青花瓷器的鉴别。
（一）青花装饰的色彩效果
青花瓷是以一种单纯的青色彩料，描绘于白瓷素坯上，再上透明白釉，经高温烧成。所绘青料，溶合于釉质中，在洁白光润的瓷面，透出鲜丽的青色花绘。只见青白相映，水乳交融，浑然一体。瓷器表面明净光洁，不怕食品酸碱腐蚀，便于清洗，能永葆美丽的特点。这是青花瓷器作为日用器皿的独特的长处。然而，青花色彩的本身，也有它的特殊作用。对各种色彩，都往往有各民族的爱好与时代特色，并结合实用要求对周围环境的影响产生艺术效果。青花瓷器，历经数年百年，古今中外赞誉不衰，是有它一定作用因素的。特别是作为日用饮食器皿的瓷器，在彩色上除了美术欣赏外，更重要的考虑该色彩的实用上清洁卫生的美。白色是一种最洁净的颜色，在科学发达的今天，虽然出现了那么多性能优良的材料，但白瓷作为饮食用具的独特地位未有丝毫动摇。青花装饰于白瓷，只是打破了白瓷的单调，使白色瓷器更加优美，并且不影响斗净这一适于饮食用具的可贵木质。这种青花白瓷，使人联想到清清流水映蓝天的美景，往往与清洁、明净联系在一起。与我国民间流传的蓝印花布一样，都反映出人民对净丽、朴素的色彩的爱好。特别是在广大农村，青花瓷器更是深受欢迎而成为不可缺少的生活用品，不仅是饮食器皿，同时还喜欢青花喜字坛，作为实用而又是逗人喜爱的摆设品。
青色是一种安定宁静的色调。青花装饰于白瓷，更显出它的明艳、清丽。在现今各种室内场合配置中，表现出良好的色彩装饰效果。能起到艳而不俗，鲜而不佻，明朗而安定，既能近赏，又能远看，能够达到远看颜色近看花的作用。设想一个普通的房间里，有木质的案几架柜、床铺桌椅，以及被褥、窗帘等织物，一般偏向于棕褐红黄等色调，这当中有几件青白瓷器陈列其中，一定会显得特别清新优美。或于庄重的会客厅中，有几件较大一点的青花瓷器，能起到调节色彩情调作用，使肃穆中增加活泼的气分。尤其是象国家大的宴会场合、广阔富丽的大厅，重色的木质家具、洁白的台毯，台面上放满着五色缤纷的鲜花和丰盛的菜肴，再加上青花瓷器，就会大起生色。对周围富丽的环境，能起点缀和衬托作用。在整个大厅色调的乐曲中，奏出几个响亮的音键，组合成丰富协调的旋律，为整体增色，而决不是喧宾夺主。所以解放以来，景德镇为国家用瓷、人民大会堂、北京饭店及各大宾馆等，制作了大批成套青花餐具、陈列瓷和日用瓷，获得了良好的效果，为祖国社会主义事业作出了贡献。
青花瓷的蓝，是一种纯度较高，给人以鲜明、莹澈之感的蓝色，所以对其呈色有幽靓、苍翠、浓艳、青翠、幽菁可爱、妖翠欲滴等等形容。但又不是一种纯粹单一的蓝色，因为在作为着色剂的钴土矿中，尚含有铁、锰等其他着色元素，因而呈色是微带一点绿味的饱和蓝色，也有的是微带一点紫味。这就形成了青花呈色所谓典雅、隽永、柔和、淡雅的又一方面，即色彩的淳厚、含蓄，决不是一种肤浅、单调的色感。由于钴土矿来源的不同，以及釉料、烧成气氛、操作手法的差异，致使各历史时期及现今生产上的青花呈色各有不同的特色，大致上可分以下几种典型色调：
① 宣德青花的深蓝色。青色比较凝重、透骨，色彩效果上比较庄重有分量。1956年陶研所曾为国家用瓷制作过这种色调的青花瓷器，效果很好。
② 成化、正德青花的淡蓝色。青色比较清淡、雅致、匀净、秀美。适宜于装饰精细轻薄的瓷器，在雍正及清代末期都曾经大量仿制过这种淡蓝色的青花瓷器，也有不少精美的作品。现在，在大量生产的高级日用瓷及精细的艺术瓷上，仍有成功的运用。
③ 嘉靖万青花的浓蓝色。青色浓艳强烈，尚不露火气，远效果比较好，适宜于大件粗壮的作品，青料调制不当，容易接近于纯钴氧的色调。
④ 康熙青花的鲜蓝色。青色明净、鲜丽、清朗不浑，艳而不俗，鲜蓝而不火气，是理想的我国特产珠明料的色调。现在生产上配料，一般以这种色调为标准。
⑤ 纯氧化钴的蓝色。青色浓蓝而泛红紫，比较刺眼而浮浑。所以不用于高级青花瓷器的生产。但由于青料配制简单，发色显明，仍大量应用于普通青花蓝边碗的生产上。
其它，釉下五彩中使用的海碧、天蓝等与青花呈色比较，其色鲜艳，轻快有余而沉厚不足，不够含蓄而少韵致，其区别是显而易见的。还有国外某些青花瓷的呈色，大多接近纯氧化钴的蓝色，显得浮燥火气，缺乏深幽、明净的美感。
青花只有在白色瓷持的衬托下，更显出它的美丽。因此瓷质的白度与色调对青花的艺术效果产生直接的影响。理想的青花白瓷的瓷质应该是洁白透明而微带青绿色，所谓白中泛青，是景德镇传统的青白釉瓷质，能使青花透澈、鲜明而协调。单纯的高白度瓷质，往往觉得与青花对比较强，不够和谐。当然也并不反对用高白度瓷质作青花，要是釉色透润，也可能取得较好的效果，如果白而带蒙，会使青花失透，发色昏沉。所以青花效果的好坏，对选择白色瓷质、釉料有很大关系。这种清洁、素静的蓝，和光洁、莹润的白瓷相结合所产生的特殊彩色效果，是青花瓷器的一个鲜明特点。
（二）青花装饰和中国传统绘画工具--毛笔
