宋代官窑瓷器鉴别和特点。
白釉瓷器在今天看来是再普通不过的生活用瓷了，因为今天所有的瓷器都是以白色为基调了，中国陶器有几千年的历史，白釉瓷器烧造却是最难烧造的，中国白釉瓷器在历史的不断改进和演变中经历了青白釉、卵白釉（枢府釉）、甜白釉色、象牙白釉、白釉的发展过程。宋元明清之后白釉瓷器才真正接近真正的白瓷。那么为什么白釉瓷器的发展过程如此的艰难，那么最早的白釉瓷器是什么颜色的呢？
白釉瓷器最早可追溯到东汉，古代的白釉瓷器可不是白色的，而是青白色的，因为瓷器胎土中含铁元素过多，白色瓷器变白的过程就是对铁的提炼过程，所以白瓷是在青瓷发展起来的，青瓷和白瓷的区别在于胎釉中含铁量的多少，如果含铁量下降到1%以下，就能烧成白瓷。成熟白瓷的出现大约在隋代，它比青瓷的出现晚约四百年。
白釉高足杯，隋朝
白瓷虽然在北朝时期已经开始出现，但真正烧制成功则在隋代。与北朝相比，隋代白釉瓷器的烧制工艺技术有了长足的进步。从隋大业四年（608年）李静训墓出土的一批白釉瓷器看，较之北齐武平六年（575年）范粹墓出土的白瓷，釉质已有较大提高，全不见早期白瓷白中闪黄或闪青的痕迹。如果以北齐范粹墓出土的初期白瓷为起点，到隋李静训墓为止，历时33年，白瓷的烧制技术终于成熟。唐代邢窑白瓷、宋代定窑白瓷、元代枢府卵白釉、明代甜白釉、清代德化窑都是在时代变迁中逐渐发展的。白瓷虽然在东汉以及北朝时期已经开始出现，但真正烧制成功则在隋代。与北朝相比，隋代白釉瓷器的烧制工艺技术有了长足的进步。隋代白瓷的烧造成功，为唐代白釉瓷器的发展奠定了坚实的基础。
邢窑始烧于隋代，唐代为繁荣期，盛产白瓷是唐朝白釉瓷器的代表，，因这一地域在唐代隶属邢州管辖，邢窑白瓷胎质细腻，釉色洁白。邢窑白瓷中的细白瓷，体现出唐代邢窑白瓷“似雪类银”的素雅与优美。
五代白釉碗
五代是定窑瓷业的快速发展时期，制瓷工艺比唐代更为精细，碗、盘类器采用匣钵装烧，器口朝上摆放，因此口沿满釉，而底足多无釉，此碗即是代表。 宋代定窑白瓷宋代北方著名瓷窑。窑址在河北曲阳涧磁村。始烧于晚唐、五代，盛烧于北宋，金、元时期逐渐衰落。北宋定窑以烧造白釉瓷器为主，装饰方法有划花、刻花、印花和捏塑等。
元代 卵白釉印花云龙纹盘
卵白釉（枢府釉）卵白釉瓷是元代景德镇窑创烧的一种白釉瓷的统称。因为底款有枢府铭文，所以卵白釉也叫枢府瓷。卵白釉瓷器其胎体一般比较厚重，釉呈失透状，色白微泛青，恰似鸭蛋壳色泽，故称“卵白釉”。其主要装饰手法是模印，题材比较简单，常见的有云龙纹、芦雁纹、缠枝花纹等。因卵白釉瓷器的花纹中间常模印“枢府”两字，故又称“枢府釉瓷”。“枢府”是元代掌管国家军队大权的重要机构“枢密院”的简称。在元代白瓷上模印“枢府”字样的瓷器一般被认为是景德镇为“枢密院”烧制的专用瓷器。除“枢府”字样外，在元代卵白釉瓷上还见有“太禧”、“东卫”、“福禄”、“白王”等铭文，更多的则不带铭文。 元代景德镇窑卵白釉瓷器的创烧，为明代永乐、宣德时期甜白釉的发明奠定了基础。元代卵白釉瓷器在元代墓葬、窖藏、沉船及元大都遗址中均有发现。1984年安徽歙县元代瓷器窖藏曾出土109件卵白釉瓷器，而且均带有“枢府”铭文，是一次性出土“枢府”铭卵白釉瓷器最多的一次。
明永乐甜白釉僧帽壶
甜白釉甜白釉是明永乐宣德时期景德镇御窑厂创烧的一个白釉品种，其特点是白如凝脂，素若积雪。之所以称“甜”，是因其洁白的釉色给人一种甜美之感。又有人称其为“填白”，是指在此白瓷上可填彩绘画。
德化窑白釉暗花胆式瓶，清
德化窑象牙白白釉瓷器
德化窑古代著名民窑之一，以烧白瓷著称，窑址在今福建省德化县。德化窑的瓷质优异，胎、釉浑然一体，色泽光润明亮，如脂似玉，洁白之中又闪牙黄，被称为“象牙白”、“猪油白”，为当时中国白瓷之代表。清代德化窑继续烧制白瓷，但产品以日用器皿为主，诸如梅花杯、八仙杯、花瓶、文具，釉色白中透青。象牙白其瓷胎是用氧化硅含量较高的瓷土制成，其中氧化钾含量高达6%，烧成后玻璃相较多，胎质致密，透光度良好。德化白瓷的釉色莹润明亮，白如凝脂，阳光映照下，隐现粉红或乳白色，因此有“猪油白”、“象牙白”之称。taoci52.com编辑推荐
明代瓷器的发展演变
明代（公元1368—1644年）在我国制瓷史上占有非常重要的地位。景德镇瓷器的烧造技术，在宋、元基础上，至明代有了大幅度的提高。特别是明初在珠山设立"御窑厂"，专门为皇室烧造瓷器，其制作不记工本，在质量上精益求精，式样上不断翻新，这对于促进景德镇制瓷技术的全面发展，迅速成为全国瓷业中心，起了重要的推动作用。元代创烧的青花瓷至明代得到进一步的发展、完善。成化斗彩瓷、万历五彩瓷等彩瓷新品种的烧制成功，更为清代釉上彩瓷的大发展奠定了基础。
明代瓷器的外销
明代瓷器输出的规模和范围较之元代又有发展，可以说是遍及亚、非、欧各大洲。输出的途径主要有四种：朝廷对海外的赏赐、入贡国使节的回程贸易。明初洪武年间实行海禁，使民间的瓷器输出一度停止，但朝廷对外国的赠予并不在禁止之列。据明史记载，仅洪武十六年间一年间就赠予占城、暹罗、真腊三国瓷器各一万九千件。明代早期瓷器大量输出的一个原因是郑和的八次远航，远达东非各地。各国来华使节在回国时，也大多购买瓷器，但由于明朝政府限制其数量，所以规模不大。海禁开放以后，民间海外贸易日趋发达，到明代中期，葡萄牙人入侵马六甲海峡，中国瓷器开始直接输出欧洲。据文献记载，至迟在1608年中国已经开始为欧洲定制瓷器。1634年荷兰海盗在一次抢劫中便获得瓷杯107300个，瓷盆10451个。陆路交通也直达暹罗及天方诸国，但规模不及海运。明代的中国不仅输出瓷器，而且瓷艺也开始外传。首先是朝鲜、越南和日本，后来传至中东。1470年阿拉伯传至意大利。而中国于明代开始进口釉料，如永乐、宣德时的苏麻离青和正德、嘉靖时的"回青"等。
名窑：御器厂、德化窑
御器厂
是指明、清时期在景德镇珠山设置的，专烧宫廷用瓷的制瓷厂，为明、清两代官窑。清代亦称"御窑厂"，简称："御厂"。始设于明洪武年间，有洪武二年（公元1369年）和三十五年两说。初设时有窑二十座，宣德年间增至五十八座。厂内分工计有大碗作、盘作、画作等二十三作，采取协作形式进行生产。御厂的烧造任务，每年一般有固定数量，有工部核发，称"部限"，宫廷临时需要，加派的烧造数，称"钦限"。明嘉靖以前，"官搭民烧"的办法，清康熙十九年后此举更成为定制。御厂一般由江西地方官吏管理，但每遇大量烧造钦限瓷器，则由宫廷委派官员前往督陶。由于御器厂集中了优秀的制瓷工匠，又可以不计工本的提高质量，因此，创烧出大量的瓷器新品种，在客观上促进了制瓷业的发展。
德化窑
德化窑是以烧造白瓷为主的著名瓷窑。窑址分布在今福建德化县境内，其中碗坪仑、屈斗宫、南窑岭等都是著名的窑址。创建于宋代。至明代，所产白瓷成为中国制瓷业中具有代表性的品种。由于所用瓷胎的含铁量低，含钾量高，故釉面为纯正白色。其色泽光润明亮，乳白如凝脂，有"猪油白"，"象牙白"之称。德化白瓷是中国历代外销瓷器的主要品种之一，被西方称为"中国白瓷"、"马可波罗瓷"。器形以炉、杯、尊、鼎为多见，瓷塑人物亦极为精致。明代著名的工匠有何朝宗、张寿山、林朝景等。
瓷器器型和造瓷工艺：红釉、甜白釉、永乐瓷、三彩、宣德瓷、天球瓶、黄釉、成化瓷、斗彩、红绿彩、牛头尊、嘉靖瓷、五彩、万历瓷、将军罐、象腿瓶
红釉
是在适量的铜份配制下，在高温还原气氛中烧成的彩釉，色泽鲜红，故称红釉。元末明初，景德镇始烧红釉器，于永乐、宣德间盛极一时。嘉靖时官窑器已改烧"矾红"，至清代康熙时，红釉才得以恢复，并产生出郎窑红和豇豆红等新色调。红釉种类很多，除鲜红外，还有宝石红、朱红、鸡血红、积红，抹红、秸红，枣红、豇豆红、胭脂红和美人醉等。
甜白釉
是明代永乐年间，景德镇官窑所创制的一种白釉。由于它的制品胎薄，能光照见影，而釉又温润如玉，给人以"甜净"之感，故称"甜白"。也叫"填白"，是指在此白瓷上可填彩绘。明宣德时，该釉有进一步的发展，釉色光莹如玉，薄胎内有绝细的龙凤暗花，成为甜白中的绝品。清康熙、雍正、及乾隆时仍有烧造。
