珊瑚红瓷器新老鉴别。
他把随身带着的，自己烧出来的东西给俞教授看，并一遍又一遍地说他是怎么怎么烧的……老尹的大段说辞，渐渐引起了俞教授的兴趣，他终于答应再给老尹最后一个机会，检测一次中国红。
说到红色，那可是有好多种，有粉红、桃红、玫瑰红、绛红、胭脂红等等，但还有一种颜色——纯红。这纯红，在印刷品上随处可见，可你要想在瓷器上看到这种纯红，可不容易。千百年来，无数能工巧匠和陶瓷专家，使出看家本领，也没能烧出这种红色来。因而烧出标准红的瓷器，成了中国陶瓷业千年的梦想。但是，有个湖南人却说，这事他做到了。
此人是湖南一个叫尹彦征的人。他虽是长沙大红陶瓷发展有限责任公司的老板，但在陶瓷界从来还没有听说过这个人。那么，他说的这种耐高温大红瓷器又是什么样的呢，能让陶瓷界掀起这样的轩然大波？
中国的陶瓷艺术源远流长。千百年来，各个朝代的瓷器真是色彩斑斓，美不胜收，可唯独没有象征吉祥、喜庆、华贵的大红色瓷器。尹彦征能够烧出这种颜色的瓷器，可以说是解决了一道千古难题，应该掌声如潮才是，可不少陶瓷专家却对这事压根儿就不相信。时任中国陶瓷协会副秘书长的周定谋教授就第一个提出了质疑：红色釉难度极大，这个业内几十年都没有解决的问题，一个机电行业的、业外的人怎么能够解决呢？
周教授的怀疑自有他的理由。别说近几十年，就是几千年来，这大红瓷，不知难倒了多少能工巧匠。你一个名不见经传的业外人士，哪里有这么大的能耐！
这烧制标准红的瓷器，究竟难在哪里呢？
中国历代的红瓷，名目倒是不少，唐代有铜红，明清有祭红、珊瑚红。可是和现在的标准红一比，颜色不是浓了，就是淡了。原因出在哪儿呢？因为当时根本就没有标准红的颜料。直到1919年，有个德国人发明了一种名叫硫硒化镉的颜料，世界上才有了大红色。近百年来，很多人都想用这种颜料烧出漂亮的大红瓷，可一直没能成功。因为大红瓷需要1200℃的高温才能烧成，而硫硒化镉颜料到了800℃就分解褪色了，这个难题一直令陶瓷专家们束手无策。
专家们对尹彦征和他的大红瓷疑问重重：此人究竟是哪路神仙？他做出来的大红瓷是真红还是假红，又是用什么灵方妙术做出来的呢？
尹彦征原来是湖南省分析研究所的一名技术骨干，早在1996年，他就奉命率队攻关，研制大红瓷。他在实验室里一泡就是十一年，功夫不负有心人，这能耐1200℃高温的大红瓷，终于让他给研制出来了。可是，这千辛万苦研制出来的宝贝，只能摆在陈列室里，供少数人观赏。于是尹彦征提议，一定要批量生产，把这个宝贝推向市场，让大红瓷飞入寻常百姓家，真正体现它的价值。但是他的提议，遭到大家的一致反对，人们认为批量生产，将会遇到更大的难关，那是根本不可能的事。
尽管同事们坚决反对，但老尹决心已定，非要把这耐高温大红瓷推向市场不可！单位不同意，他就自己来做！他心一横，干脆辞职下海，借款一百多万元，大张旗鼓地干了起来。可没想到，他很快就挨了当头一棒。
这样大批量地生产，很多东西控制不了，做不成器，烧出来的这些产品非但不红，有的发黑，有的上面是红的下面是黑的，有的甚至左边是红的右边是黑的，而且还有很多整个瓷器瓶子上面都是孔，就像天花病人的脸。
但尹彦征不服输，他不断改进方案，反复试验。可是做试验每天都要烧掉5000多元钱，代价实在太大。一年下来，借来的一百多万元已所剩无几了。