富于弹性，有锋、含水性能优良的毛笔，对于中国造型艺术有十分重要的意义。中国绘画的光辉成就和中国书法都能够独立成为一种艺术，是与毛笔工具的运用分不开的。中国人民在长期创作实践中，总结出一整套有关用毛笔的技法理论：所谓一笔之下有刚柔、虚实、浓淡、轻重之变化。运笔之法有中锋、顺、逆、拖、擢等等。形容笔墨之异有：悬针垂露、奔雷堕石、鸾舞蛇惊之态、绝岸颓峰之势……。这种驾驭毛笔的特殊技巧和丰富经验，运用到景德镇的陶瓷上来，创造了划时代的青花瓷产品。在某一种意义上可以说，它是中国传统绘画工具毛笔与白瓷结合的产物。它的出现，使中国绘画和中国陶瓷装饰艺术的关系更为密切了。扩大了陶瓷装饰的题材范围和意境。丰富了陶瓷装饰的手法。对元以后，特别是明、清两代的陶瓷装饰艺术产生了深广的影响。
蓝印花布和青花一样，具有民间艺术质朴、健康、爽朗、大方的气质，同样地以单纯的蓝白两色作为手段，而蓝印花布的纹样笔笔到家，处处实在，但能于板中见活，静里寓动。青花则得毛笔之功，流动清婉，酣畅淋漓，可以以虚写实，笔不至而意达；借笔势之蜿蜒、起伏、顿挫、转束，另辟一番境界。静的可以写到万籁俱寂，天地无声，动的可以写得风驰电坼、地震雷鸣，大的可以画出烟波万顷，重峦迭障。细巧可至毫发俱备。纵横交错，层出不穷，极尽毛笔挥洒之能事。这与宋代磁州窑的黑花、红绿彩的彩绘用笔有显著的区别，无论在装饰题材和意境，表现的手法和效果上都较前有了飞跃的发展变化。
由于不同的描绘用笔，而使各历史时期的青花装饰产生多样的艺术效果。元青花的气势磅礴，笔势飞动，讲求大效果而不拘泥于细微末节。即使是云纹、海水、回纹、二方连续那样需要规矩的图案纹样，也是大致规整而已。其用笔纯熟，悬肘运腕而写，挥洒自如，转折有致，笔墨功夫非一朝一夕可就。但在青花料彩绘所不可避象的痕迹--浓淡层次少，精致的产品也不例外，料性不匀，浓淡不一，笔痕清楚，画线、填色同出一笔，连画带填，而无分水技法。这种用笔纯熟，而料性较生的现象，是元青花十分明显的一个标志。
永乐、宣德青花用笔较工整，但却未至刻板。虽无元清花用笔之豪放，但自然明朗，娓娓而出，别具匠意，十分明丽动人。这时也还没有分水技法。分手技法的出现，及所谓学画不学染，学染不学画的分工，从画面效果判断，该是成化以后的事了。
成化以后，呈色清亮，与用笔拓填之作品迥然不同，大片蓝色，采用分水技法；分水时，笔峰不触及坯面，只以笔稍引导涌至坯上的料水，以使形成所需要的形状，让料色自然沉淀于坯上，故能得到清亮爽目的蓝色。这种分水技法的出现，即染和画的分工，是青花彩绘技法的一大进步。成化青花呈色清亮，嘉靖、万历浓艳，至康熙而被称为娇艳欲滴，恐不单色料来源之别，是与分水技术法的出现及熟练掌握也是有关系的。这种染画的分工，是商品生产发展的结果，也可以看成是青花彩绘技法趋于成熟的一种表现。
民间青花用笔流利豪爽，点染错落生动。明代制瓷工艺的分工精细，画青者画染分工，专一于一两种纹样的绘制，达到高度熟练的技巧。故能于用笔之时，成竹在胸，一气呵成，如风舒云卷，痛快豪爽。青花艺人笔下的山水、走兽、人物，都是唯取其神态，纵笔描绘，不假修饰，于熟练中自求变化，故多即兴之笔而意趣万端，形成民间青花瓷画十分显明的一个特点。
（三）青花装饰的构图布局
从每一件历代留下来的优秀作品，及大量生产的民间青花瓷器来看，从纹样组织，黑白虚实的配置，虽有简胆繁，有工整有率笔，但往往感觉到是一个生动完整的整体。它是数百年来艺人们长期摸索创造发明的结果。不少纹样构图是经过延续数十年乃至上百年所形成的。作为创作艺人的说，有的一辈子从事这一画面，或几代画这一样式，熟练到不用眼看也一样能画。绘画时只见彩笔飞舞，一只只瓷器脱手而成，一天要画上几百只碗碟。他们对美的追求、人民的爱好是深有体会的。在艺术的创作经验，熟悉掌握青花装饰的构图布局的艺术技巧，可以从无数作品中看到所反映出来的生动和丰富的生活内容，无不与当里的人民生活、精神状貌息息相关的。象不少富有民间情趣的婴戏图，有散点而通景的构图中，描绘了一群天真活泼的儿童，寥寥数笔，把他们舞蹈、欢跳的姿态表现出深窍的生活意境。但也有不少作品，在反映内容上，受时代的局限性，不同程度地表现出对封建落后的东西。我们必须加以鉴别，去伪存真，吸取其中有益的东西。
相传青花的创作绘制，从构图布局、画线、分色整个过程，往往是一手画成的，只有在大规模生产上，作坊主为了更多的利润剥削，才使画、染分工，经过大量复制，不断改进，而形成各种定型的装饰画面，表现出整体的协调、完整、统一。如瓶、罐、盘、碗的装饰上，考虑到脚、肩部与器型主体身部的关系，在这些部位适当地装饰各种图案纹样，以作主景的衬托，使主景更加突出而完整。也因此创造了大量的边脚图案。如姜芽海水、火焰宝珠、佛手、芭蕉、如意、回纹、色子、云头、珍珠、锦纹等。而在主体上又以开光、散点、折枝、缠枝、通景、满花等格式加以布局装饰，使整体达到呼应而有节奏。