永乐瓷（公元1403-1424年）
永乐是明代青花瓷器生产的鼎盛时期，被称颂为"开一代未有之奇"。特别是郑和几次下西洋，带回"苏麻泥"青料，为烧制富有特色的青花瓷器提供了物质基础。永乐青花色泽浓艳。有黑疵斑痕是这一时期青花瓷的主要特征。产品的制作风格，一改元代的浑厚凝重而趋于精致小巧和优美俊秀，青花压手杯是著名品种，又有脱胎器，瓷器薄如纸片，釉色以甜白最具特色。"鲜红"釉正式烧造成功，釉色通体纯红，光彩夺目，又称"宝石红"，是永乐时期的重要成就。
三彩（素三彩）
是明、清两代以黄、绿、紫三色釉为主的一种彩瓷。因色彩中没有红色，故又名"素三彩"。烧制素三彩需先以高温烧成素瓷，并以彩料绘制纹饰图案，然后再一次低温烧成。素三彩釉色除黄、绿、紫外，尚有黑、白两色。创始于明代景德镇，正德时已极为精致，清代康熙年间最为盛行。
宣德瓷（公元1426-1435年）
宣德时期是艺术瓷器得到促进和取得很高成就的时期，特别是青花最获成功。其胎质细腻，釉层晶莹肥厚，色调深沉雅静，再配以疏朗明亮的装饰花纹，被历代瓷家评为瓷、色、画三绝。这时的铜红釉色调红而略暗，净莹凝重。器皿往往有白色口缘，称"灯草口"，红与白产生出一种强烈的对比美。
天球瓶
小口，直颈，腹浑圆似球，故名。明宣德年间，景德镇窑创制。其器胎骨厚重，颈短粗，上阔下敛，腹硕大而扁，砂底微凹。多作青花器，以海水云龙纹为贵。清代多有仿制并生产出釉里红、青花釉里红及粉彩等新品种。器形特点为腹圆颈长。
黄釉
以适当的铁为着色剂，在氧化焰中烧成的釉。黄釉分高温和低温两种：低温黄釉是以铅为溶剂的釉，又叫铅釉。高温黄釉是以铁为着色剂，在高温下烧成的釉。黄釉最早见于汉代陶器和唐三彩中，呈黄褐色。纯正的黄色釉，始自明宣德，至成化、弘治时，达到最高水平。色泽淡雅娇艳，故称"娇黄"。嘉靖后又有鱼子黄、鸡油黄等等。
成化瓷
成化时期，制瓷工艺上的突出成就是斗彩瓷器的烧成。斗彩是釉下青花与釉上彩色相结合的彩瓷工艺。成化瓷器以小件作品为主，尤以酒杯著称。鸡缸杯是成化酒杯的代表作，其纹饰以子母鸡为题材，具有浓厚的天伦气息。造型小巧玲珑，制作精致为世人珍爱。纹饰艺术性强，器皿内外夹彩，从器里转到器外的"过枝花"装饰，有别具一格的艺术匠意。
斗彩
亦称"逗彩"。广义的斗彩指釉下青花与釉上彩相结合的工艺，创制与明成化年间景德镇窑。即以青花料在瓷坯上双钩出图案的轮廓线，施釉烧成后，再在釉上按青花轮廓线添入彩料，经炉火烤制而成，故又称"添彩"和"染彩"。清雍正时的斗彩也烧得很成功。
红绿彩
红彩分为矾红和金红两大类。矾红是传统的红彩，以青矾为原料，故称矾红，以氧化铁为主要着色剂，故称铁红，金红系清代康熙时从欧洲传入中国的以金为主要着色剂的红彩，故称金红。绿彩是以铜为主要着色剂的一种瓷彩。传统绿彩品种很多，色调不一，主要是因为在彩料中除含有不同量的铜份之外，还添加了不少量铁、铬、铂、锡、锑等其它着色元素。此外，在绿釉上加绘红彩纹饰或在红釉上加绘绿彩纹饰的，称红绿彩。
牛头尊
口大无项，口以下渐放，腹下部丰满，圈足，肩两侧多有对称的双系，形似牛头而得名。腹部常绘有百鹿图、渔樵耕织图及缠枝花卉纹图。绘百鹿图的器物又称"百鹿尊"。名末景德镇窑一烧制，清代雍正、乾隆年间流行。大多底部书有年款，品种以青花为多。
嘉靖瓷（公元1522-1566年）
嘉靖时瓷器烧制的数量激增，分工至细，朝廷用瓷数量极大，外销量日益增加。这时的青花瓷器，风格与前代大为不同，由于色料改用"回青"，瓷色呈现蓝中泛紫的色调。器形多葫芦瓶，五彩瓷器大量生产，开创了彩瓷制作的新局面。以青花五彩器为主，开始制造大型器物，如大龙缸、大花瓶等。文饰中出现道教内容，如八仙、八卦、云鹤等。景德镇的民窑产品逐渐精进，产生了一些著名的制瓷家，如崔国懋，其仿宣德、成化作品甚佳，称为崔公窑。
五彩
五彩是在大窑烧成的青花瓷器上以红、黄、绿、蓝、紫等带玻璃质的彩料绘制，经"彩炉"中二次焙烧而成。五彩是在宋、元釉上加彩的基础上发展起来的，正式创建于明宣德年间景德镇窑，它与成化斗彩不同。是在青花绘制的图案局部上，再绘所欠部分，凑成一副完整的图案，因此，也称"青花间装五彩"，"青花五彩"。明嘉靖、万历年间最为流行，清康熙时，又增加了釉上蓝彩和黑彩。五彩又称硬彩，不如粉彩那样有柔软感。
万历瓷（公元1573-1620年）
万历时流行蒜头瓶，大面织敷彩，莲瓣逐渐图案化，常用婴戏纹。五彩中逐渐运用蓝彩，色调鲜艳优美，并用矾红作彩饰，大红大绿对比强烈。万历时多制作大件器皿，如大龙缸，大黄、大花瓶及各种坐墩。瓷器品种愈来愈多，式样新颖巧异，如方斗碗、方形多角罐、多层盒和壁瓶等。装饰工艺采用镂空工艺，十分精致奇特。
将军罐
直口、短颈，丰肩，鼓腹，腹下部渐收，多为平底无釉，器形高大，通体浑圆，以其珠宝顶纽盖形似古代将军头盔而得名。明嘉靖年间初见，清顺治时定型，康熙时广为流行。多为景德镇窑烧制，品种有青花、五彩、三彩、黄釉、茄皮紫釉、白釉等。
象腿瓶
广口外撇，短颈，肩部宽与口相若，身直如简，无釉的细砂底光润细腻，整个器形如粗肚的象腿，故名。明代万历时即出现雏形。清顺治时赋予"大清天下一统"的预言，成为顺治、康熙两朝最为流行的器物。通体饰青花或五彩文样。
元代瓷器的发展演变
元代（公元1271-1368年）瓷器的发展演变是我国瓷业发展史上极为重要的时期。元代注重对外贸易，外销瓷大量增加。北方瓷窑因战争等原因衰落了，但南方的龙泉窑与景德镇窑却得到了很大的发展。生产规模普遍扩大，大型器物增多，烧造技术也更加成熟。首先，景德镇窑在制瓷工艺上有所突破，采用瓷石加高岭土的"二次配方"方法，提高了制胎原料的烧成温度，减少了器物变形，因而烧造出许多颇有气势的大型器，元代瓷器以硕大高挺称著。其次是青花，釉里红烧制成功，使中国绘画技巧与制瓷工制的结合更趋成熟，使釉下彩瓷器发展到了一个新的阶段。最后是颜色釉的烧制成功，卵白釉、红釉和蓝釉的烧成，结束了元代以前瓷器釉色主要是仿玉类的局面。元代景德镇窑取得的成就，为明、清两代制瓷工艺的高度发展奠定了基础。
元瓷的出口
元代是中国海外贸易大发展的时期。在世界许多国家和地区，元代瓷器出土的数量读大大超过了宋代。输出的瓷器主要是中国东南沿海各瓷窑烧制的，除景德镇的青白瓷和龙泉窑的青瓷而外，浙江和福建地区的许多瓷窑烧造的青白瓷和仿龙泉窑也占了很大比重。元代后期，景德镇的青花瓷器也开始输往海外。据元代汪大渊《岛夷志略》记载，当时中国瓷器输出的国家和地区已达五十几个，分属今天的日本、菲律宾、印度、越南、马来西亚、印度尼西亚、泰国、孟加拉和伊朗等国。
浮梁瓷局
元代至元十五年（公元278年）在景德镇设立浮梁瓷局，主管瓷器的采办和瓷器的对外贸易。它在民窑产品中以"百中选一"或"千中选一"的原则抽选贡品，对其余产品则垄断其对外贸易。这是我国历史上首次由政府建立的对瓷器外销进行管理的机构。
元代瓷器器型和造瓷工艺：
卵白釉
是白卵石的一种。色白微青，恰似鹅卵色泽，故名卵白釉。元代景德镇湖田窑所创。卵白釉窑器上常书"枢"、"府"两字，是为元朝中央枢府密院所定烧，故又称"枢府瓷"。亦有在器物上书"太禧"或"福禄"字样或没有字铭的。卵白釉的釉为乳浊状，不甚透明。器物以碗、盘和高足杯为多，一般为小圈足。
青花
瓷彩的一种，专指白地蓝花的彩色。青花系用钴料在瓷坯上描绘，然后施透明釉，放置高温中一次烧成。蓝花在釉下，属釉下彩。青花为元代景德镇窑所创制，而以明宣德年间的制品为佳。青花烧制的成功，在我国制瓷史上具有特殊地位。从此，刻花、划花和印花等装饰技法退居次要地位。青花瓷器的盛行，改变了我国陶瓷器以青瓷为主的局面。明清两代，景德镇窑生产的青花瓷成为我国瓷器生产的主流。
釉里红
瓷彩的一种。用铜红料在瓷坯上描绘花纹，然后施透明釉，在高温中一次烧成。其红色图案在釉下，故属釉下彩。元代景德镇窑创制，明宣德年间官窑的釉里红较为成熟，以红鱼靶杯最负盛名。清雍正时烧制的釉里红最为成功，特别是青花和釉里红同在一器上的青花釉里红更为突出。
多穆壶