尹彦征原以为，大红瓷从实验室到批量化生产，不过是一步之遥，没想到竟像万里长征一样难。但万里长征还有个尽头，这么干下去，何时才能见到曙光呢？钱没了，人也筋疲力尽了，老尹决定撒手不干了。可就在他打开火炉，要把试验配方一烧了之时，他的手又缩了回来。他不甘心，他要做最后一搏！于是，他又怀着一线希望，把最后几个配方调好，送进了电子炉。
扩展阅读
赵坤陶艺火炼成精
本文是立于女性阐释视角，读解赵坤陶艺。将自己与土泥交互渗透，带着心诚和虔敬，是赵坤陶艺创作的别具特色。故此，她创造出许多不无稚拙、象与非象的动物性灵，趋得素心不涉语之境界。本文探幽索隐，旨在揭示赵坤陶艺的独有千秋。
从第一次接触赵坤陶艺，就直觉泥土的成型与女人的生命形态不可分割。与我，那土，这灵，皆与女性灵魂缠绵悱恻、难舍难分。曾有将赵坤的创作状态喻为“醉泥”，一种痴迷入境的状态。那是需要激情、心动，还要有酣醇蕴于其中的合一。酣酒与醉酒，还有不同，前者蕴藉着执着与崇尚；后者却夹杂着些许发泄，故此，我认为，作为艺术家赵坤与泥的缠绵，那“醉泥”的状态，更多是属于“酣酒”之崇尚，是女人将自己与土泥交互渗透，带着心诚和虔敬。而这才是赵坤别具的特色。纵观对赵坤不少的评价，无论文字的还是口头的，似乎都离不开她的导师——名人xxx。于市场，是标签，贴上名人光环而徒增价码。想必无论是捧场还是心仪恳切者，将一个晚辈与著名前辈相系，多为善意再加上一点儿市场影响而已。但我却认为，这善意在某种程度上恰削弱了赵坤作为创作主体的独特性。本来赵坤作品的题材、体裁，领域面并不广，她十多年来一直坚守在动物，特别是生肖的塑造中，这局限，在某种程度上使得其创作很容易被前辈的阴影覆没。（当然，从手把手的师徒学艺来说，讲究私家真传，还有秘笈，赵坤在其师门，本着自己的悟性，还有与师合作多年的机会，较同门师兄，更近于师之手法亦是自然。）尽管从作品的具象细节来看，赵坤一直在力求变异，比如鸡、或猴的制作，通过变形和灵动，不无艰难地发挥着自己。但由于题材的具象规范，难能获得醒目的超越；特别是被放于大众文化的工艺场域中，这独自个体的突破，真如泥牛下水，细涓入海，只有自家知。但是我要说的，是否仅仅只是因为她的创作题材，比如不像她的师兄吕品昌般有更多的机会拓展，甚至有他种体裁操作空间；抑或是吕品昌的地位，较其师，也决定了名师仅仅只能作为吕品昌的一个履历过程而已。而在赵坤，似乎这“师”就是她难走出的阴影，不论是善意的还是恶意的。因为她是女人，社会给予女性石破天惊的才华和独有千秋的成就之宽容和接纳，太虚弱太吝啬、还太世俗太低级！甚至当下，有的恶俗到对女人的努力，不管怎样一概盲视贬斥的地步。故此，我对赵坤陶艺的读解，恰恰得天独厚于她是女人！在我看来，周国桢大师在创作中不管如何具有刚柔兼备，但他总归难成女人切身之体验，也就不可能在表达女性生命形态中他能盖过弟子。（写此文时，得较多机会于赵坤工作室深谈。一如她坦承，在合作期间，相互的影响，作品的相近是当然的；但从自己独当一面，独立工作室多年，个性创作追求到今天，可以自信地说，对前辈“影响的焦虑”已经很少，几乎荡无。）布鲁姆曾经指出创作的渊源脉络，晚辈的创作理念、风格、甚至作品形式和语言，都深深浸染着过往从前的历史印迹，以至于总有“影响的焦虑”。但是，本文，意在立于女性阐释视角，探幽索隐，旨在揭示赵坤陶艺的独有千秋。