我们还可以注意到，这些图案的组合都有一定的动势发取得相互间的配合联系，如瓶罐的脚部，往往饰以直格莲瓣、佛手、姜芽海水等具有硬直向上动势的纹样。而肩部则饰以复莲瓣、大如意、云头、宽带锦纹等纹样，以示复盖披护，接着颈部又常以芭蕉、叶芽等向上舒展的纹样，而至口部则以小如意、云带、色子、回纹、珍珠、文武线锁口，使整体达到有机的契合，同样的盘、碗、壶、瓶等整体装饰构图中，也同样存在着这种动势。不论采取回旋缠枝、折枝、散点、疏密通景的格式，其动势趋于连绵不断相互贯气，以达到整体完满统一的意境，这点，也许是我们民族艺术的普遍特征之一。如舞台角色的亮相，不管他怎样的伸腿举手，转头瞪目，通过他连贯的动势，达到姿态的平衡呼应，给人以优美的形象，即使是如何奔腾热闹的狮子舞，不管他怎样窜跑滚翻、构图的千变万化，他们总的动势常集中狮子的彩球上，发使整个舞蹈热闹而不烦乱，变化而有统一，以及国画构图上的开合问题，都是通过动势以达到整体的完整统一。
在青花装饰构图中，都可以找到这种动势的规律。如明初常见的一束莲，其花朵枝叶、彩带、根须通过动势的左右转翻，上下呼应组合成一个完满的适合纹样，特别是根须与彩带的上翻，起到节奏的平衡作用，其它各捉缠枝式样，虽回旋转翻变化很多，但动势的来龙去脉迹可寻。通过花头枝叶的穿插安排，常是放而复收，往而复回，以致轻重疏密，达到动势的均衡和安定效果。
在青花装饰构图中，还必须熟悉掌握整体的黑白效果，大的块面问题及纹样组合的黑白空间，也就是景德镇艺人们在创作构图中所谈到的水路问题，虽然水路是指青花纹样上所留下的白地空间，白地空间的疏密大小，也就是相对地由纹样的疏密大小所造成的，这是青花与白地在视觉形象上的辩证统一关系，在处理青花纹样时，就要考虑水路的黑白效果，把非纹饰部分的白地，看作与文饰部分同样重要的因素加发对待。正如金石艺术上的分朱布?国画构图上所讲究的计白当黑、知白守黑,在动笔落墨的进修，考虑到整体的黑白视觉形象，同样观赏一件青花作品，青花与白地所开成的整体色调，首先映入人们的眼帘，是形成形象的决定性因素，如宣德青花的雄健，成化青花的清秀，康熙青花的爽朗，雍正青花的细腻，表现出不同的时代风格。
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弘治青花的装饰艺术
明代弘治朝(1488-1505年)，孝宗勤于朝政，任用贤臣，裁抑宦官，朝序清宁，民康物阜，史家有“弘治中兴”之称。明孝宗个人生活节俭，据史籍记载，景德镇御窑厂曾数度停止烧制或减产瓷器，因此，这个时间虽不算短暂的王朝，官窑传世品的品种和数量却都很少。弘治青花延续成化的工艺和风貌，因此有“成弘不分”之说。近几十年来，海内外考古成果和传世品陆续有新发现，特别是民窑青花瓷，品种多样，装饰新颖，反映出在此时官窑处于低谷时期，民窑却十分兴盛，对此古陶瓷界和收藏界逐渐都有了新的认识。本文试以有款识和纪年价值的器物与相似器物类比，探讨弘治青花几种典型样式，从而勾勒出这个时期青花装饰艺术大致的轮廓。
彩绘工艺
一、官窑纹样 以常见的两种样式举隅：一是具有时代特征的莲池龙纹碗的纹样，二是仿成化朝的折枝花果纹盘的纹样。
莲池龙纹碗(图1，台北故宫博物院藏)器底有“大明弘治年制”款，口径20.1厘米。纹样的线条和料色都很清晰，基本上是两个色调，线条描绘的鬃毛上染有淡料色，头与颈、背与鳍之间色调有所变化，花瓣边缘较中间淡，较匀净、澄澈，不见有明显混浊的笔痕。青料色泽较浓艳。碗内口沿的波浪纹浪头钩线，由漩涡线组成未钩轮廓的浪体，在波浪纹上染淡料色托白色波浪。从以上特征判断，彩绘程序是先钩绘所有的线条，然后用调配好的浓淡两种料水染色，达到一种先后染色色调基本相同的效果。大色块的纹样上没有染色的水珠痕，龙须、鳍、爪、火焰、莲花叶的茎、水草等细曲的双钩线内料色填得准确，没有溢出轮廓线之外，说明染色所用的笔较小。莲池龙纹盘(图2，出光美术馆藏)器底有“大明弘治年制”款，口径21.4厘米，盘内圆直径约13厘米。纹样相对较小，龙纹则是一个层次的色调，而莲花、叶与图1同。图1的纹样较大，故以两个层次的变化以达到色调丰富的效果。
折枝花果纹盘(图3，北京故宫博物院(微博)藏)器底有“大明弘治年制”款。专仿成化的品种，沿用前朝的技法，钩线、拓抹(结合烘染)。折枝栀子花的花瓣的边缘为深色，整块状笔触，料色较匀净，没有重复交错的痕迹，应是用饱含色料的大笔触拓抹而成；主叶脉与大笔触笔痕平行，分叶脉线条清晰，没有竖抹的痕迹，说明是在叶面上填色后再钩绘叶脉的。这是明永乐、宣德的彩绘工艺，而且又是成化仿宣德的典型品种，所以继续保留了这种技法。稍有不同的是成化、弘治已少了洗染的一道工序。
二、民窑纹样 弘治民窑青花占有相当的分量，有细腻精致与粗放简率之别，两者之间没有清晰的界线。两种特征举隅：
缠枝莲纹双兽耳瓶(图4-A 英国达维德基金会藏)“弘治九年(1496年)”铭。先钩线，再染色。此纹精细，与官窑图1彩绘工艺相同。莲池鸳鸯纹净水碗(图5-A 景德镇陶瓷馆藏)“弘治四年(1491年)”墓出土。莲花叶钩线、染色；鸳鸯由若干个笔触拓抹的色块组成，水草由从细到粗的一笔拓成。此纹粗率，用钩线、拓抹与染色结合的技法，没有严格的工艺程序。
装饰样式与特征