器身如竹筒，商行窄下宽，圈足，上半截一侧出一圆管短流，向上曲伸，另一侧附曲形把手，壶顶略同僧帽，器身周围有两道凸弦纹装饰，系由满蒙少数民族盛贮乳汁的铜壶演化而来。元代创制，明、清两代仍有烧制，多为景德镇窑产品。 清康熙时，壶身上下塑有两个兽鼻系，用以穿绳。品种有青白釉、茶叶末描金和素三彩等
蓝釉
是以天然钴土矿为著色剂烧制成的釉，呈色为蓝。由于天然钴土矿含有氧化铁和氧化锰，因此呈色古朴深沉。蓝釉有两种，低温蓝釉在唐三彩中就有出现，高温蓝釉则在元代创制。明、清以后蓝釉出现了更多品种，如酒蓝、天蓝等等。
僧帽壶
短头，鼓腹，圈足，一侧自口沿至肩服部有一扁平柄，另一侧有流，呈鸭嘴形，顶部略如僧帽，故名。此系收外来影响的器型，有的上写阿拉伯文。元时景德镇窑创制，明、清时继续烧制。以明永乐和宣德年间烧制的红釉和甜白僧帽壶堪称名贵。
法华（法花）彩
陶瓷釉色名，亦称"法华"及"法花"，是在琉璃铀制作的基础上发展出的一种新品种。创始于元朝，盛行于明时的山西晋南一带。制作方法是在器面饰以凸起的或堆贴的纹样，施以蓝、绿、紫釉料，入窑烧成。景德镇在明嘉靖前后开始用瓷胎仿制法华器。常见的器物有较大件的瓶、罐、钵等。
觚
瓷觚出现在元代，口侈，腰细，身长，腹小，口和底部呈喇叭状，仿青铜觚式样。瓷觚作插花之用，故又称花觚，为景德镇产品。明、清时，除景德镇窑烧制外，龙泉、德化等窑也都烧制。主要品种有青花、五彩、古铜彩等。
元明清僧帽壶瓷器造型的演变过程
僧帽壶因壶口形似僧侣之帽而得名。这种壶的造型始于元代，僧帽壶是一种受外来文化影响而产生的器型，古时已有金属材质制品，元代开始出现青白瓷僧帽壶制品，至明代永宣时期更为流行，有甜白釉、红釉、青花等不同种类；清代官窑也曾仿制，以康乾为多，清代制品一般腹部浑圆，重心靠下。
元代景德镇窑青白釉僧帽壶
元代景德镇窑青白釉僧帽壶通高19.7、口径16.3厘米，口似僧帽，束颈，鼓腹，圈足。流作鸭嘴形前伸，盖为珠形钮，平置于口沿之内，扁平柄上贴塑云头形花片。胎质细白，釉面莹润，瓷器造型雅致。明永乐甜白釉僧帽壶
明永乐甜白釉僧帽壶高度19.7cm，直颈，硕腹，圈足，尖流，扁把，壶口沿由前向后呈三阶渐高边。壶把两端刻如意形饰，一端贴于腹间，一端贴于帽沿并有突棱竖起与口沿平立。原应有圆钮形盖，一侧有小圆系，与壶口后部的小圆系相对，可结绳相连以防壶盖滑落，惜盖已失。全器施甜白釉，暗刻装饰，口沿刻缠枝纹，壶把刻灵芝纹，壶颈装饰缠枝莲纹，腹部近颈处为一周如意花瓣纹饰，腹部饰藏文吉祥经文，腹下部为仰莲纹，底足沿为卷草纹，纹饰繁复，刻工精细。 整器胎体轻薄，造型隽秀，釉质莹润，纹饰精细。明宣德青花僧帽壶
明宣德青花僧帽壶腹部亦有藏文吉祥经文，其含义为：“日平安，夜平安，阳光普照皆平安，日夜永远平安泰，三宝(佛、法、僧)护佑永平安。”此壶经文应与其含义相近或相同。清代釉里红僧帽壶
釉里红僧帽壶壶口面有一流从颈部突出，一侧有宽带鋬，两端为如意头将口腹相连。此壶通体白底红花，光泽明艳。
元明清僧帽壶各代特点
始元代僧帽壶造型敦厚，颈较粗，壶流较短。瓷制比较粗燥；
明代僧帽壶在永乐、宣德开始流行，由于汉藏文化交流频繁，景德镇御窑厂曾大量生产僧帽壶，有青花、白釉、蓝釉、红釉等制品，造型秀丽，器身各部位比例匀称，壶流比元代略长；
清代康熙、雍正、乾隆时均有仿制，
明代瓷器龙纹纹饰的渐变过程
明代瓷器龙纹纹饰是明朝官窑瓷器重要的纹饰，因为在中国封建王朝龙图腾是帝王的象征，明朝皇帝也不例外，帝王更替登基都会有龙纹饰瓷器烧造，而且明代永乐、成化瓷器上的龙纹纹饰都是在细微演变的，每个朝代的龙纹都有自己朝代的特点。
明朝于洪武时期在景德镇置御器厂，用最好的瓷器原料烧造宫廷用瓷，洪武时期的釉里红，永乐、宣德时期的青花，成化时期的斗彩，弘治时期的黄釉，嘉靖、万历时期的五彩至精至美，明代成为中国陶瓷史上的黄金时代。永乐时期迁都北京，或御用、或祭祀、或赏赐、或用于朝贡贸易。
明代洪武年间的陶瓷龙纹传世不多，最有代表性的是江苏南京明故宫出土的洪武白釉红彩龙纹盘。其龙纹的造型基本上保持着元代龙纹的形状：头小，颈细，身细长，鳞状龙纹，周围衬托以火焰纹，如意头状朵云；头的疏毛和肘的毛比元代更少，仅三、四条而矣；龙爪五趾，改变了元代时三、四趾的现象，而且这时的五趾相靠较近。
图2、明 永乐 青花云龙纹洗
永乐、宣德时期的龙纹，改变了前朝那种身细、头小的幼稚龙形态，变得形体粗壮肥大，威武凶猛，形象高大。龙首比元代变大，上下颚较长，上颚比下颚长而高高突起，有张口和闭咀之分，张口的伸舌（早期较长如戟状，后期略短微微上翘），闭咀的上唇似如意状，鼻的两侧有对称的长曲须，下颚多有两束或三束的疏须，头毛是一束束的疏毛，前期发少，后期的发多。发曲而向上冲，有怒发冲冠之势，显得很有神威，龙爪有三、四、五趾之分，趾甲成三角形，略微内弯，显得锋利刚劲。人们称明代的龙爪为鹰爪。这时的龙纹，周围衬托以海涛、缠枝花、火焰、朵云等等。这时的朵云与元代完全不一样。元代的是一头一尾，而永宣时是一头三尾或四尾；元代的云尾显得瘦而长，永宣时的云尾显得肥而短。所以，在鉴定时略加留意，就不难分辨清楚了。
图3、明宣德青花云龙纹碗
青花云龙纹碗，明宣德，高10.2cm，口径27.8cm，足径11.2cm。清宫旧藏。
碗敞口，方唇，浅腹，圈足。里白釉无纹饰。外青花装饰。口饰青花线两道，壁饰祥云双龙，近底处饰莲瓣纹，足墙饰如意云头纹。口沿下从右向左横书楷体“大明宣德年制”六字一行款。
此器造型浅阔，纹饰描绘细腻
永宣时的龙纹，从造型到描画，都是成功的艺术佳作;龙的身体“左盘右蹙如惊电”，这是凶猛、神威的体现。到明代中期，即成化、弘治、正德时期，龙纹又有所不同。永宣时的张牙舞爪、威猛的龙少见了，常见一种闭咀龙，多在花间、莲池中、海水中出现，或者是彩云龙纹。除了闭咀龙，也有少量张口龙、螭龙。
这时龙纹的特征是：闭咀的龙首呈扁长方形，上唇鼻处凸起，呈如意状，鼻端和眼眉有对称毛上竖着，头毛束成疏发或成蓬状，也向上冲，几乎和首垂直成90°，下唇须三条一束向前上冲，两眼并列，圆睁平视。龙爪五趾紧靠成风车状。身上的鳞片，早期绘工精细，后期简单粗糙。
这时期，还出现一种螭龙，也叫草尾龙。身似兽体，脚有似兽足或鸟足两种，张口伸舌，上颚长于下颚，上颚高高上翘且前卷，略似象鼻。龙尾多开又，似春草纹，口衔折枝莲花一枝。这种龙纹以后较为少见，仅见清康熙时有仿制品。
明成化青花九龙闹海纹碗
青花九龙闹海纹碗，明成化，高7.8cm，口径17.2cm，足径7cm。
碗撇口，深弧壁，圈足。外口绘钱纹一周，外腹部海水地上绘不同形态的龙9条。碗内底青花双圈内饰海水龙纹。圈足内施白釉，青花双线圈内署青花楷体 “大明成化年制”双行六字款。
此器纹饰生动，腹部淡描海水，浓绘九龙，形态威猛生动，气势夺人。成化青花器以青色淡雅著称，此器青花深浅相衬，更烘托出神龙之矫健，为成化青花瓷中的罕见佳作。
青花荷塘游龙纹碗
图4、明 成化 青花海兽纹碗
斗彩海水异兽纹罐，明成化，高11.8cm，口径6.6cm，足径8.8cm。
罐直口，短颈，丰肩，肩以下渐收，圈足。通体斗彩装饰。腹部绘四只海兽及海水江崖、朵云纹。肩与近底分别绘下覆、上仰蕉叶纹。外底署青花楷体“天”字款。
此罐胎体轻薄，透光度强，从内壁可窥见外壁的纹饰。装饰以红彩和青花为主色，黄彩和绿彩为辅，明丽悦目。画面海水汹涌，浪花飞溅，海兽形体由象头、狮身组成，腾空而起，凶猛异常，体现出明代成化时期景德镇御器厂制瓷工匠高超的绘画技法。
此罐因外底书“天”字，俗称“天字罐”，是成化斗彩瓷中的名品。这种成化斗彩天字罐一直珍藏于宫中，清雍正、乾隆时宫廷档案中称之为“成窑五彩罐”或“成窑天字罐”。除海水异兽纹，有的天字罐以海马纹、海水龙纹、缠枝莲纹等做主题纹饰。
图5、明 弘治 青花瓷器荷塘游龙纹碗
青花瓷器荷塘游龙纹碗，高7cm，口径16cm，足径6cm。
碗撇口，口下渐收，圈足。里口绘青花海水纹一周，碗心绘莲池游龙纹。外壁绘两条龙在莲池中穿行，随着龙的游动，莲花、水草亦呈翻舞状。足底青花双圈内双行楷书“大明弘治年制”六字款。
