黑釉剔、划花、白地黑花配剔划花、珍珠地、三彩和仿定等品种。
白地黑花是宋代磁州窑瓷器主要装饰技法。又称“白釉釉下黑彩”，是指在敷色粉(施白色化妆土)的胎体上，以毛笔为工具，蘸“斑花石”颜料(褐彩)，绘出各种纹饰图案，再罩以透明釉入窑高温烧成。
磁州窑的器型主要有瓶、瓮(四系酒瓶)、枕、坛、盘、碗、盆、罐、钵、炉、盒、水注、盏托，以及佛、观音塑像等。磁州窑纹饰线条粗犷豪放，题材丰富多彩，如龙(最著名的是美国纳尔逊美术馆藏宋磁州窑黑彩龙纹瓶)、凤、动物、人物、花鸟、鱼藻和山水等，并善于将图案、吉语、诗词、歌赋、警句、格言及民俗、生活形态等，融入陶瓷艺术中，这一装饰风格是宋金时期大批文人参与制作的结果。
宋代磁州窑的梅瓶瘦俏挺拔，当年都是装酒的实用器皿，有白地黑花和绿釉釉下黑彩等品种。绿釉釉下黑彩梅瓶珍贵罕见，自民国就有仿品，唯以出土白地黑花器后挂绿釉者仿得逼真。白釉釉下黑彩划花瓷、绿釉剔绘瓷等为高档瓷。磁州窑的断代，可以从装饰技法上来加以判断。北宋早期以点彩、刻花为主;北宋晚期至金代早期，以剔花、绘花为主;金代中晚期以绘划花、绘花为主，还有三彩;元代以绘花为主。明代的牙色、米色釉上绘折枝花，花朵挂粉产品也很有特点。清末和民国初年磁州窑还烧制青花瓷。青料采用进口洋蓝，青花色调青雅沉稳，与清早期青花较易区别。宋金时期的磁州窑瓷(尤指是那些敷色粉的精品)，有脱釉或剥釉是很正常的，不脱釉者要存疑。
磁州窑瓷器题写年款的不多，传世所见最早纪年款磁州窑瓷是署“明道元年巧月造，青山道人醉笔于沙阳”(1023年)铭款，传世品有甘肃省博物馆收藏的“明道元年巧月造，青山道人醉笔于沙阳”铭款白釉黑彩长方虎纹枕，墨书纪年铭款有“宣和二年”(1120年)等。在各类题句款识中，常见有诗词、俗谚、对联、警句及格言，如宋磁州窑白釉黑彩“见贤思齐”铭款枕，其文字书法笔笔中锋。堂名款也是磁州窑的一大特色，如“百忍堂”“仁和馆”及“太平馆”等。姓氏款见于各式瓷枕上，如“刘家造”“花瓶刘家造”“滏阳陈家造”“陈家狮枕”和“王家造”等。
另外，在瓷枕上题写“福”“寿”“德”“禄”或“福禄”“福德”等铭款则寓意吉祥。
2006年5月20日，河北省峰峰矿区磁州窑烧制技艺入选第一批国家级非物质文化遗产名录，河北大家陶艺有限责任公司董事长安际衡为代表性传承人。安际衡先后开发出不同形制、装饰的磁州窑艺术作品近300件，充分体现了磁州窑简洁豪放、潇洒高雅的风格，并把磁州窑推向一个新的高度，受到陶艺界和海内外磁州窑爱好者的好评。该公司已成为传承和弘扬磁州窑文化的实习、创作和科普基地。
陶瓷中的水文化
水是人类共同的资源，也是人类赖以生存的最基本条件之一。古人制作陶瓷，其目的是用来汲水盛水。古人对水的崇拜反映在中国古陶瓷器装饰上，便形成了内涵复杂的水文化。