沧桑化肌理
为求肌理丰富，赵坤的《草原》，给予其母羊及数个小羊肤色的铁质肌理效果，她说是掺和铁的磨削，拍打而成。这工艺传承，我们亦可追寻到秦汉时期无论是建筑的瓦饰还是陶器制作。但我更有兴趣的是，赵坤以如此掺和之法，创造了一份古铜之厚重与草原之羊，这艺术语言的背后，有什么样的情绪潜伏其中？习惯中，草原之羊洁白如雪，一身斑驳的母羊，真是化沧桑为大地哺育，于是“羊”就多了一份雍容与坚实，好似草原不在脚下绵延，而是起伏于生命。要是铁质掺和进柔软陶泥，一如坚强渗透进女性生命，于是天地万物无论如何翻天覆地，世事不管怎样荒诞变迁，生命都可以超然泰然，女体从容、仪态万方；且只酿造乳汁和牧歌，而不再有泪水和哀泣，那艺术就真的不再只是追求，而是给力了。
女体对于艺术一如泉源，无论诗画雕塑。维克多？雨果曾这样赞美：“女人的肌肉，理想的泥土，奇迹呀，崇高的精神渗入那不能用语言形容的天神塑造的泥土中……”诗人将情爱喻于“火焰”，与女体的圣洁缠绵，一如亲吻大地。于是“紧抱着的美就是上帝”的诗意，在罗丹口述中，已转换为雕塑家形塑的灵感，所以他称“艺术是一种宗教”。赵坤陶艺并不注重雕塑营造的肌肉及经脉的手捏把握，反倒是材质的掺和配置，及“醉泥”的追求，让我感受到了女体的流动。比如《狐》，是用瓷泥混合紫砂泥而成。高岭土的瓷泥及高白釉的流淌，向来被艺术语言喻为晶莹娇柔。《狐》作并未追寻这样简单妩媚，而是有意掺和进紫砂的细腻，于是在色泽上，就多了一份内容，就好比女体增添进了一种别具一格的意义，通过深浅变化，我认为，增添了一份生命的神秘。赵坤说紫砂泥在景德镇难烧，因为遇上高温就坍塌了。而《狐》却恰到好处地让这“坍塌”转换成艺术的潜伏，一种“趴”而沉眠的“思”之形态，好似罗丹以人体来质问的：“何必要有这种规律，把人类牢系在生活之上，使他们受苦呢？何必要用这种永恒的诱惑，使他们喜爱生命，可是生命又那么苦痛呢？”于是合眼憩息，悠然成态。
无论是绘画还是雕塑，艺术史上向来青睐“地中海”型女体，不只是因为古希腊有善于发现美的艺术眼睛，使得远古女性美得以在雕塑中永存，还因为她们肩和胯的形体结构，罗丹在自述中说：其特征是肩部和盘骨大小相等。能不能这样推测，维纳斯曾经的至善至美，就因了出水芙蓉之魅，还有该隐的大地孕育之脉。赵坤陶艺中缺乏具象的女性形体，即使是以神话为模本。（也许是这样的缘故，竟然有男性朋友断言说赵坤陶艺是最不女性之谬论。）自然，要以陶艺的形式来表现比如海的荡漾，除抽象之外，很难具象如真。当然景德镇的雕塑理念还有待他方讨论，且这不是赵坤的追求。我认为，恰是材质掺和的方法，却别样地追寻到了女性形体内在的律动。（难怪发现不了女性内在美的男性眼光看不到。）赵坤陶艺中比如《农家乐》、《驼》、《蜕》、《智者》等就掺和了匣钵土，给肌理营造出了一份遒劲。但粗犷到非钢且柔，为何？恰是这匣钵土有着特殊的透气功效。特别是在《智者》作品中，不只是猿的神态、眼睛有着远古的深邃，或是粗壮的臂膀，及躬倾的姿态有祖先旷远的承担，更是在这“猿”像凝塑中，材质还加进了一点点石膏粉。景德镇的瓷业，多以石膏模具倒模成型，于是若在瓷上沾染了石膏粉，就被认为是瑕疵。而赵坤却有意以石膏粉材质的独特来对其作品加以点染，如《智者》头颅的绿色，这点缀，使得“猿”智性的头颅，不只有如罗丹作品《思》的帽檐起伏，还有智慧之灵光闪闪。石膏粉在赵坤陶艺上恰形成了一种流动的美感，一如女体的韵律，不着釉色，却成釉之幽光。