一、官窑 青花装饰的器型主要是碗、盘。碗常见三式：外壁绘莲池龙纹，内口沿波浪纹，内心绘莲池单龙纹；外壁绘缠枝莲花龙纹，内仿永乐青花金彩莲池纹(详见下文)；外壁绘云龙纹，内口沿波浪纹，内心双龙戏珠纹。盘常见两式：盘心绘莲池单龙纹(与碗心同)，双龙戏珠纹(与碗心同)；碗、盘绝大多数是内口沿饰波浪纹，偶见盘内口沿饰卷草纹。碗、盘圈足内均为“大明弘治年制”楷书款。
纹样特征：用笔严谨，线条匀细，染色清澄，色调青丽。图1是弘治官窑龙纹的典型特征。嘴紧闭，这是所有弘治官窑龙纹的最大特征，未见有张口呲牙的形态。侧面龙首正面眼镜似的小圆圈眼睛，一大绺上扬的鬃发，弯曲的躯体，车轮形的五爪等，都保留了成化的风貌。此纹的双眉和须都作尖刺状(双龙戏珠碗、莲池龙纹盘也同，如图2)。成化龙纹则为一条焰尾状(弘治也有此样，如图7缠枝莲龙纹碗)。莲池龙纹是此时期的创意，多条竖向、弯曲而纤柔的莲花茎、叶茎和水草，与一条染色后呈横向、波浪形的龙纹之间构成多与少、细弱与粗壮纵横交错的线形对比；空间又有花、叶、浮萍等几种形态的点、面形的调和，产生极丰富的形式美感。此纹配景本来是借鉴了成化官窑莲池纹罐(图6)，龙纹也是传统的基本形态，但是两者之间巧妙结合就赋予新颖的美感。
陶瓷纹样中向来至尊的五爪龙纹此番全都以合嘴安舒、温存平和之态出现，又游于莲池之中，莲花在佛教中暗喻清静纯洁，此处则应从龙文化的另一层面探讨其内涵。《涅经》云：“但我住处有一毒龙，其性暴急，恐相危害。”王维《过香积寺》诗云：“薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”如果这种含义与原创之意相符，那末，此纹样显然有因花悟道，入于禅定，虚怀自省，涤心养性之意，反映出官窑文化内涵的觉悟与发展，达到了历代官窑最高的精神境界。
缠枝莲龙纹碗(图7-1，大阪东洋陶瓷美术馆藏)龙纹与图1完全相同，内绘莲池纹(图7-2)，所仿的永乐纹样料色晕散，线条模糊，内壁金线描缠枝纹大片脱落。此中心的纹样，作了适当的修改，如左右两边的花茎与下边的纹样连接在一起整体感更强。线条柔和流畅，纹样规整精致，染色匀平，色调淡雅，是官窑花卉纹样的佳作。
青花瓷艺术
中国是一个多民族的国家，具有悠久的文化和高度的文明，在历史上留下无数的优秀文化艺术遗产，东方民族风格的青花瓷，就是华夏文化艺术宝库中一颗璀灿的明珠。
青花是我国陶瓷装饰中发明较早的方法之一，大约在公元十三世纪七十年代到十四世纪六十年代的元代中期，景德镇陶瓷业的名师巧匠们在窑器“以青为尚”，单色青釉为主的基础上，大胆敢闯，博采众长，改革色釉把我国人民最善于驾驭的毛笔用到瓷器上，使它显示了独特的功能，创造出比以往的印、刻花更鲜明的“青花”，这是推陈出新的结晶。从元代青花创立掘起，到明清两代，青花瓷得到空前发展，尤以明代盛况一时，被称为我国青花瓷的繁荣时期。自元代开始在景德镇设立官窑，为景德镇成为全国制瓷中心奠定了基础，民窑也在壮大，官窑和民窑所产瓷数量大、品种多、质量高、销路广，成了景德镇制瓷业生产的主流，一直沿袭至今久盛不衰。
青花，是一个白地蓝花瓷器的专有名称，属釉下彩装饰。它是以钴料为着色剂，于洁白干燥的坯胎上，用毛笔绘画出各种图案，然后罩上透明釉，入窑高温（1 3 0 0℃上下）焙烧而成，使画面呈现美丽的青色。青花瓷受到人们的珍视和喜爱，它的特点鲜明，它除了发色靓丽，呈色稳定，永不褪色，更主要的是，纹饰图案典雅秀丽，淋漓酣畅，富于变化。人们可以从流传至今的古代青花瓷器上看出，一批没有留下姓名的制瓷工匠把自己艺术之魂全部融进一件件晶莹靓丽的瓷画作品之中，无不展示出东方人的智慧、灵巧、开朗、飘逸的风采。
任何工艺美术都必受到它特定的材料、制作工艺与使用目的制约。青花有它自己的艺术语言，是以单一的蓝色青料，通过纹样的表现，以青白对比的手段，达到纯净、朴素、鲜明、大方的艺术效果与质感美。从青花的发展史来看，也是由简单的线描一一线描加拓染一一线描加分水，后又有洗色、泼墨、喷刷、网板刻线贴花及丝网漏印等技术，使各个不同时期的纹样形成不同的风貌。
线描是青花的一种重要手法，也是我们民族绘画的艺术特征，通过线条来表现各种事物的形象，这种由线条所描绘的形象，往往是经过概括提炼的，最能表现事物的特征和内在结构，更好地表现出各事物的精神实质和各个时代的社会风俗。譬如民间大众向往的“福”、 “禄”、“寿”、“喜”，本是不合瓷画要求的东西，但瓷艺家经过巧妙的艺术构思，居然也将其纳入青花瓷画中，并使其升华为具有装饰美的形象，明嘉靖、隆庆、万历时期常见用松枝组成的“福”、 “寿”字图案，万历天启年间的灵芝托“寿”，灵芝托“喜”的画面，就是这种寓意祥瑞，别具一格的民间风俗画。
青花瓷绘画在各个时代中，继承创新发展。 “婴戏”是其中一个重要主题，从古至今，多喜欢以儿童生活情景作为绘画题材。明清青花瓷画上，留下了不少从各个角度去描绘儿童生活的作品，其画生动活泼，逗人喜爱。迷藏图、习武图、放风筝图、斗蛐蛐图、玩竹马图、蹴鞠图、对奕图，极其逼真传神，纯真自然，亲切感人。瓷艺人生活在民间，对生活中四周的情景深有体验。青花纹饰常见有菊、莲花、牡丹、卷（蔓）草、竹子、芭蕉等花卉纹，禽鸟有飞凤、鹭鸶、鸭和鸳鸯，兽类有麒麟和鹿。龙的运用也较多，极有特色。山水人物纹样，从明代作品来看，充分发挥白地作用，以简练的线条，色面，表现出“春水柳岸”的妩媚、“秋江月夜”的宁静，具有深远的艺术意境。