莲池纹在元代陶瓷器物上已经出现，明初永乐、宣德时将莲池纹与龙纹相结合，弘治时承继，并成为该时期最具代表性的纹饰题材之一。此碗釉白质润，纹饰线条纤细柔和，青花呈色蓝中微带灰色，是弘治青花中具代表性的器物。
图6、明 正德 青花穿花龙纹盘
成化、弘治、正德时的龙纹，多为游龙，已失去前朝张牙舞爪、凶猛威武、叱咤风云的雄姿，而表现出一副性情温顺的神态。其时龙纹的周围，往往衬托着缠枝莲花、折枝莲、海涛纹、凤凰纹、朵云纹等。朵云纹和前期明显不同，有一头一尾、二尾、三尾、四尾之别，尾中往往又突出一小块，变得尾中有节，不像元代时仅一条细长曲尾或头大尾特别细长。
图5、明 弘治 青花绿彩云纹龙碗
图6、明 正德 青花穿花龙纹盘
青花矾红彩海水龙纹合碗，高7.4cm，口径17.4cm，足径9.3cm。
碗敞口，折底，圈足。碗外青花红彩饰海水龙纹，以青花绘云及海水，红彩绘双行龙，下腹部饰凸起的弦纹两道。碗里光素无纹饰，中心青花双圈内楷书“大明宣德年制”六字款。这种类型的合碗应有盖，此碗失盖。
宣德青花加彩器物比较少见，此碗造型秀美，为当时首创。所绘龙纹下辅以海浪纹饰，愈显生动。
成化、弘治、正德时的龙纹，多为游龙，已失去前朝张牙舞爪、凶猛威武、叱咤风云的雄姿，而表现出一副性情温顺的神态。其时龙纹的周围，往往衬托着缠枝莲花、折枝莲、海涛纹、凤凰纹、朵云纹等。朵云纹和前期明显不同，有一头一尾、二尾、三尾、四尾之别，尾中往往又突出一小块，变得尾中有节，不像元代时仅一条细长曲尾或头大尾特别细长。
图7、白釉刻花海水绿彩云龙纹碗
白釉刻花海水绿彩云龙纹碗，明弘治，高8.2cm，口径18.7cm 足径7.6cm。清宫旧藏。
碗内外及圈足内均施白釉。内底及外壁均以暗花海水绿彩云龙纹装饰。其做法是：先在已成型胎体上刻划海水纹饰，施透明釉后，在暗刻花纹以外的空白处画出龙的轮廓，将龙身上的釉层剔掉，并在露出的胎上刻划龙嘴、发、鳞等细部，入窑经高温焙烧后，再在露胎处填绿彩，然后入彩炉经低温焙烧而成。内底、口沿及足墙均画绿彩弦线。外底署青花楷体“大明弘治年制” 六字双行款，外围青花双线圈。
白釉绿彩瓷器始烧于明代永乐时期，成化、弘治、正德、嘉靖、万历时期均有烧造。
青花九龙闹海纹碗
图8、明 隆庆 青花云龙纹蟋蟀罐
图9、淡茄皮紫釉暗划云龙纹碗
淡茄皮紫釉暗划云龙纹碗，明万历，高7.3cm，口径15cm，足径5.5cm。
碗撇口，弧壁，深腹，圈足。内施白釉。外壁施淡茄皮紫色釉。腹部暗刻二云龙赶珠纹。圈足墙外暗刻回纹。圈足内施白釉。外底署青花楷体“大明万历年制”六字双行款，外围青花双线圈。
明代茄皮紫釉以呈色黑紫的深茄皮紫釉较多，淡茄皮紫釉较少见。此碗即属于后者，且釉色纯正，刻花生动，弥足珍贵。
茄皮紫釉创烧于明代早期，它是一种以氧化锰为呈色剂的高温釉，釉料中的铁、钴等其他金属元素则起调色作用。其釉色有深、浅之别，深者如熟透的黑紫色茄皮，常施于尊、罐、大盘、大碗等器上；浅者则似未熟的茄皮呈淡紫色，多施于小件盘、碗之上。明朝晚期的几个皇帝嘉靖、隆庆、万历时期的瓷器龙纹纹饰形式多样，以游龙为多。有相对而舞的，有正面张牙舞爪的，有两龙争珠的，有回首而望的，有龙凤对舞的；有的行于花间，有的舞于彩云，有的游于海涛之中。此时的龙纹，分张口和闭咀龙。这时的龙纹已大不如前期，画工简单草率，有的龙鳞画成简单的网格纹，神气也差；有的显得瘦弱，似失去了龙冲天入地、驾云行海叱咤风云的神威。
这时陶瓷上的龙纹的特征是：龙的头部略圆，比前朝显细、鬃毛成蓬（过去是疏发），毛有向上冲或向后斜上冲之势。上下颚较长，特别是上颚端肉发达，高高突起，呈如意状，形如猪咀，所以人称“猪咀龙”。鼻翼的两侧长出对称的长须，向上冲或向前冲。两眼并列，圆睁视前，眉毛绘成锯齿状或是并列对称成束，像匕首状前冲。张口龙往往伸舌，舌短直成匕前状，有的舌端微上弯。龙爪五趾，像前朝绘成“风车”状，往往是形似而无力。
晚明的龙纹，正如当时社会的政治、经济衰退一样，显得苍老、无力。我们从崇祯五彩龙纹盘中可以看出，崇祯时的龙纹脸瘦尖，长胡须，蓬头散发，爪似蟹爪，显肚凹腰，恰似一条垂死的老龙。所以说，龙纹的艺术表现，也是当时社会政治、经济情况的反映。这就是古董的魅力，通过古董、古玩瓷器能反映出当时的社会状态和经济情况，不仅仅是欣赏陶瓷艺术。
历代梅瓶瓷器器形和功能的演变
梅瓶始于唐代的器形，也是中国瓷器造型中最经典的，流传时间比较长的瓷器器形，受到历朝历代的统治者和文人的喜欢，梅瓶流行于宋代，风行于元明时期。样子收藏对历代梅瓶的称谓、器形特征、釉色、用途等介绍梅瓶的发展历史。
梅瓶，作为一种具有储酒实用、陈设装饰、明器陪葬等多重用途的器物，从唐代开始出现就已深受人们的喜爱，到宋代时已很流行，元明时期随着青花瓷器的成熟而日趋风行。本文试从历代梅瓶的称谓、器形特点、用途诸方面进行浅析,以便对梅瓶有个全面的了解。
一、历代梅瓶器型的演变
其造型各个时期略有不同，但大致不离短颈小口，短颈，丰肩圆腹，敛腰窄胫等基本特征。
宋代梅瓶多小口外卷。其中，北方各窑生产的梅瓶丰肩，形体修长，胫部瘦削，秀丽挺拔。如北宋定窑白釉刻花梅瓶南方生产的梅瓶则肩较溜，略显矮胖，如南宋景德镇窑影青刻花弦纹梅瓶。
辽、西夏及金代梅瓶均受北宋北方窑的影响，具有形体挺拔修长的特点。
元代梅瓶造型为小口外折，短颈呈上窄下宽之梯形，肩部比宋代梅瓶更趋丰满，胫部也随之增大，至足部微外撇。
明代以永乐、宣德时期的梅瓶最具代表性，小唇口微外撇，短颈中部微束，丰肩，腹以下渐收敛，给人以敦厚稳重之感。
清代梅瓶除仿永乐、宣德时期的造型外，有所创新。创新的式样为口部增大，肩部加宽，且常有附加装饰，给人比例不谐调之感。
二、梅瓶名称的演变
从历年的考古发掘品和传世品来看，梅瓶在唐代时有部分器形因特别细瘦类如鸡腿而被称之为鸡腿瓶。两宋约辽金时期的南北方窑场中都有生产，主要品种有青瓷、白瓷、黑瓷、青白瓷、彩绘瓷或化妆土剔刻瓷等。宋时称其为“酒经”或“经瓶”。宋人赵令畴的《侯鲭录》中记：“陶人之为器有酒经焉。晋安人盛酒，似瓦壶之制，小颈，环口，修复，受一斗，可以盛酒。凡馈人牲，兼以酒，置书云酒一经，或二经，至五经焉。他境人有游于是邦，不达其意，闻五经至，束带迎于门，乃知是酒五瓶为五经焉。”据文献记载，“梅瓶”之称谓晚清方始出现，因其小口仅能容一形态瘦小的梅枝而得名，而并非专用于插梅花。清人许之衡在《饮流斋说瓷》中称：“梅瓶，口细而项短，肩极宽博，至胫稍狭，折于足则微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名曰梅瓶也。”也有另一种说法是梅瓶多用于盛酒，常有用其盛“梅酝”酒而得名。而许之衡的说法则为大多数人所接受。
三、历代梅瓶釉色特点
梅瓶自唐创烧以来，作为一种传统的瓶式，各时期均有多个窑口烧造出釉色丰富的器物。
唐代白釉梅瓶
白釉梅瓶，唐，高42.5cm，口径9cm，底径17.5cm。梅瓶小口，短颈，丰肩，肩以下渐收敛，平底实足。胎质细腻。通体施白釉，釉面光洁，无任何杂质，玻璃质感较强，透明度较高，釉面上布满均匀细碎的开片纹。
此种造型习惯上称为“梅瓶”，是装酒用具，亦可插花用作“花瓶”。一般认为，瓷梅瓶始烧于宋代，此件实物证明，其在唐代就已出现。
（一）宋代
北方的河北磁州窑、定窑、河南钧窑、禹县扒村窑、登封窑、鲁山窑、陕西耀州窑、山西雁北地区瓷窑、辽代赤峰缸瓦窑、西夏宁夏灵武窑等，分别烧制白釉黑花、白釉划花、钧釉、黑釉白花、白釉划花、珍珠地划花、青釉刻花、黑釉剔花、白地褐花、黑釉剔花等各种釉色和纹饰的梅瓶。南方的江西景德镇窑、吉州窑、浙江龙泉窑、湖南衡山窑等，分别烧制青白釉、白釉褐花、黑釉剔花、青釉及褐绿彩绘等釉饰的梅瓶。
【景德镇窑青白釉刻花梅瓶】
景德镇窑青白釉刻花梅瓶，高26.6cm，口径5cm，足径8.5cm。瓶小口出边，溜肩，肩下渐收，内圈足。通体施青白釉，腹部刻缠枝花卉。此梅瓶造型比宋代较为典型的修长形梅瓶略显粗短。所刻花纹在匀净的青白釉面上若隐若现，青白相映，素雅恬静。宋代青白瓷主要以盘、碗类居多，瓶类器物传世较少，故此梅瓶愈益珍贵。