陶瓷 美不过中国红
“红”是中国人的魂。从眉心朱砂到一抹红唇，“红”是女人的颜色；从足下红鞋到头顶凤冠，“红”是婚姻的颜色；从门上对联到空中鞭炮，“红”是节日的颜色；从唐装彩衣到五星红旗，“红”是中国的颜色。红，传承了一个古老的习俗又记载了一门精湛的技艺，“红”究竟是什么？第一抹意外的红
因红的吉祥如意身，万物欲与红染指。唐代之前中国瓷器是没有红色的，只因使用红色釉料“低温不成红，高温则去色”的火候太难掌握。
唐代中晚期，长沙窑中铜的使用非常广泛，其目的是烧制绿色，由于烧制温度的原因，它往往会出现还原焰，高价铜在还原焰下变成低价铜，成色就是红色。于是长沙窑出现了陶瓷史上的第一抹红色。
千古绝唱是祭红
北宋年间河南禹县烧制的钧红瓷器色泽鲜艳，颇受皇族贵人的喜爱。但烧制工艺还不太成熟，钧红瓷纹理中会掺杂其他色，实在是美中不足。
明朝宣德年间，宣宗皇帝为祭典日神要求督窑官烧出一套鲜红色的红瓷器，烧不出来就不得出窑。一窑工女儿为表抗议纵深窑炉，鲜红色的红瓷烧出来了，就是这祭红瓷器。祭红娇而不艳，红中透紫，色泽深沉而安定。
清朝年间有一段话这样形容祭红瓷的难得，“官古窑成重霁红，最难全美费良工。霜天晴昼精心合，一样搏烧百不同”。
祭红瓷是我国历史上价值最高的瓷器，现存也不过100件，保存在世界各地的博物馆中。不知什么时候，祭红的烧制技术就失传了。
难能可贵中国红
钧红、祭红以及后来的郎红、胭脂红、豇豆红、珊瑚红等红色釉都是低温釉，烧至800℃左右红色即会分解。因此多少年来，中国瓷器没能将红瓷发扬开来。1986年湖南科研人员用35吨木材烧制成一种高温红瓷，但换成煤气烧制时，红色便退了色。
2002年3月，在实施将红釉外使用一种保护层的工艺后终于实现了1250度高温下，使用煤气烧制成非常鲜艳的红瓷器，这种瓷器就被命名为“中国红”。它的红色也就是我们生活中常见的大红色，印刷中将他的CMYK值规定为：C0、M100、Y100、K10。由于我们的生活与这种红色有太多重和的地方，所以我们习惯称这种颜色为中国红。
神妙莫测的中国红
中国红与中国人的生活和文化联系太大，人们恨不得能将他使用得淋漓尽致，可惜就如同红瓷难成一般，这个红除国内既有的使用场合外很难再将它另作他用。
现在很多国内国外的设计师希望借助中国红成就一个完美的设计。研究中国红，将它应用在室内外设计、家居用品设计上，成了一股热潮。
读中国红瓷的历史
一般人认为，中国瓷器以青蓝白诸色闻名，红色为主色调的瓷器并不多见。事实上，中国红瓷历史源远流长。红瓷的发展历史可分为晚唐的始创期、元明的成熟期、明清的极盛期、当代的复兴期等几个特性明显的阶段。
红瓷始于晚唐，但从工艺角度分析，红瓷的技术成熟期是元朝。元朝景德镇展并创新了前朝以来的釉里红技术，开始了批量生产釉里红的历史。
明清是红瓷发展的极盛期。明洪武是釉里红发展史上的第一个极盛期，此时釉里红大多色较淡，红色晕散，纹饰以花卉为主，有较多扁菊花纹是一大时代特征。明宣德是釉里红瓷发展的又一高峰，该时期红瓷创新分为釉里红和青花釉里红两大类。