青花以单一的蓝色作为表现形象的手段，强调大的“黑白”对比效果，疏密层次的节奏，及外轮廓形象的刻划，使人一看，形象鲜明，且富有层次感，像单色的民间剪纸和蓝印花布，值得很好学习借鉴运用。江西省民间工艺美术大师邬书远先生就运用剪纸、蜡染、刺绣、皮影、瓦当，在传承传统纹饰上，创新了“民族印象，新青花、新民俗”青花瓷画。青花装饰主要以线条描绘纹样，在纹样轮廓范围的基础上，施以浓淡不同的料色，如同绘画上的勾线填色，使整个装饰纹样更加生动细腻，富有深浅层次的变化。在青白对比中，使纹样的轮廓形象更加鲜明突出，达到装饰效果上的富有层次节奏的韵律美，形成不同的色彩情调、民俗情调、人文意境美感。民间艺术应用到陶瓷青花瓷画中，使其有原始味、民间味，给现代中国工艺美术以生机和新的文化价值。
青花瓷艺术作品，它的画笔韵味、料色韵味，犹如一幅幅中国传统的水墨画作品，具有一种独特的艺术魅力。人们在欣赏一件件瓷艺术作品时，那种全然融入瓷画中的精神享受，那是何等的美也、醉也。青花瓷画作为一种绘画艺术，有别于其它画种。它不仅色调明快，蓝白相映，给人以赏心悦目的视觉效果，而且画面布局疏密相间，错落有致，有动有静，有聚有散，显示出作者运用各种传统笔法进行构图的功力，内容丰富多彩，有的抒情含蓄，有的写实奔放，做到了雅俗共赏。
任何艺术都有“欲露不露”的含蓄美。而青花瓷艺术还须加上一条“该露欲露”的内在美。例如明末清初的青花瓷画，完全突破了历来规格化的束缚，出现了大量的写意花鸟、人物、山水，以及各种大小动物题材的画面，构图精致，线条洒脱，时而逸笔草草，画景成物，自然逼真；时而率意勾勒，抽象概括，形神兼备。如天启崇祯时期“吹箫行风图”、“达摩面壁图”、“秋溪晚渡图”、“春江水暖图”、“枯石寒禽图”、“荷花鹭鸳图”就达到了青花瓷画所特有的艺术感染力。
一代青花艺术大师王步先生，一生致力于青花艺术的研求与实践，大胆革新，创造了分水勾线的“没骨法”、“淌水法”，以笔意简练，博大精深和水色莹澈，淋漓尽致的艺术特色而独树一帜。他的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，开创了青花艺术一代新风，尤其晚年喜遇新中国过着幸福生活，他激情满怀地“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”以其精湛的青花技艺，融汇中国水墨画之笔意，别开生面，创作了许多气势磅礴、笔意奔放、淋漓酣畅、博大精深的青花艺术杰作，为景德镇青花艺术作出了卓越贡献。
当艺术更新的时候，我们也必须随之而更新，与我们所处的时代有一种休戚相关之感，有一个与之分享和被强化的精神力量，这正是人生所应贡献于时代的最令人满意的东西。青花瓷的发明至今700多年，各个时代的青花瓷画艺术有各种时代的特征，其艺术风格相沿成习不断更新。元代青花艺术装饰纹样复杂，层次较多，但主题突出，繁而不乱；明代官窑青花艺术风格工整细腻，重在工笔画法；民窑笔调不受拘束，自由奔放，多用写意。明初洪武时期，开始改变元代花纹满、层次多的风格，多留白，图案简练。永乐宣德时期图案花纹豪放优美，繁缛清丽，文化画作品大量出现；正统、景泰、天顺三朝的图案风格，花卉多缠枝花，人物简笔写意，往往衬以亭台楼阁，大片流云，有一种仙幻的味道；成化、弘治至正德时期，图案装饰纤细秀丽，别具一格，给人以美的享受；晚明清初，用笔率意洒脱，构图形成多用写意，题材丰富，且有浓厚的生活气息；清代青花艺术以康熙为代表，题材极其丰富，除花卉、禽鸟、鱼藻、婴戏、人物山水外，民间喜闻乐见的演义小说、戏曲故事比比皆是，青花艺术到了清代康熙年间进入繁荣时期，获得“青花五彩”之美称。
青花瓷器在景德镇的发明与发展，经过漫长的历史时期，在几百年悠久的历史过程中，每个时期的青花瓷都具有每个时期的独特风格，这充分反映了古代陶艺的伟大成就。在改革开放的今天，文艺繁荣的大好时代，景德镇人将自己的智慧和能量，展示自己的实力，把青花这个古老的陶瓷装饰艺术赋予新的生命，焕发出永恒的青春，得到更新、更大的发展。
青花装饰盘艺术与国画艺术相辅相成
既然青花装饰盘艺术与国画艺术有着“姐们艺术”之称，它的笔力必然会流露出国画韵味，最为接近的是水墨画。由于它是用毛笔把图像直接画在瓷器上，烧成后在洁白光润的瓷面上，透出青色的国画般的艺术形象，而且青白相映，幽靓苍翠，十分富有艺术魅力。如果说以墨代色是中国水墨画高雅凝重、超凡脱俗的表现形式，形成了一个黑白体系，那么以青蓝颜色为主形成另一个蓝白体系，则有着与中国水墨画异曲同工的效果。青花装饰盘艺术是描绘和塑造形象为主体的一种视觉艺术。它主要是通过各类形象的描绘，来反映和夸张现实生活。