（二）元代
景德镇烧造出青白釉、青花、蓝地白花、釉里红梅瓶。磁州窑烧造白釉、孔雀绿釉、孔雀绿釉黑花的梅瓶。
元代磁州窑梅瓶
磁州窑梅瓶高23、口径4、腹径15.8、底径9厘米。唇口，短颈，丰肩，腹部上鼓下敛，底足根外撇。白釉为地，饰以黑釉纹饰。腹部两个不规则的菱形开光，开光内花纹一为“林和清爱梅”，一为折枝花，自口沿至底绘多层次的装饰纹。足底无釉，呈浅台阶形，并有不规则的乳钉状凸起。霁蓝釉白龙纹梅瓶
元代霁蓝釉白龙纹梅瓶高43.5、口径5.5、底径14厘米梅瓶口小，颈短，肩丰。肩以下逐渐收敛，至近底部微微外撇。浅底内凹。通体施霁蓝釉，云龙、宝珠施青白釉，两种釉色对比鲜明、强烈。主纹刻划一条龙追赶一颗火焰宝珠，并衬以象浮动的珊瑚枝一样的四朵火焰形云纹。巨龙威武、雄壮、悍猛，腾空飞舞于万里蓝天之中，颇有叱咤风云之势。（三）明代
梅瓶品种有青花、釉里红、青花红彩、青花红绿彩、黄釉青花加红、哥釉青花、仿哥釉、青花赭彩、三彩、五彩、蓝釉白花、酱釉白花、白釉、红釉、蓝釉、影青釉、珐花、孔雀绿等。
青花缠枝番莲纹梅瓶
明万历青花缠枝番莲纹梅瓶通高45厘米、口径7厘米。小口，短颈，丰肩，敛腹，隐圈足，砂底，摇铃式盖。腹部绘缠枝番莲纹，肩部及腹下部饰变体莲瓣纹。肩部书青花“大明万历年制”6字楷书款。胎质洁白细腻，釉色白中泛青，青花色泽微微泛灰。
白釉暗花梅瓶
明嘉靖白釉暗花梅瓶通高47厘米，口径5.5厘米，底径12.8厘米。小口，短颈，丰肩，下腹内收，隐圈足。器身有两道接痕，周身施白釉，下暗刻花纹，肩部为云肩内折枝花卉，腹部为缠枝花卉，足部饰莲瓣纹。颈下一周暗刻“大明嘉靖年制”6字楷书款。
（四）清代
梅瓶品种更为丰富，计有青花、豆青釉青花、黄釉青花、青花红彩、青花胭脂紫彩、淡描青花、釉里红、釉里红白花、青花釉里红、豆青釉、釉里红、豆青釉青花釉里红、釉里黑、白釉浅青绿花、天蓝釉白花、豆青釉白花、哥釉铁花、白釉地五彩、五彩加金、斗彩、粉彩、青花粉彩、霁洒红釉地粉彩、白釉地矾红彩、茶叶末釉金彩、霁红釉、洒蓝釉、霁蓝釉、粉青釉、豆青釉、铁锈釉、仿汝釉、仿官釉、仿定釉、窑变釉、白釉、茄皮紫釉、炉钧釉、珊瑚红釉、淡粉釉等。
粉青釉梅瓶
清雍正粉青釉梅瓶高23.7厘米、口径4.8厘米，底径6.5厘米。小口，短颈，丰肩，敛腹，圈足。瓶身满施粉青色釉，底书青花“大清雍正年制”6字双行楷书款。仿宋景德镇湖田窑影青釉色，比影青略深，釉面匀细，造型优美。
四、梅瓶用途
（一）储酒器
关于梅瓶的用途，从文献记载、传世实物和古代绘画可知，梅瓶从它产生时起，最初应为实用器，大多用于盛酒或其它液体类的容器。它的这种功用一直延续到元明时期。梅瓶作为酒具的用途，在许多梅瓶的铭文中有所反映。如上海博物馆藏的二件宋代磁州窑梅瓶和白地黑花梅瓶，一件腹部开光书写“清沽美酒”,另一件腹部书写“醉乡酒海”。桂林元代民窑瓷器中，曾发现一件肩部写有“清香好酒”的梅瓶残件。这些都是直接表明梅瓶的最基本功能是作为储酒器。
此外，还有些从侧面反映梅瓶基本功能的铭文。如桂林博物馆所藏出土于明墓的一件本地民窑生产的陶梅瓶，其肩部堆雕了“天长地久”四字。“天长地久”本身带有祈福之意，同时也隐含着“天藏地酒”之谐意，表明其祈福与储酒的双重功用。
更有意思的是，有些青花梅瓶上的图案哪怕是目不识丁者也能让他一目了然地认识其基本功能。比如1972年桂林明代靖江安肃王墓出土的青花携琴访友（携酒寻芳）瓶，除了其制作工艺的无比精湛外，让人难忘的还有高士马后担食的仆人。仆人肩上所担一头为一只竹编的三层食箪，另一头则是装满美酒的带盖梅瓶。这只“瓶中瓶”的画，与我馆所藏的不少陶梅瓶几乎一模一样。可以说，这幅瓷画比任何一件写有酒意文字的梅瓶更直观地反映了梅瓶的实际用途。因此，携琴访友（携酒寻芳）瓶不仅以其完美的工艺反映了明代制瓷巅峰时期的高超成就，同时也以其独特的表现手法再现了中国悠久历史文化的源流。
有些梅瓶，既无铭文也无图案直接反映其储酒的基本功能，但从它出土时瓶内的共存物也能直观地得知其用途。如山东鲁王朱檀墓出土的梅瓶内即装有美酒。最典型的莫过于1983年5月桂林明代靖江温裕王墓出土的高腰带盖梅瓶了。该墓出土的这件青花高腰双龙抢珠带盖梅瓶时，其瓶盖被拌有糯米浆的石灰膏严严实实地封住，打开后发现，里面竟是一瓶香沁浓醇的乳鼠药酒。酒中泡有三只未长毛的乳鼠，还有各种滋补的中药材，酒色晶莹红艳。历经四百余年，这瓶酒竟然还保存得这样完好，可谓弥足珍贵。据考证，这瓶酒是用当地产的著名“桂林三花酒”与乳鼠和名贵中药泡制而成，是特产的滋补药酒，对孕妇产后有大补之功。广西的名酒“桂林三花酒”已有一千多年的历史，宋时曾以“瑞露”之名进贡朝廷，明代则成为靖江王族的常用酒。这瓶酒的出土，不仅为研究古代桂林酒文化源流增加了珍贵而难得的实物资料，也是梅瓶储酒功能的直接反应。另外，在墓穴中安放酒瓶，有希望死者在冥冥之中“久久（酒）平（瓶）安”之寓意，也有人将此种现象诠释为让死者在冥界中能过上“清（青）平（瓶）长（藏）久（酒）”的太平日子。不管何种解释，都有一定的道理。这，也许就是中国文化精深奇妙之所在。
另外，梅瓶除了作为酒具外，还被帝皇作为高贵的赏品赐予臣下。如南京博物院藏的1995年在南京明故宫遗址古井内出土的白釉梅瓶，瓶的肩部就写有“赏赐”二字。据考证，这件白釉梅瓶是明太祖朱元璋赏赐给臣下的贵重器物。往往赏赐梅瓶时，瓶中多装满一瓶御制的美酒，使获赏者既有精美的梅瓶观赏，也有美酒可喝，真是一举两得，两全其美。
（二）陈设观赏品
青花梅瓶的另一功能是作为陈设器，供人观赏，愉悦人们。在北京辽代墓群的墓葬壁画中，发现有用梅瓶来插花的图案；台北故宫博物院元代佚名画《第四嘎尊者》中也出现有经瓶插花；明代唐寅《采菊图》中亦画有陶渊明之仆童手持插菊花的梅瓶。可见,青花梅瓶也用作陈设装饰品。从梅瓶上丰富多彩、生动活泼的图案及纹饰看，其观赏价值是相当高的。
（三）丧葬中的明器
梅瓶做为陪葬品，是身份的象征，一般梅瓶多置于棺椁的四周或周围。如北京定陵万历帝随葬的四个梅瓶，均置于棺椁四周，而孝后、端后（引者注：应为孝端皇后、孝靖皇后）随葬的各两个梅瓶，则置于棺椁头前的两侧。至于郡王所使用的一个梅瓶，则多置于棺椁的前面。可以看出，这不同的陈设方法本身就含有不同的使用意义。我国古代，往往用某种器物的谐音来表达一种吉祥的含义，把梅瓶放在棺椁四周，可能是作为一种‘四方（椁为方）清（青）平（瓶）’的象征；而内盛以酒置于棺椁之前应是‘清（青）平（瓶）长久（酒）’的寓意。总之，明墓的梅瓶，是上层统治者等级地位的标志与‘风水’寓意的象征。”
虽然梅瓶是中国瓷器史上最经典的造型，但是在历史长河里，它的瓷器和功能还是在时间进程中变化，这是时代审美的变化，反应了一个时代的审美和民俗的区别。
耀州窑瓷器胎体和装饰的演变特点
耀州窑瓷器创烧于唐代，发展装大于宋代，在宋代形成一个窑系可见耀州窑瓷器在北方青瓷的地位。而且耀州窑是古代中国最早使用煤烧造瓷器的窑口，青瓷的制作工艺不仅全面成熟，而且在学习和仿效晚唐越窑上林湖秘色瓷的基础上，突破了传统青瓷以“绿”为基调，以“薄冰”“嫩荷”“千峰翠色”为最高水准的青釉单一的瓷器种类。
耀州窑瓷器胎体的演变宋代耀州窑青瓷胎体较坚簿，胎色灰褐或灰紫，釉质莹润透明，釉色青绿如橄榄，釉薄处呈姜黄色，类似北宋时期的龙泉窑。北宋早期耀州窑生产的瓷器以青瓷为主，胎有两种，一为铁黑色的黑胎，一为淡灰色的白胎；
北宋中期耀州窑生产的陶瓷已不见有黑胎，均为颗粒细小均匀的浅灰白胎。胎质致密，没有早期疏松和气孔的现象。其青瓷釉色的色调相当稳定，不见早期的多级色差，均呈典雅深沉的橄榄青，釉面温润。
耀州窑青釉刻花婴戏纹碗，宋
金、元时胎质稍粗，胎色呈浅灰或灰色，釉面多数姜黄，青色者少。釉质稀簿而不润。
耀州窑吴牛喘月纹碗，金