陶瓷器上的水纹装饰，表现水流动形态的，称为水波纹、波浪纹或波状纹等；表现水漩涡的，称为漩涡纹或涡纹；而表现海水波涛的，则称之为海水纹或海涛纹。水波纹最早出现在新石器时代的陶器上，早期河姆渡文化陶器上为刻划水波纹，中晚期马家窑文化彩陶器上为彩绘水波纹。工匠们在划绘水波纹时，凭藉平时对水的观察和印象，随兴而至，线条流畅优美，构图丰富变化，富有艺术感染力。商周的硬陶器、战国秦汉的彩陶和原始青瓷上，水波纹成为主要装饰。东汉至西晋青瓷上，仍流行水波纹。惟独东晋南北朝青瓷器上不见水波纹，为弦纹和时兴佛教的莲瓣纹所取代。也许受人类活动范围和视野的影响，此前古陶器上的水纹装饰，所模拟的是与先民活动相关的江河湖泊塘中之水，与后来的海水纹在气势上还逊色一大截。隋代起，又重现水波纹，欲寻觅先人情怀，崇尚古朴，作为古陶瓷器边饰出现。随着人类活动范围的日益扩大与海外贸易的兴起，宋人的眼光穿越到海外，宋人的胸怀盛装了波涛汹涌的海水，其情愫表现在瓷器上，便有了宋代吉州窑瓷器上的白地褐彩海水纹，景德镇影青瓷中的海水婴戏纹，定窑瓷器上的海水游鱼纹，耀州窑器上的落花海水纹。那模印、刻划、彩绘的海水，波涛汹涌、惊涛拍浪，给人以强烈的艺术震撼。以至于今人模仿造假时，所刻绘的海水纹均无法再现宋人海水纹的那种神韵，显得死板呆滞，成为绝响。元、明、清瓷器上的海水纹屡见不鲜，白龙、绿龙、青花龙在海涛迭起的托衬下，气势夺人，表现了盛世的张狂、帝王的威严、征服者的得意。
陶瓷器纹饰中的江河水演化为海水，鱼蜕变为龙，工艺上的刻划、彩绘、模印、拍印，构成一道水文化的风景线，足让后人观赏个够，研究个透，赚得瓷友藏友尽白头。
陶瓷文化鉴赏-长沙窑有什么特殊成就？
湖南长沙窑创始于唐而终于五代。长沙窑的瓷器式样之多，在唐代瓷窑之可以说是少见的。长沙窑工匠对于罐等器物的口、腹、系统的部位，善于随形变换，创造出了许多实用美观的形式。长沙窑烧造的瓷塑动物也惹人喜爱，兽类有狮、象、牛、羊、猪、狗、马等。长沙窑的装饰艺术方面的特殊成就。出现较早的模塑贴花装饰。花贴在壶流和腹部，纹饰褐色彩斑，然后旋青釉。釉下彩绘是长沙窑有历史意义的首创。开始出现时纹饰比较简单，先出现釉下褐彩，然后发展为褐绿两彩。长沙窑釉下彩突破了青瓷的单一青色。各种纹样大量出现，丰富了唐代瓷器的装饰艺术，对后世釉下彩的继续发展开先了河，在工艺也为后世奠定了基础。此外，长沙窑在唐代还对其它瓷窑发生过一定的影响，例如四川省什坊堂的邛崃窑，出土器物与长沙窑具有共同装饰等征，青釉褐绿斑与釉下彩品种遗留甚多。还有成都青羊宫窑也有类似情况。
陶瓷文化鉴赏-长沙窑有什么特殊成就
湖南长沙窑创始于唐而终于五代。长沙窑的瓷器式样之多，在唐代瓷窑之中可以说是少见的。长沙窑工匠对于罐等器物的口、腹、系流的部位，善于随形变换，创造出了许多实用美观的形式。长沙窑烧造的瓷塑动物也惹人喜爱，兽类的狮、象、牛、羊、猪、狗、马等。长沙窑的装饰艺术方面有特殊成就。出现较早的模塑贴花装饰。花贴在壶流和腹部，纹饰褐色彩斑，然后旋青釉。釉下彩绘是长沙窑有历史意义的首创。开始出现时纹饰比较简单，先出现釉下褐彩，然后发展为褐绿两彩。长沙窑釉下彩突破了青瓷单一青色。各种纹样大量出现，丰富了唐代瓷器的装饰艺术，对后世釉下彩的继续发展开了先河，在工艺也为后世奠定了基础。此外，长沙窑在唐代还对其它瓷窑发生了过一定的影响，例如四川省什坊堂的邛崃窑，出土器物与长沙窑具有共同装饰特征，青釉褐绿斑与釉下彩品种遗留甚多。还有成都青羊宫窑也有类似情况。