作为画者，从事青花装饰盘艺术创作，一定要认真地研究陶瓷文化，才不失其意其艺及历史意义。比如北方人性情豪放，青花装饰盘图案简洁，写意夸张，图案具有北方粗犷豁达的情趣，很适合大写意，民间多，贡品极其稀少。而南方人则与其相反，小写意工笔为主，使其显得娇美。如水墨青花装饰盘艺术，再现小桥流水、飞瀑直泄、云雾缭绕、青山绿水等江南风光，尽显另一番景象。特别要注意到题材与历史背景不能发生冲突，切不可想怎样画就怎样画，必须尊重历史，否则失其义又丢其境。线的表现力是青花装饰盘艺术和水墨画的另一个显著的共同语言。用线造型是国画的主要表现手段，刚劲的线条，起伏跌宕，纵横交错，敷色、题款，手起笔落，提捺勾扫，国画技巧中的人物画“十八描”，山水画“十八皴”，花鸟画“勾花点叶”、“谐音会意”等多种技法和吉祥图案，在青花装饰盘绘画艺术里得到很好的运用。人物画重神韵，突出人物的内心世界。山水画强调情景交融的意境创造，花鸟画借物抒情，重视情趣的体现。始终没有放弃用线来造型、来表现。秉承着中国文化脉搏的青花装饰盘艺术，自然也没有放弃用线来构筑自己独特的世界。在青花装饰盘绘画艺术中，线是造型的最基本的骨架，没有线构的支撑，青花装饰盘绘画艺术也就“挺不起来”。线条的运笔、用力、行笔要求上非常一致。过快则线条浮躁，滑而无力：过慢则线条滞涩。
青花装饰盘艺术与中国水墨画还有一个默契的语言：写意。中国画更着重于写意，以概括、提炼、夸张、变形的手法，把自然物象变成艺术形象，赋予形象以情感，融入创作者的气质、心态，达到“形神兼备”、“触景生情”的境界。写意是一种心境。“以形写神”就是写意理论的精髓，通过传神来表达作者对美的理解和心态。“不求形似，以神写形”。青花装饰盘创作，尤其是民间青花装饰盘，无论什么题材，其在简练、夸张的表达上可以说是淋漓尽致，充满生气。
青花装饰盘艺术中的水墨画多为文人画，画家即兴挥毫，意趣盎然。画家笔下的形象，往往是创作者心灵世界的折射。虽然与国画中的文人画不同，青花装饰盘纹饰以市场需要的题材作画，以民众喜闻乐见的吉祥内容为主，但青花装饰盘艺人个性的发挥仍然不时流露，是民族艺术的体现。
这里要说明的是；传统的青花装饰盘绘画与写意青花装饰盘的绘画在画法上不尽相同，传统青花装饰盘的图案装饰性极强，料色浓淡变化不大。写意青花装饰盘要充分考虑画面与造型之间的关系，风格要统一，青花装饰盘写意，写意画顾名思义是与工笔画相对而言的一种画法，也就是说从工笔大写意到小写意，以及兼工带写之间没有绝对的界限。
青花装饰盘绘画主要集中了花鸟、走兽、山水、人物，题材丰富，如百花齐放佳果满园，国色天香富贵花，出水芙蓉见高洁，菊残犹有傲霜枝，室有兰花不炷香，暗香浮动月黄昏，岁寒方知松高洁。雅士不可居无竹，梧桐叶落天下秋，百花竞放入画图等等。包含了由于时下陶瓷艺术的繁荣发展，极大地激发了人们对陶瓷艺术的欣赏和青睐。所以，绘画也给青花装饰盘瓷增添了文化的魅力，让观者赏心悦目，形成了青花装饰盘瓷以绘画为象征的陶瓷感念风格以及民间青花装饰盘瓷质朴浑厚的感觉，由此精品一度视为贡品或国家赠品。
青花装饰盘绘画艺术中，除了“形”给人们感官上的愉悦的刺激外，其内容所隐喻的意趣也是别有洞天，比如画花鸟，它给人传递喜庆信息、画龙画虎表示威武庄严、菊花表示笑傲风霜等等，不胜枚举。比如说柳树，人们可以从柳枝嫩叶中感受到春天的气息，从柳枝的飘拂中感觉微风阵阵，从掉叶的柳枝中感觉冬天的来临。柳树下的爱情诗句举不胜数，这是东方人特有的情爱表现方式。柳树与水相伴，男人与女人相依。这就是东方绘画艺术独特的表现方式，
德化青花瓷艺术特点
青花瓷创烧于元代，是应用钴料在瓷胎上绘画，而后施釉，在高温下一次烧成，呈现蓝色花纹的釉下彩瓷器。
明代德化窑已生产青花瓷。“德化十排岭窑址废于清康熙年间，应该是一个明代窑址。该地曾发现过带有“月记”款识的叠烧的青花大型器……屈斗宫在明代除了盛烧白瓷外，也烧青花器”。就目前所见德化明代青花瓷粗器较多，细瓷较理想的器物寥寥无几。
福建省博物馆藏德化窑青花三足炉，为明中期以后之物，此乃目前所见德化青花瓷中较完美的一件。进入清代，白釉瓷的刻、划、印、贴、堆花装饰退为次位，而青花瓷却已臻成熟，并成为德化窑产品的主流。其装饰艺术具有鲜明的地方民窑特色及其风格，深受世人喜爱，为我国陶瓷发展史上留下光辉的篇章。
德化青花瓷的装饰艺术，以其独树一帜的风格，在我国民窑体系中占有一席之地。明代兴起，清代盛行的青花瓷，以其鲜明而感人的艺术特点为人们所关注。
德化青花瓷装饰具有强烈而丰富 的地方色彩，图案呈现自然活泼、简洁舒展、朴实粗犷的艺术风格。
景德镇青花斗彩装饰艺术
景德镇是以釉下青花与釉上多种色彩相结合的瓷器装饰艺术。斗彩最早首创于明代宣德时期。而明代斗彩最为著名的则是成化斗彩。清代的斗彩以康熙、雍正、乾隆三朝代的为佳。
景德镇青花斗彩陶瓷瓶
在我国陶瓷发展史上，明清两代是彩瓷迅猛发展的时代，仅景德镇的彩瓷品种就达数十种之多，其中以景德镇、青花五彩最为著名。彩瓷的大量出现，符合陶瓷装饰工艺从简单到复杂的客观规律，在丰富瓷器品种，提高装饰效果，美化社会生活等方面起到了积极的作用。