金元耀州窑瓷器胎釉粗厚，胎面不上白衣。由于烧造中采用了叠烧的工艺，一部分碗、盘内心被刮掉一圈釉，露出涩胎。
耀州窑瓷器装饰手法演变耀州窑的刻花浮雕装饰在当时独具一格，素有“巧如范金，精比琢玉”的美誉，纹饰刻的非常清晰，体现了北方人的性格特点，史籍上记载又叫刀刀见泥。
耀州窑瓷器装饰手法从划花到剔花，再由剔花到刻花，最后发展到印花，其中反映出的是装饰审美风格从线性手法的平面性装饰为主向以三维的立体装饰发展，最后形成立体与平面相结合的耀州瓷独具魅力的刻花装饰风格的转换。
耀州窑青釉刻花婴戏纹碗，宋
耀州窑青釉刻花瓶，北宋
耀州窑的装饰纹样众多，植物类以折枝牡丹、缠枝牡丹、交枝菊、缠枝菊花、莲花、水波花草、水藻、缠枝忍冬、花叶纹为主，风格粗放健美，生动自然。动物纹中有双鸭莲花、水波三鱼、龙、凤纹等，模拟自然，处于写生与图案之间。
古代定窑瓷胎釉、纹饰和款式特点
北宋定窑白釉印花云龙纹盘
定窑，是继唐代邢窑而起，在邢窑的影响下烧造白釉瓷的河北的一个著名窑口，属宋代五大名窑之一。此窑原为民窑，北宋年间，因一度烧造宫廷定烧瓷而声名鹊起。
宋代定窑以烧造白釉瓷为主，同时兼烧黑釉、酱釉、绿釉等所谓黑定、紫定、绿定、红定等彩色釉的定瓷品种。这些彩釉品种是在白瓷胎上罩上一层高温色釉而烧成。
定窑的胎质十分坚密精细，胎薄而显轻，胎色白净而略显微黄。无论白定还是各种彩色釉定，均是如此。定窑施釉较薄，釉薄处能见胎色，白定釉色多数为白中微闪黄色；黑定所上的黑色釉犹如黑漆一般，釉面特别光亮；紫定其实并非紫色，而是酱黑色釉，釉面施釉不太均匀，常出现深浅不一的现象；书载有红定一说，但至今尚未见到实物，所见残片上也只是在酱釉上有红斑而已。因此如在市场见有红定出现，需要特别小心对待。
北宋早期采用正烧法，因而盘碗口沿多有釉。中期以后盘碗采用覆烧法，为防口部粘釉，因此将施满釉的盘碗在口沿处刮去一圈釉，露出胎骨，烧成后盘碗的口沿就有一圈露胎毛边的“芒口”。为了美观，在一些高档的盘碗口沿上，常镶上金、银、铜质的扣，这就是所谓的“金装定器”。这是定窑创烧的一个独特的制瓷工艺特点。仿品通常采用硬器将口沿敲毛，再涂以污垢做旧，冒充“芒口”；或者在没有“芒口”的盘碗口沿上也包上包口。仔细观察，容易鉴别。
鉴定宋代定窑白釉瓷，从胎釉的角度，可以从以下四个方面去辨识：一、要有玉质感。宋代制瓷以有玉质感的为上品，特别是作为宫廷烧造的瓷品，更是必须要烧出玉质感来的。因此，一件定窑瓷器物上手，首先要看有无玉质感。真品应是釉水莹润，富有灵动之气，就如白玉一般的。仿品因胎釉原料和烧造温度等不易掌握，一般都是气韵呆滞、釉色苍白，无玉质感可言。个别能烧出玉质感来，但常见色彩显新。
二、釉色如象牙之白。五代之后，定窑器施釉前已不施化妆土了。所施白釉的釉水为白中闪黄，所以釉面之色呈所谓的“象牙白”色。少数质差的釉为白中微闪灰黄。白定釉面呈半透明状，因为施釉较薄，所以薄处能隐约看到胎色。在器物的折腰处可见积釉呈浅浅的黄绿色。积釉处气泡稀疏通透，大小不一。这也是一个鉴定时要注意的要点。仿品因掌握不了定窑特定的烧成气氛，故难以烧出“象牙白”的釉色来。釉色常不是偏白就是偏黄，在器物折腰处也难见浅黄绿色。
三、要见“竹丝刷痕”。定窑的制胎工艺中，在胎半干之时，有用竹丝刷子旋修这一道工艺，因此在胎面上就留有一些“竹丝刷痕”。定窑因为施釉较薄，烧成后，在釉薄处透过釉面就隐约可见竹丝修胎所留下的刷痕。这是定窑瓷的一个基本特征，在鉴识时必须特别留意。仿品中常不见这种“竹丝刷痕”。有的做了，但做得生硬拙劣，不够自然。
四、釉面常见“蜡泪痕”。这种“泪痕”是由于上釉不均匀，入烧时釉水垂流所致。垂流釉的下部似蜡泪状凸起，球面下部呈浅水绿色。这种“泪痕”只出现在盘碗的外部。有否“泪痕”也成为鉴识是否北定的一个基本特征。当然，不是每一个定窑瓷都有“泪痕”，但有“泪痕”比没有“泪痕”的要容易确认。一般的仿品是较难做出来这种“泪痕”的。
定窑到金代，胎釉和工艺上有一些变化。虽然胎质仍洁白细腻，但釉色多呈乳白色。工艺上虽承接了“覆烧法”，但在工艺上又有所变化。即在许多盘碗的内心刮去一层釉，露出胎骨，然后叠烧，这露胎处通常称为“涩圈”。
定窑在宋代时就有仿烧。仿烧的窑口，无论北方或南方各窑的产品，与定窑相比，都是大同小异。北方定窑系诸窑虽仿制定窑的制瓷风格，但一般都不采用覆烧工艺。特别是宋王朝南迁之后，一部分定窑工匠也跟着南迁。于是在景德镇等窑口也纷纷仿烧定窑瓷，出现了“南定”、“粉定”、“土定”等诸多仿烧的品种。但这些仿烧品种，由于地域和烧造条件的不同，南方诸定还是有自己各自不同的风格特征。比如，景德镇的仿定釉色如粉，所以被称之为“粉定”；“土定”的胎土较粗，胎骨偏厚，釉色偏黄，釉面有纹片；“南定”烧结温度稍高，故釉面的玻璃质较强，釉色也在白中闪出青色。所有的仿定瓷品，在胎釉特征上，几乎都不见北定的“象牙白”釉、“蜡泪痕”和“竹丝刷痕”三大基本胎釉特征。
定窑器除黑釉器外多数都有花纹装饰。装饰手法从北宋早期到晚期先后有划花、刻花和印花等多种。早期划花系用竹签类工具在瓷胎上划成。所划线条比较细，坡度很小，图像自然豪放。刻花法比划花法出现稍晚。刻花是用刀子在胎骨上刻成的，用的还是“一面坡”的刀法，刻线较宽，坡度大，图像刚劲有力。有时候划花和刻花也常出现在同一器物上。刻划的花纹早期有莲瓣纹、缠枝菊纹和蕉叶纹、回纹等，稍后又出现花果、莲鸭、鱼水、云龙等纹饰，而且在图案一侧常划一细线，以凸出图像的立体感。印花装饰是用模子在胎上模印而成，始见于北宋中期，成熟于后期。定窑所印的图案都是层次分明、线条清晰、繁而不乱的。主要题材以花卉为主，以牡丹、莲花为多，次之为菊花。有缠枝也有折枝的。图案讲究对称。此外，鱼水纹、龙凤纹和各种禽鸟纹也不少。花卉纹常见与动物纹相组合。仿品当然也可仿造印刻上述各种图案，但常见进刀迟疑，线条呆滞，图像木讷。印花的则是形象模糊，章法混乱。真品刻划一气呵成，图像有一种流畅之美，仔细审察，不难识破。
定窑之器中，有极少数是有款识的，如“尚食局”、“五王府”等，还有带“官”、“新官”字样的款，这些都是入窑烧制前刻划在胎的底足上的，一般用楷书体，虽写得不大规正美观，但却表现得自然有力。还有一些和宫廷建筑有关的款，是送到宫里后由宫中玉工后刻上去的，如“奉华”、“风华”、“慈福”、“聚秀”等。
定窑的仿制，从宋到明清、民国、现代一直不断。明清仿品，自有该时代的一些时代特征。近年按照当年图谱所仿烧的一些赝品，胎釉和工艺均难以到位，无论胎质、釉色、分量和工艺等均无法与真品定瓷相比拟。了解了定窑的胎釉、工艺和装饰特点，反复对照真品去审察，是不难将赝品剔除出来的。
德化白瓷的研究、收藏和投资
刘幼铮与英国著名古董商埃斯肯纳兹探讨德化白瓷
德化白瓷是一个未得到国人重视的世界遗产，这是一个令人遗憾的现实。
世界各国：十六世纪开始，以法文“中国白瓷”的最高荣誉，命名了来自中国的白衣天使——BLANCDECHINE。此后，这个称呼不仅延续至今，而且被中国以外的几乎所有国家的所有场合统一使用。凡是冠以此名的瓷器，无一例外，就是她!几百年以来，她所到之处，无不受到皇室般的尊崇乃至爱戴、仿效。几百年后的今天，世界各地的知名的博物馆的收藏中，都必有她的身影;世界各地的拍卖场上，甚至较正规的网络拍卖，也都必有她登场。她已然成了国际文化遗产中的经典项目。这种文化现象，世界少见，中国仅有!
17世纪“何朝宗印”印章观音立像高51.5厘米13.12万英镑2005年11月8日伦敦佳士得
我国：这位白衣天使，从唐代以降千余年来，就一直以其民间素颜，默默辛勤地为代代百姓生产他们的必需品;自宋代以降近千年以来，就开始以其超凡艺术，夜以继日地为世界各地承担着创烧数以千万计的外销货，为天朝赢得了滚滚白银，为中华赢得了罕有的国家荣誉。尽管如此，千余年来，她始终没沾半点皇天的“宠幸”，始终与“国字号”无半点关系。或许就是缘此，国人们对世界给她的名声视若罔闻，还毫不客气地把她打发回了戴云山中狭小的德化县——非官窑的地方窑口之一。这种文化现象，世界未见，国人盛产!