陶瓷文化：神秘哥窑千年传说
龙泉哥窑是五大名窑之一。
众人周知，汝、官、哥、钧、定，被称为宋代五大名窑，其中，哥窑是五大名窑中谜团最多的一个，瓷器存世量很少，而且窑址长期以来没有定论。
龙泉青瓷，又分“哥窑”和“弟窑”两种。沈岳明用最简单的比喻解释：所谓哥弟两个窑的区别，就在于哥窑开纹片，而且是黑胎。弟窑是不开纹片的，白胎。开片是一种非常奇异的技术，形成的机理就像这样的原理，就跟一个胖子穿上一个小的衣服一样，一绷，衣服裂了。后来人们就有意识地利用胎跟釉膨胀系数的不同，烧出各种很美丽的裂纹。
虽然“哥窑”在龙泉，在这座小城里是妇孺皆知的事情。然而，上世纪60年代发掘的一个重要成果是认为以溪口瓦窑垟为代表的窑场生产的一类黑胎青瓷制品，与文献上记载的哥窑的特征一致。但随即通过对发掘所得标本的测试，发现其与由故宫博物院提供的所谓哥窑标本的测试数据不一致，以致想当然认为与故宫博物院、上海博物馆等收藏的一类被定为哥窑的器物的胎釉化学成分分析结果不同，从而认为哥窑不在龙泉。进而，各大博物馆收藏的原定为哥窑的器物，被改称为“传世哥窑”。这对于龙泉人而言，是心中一块抹不去的伤痛。
其实，凡是记载哥窑产地的文献基本就指向龙泉。明代《春风堂随笔》中提到，在龙泉琉田有章生一、章生二两兄弟，“生一所陶者色淡，故名哥窑。”龙泉乡土的社戏表演、庙宇祭祀中，都包含了哥窑传说的元素。今天的龙泉，这个故事依然家喻户晓。每年正月，当地的木偶戏团就会走乡串户地演出章家兄弟的故事。而龙泉地区的烧窑人都奉章家兄弟为窑神，开窑必拜。
当然，关于文献记载的哥窑产地，除了龙泉以外的唯一指向是杭州的凤凰山下，这在个别文献中确有记载，故也有学者认为老虎洞窑址就是哥窑，但从考古成果看，这应是元代仿哥窑的“元末新烧”产品。
即便是在今天，无论行走在龙泉的任何大街小巷，处处可听到“哥窑”流传的神秘传说——
在龙泉，制瓷人都将章生一、章生二尊为窑业祖师爷，认为他们分别是哥窑和弟窑的创始人。
过去，龙泉在烧瓷的龙窑、鲤鱼窑的窑头，都张贴有章生一、章生二“师父榜”。师父榜除神位外，并附祭祀山神、土地、搬柴童子、运水郎君。每逢农历初二、十六两日，瓷匠必须置办酒肉、茶饭，点香烛在窑头师父榜前祭祀，磕头膜拜，然后分食祭品，俗称“过日”。
中国近代享誉世界的陶瓷专家、故宫博物院研究员陈万里先生在考察龙泉窑后曾说到：大窑村里有窑神庙，我曾去朝拜过，龙泉地区的烧窑人都奉章家兄弟为窑神，开窑必须拜祭。每年正月，当地的木偶戏团还会走乡串户演出章家兄弟的故事。