景德镇与青花五彩是青花基础上产生的两种彩绘瓷器，它们均有釉下青花，又有釉上多种色彩，施彩工艺也颇为相似，因此常有人将斗彩与五彩混同。有种传统说法“斗彩即是釉上釉下争奇斗艳”也只是笼统泛指青花五彩，而并未真正点出斗彩的特色。近年来，常有谈两者区别的文章面世，分歧点集中在关于“斗彩”一词的理解上，多数学者认为斗彩即是运用淡描青花勾绘出全部纹饰的轮廓线，然后在双勾线内施多种釉上彩所构成的一种独具特色的彩瓷；也有少数学者则从“斗”字释意出发，认为“斗彩”的定名法可能与江西方言有关，因景德镇称“斗”有“兜”之意，即“斗拢”、“凑合”之意，因此斗彩法也即先用青料画纹饰局部，再用彩料凑齐全体。
那么究竟何为斗彩？景德镇与青花五彩又有哪些不同呢？
一、“斗彩”一词的由来
在明、清两代瓷书中很少有“斗彩”这个术语，能所见到的只是“五彩”或“白地青花间装五色”的说法。迄今为止，成书于雍乾时期的《南窑笔记》恐怕是出现“斗彩”之说最早的一本著作。该书“彩色”一节中写到“成、正、嘉、万具有斗彩、五彩、填彩三种，关于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体，名曰斗彩；填彩者，青料双勾花鸟、人物之类于坯胎，成后复入彩炉填入五色，名曰填彩；其五彩则素瓷纯用彩料填出者是也。”这段文字似乎已比较清楚地介绍了明代瓷器的几种施彩方法，与实物对照来看，五彩是指纯釉上五彩，而填彩和斗彩则都属于青花五彩类。当代学者通过对彩瓷的科学研究，根据彩料和工艺方法的不同将彩瓷划分出釉上五彩、青花五彩、斗彩、珐琅彩、粉彩等称谓，已消失的“填彩”一词，只是在介绍施彩技法时才被提及。
二、明成化斗彩
明代成化斗彩历来被视为珍贵品种。斗彩设色丰富，彩色多透明鲜亮。成化斗彩无黑彩，而其它彩色则具有特殊的韵味：红彩多用在纹饰中以缀出星点和花朵，鲜艳耀目，为后仿者所难以企及；黄彩变化多端，娇黄、鹅黄娇嫩透明，杏黄色闪微红，蜜蜡黄稍微透亮，姜黄则色浓光弱；绿色大都透亮闪黄，而松绿则色浓闪青；紫色大多如熟葡萄，发色紫黑，或为嫩茄皮之浅紫色。特殊者为浓黑紫色，似一层乌暗的金属氧化皮，泛出五光十色的光晕来。成化姹紫，更是色如赤铁，表面干涩无光。如作品斗彩三秋杯、斗彩婴戏杯、葡萄杯、花鸟杯等名贵一时，斗彩鸡缸杯名气最大，在万历《神宗实录》中就记载：“神宗时尚食，御前有成化彩鸡缸杯一双，值钱十万。”历史上还有专门赞美鸡缸杯的“鸡缸歌”。
在造型上，成化斗彩瓷器没有太高大的器物，都比较小巧玲珑，娟秀精致。一般常见的是盖罐、杯、盘、碗一类的器物，很少见到高大的瓶子。在绘画技法上，成化斗彩瓷器体现了典型的明代艺术风格，绘画上并不追求一丝不苟，而是随手画来，带有一种强烈的稚拙感。在釉上填彩也并不是很准确，彩料经常会溢出轮廓线，这一点就与后代的清雍正、乾隆时期很不一样。
成化斗彩的装饰题材方面是比较丰富的，最多见的是各种花卉，有缠枝的、团状的各种形式的表现手法，另外成化斗彩非常有名的鸡缸杯，这个品种前两年曾拍过，达到2900万港币一件。
成化斗彩基本上是官窑器，每一件都有款。它的款主要有两种，一种是“大明成化年制”六字款，六字呈双行排列，款外都带边框，有的围一双圆圈，有的围一双方框。另外一种就是“天”字款，“天”字款主要见于成化斗彩的罐上面，外面没有围边框。作为明代皇家御用的珍品，成化斗彩瓷器胎釉洁白如玉，造型精巧细致，画面随性稚朴，堪称中华瓷宝库当中的精品。
三、清斗彩瓷
清代的斗彩瓷器以康熙、雍正、乾隆三朝的制品为佳，这三朝的斗彩器不仅数量多、质量高而且工艺精，出现了继明成化之后又一个生产斗彩器的高潮。传世产品主要有两类：一类为仿成化制品，另一类为清代的流行器。
清代康、雍、乾三朝仿制成化斗彩器，无论在纹样还是色彩上均能达到乱真的程度，其中尤以雍正的仿品更为逼真。然而无论仿品如何精细逼真，都不可避免地带有时代的烙印。清代官窑由于烧制技术提高，胎釉制作更精，纹样绘画工整有余，器型更为规整，烧成温度高，因此仿品反而没有成化斗彩器典雅、柔和、自然的神韵。
1、康熙本朝流行的斗彩器在彩绘技法上仍承袭成化斗彩的风格，纹样采用平涂勾勒的技法而成，纹绘的色彩微微越过釉下青花的边纹向外渗透。在色彩的运用和具体施彩的工艺上有了本朝代的鲜明特征。明代斗彩一般都是在白地上以釉下釉上彩拼逗而成，康熙朝在继续生产这一品种的同对，进一步创烧了黄地、洒蓝地等斗彩器，从而使康熙斗彩瓷器的种类更加丰富多样。器型以盘、碗、杯、笔筒、壁瓶为常见，偶然也有稍大的多角形花盆、长腹盖罐、斗笠碗、方盒等制品，纹样也以康熙朝流行的龙凤、莲池鸳鸯、缠枝桃、雏鸡牡丹、过枝凤、花卉果树、携琴访友等为典型。
2、雍正朝是清代斗彩瓷器烧制最成功的时期，其器皿从纹样布局到色彩的配合，以及填彩的工整程度均比康熙朝进步。其成就主要反映在两个方面：第一，在传统的斗彩呈色中增加了金红，并在斗彩中融入了粉彩的渲染技法，不仅增加了色彩，而且打破了成化斗彩衣饰、花朵无阴阳向背的特点。第二，雍正的斗彩绘画较比以往的更为精细，釉上的各种色彩都准确无误地填于纹样轮廓线内。