到了清康熙年间，红瓷制造工艺相当突出，红瓷成品色调浓艳鲜亮，有不同的浓淡层次，品种也较为多样，有釉里红、青花釉里红、青花釉里红加彩、釉里三彩等。雍正年间所制红瓷在工艺上达到历史最高峰，其红瓷成品红艳，尤其是青花釉里红在色彩、设计上皆有前期未有的新意，青花色调浓淡不但很鲜亮，且时有晕散。
1998年，中国科学家攻克了陶瓷大红色釉不耐高温的世界性难题，烧出了色泽鲜艳、表面纯净的大红色瓷器，失传近百年的中国红瓷在20世纪末得以重生。这一技术实现了中外陶瓷艺人百年的大红梦，填补了世界陶瓷史上的空白。
细品现代中国红瓷
中国红烧制难度很大，工艺复杂，正常要四次进炉；一是素烧；二是釉烧；三是红烧；四是金烧。红釉现在是用稀有金属钽烧制而成的，金属钽是比黄金还珍贵的稀有金属，可以说中国红是用黄金烧成的。
简约雅致、细致白润、胎薄如纸、击声如磬是其真实写照。自其诞生之日起，红瓷以其“薄如纸、透如镜、声如磬、白如玉”，瓷质细腻通透，器形美观典雅，彩面润泽光亮，花面多姿多彩的特点，成就了它洁白的质地和华贵的造型，兼有使用和艺术的双重价值，是收藏与赠友的珍品。
中国红优劣产品的区别在于：
听声音：优品声音清脆响亮，杯身和杯盖撞击后回声萦绕不绝，劣品声音沉重发闷，回声不大也不清脆。
看色泽：优品色泽如玉，而劣品色泽发灰偏暗。
透光性：优品透光性很强，光泽度很好，在灯光的照射下，如大红灯笼一样透出红光；劣品则不透光。
厚度和重量：优品由于采用真骨瓷，瓷很轻壁很薄；劣品则厚而沉重。
中国红瓷工艺水准高 精湛绝妙光致茂美 国际馈赠佳品
鸿运蛋金龙
红色自古以来是中国的图腾颜色，在各个场合都赋有使命般的意义于性质：在中国的京剧脸谱里红脸象征着忠诚、爱国、姓杨；在婚礼中，红色又象征着吉祥、喜庆、鸿福；在春节，红色更象征着红红火火、万福、纳福、驱邪；红色在服装里、电影中是一道亮丽的表现力，在一些电影中，红色甚至直接就代表了中国的含义。
红色是吉祥如意的颜色，红艳艳的中国红瓷正是集纳了吉祥如意、纳福驱邪的含义在内，对中国的红色文化的一种诠释。
中国红瓷以其独有的的鲜艳夺目，独具中国文化韵味，深受海内外的藏友追捧。中国红再配上鎏金的中国图腾图案，有如画龙点睛，二者相得益彰。
如今，“中国红”陶瓷已被正式定为赠送国际友人的国家级礼品，也备受收藏者的关注.陶瓷是中国的伟大发明，是中华民族的宝贵财富，八千年以来，华夏民族以自己的聪明才智和勤劳的双手，创造了精湛绝妙、光致茂美的中国瓷器，并在国际上享有盛誉。
中国红瓷的烧制难度很高，工艺复杂，通常要四次进炉：一是素烧；二是釉烧；三是红烧；四是金烧。并有十窑九不成之说。
红瓷的形成难。铜红在800度要分解，中国红在1150度的高温下成瓷，难中之难。贵：材料贵红釉现在是用稀有金属钽烧制而成的，金属钽是比黄金还要珍贵的稀有金属，可以说中国红瓷是用黄金烧成的。好：瓷好陶瓷通常以烧制温度来划分其优劣：低温陶重，高温细白瓷、玉瓷轻，而中国红在1450度的高温下烧制而成，玉如凝脂，足显珍贵。
另外，博宝艺术网为了迎合大家的需要，特别为大家推出了在瓷底部加字的服务，成为馈赠亲友，会议留念，特别是在国际上的礼品馈赠，成为上上之选。
陶瓷名词：宝石红
宝石红——铜红釉品种之一。因釉色中闪烁出红宝石一样的色泽，故名。又因这种釉色常作祭祀用器，又称"祭红".创烧于明代宣德景德镇窑，品种有盘、碗、洗、高足碗等。