文化前行的路径可以出现迂回，但是文化发展的方向却是世界潮流。迂回和弯路一定会更张为柳暗花明。在这一过程中，最正确的办法就是进入事实，接纳事实，体会真理，收获前行。
明万历观音坐像高43.2厘米22.8万美元2007年3月20日纽约苏富比
独有的窑业资源和技术
德化白瓷之所以能独树一帜并取得举世公认的成就，是由德化窑自身的特殊性决定的。
首先，德化的瓷土矿产资源是独特的。-德化县地处戴云山区，境内分布有高岭土环形矿，拥有最优质的高岭土，是烧造白瓷最理想的配方比例，这是德化窑瓷得天独厚的特殊资源。据记载，德化瓷土磨细漂净即可直接制坯，不须调和其他原料;大都较软，不需太高温度，即可成瓷;颜色洁白，可省漂制手续，均其优点。但其质软，故易变形。德化地区的瓷泥制作工艺也是极为独特，首先是把瓷土原料用水碓舂细，然后放入沉淀池，其中上面部分的细颗粒称软土，下面部分的粗颗粒继续再舂细，再沉淀，直到能够使用为止，由此可见制作工艺的复杂和精细。尤为珍罕的是，距今七百多年前的马可波罗的游记中记录了十三世纪德化窑的瓷泥制作过程：当地窑工“从地下挖取一种泥土，将它垒成一个大堆，任凭风吹雨打日晒，从不翻动，历时三、四十年。泥土经过这种处理，质地变得更加纯化精炼。。。。。。因此，挖泥堆土的人，目的是替自己的儿孙贮备制造瓷器的材料而已”。这种瓷泥的制作传统，一直延续到明代后期。
由于瓷土本身的特点，德化瓷窑形成了独创的窑炉结构系统。从已发现的窑炉遗迹看，德化瓷窑分为龙窑和分室龙窑两种形式。龙窑因其升降温和流速快，可以维持还原气氛，使得宋元德化白瓷釉中含量极少的三氧化二铁较多地转变成低价状态，而呈现浅淡的青色，即青白釉。据测定：德化瓷属于软性瓷，历代德化白釉瓷的烧成温度变化不大，都在1250-1280℃之间。其烧成温度不能过高，因为温度高会导致瓷坯变形，所以烧制温度受到严格控制。而景德镇瓷器的烧制温度要高一百多度。
17世纪“何朝宗印”印章观音坐像高34.5厘米10.92万欧元2009年6月12日兰佩尔茨
到了明代，分室龙窑进化为阶级窑。分室龙窑依斜坡建筑，阶级窑则呈阶梯状建筑。它在节约燃料、提高温度、控制气氛和增加产量方面都比龙窑优越，对德化白瓷釉质量和产量的提高起到重要的作用。阶级窑在明末传到日本和朝鲜，日本称为“串窑”。清代则是龙窑和阶级窑兼用。
德化白瓷的胎釉特质和景德镇所烧瓷器完全不同，看上去有软糯之感，而景德镇的产品都很硬。而且德化白瓷的胎釉结合非常细密，胎釉之间的分界线几乎看不出来，浑然一体，加之烧制温度偏低，最后形成有如玉石般温润的感觉。而观察景德镇瓷的横截面，则胎是胎，釉是釉。德化瓷釉配方是自成传统和体系的，是德化工匠几百年来针对本地瓷土特点而积累的经验。经仪器测定，德化白釉中钾的含量与胎中钾含量相近，有的还更高些，从而使得釉生成的玻璃相指数很高。
宋至元明德化瓷器胎釉最显著的特点是碱金属含量相当高，特别是K2O含量在6%上下，是中国所有瓷窑中指数最高的，它可以有效地降低烧成温度，但易导致成品的变形;铁、钛氧化物含量低，尤其是Fe2O3的含量是中国所有瓷窑中最低的。这一成分上的特性，使得德化白瓷的白度增高。德化白瓷的硅铝比超过5倍，碱性氧化物含量高，导致德化白瓷瓷质为软质瓷。
明代德化白瓷的成分不仅与唐、宋时代其他地区的白瓷不同，而且与同时期景德镇的白瓷也有区别。主要表现为两个方面：一是瓷胎致密，透光度极其良好，为唐宋其他地区白瓷所不及。二是德化白釉为纯白釉，而北方唐宋时代的白瓷釉则泛淡黄色，元、明时代景德镇的白瓷则白里微微泛青，与德化白瓷有明显的区别。造成这种差别的原因，主要是胎釉成分的不同，特别与氧化铁、氧化钛的含量有关，也和烧成气氛的性质有关。德化白瓷比北方白瓷和景德镇同期生产的白瓷釉色更纯净。
明代德化胎釉成分结构的独特性，加之相匹配的独特的窑炉烧成技术，才得以产生出胎釉结合致密，质地半透明并有象牙白釉色的独特效果，使得德化白瓷的品质日臻完备，造就出继宋白瓷之后中国白瓷的代表和托举出世界瓷艺技术的巅峰。
17世纪文昌帝君坐像高38.4厘米26.65万美元2010年9月17日纽约佳士得
烧制历史的脉络
宋元德化窑以生产出口瓷为主。马可·波罗在他的《马可·波罗行纪》一书里记载说：“刺桐(泉州)港附近的德化，制造碗及瓷器，既多且美，被称为刺桐的泉州港是世界最大的港口之一，大批商人云集于此，货物堆积如山，买卖的盛况令人难以想象。”由于他带回了德化白瓷和著述中的宣传介绍，意大利等西欧国家学者将德化白瓷特称为“马可·波罗瓷”。德化白瓷作为当时“海上丝绸之路”最主要的贸易品之一，成为古代东西方文化交流的重要历史见证。
到了明代，德化窑陶瓷生产进入又一个高峰期。特别是从明中期开始，德化窑烧制的白瓷代表了当时白瓷生产的最高水平，而当时出现的一批雕塑艺术大师，如何朝宗、张寿山、陈伟等，更将德化瓷雕艺术推到了一个前无古人的境界。自明晚期，德化开始生产青花和五彩瓷，特别是青花瓷，汇入中国外销瓷的大潮中，广播海外。
入清代，德化瓷业臻至全盛，窑场作坊遍布县境各地。白瓷雕塑沿袭了明代烧制技法，涌现了一大批名师高手，他们所雕塑的人物以及文房杂器皆十分精致雅观。德化窑自明末至乾隆年间所烧制的白瓷具有同等优美质感，但到乾隆后期随着国力的衰退，社会生产力的衰减，制瓷工艺不但没有得到提高，反而渐渐失去一些独特的传统生产方法。
民国时期，在德化窑出产的瓷器中，也不乏精致的作品。1915年苏学金首创捏塑瓷梅花，在巴拿马万国博览会上获得金奖，1930年许友义为仙游龙纪寺精心雕制的“五百罗汉”系列瓷雕，形象逼真，栩栩如生，开创了古今系列瓷雕的新纪录。
17世纪何朝宗印章渡海观音立像高46.7厘米42.6万欧元2010年11月5日斯图加特纳高
国内外收藏概况
由于德化瓷本身巨大的艺术价值和日益展现的艺术魅力，使得其在欧洲、亚洲的收藏活动持久不衰。在我国，有关德化瓷器的收藏记录开始于明代，但收藏始终没有形成风尚。国外的收藏家，甚至是皇室成员，对德化白瓷的收藏活动较之中国有过之而无不及，而且欧洲对德化白瓷的研究早在三百年前就已开始。所以，现存历代德化白瓷的精品，大部分为国外博物馆藏品和私人收藏品。
国内收藏德化瓷的代表性博物馆包括北京故宫博物院、上海博物馆、福建省博物馆、泉州海外交通史博物馆、广东省博物馆、重庆博物馆、辽宁省博物馆、天津博物馆、德化县陶瓷博物馆等，另外也有许多私人收藏。中国香港和台湾等地的博物馆和私人都有收藏。香港中文大学还曾举办过德化白瓷的学术交流和专题展览。
德化白瓷在刚输入欧洲时，便得到了全欧洲贵族阶层的欣赏和欢迎。从王室贵族到庶民阶层都热衷于收藏。有数以千计的量化统计资料表明，欧洲各国的大多数美术馆、艺术馆、博物馆以及众多的私人收藏家都珍藏有德化瓷器。
德国德累斯顿国立美术馆存有400多套(1255件)德化瓷器，是中国以外最大的德化瓷器收藏地。这1255件德化瓷器都记录在1721年目录上。这些藏品具有多方面的重要意义，记录在1721年目录上有据可查的器物为奥古斯都大帝藏品以外的其他瓷器，尤其是德化白瓷提供了重要的断代依据，它们不仅是收藏的展现，更加对欧洲瓷器历史的发展起到了举足轻重的作用。
19或20世纪“许云麟制”印章骑龙观音立像高86厘米23.3万欧元2011年11月5日
斯图加特纳高
大英博物馆自1753年起就开始收藏中国的白瓷，至今已有250余年历史，其中一部分白瓷收藏于清王朝灭亡前，另一些则是20世纪的收藏家所赠。该馆收藏了近千件福建德化白瓷，其中主要为明清两朝的器物。
英国大英博物馆藏有德化瓷器达两千件之多，且多有顶级藏品在其中。例如确为何朝宗制作的文昌帝君坐像，背部钤印标准的何朝宗葫芦形印章，而且有“万历庚午年春”刻款纪年文字，是全世界仅有的一件确切纪年的何朝宗作品。英国维多利亚和阿伯特博物馆藏有从宋至清代的德化外销瓷器200多件;牛津阿斯摩林博物馆收藏的德化窑瓷器年代较早且较为珍贵;白金汉宫中的大部分“中国白”同私人收藏品一样，也是属于早期的作品，确切地说有40多件藏品，藏品的质量很高，对于德化瓷器的研究极有价值。英国戴勒姆大学东方艺术博物馆的藏品，一半以上都是明代的雕塑立件，件件精致。可惜这批藏品在近年已被流散到社会各地了。
法国是接受德化白瓷较早的国家，各博物馆大多都有收藏。如今世界各国对德化白瓷的统一称呼，就源于法语：BLANCDECHINE。法国收藏中最重要的一件是，何朝宗制作的观音坐像，背部钤印标准的何朝宗葫芦形章。
美国的大都会博物馆、波士顿博物馆、克里夫兰艺术博物馆、堪萨斯市纳尔逊美术馆、华盛顿弗里尔美术馆、纽约市政博物馆、芝加哥的艺术博物馆、国家历史博物馆、费城艺术博物馆、西雅图艺术馆、旧金山德昂博物馆、夏威夷博物馆和各大学的博物馆都珍藏有德化瓷器，其中芝加哥艺术博物馆有58件，波士顿博物馆有30件左右(包括明代德化著名瓷塑家何朝宗的早期作品)。
丹麦哥本哈根的工艺博物馆、国家博物馆，瑞典的博物馆也都分别藏有很好的德化瓷器。
除了欧美之外，在亚洲也收藏有众多的德化瓷器。在日本，德化瓷箫现在在日本根箱神社作为“国宝”保存。此外，日本东京国家博物馆，出光美术馆等也都有德化瓷的收藏。
17或18世纪何朝宗印章观音坐像高27.5厘米16.205万英镑2011年11月10日
伦敦邦瀚斯
国内外对德化白瓷的研究
在国际上，有关德化瓷的研究是欧洲传统学术课题，研究历史源远流长。几百年来，欧洲对德化白瓷的研究中，出现了众多的研究者和学术论著，以近代以来为最。
爱尔兰人唐纳利(P.J.Donnelly)是国外德化白瓷收集和研究的集大成者。他早年移居英国伦敦，一生都在收藏、研究德化白瓷。他的著作《中国白》(BlancdeChine)是已知的第一本研究德化白瓷的专著。该书成书于1964年，1969年伦敦费伯(Faber)兄弟出版社出版。内容涉及德化制瓷历史、德化白瓷在海外的藏品、德化白瓷的雕塑技艺以及德化白瓷在海外的影响等，堪称是一部德化白瓷研究的百科全书。在书中他尝试运用西方早期类型学的方法，首次触及了德化白瓷的分期课题。
美国收藏家、古陶瓷研究专家罗伯特(RobertH.Blumenfied)于2002年撰写了《“中国白”：绝妙的德化瓷》(BlancdeChine:TheGreatPorcelainofDehua)一书，涉及面广，内容翔实，对研究德化白瓷有重要的参考价值。