雍正斗彩的形制十分丰富，所见器物有两类，小部分是仿成化斗彩的，如天字罐、鸡缸杯、马蹄杯等，更多的是当时流行的造型，如盘、碗、杯、碟、灯座、长方花盆、提梁壶、菊瓣形尊、天球瓶、如意耳蒜头瓶等。图案以花鸟、竹、凤、瓜果、松鹿、芭蕉、梅雀、龙纹、暗八仙等为典型。
3、乾隆斗彩器具有器型变化多端、装饰华丽繁缛、色彩绚丽缤纷的特点。传世斗彩器各种器型均有，特别是高达50 至70厘米的大型斗彩器尤为流行。除通体一种斗彩装饰外，乾隆的斗彩还常与五彩、粉彩、珐琅彩、黑彩等品种组合在一件器物上，这种斗彩与其他品种组合的装饰是前所末有的。除此之外，金彩在乾隆的斗彩中广为运用，金彩的流行，使乾隆斗彩显得更加富丽堂皇。器型主要是盘、碗、瓶、罐、高足碗、花觚、盒等，乾隆官窑斗彩纹样大多是按朝廷送来的样稿或按圣旨要求设计的，纹样大多寓有一定的吉祥含义，以缠枝莲花、双鱼、灵芝、八吉祥等各种祥瑞物组成的寓意“吉庆有余”、“福禄长寿”、“富贵大吉”等四字吉语纹样为流行。
陶瓷艺术装饰的发展
追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，陶瓷装饰有两大特点：一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式；另一类是中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。
梅开五福家居装饰陶瓷盘
陶瓷装饰从新石器时代的彩陶开始，由于青铜器的出现，青釉硬陶也随之产生。装饰也由模印、刻花所代替。东汉到三国是我国陶瓷才完成从无釉到有釉，釉层由薄增厚，实行通体施釉、釉层光润似玉的重要阶段。
入唐以来北方的白瓷与南方青瓷相呼应，形成了唐代南青北白的陶瓷业布局。造型以丰满庄重、浓厚有力为特点。装饰纹样饱满而富有变化。
宋代是中国瓷业蓬勃发展的时代。著名的“定、汝、官、哥、钧”五大名窑产品的单色釉彩划花、纹片釉与堆雕影青与釉上加彩等技法的运用，透明的影青釉一举博得帝王喜爱，跻身于宋代名窑行列，为以后景瓷突飞猛进奠定了扎实的基础。
元代朝廷在景德镇设立了专烧官府用瓷的浮梁瓷局，集合了各种能工巧匠给景德镇陶瓷装饰带来了青花、釉里红和卵白釉的崭新时代。
明代装饰纹样以人物故事、花鸟虫草、回纹、吉祥图案、适合纹样见多。宣德的甜白釉瓷，成化的孔雀绿、娇黄釉瓷，弘冶的珐花彩、素三彩，嘉靖万历的五彩、矾红描金彩瓷等等都风靡于此世。
清代的康、雍、乾三朝是景德镇制瓷历史上的高峰。雍正时期的珐琅彩、粉彩多采用工笔画、山水画以黑货蓝色画成，朴素清逸。墨彩为雍正时期首创，乾隆时期色釉品种齐全，其中以青花装饰形式多样，方法除双勾分水外，还有“月影”、“白描”、刻花堆青釉加描青花等，料分五色，色泽娇脆欲滴，成为青花史上一朵奇葩。
在现代陶瓷装饰中，有许多艺术家并不遵循这一固有的装饰艺术形式，在陶瓷上开展了各种形式语言的艺术装饰探讨。一致认为有下列因素改变了陶瓷装饰的艺术语言形式：
1、人们审美观念的改变。现代社会由于经济的发展，物质的丰富导致了人们越来越要求消费产品潮流的快速变化，服装、建筑、电子等一切物质产品都在日新月异地变更风貌，而和人们家居装饰紧密相关的陶瓷艺术品，必须要改变传统习俗，随之和时代同步，创造新的符合现代人审美观念的装饰艺术风格。
2、陶瓷造型风格的改变。由于现代人的审美观念变化，现代陶瓷器皿的设计必须要摒弃传统固有的造型规律，使陶瓷器皿随现代社会简化、直观、快节奏的发展趋势而形成简练、美观、大方和多元化的艺术风格形式，陶瓷器皿造型风格的改变，无疑要击破原有的装饰艺术形式。
3、科学技术的进步。科学技术的进步同样使陶瓷工艺方面有更多的发展，出现了泥釉料和颜料，窑炉、工具、设备的变革，使艺术家们能利用更多的工艺装饰手段来创造陶瓷艺术作品，产生出不尽相同风貌的艺术陶瓷。
4、中西方文化的交流。艺术语言是相通的，虽然中西方文化有很大的差异，但人们对美的认识是共同的，中西方文化的交流、碰撞产生出更多的艺术表现形式。西方陶瓷的现代艺术风格、西方艺术的油画、水彩、摄影等艺术形式，都对东方文化产生了影响。
综上所述，当代的陶瓷艺术装饰形式将是多元化的、新老装饰艺术形式并存的时代。中西文化的交叉，新工艺新材料的利用，必然会产生新的艺术语言。但怀旧的、创新的审美观念仍然共同存在，也会使新、老装饰艺术形式各显风采。保持装饰纹样和器皿的水乳交融这一特定的形式要求，进行各种风格和装饰形式的陶瓷艺术作品创作，只会推进陶瓷艺术装饰语言的丰富和发展。反对仅把陶瓷承载体作为一张宣纸、一张画布、一张照片的形式进行装饰创作，而忽视陶瓷产品乃是一件占有空间的立体形体，绘画装饰只有在和它是一个完美的整体，才可以从多种角度来进行欣赏，从而能得到不同视觉效果的艺术品。任何一种工艺美术作品，必受它特定的材料、制作工艺与使用目的所制约形成各不相同的品种状貌，有它自己的艺术语言。古代那些不知名的陶瓷艺人，用他们的智慧，为我们留下了装饰设计的典范。