釉里红工艺详解
釉里红，瓷器釉下彩名，系用铜红釉在坯胎上描绘纹饰，然后罩以透明釉，经窑内1200℃高温中一次烧成。釉里红创烧于唐代长沙窑。
釉里红，瓷器釉下彩名，系用铜红釉在坯胎上描绘纹饰，然后罩以透明釉，经窑内1200℃高温中一次烧成。釉里红创烧于唐代长沙窑，元代由景德镇发掘并成熟发展，盛行于元、明、清。纯装饰形式有线描、拔白和涂绘。明代宣德窑烧造的“釉里红三鱼”高足杯最富盛名。清代雍正窑釉里红制品达到极致，不仅发色艳丽，而且器物宏大。尤其是青花和釉里红配画于一器之上，形成釉下彩独特的艺术魅力，影响至今。由于青花与釉里红所需的窑内还原气氛差距较大，能在一窑一火中获得靖灌二妙，足见绘制者技艺之高超。各朝代釉里红工艺详解 元代 元代釉里红呈色多种，鲜红的较少，大多趋灰，有明显晕散，有温度失控而铜红料“烧飞”的变白现象，这是由于釉里红瓷对烧制温度和窑中气氛要求严格，所以大多数元代釉里红瓷偏黑灰，红艳欲滴者很少。元代釉里红大多呈灰黑色器物以碗、罐居多。装饰简单，有缠枝莲、缠枝牡丹、草叶纹。手法除采用铜红彩在胎体上绘画纹饰之外，还有用铜红单线勾勒，涂抹色地及斑块等其他装饰方法，并经常与青花、刻划花、印花堆塑等结合在一起相互作用。但其时装饰手段单一，大多用刻划涂抹的手法，这些特征都说明了元代釉里红的原始状态。而且元人尚白，汉人尚红，民族认同感也有别，所以釉里红产量一直很小，所以每一件元代釉里红都是价逾黄金的珍宝。 明代 1、明洪武朝釉里红瓷得到了极大的发展，从实物遗存量上比较，甚至比青花瓷还多。洪武釉里红的胎骨有粗松和致密两类。粗松的一种手感稍轻，瓷化程度差。致密的一种断面细腻、紧密，白中略灰。据理化测试，釉层氧化钙的含量比青花瓷高，含钾量较低，属钙碱质，高温烧成时粘度变化不会太大，较少流釉。釉面具明代青花器的特点，釉质肥厚、滋润，釉色发青白。釉层有两种：一种肥厚莹亮如堆脂，乳白色，有冰裂状或长条状开片；另一种肥润致密，釉表有极细微橘皮纹，白中含青或青灰。普遍见缩釉点或缩釉线，露胎处见窑红。玉壶春瓶、执壶及口径20厘米左右的大碗底部施釉，但是底部釉的光泽感不强，与器身玻璃化程度较高的釉面色调不一样，为白浆釉，薄处微泛黄，厚处呈乳白或青色。器身往往有开片，尤其是一些器物，大概是因火力不足，有类似浆胎的现象。釉里红呈色红艳的大多釉色乳白，呈色灰暗的大多釉色趋灰。洪武初期釉里红颜色还很难把握，制品多呈黑红，不够鲜艳，甚至有些烧成了“釉里黑”也未被打碎埋掉，其有赭红色（局部有绿苔点）、酱红色（有晕散）、赭褐色（有绿苔点和晕散）、黄褐色、黑褐色等，呈色极不稳定。后期铜红料的使用及釉里红器的烧制技术都已经成熟，从原料萃取、制作成型、绘画装饰到烧制工艺都有了突破，釉里红线绘装饰多了起来。当时的器物釉面有的有纹片，纹饰有缠枝菊纹、缠枝牡丹、缠枝莲等，与元代的人物故事、动物、鱼藻等图案相比就显得简单了。器型除了瓶、壶外.还有盘、碗、罐等，但基本不见杯盏之类的小件。洪武釉里红品种贯穿洪武朝始终，坚持不懈。这时釉里红由官窑烧制，在技术的改进上有了财力的保证，使明初釉里红技术得到很大的发展。到了洪武中晚期，釉里红的颜色多呈较纯正红色。风格古朴、厚重，器型硕大，纹饰丰满，气势夺人，充分展示了明朝开国之君的胸怀与气度。