由柯玫瑰(RoseKerr)、约翰·盖尔(JohnAyers)主编的《“中国白”：德化白瓷论文集》(BlancdeChine—porcelainfromDehua)收录了包括何翠媚(ChuimeiHo)、郭勒逊(KensonKwok)、埃娃·施特勒伯(EvaStrober)、海蒂(HeidiTan)等人的研究成果，是国外影响深远的研究德化白瓷的论文集，且收录在论文集中的文章都为国外研究德化白瓷的知名学者撰写的，可视为国外德化白瓷研究的最新成果和收获。
中国对德化瓷的记载，可以上溯到明代。对德化瓷的系统研究，则始于新中国。
福建省的各级文物考古机构和几代文物考古工作者辛勤耕耘，成果颇丰。主要成果体现在，以屈斗宫为代表的多处窑址的科学发掘和研究，以及大量的田野考察、标本采集整理，出版了屈斗宫的考古发掘报告、德化窑标本大系等田野考古资料等专业著作，给德化瓷的文物研究创建了一个科学平台。
与此同时，诸多专业学者和民间文物专家，依据各自占有的实物资料和地方人文资料，发表了众多的专著和论文，极大丰富了对德化瓷的认知和研究，提出了很多的真知灼见，同时，他们以文人的真挚之心，竭尽全力为德化瓷的历史地位和功绩鼓与呼。老前辈孙瀛洲、叶文程、林忠干、徐本章、王冠英等诸位先生给世人留下的专著和论文，是我们后学的永久财富和治学楷模。当代的陈建中等诸位同人在田野和研究领域贡献了大半生，现在仍然固守在德化瓷的故土耕耘不辍，是德化瓷研究领域的中坚。
我的《中国德化白瓷研究》一书，搜集了在世界各地所能找到的4200件德化白瓷实物资料，在此基础上，利用数学统计学原理进行统计，利用考古学的排队、分期、谱系等手段，推导出德化白瓷分期断代的立体模型。这一模型的建立，把国际德化瓷研究推到了新的高度，得到了国际同行的高度评价。
明“何朝宗印”印章观音立像高37.4厘米52.925万英镑2012年5月17日伦敦邦瀚斯
鉴定要点
鉴定工作是个系统工程，在传统鉴定习惯和要领的基础上，建议大家大胆尝试我在书中提供的鉴定模型，进行多要素的运作，最终推出结论。亦即把经验感觉和模型运作结合起来。
可以进入模型的要素有器型胎釉和局部特征两大类。举例而言：
梅花
梅花是德化瓷装饰题材中最为典型的。由于梅花这一题材其涵盖的器形种类特别多，实物资料甚丰，所以可以作为德化白瓷分期断代中重要的局部特征之一。
《中国德化白瓷研究》一书中排了18式梅花，总的规律是，从早至后，花瓣从瘦削至丰腴，花蕊的表现越来越大，枝干也有变化，开始的时候很简单，到后面越来越复杂。
明早期用于瓷器装饰的梅花，带有明显的写实主义色彩，花瓣是主要着眼点，大部分瘦而窄，上边有凸起的棱线，花蕊只是用一个点或者不大的半球样式来表现。枝干简约，原型极似单瓣的腊梅。在制造过程中，艺术创作为着重点。
到了明中期这类梅花瓣型开始有了变化，花瓣的棱线逐渐丰富，瓣面的起伏凹凸也有了不同的式样，甚至出现了半球体的花瓣和内凹形花瓣，而且花蕊的表现越来越突出，从小点或不大的半球体到明显的半球体样式，花朵的数量增加到三至五朵，枝干从单枝进展到二枝，构图重心移向下部。这些都表现出这一时期瓷器表面装饰的梅花制作越来越趋向完善精致，灵气十足。
明末至清初，清中这段时期，德化白瓷上梅花花瓣和花蕊的造型达至顶峰，无论是花瓣的凹凸，还是花蕊精致、多样的程度，都是前朝所不及的，这一时期的梅花最为美妙，几乎集合了德化瓷梅花的所有特征，尤其是对花蕊的塑造，蕊茎、蕊头交错出现、并列出现，繁杂的蕊芯为亮点，点缀的整朵梅花跃然于器物上，更加生气勃勃。
清中期开始，德化窑对梅花的表现趋于程式化，这期间德化瓷的生产和创作已经深受商品化的影响，而到了清晚期更显示出呆板、图案化、符号化的倾向，最具体的表现就是花蕊呈饼状出现在器物上，完全丧失了当初艺术创作的灵气，整体上也不再有早期的自然活泼之感。
以上梅花这一局部特征的演变过程显示出德化瓷中梅花题材自身的变化历程，呈现出这时期创作者的文化心态和社会的风气变化。
山石
山石题材是德化白瓷雕塑中常见的要素之一，最常见的是出现在观音立像中。山石题材使用的年限也很长，自明至清、民国绵延不断。所以它也具备了分期断代的基本条件。
我们根据山石造型变化的规律，排出了它的序列。总的来看，山石的造型起步于写实，其标本就是太湖石。关于明人对太湖石的理解和解读，可以用林有麟《素园石谱》一帧予以佐证。林有麟是明万历年间人，他所绘的这幅“太湖石”，也可作为我们断代的参照。明中、晚时期山石的创作者是将山石作为重要的创作内容来对待的，而且融入了明人对山石“石龙近于禅”(林有麟语)的哲学理解，山石“芜而不言。一洗人间肉，飞丝雨境界”，融在德化白瓷的纹理之中。
及至明末，德化白瓷对山石的处理风格逐渐出现简化和线条化的趋向。洞石的形状(即太湖石那种拉长的孔状)，逐渐缩小成圆孔状。到清代中期以后，山石的风格似乎又有了向写实方向的回转，但明中晚期的那种风格基本固定趋同现象消失，表现为每件作品中山石形态各异，没有了统一的章法和规范。最重要的是，清晚期以后的作品中，创作者对山石的哲学理解表现出肤浅和躁动不安的心态和社会风气。
所以，山石这一局部特征的确包含诸多的内涵，既能作为断代的依据之一，又能帮助我们解读明人、清人、民国人、现代人的不同心理状态及各时代的社会风尚和思潮。
印章款识
印章是一个非常重要的鉴定手段。在中外研究者工作的基础上，笔者搜集到的德化白瓷印章款识(前述范围内花款未列入)共有葫芦章、叶形章、方章、圆章、刻划章5种。
例如，何朝宗印章的存在时间从16世纪中期到18世纪后期，长达200多年。这个时段的大部分显然不是何朝宗的创作期。可以认为，在这200多年中的第一个50年是何朝宗直接创作的最大范围，而后150年均为何朝宗的继承者的创作期。所以在何朝宗印章的29型中，只有很少一部分是何朝宗本人所使用的。诚如国内一些专家所言，在世界范围内的钤印了何朝宗印章的作品数以千计，但真正可以确认是何朝宗作品的最多也就百件左右。
“溥及渔人”、“博及渔人”这类款识的印章比较复杂，在明清之际甚至于明末就已出现，而近现代以苏学金为代表的苏氏家族一直将“博及渔人”作为自己的传统用章，直至民国和现代。这期间长达近400年的跨度中，都有使用，这个谱系，在我书里已经厘清并做了分期和断代。
此外，还有璎珞、面相、题材等要素的演变规律，都是断代的抓手。
总之，要尽量多地寻找器物所包含的一切特征，把它放进分期谱系中去对号入座。多个要素推导结果的交汇点，就是该器物断代的最终结论。
18世纪释迦牟尼佛立像高84厘米149万港币2012年10月9日香港苏富比
德化瓷的收藏和投资
说到德化瓷的市场投资，我感觉国外比较热，价钱比较高;中国比较冷，价钱比较低。另外，国外市场上的德化瓷比国内所见的质量要好。原因就是中外美学观念不同，社会风气不同，还有历史传统不同。但是，导致这些不同，除了民族文化差异，一个根本原因就是国人对文化价值(包括美学价值，历史价值和价格走向)的把握水平不高。而德化瓷的美学价值是世界瓷雕艺术的巅峰，早已被世界公认，所以这个认知上的差距，才导致了中外市场的差异。雕塑是德化瓷的精髓所在，其特点是唯美天然，自然天成，带给人内心的宁静，而且天然地带有东方气息。因此我相信，国人赶上这一步，是早晚的事。
检查十五年来国际拍卖市场中，德化白瓷每年的主要成交记录，可以清楚地看出价格变动的曲线和不同器型的价格差。这是一份很有意思的资料，1997年3月纽约苏富比‘清中期18世纪渡海观音立像“(H:50.8)成交价29,900美元;12月伦敦佳士得“清中期18世纪如意观音坐像”(有印章)成交价19,550英镑;9月纽约苏富比“清中期18世纪持经观音立像”成交价16,000美元;4月北京嘉德“清17世纪丁水奇珍印章狮耳香炉”(明晚期印文山水珍藏)成交价11,000元人民币。
1998年11月香港苏富比“清17世纪何朝宗印章观音立像”成交价460,000元港币;3月纽约佳士得“清17-18世纪渡海观音立像”成交价21,850美元，“清18-19世纪文殊菩萨坐像”
(18世纪)成交价8,625美元;4月香港苏富比“清中期18世纪佛立像”成交价69,000元港币
1999年11月香港佳士得“清中期18世纪博及渔人印章菩萨立像”(H:83.2)成交价402,500元港币;7月北京翰海“明晚16世纪仕女坐像”(17世纪如意观音)成交价187,000元人民币;9月纽约佳士得“清17世纪坐莲观音像”成交价16,100美元;
2000年7月北京翰海“清观音童子坐像”成交价88,000元人民币;3月纽约佳士得“清中期18世纪休闲作观音”成交价8,625美元;11月北京嘉德“晚明16世纪观音像”成交价79,200元人民币。
2001年10月纽约苏富比“清晚期19世纪文殊菩萨坐像”成交价32,950美元;10月纽约佳士得“清17-18世纪如意观音坐像”(钤四字印章，17世纪)成交价22,325美元;11月阿姆斯特丹苏富比“清17世纪雕阿拉伯文鼎式三足香炉”成交价21,000荷兰盾;12月北京翰海“清关公坐像”(17世纪)成交价39,600元人民币。
2002年5月香港苏富比“清17世纪何潮、溥及于人印章休闲作观音像”成交价306,800元港币;6月上海敬华“清观音立像”成交价154,000元人民币;7月北京翰海“清休闲作观音”成交价143,000元人民币
2003年11月纽约博得富“清中期18世纪文殊菩萨坐像”成交价38,188美元;10月香港佳士得“清中期18世纪十八罗汉山子”成交价262,900港币;10月上海崇源“明何朝宗印章送子观音坐像”(清)成交价154,000人民币;11月北京华辰“乾隆如意观音坐像”成交价143,000元人民币;2月伦敦苏富比“清17-18世纪舞蹈人物立像”(17世纪)成交价12,000英镑。
2004年4月上海敬华“清晚期19世纪文殊菩萨坐像”成交价330,000元人民币;9月纽约苏富比“清中期18世纪送子观音坐像”成交价19,200美元;12月北京翰海“清17世纪渡海观音立像”成交价154,000元人民币。
2005年11月伦敦佳士得“清17世纪何朝宗印方印章渡海观音”成交价131,200英镑;5月香港苏富比“清中期18世纪溥及于人印章观音坐莲像”成交价480,000港币;7月伦敦佳士得“清17世纪横笛”成交价31,200英镑;11月伦敦佳士得“清17世纪何朝宗印方章休闲作观音”成交价18,000英镑;(上海博海2005年12月25日拍卖的“明成化德化窑双耳香炉”以187万元人民币成交，但未知确实。)
2006年5月香港佳士得“嘉庆时期德化许云麟印章文殊菩萨坐像”(清晚期)成交价480,000港币;3月纽约苏富比“清18-19世纪渡海观音立像”成交价45,000美元：3月纽约佳士得“清18-19世纪观音罗汉山子”成交价26,400美元。