洪武时期釉里红得到急速发展，根本原因在于需求的拉动，而且主要是由于皇室的喜爱而产生需求。 2、明代釉里红技术上的改进完成于永乐和宣德两朝。到永、宣时，釉里红呈色已娇艳欲滴，釉面油润晶莹，纹饰绘画趋向简约和灵动，达到了釉里红制作的巅峰。明代永乐时景德镇窑创造成功色调纯正的鲜红釉。色泽鲜艳、匀润。而宣德时对铜红釉的烧造技术掌握得更好，红釉制品不仅在数量上有明显的增加，而且较之永乐鲜红更胜筹，出现了宝石红、祭红、积红、霁红、醉红、大红、鸡血红、牛血红等名目繁多的新品种。 以色泽而论，宣德红釉有深、略深、浅、淡四种。深者色为黑红，犹如初凝的牛血，釉质肥厚，釉内气泡较多。略深者色艳丽，釉层略薄，亦有小气泡，并伴有隐约显露的细小血丝状与小斑点。浅者釉色分外匀净，可与红宝石的晶莹相媲美。淡者呈现桃花般粉红色，俗称"桃花面"；而且釉面不滑，无桔皮纹。宣德釉里红胎质细腻，釉面甜白滋润，有桔皮纹，釉层内大小气饱分布疏朗，晶莹带浊，犹如大小珍珠，红釉呈深浅淋漓斑驳现象。正是这晶莹的桔皮纹白釉与明艳的釉里红纹饰的配合，相互辉映，相得益彰，显示了这一时期釉里红瓷器的成就。宣德釉里红三鱼、三果器，均采用的没骨绘法，由大笔涂抹，看不见勾勒轮廓线条。这种做法的后果是，偶尔会造成边缘部呈蟹甲青，红釉明艳且微泛青晕，更添花趣。除了传统的白地上用釉里红绘画外，还出现了红地白花等新品种，最为成功的是一对称为宝石红的三鱼纹和三果纹高足碗。这种碗的外壁有三条小或三枚果子，以红釉填涂，红宝石般的艳红而闪亮，又微微高出白釉釉面，成为宣德官窑的一代绝品。清代 釉里红工艺明代后期几乎失传，到了清康熙、雍正、乾隆时，官窑很注重釉里红技术的恢复，这三朝官窑中都有上乘的釉里红作品。和明代相比，清代釉里红呈色有了改进，呈色红中透紫，既无元明釉里红的红艳，也无因烧制不好而出现的灰黑或烧飞。同时，清代的釉里红呈色已能分出浓淡色阶，这是又一个重要进步。清康熙时期釉里红的制作取得了仅次于青花瓷的卓越成就，基本上能掌握高温釉下铜红彩料的发色效果，釉里红发色比明代有所提高。呈色稳定，鲜艳明丽，纹饰精致，线条细劲清晰，与青花配合浓谈相宜，和谐悦目，康熙早期釉里红的色调将深浓与浅淡两种，深浓者有凝厚感，浅淡者呈粉色。细笔线条的描绘细致清晰，有的清新，有的深沉。平涂绘就的釉里红三果，三鱼可达明代宣德时期的水平。这时期的青花釉里红瓷器主要为官窑烧制，且烧造较为成功。传世品有青花釉里红摇铃尊、青花釉里红鱼藻缸、青花釉里红山水纹盘等，均为康熙时期代表作。釉里红和青花釉里红是雍正釉下彩中烧制的特别成功的品种。釉里红从康熙朝恢复烧造后，至雍正朝达到了历史的顶峰。釉里红在雍正朝又称为“宝烧红”，制作工艺比康熙时更为精细，器物呈色稳定，色调红艳。雍正御窑品种有“一仿宣德宝烧，三鱼、三果、三芝（灵芝)、五福(蝙蝠)四种。”由于釉里红的呈色技术运用娴熟，从而使这一时期的釉里红瓷器的纹饰内容较康熙时表现的题材更为广泛，所绘纹饰均清楚明晰，造型优美，同呈色鲜亮艳丽。特别以青花和釉里红同施一器的“青花釉里红”更为突出。抹红釉的介绍
抹红亦属低温红釉，为珊瑚红的一种。它不是采用吹釉法上釉，而是刷抹釉，故称“抹红”。抹红釉层不均匀，并有刷痕，并色泽显得清丽温润。抹红出现于明代，而以清康熙时的成就最为突出。