瓷砖百特。
【核心提示】
有一种瓷器是“诸窑之冠”，却始终没人找到过它的窑址。有一种瓷器身世迷离，只有4句断语：“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”，能够形容它的样貌。这就是柴窑，一个困扰中国陶瓷史的千古之谜。日前，一系列围绕《罕见中国国宝首现日本望破解柴窑失传之谜》的文章陆续在京城媒体发表，引起了陶瓷界人士的无限遐想。这是真的吗？就此问题，中日双方专家各执一词。“柴窑”的困惑为何如此难解？本报就关于柴窑的一些问题进行了采访，得到的不是更清晰的结果，而是更为糊涂的问题。
■事件回放
疑似柴窑花瓶惊现日本
2009年11月24日，在与中国一衣带水的日本九州佐贺县武雄市的阳光美术馆举行了“至宝一千年之旅展”的开幕仪式。这项由在日本中国历史文物保护协会和北京汉和协力国际文化传媒公司共同主办、日本财团法人阳光美术馆承办的活动，共展出了百余件中国古代陶瓷器。但这些同样美丽的器皿被一件青百合花瓶夺去了光彩，因为在日本中国历史文物保护协会会长对中如云先生提出：这件青百合花瓶是出自柴窑。
据了解，这是阳光美术馆首次向世界展示这件青百合花瓶，主办方特邀几家中国媒体前往日本采访、报道这次展览，希望掀开青百合花瓶的神秘面纱。近日，一系列围绕《罕见中国国宝首现日本望破解柴窑失传之谜》的文章陆续在京城媒体发表，引起了陶瓷界人士的一片热议：这个神秘的瓷瓶真的是柴窑吗？
2009年11月24日，在与中国一衣带水的日本九州佐贺县武雄市的阳光美术馆举行了“至宝一千年之旅展”的开幕仪式。这项由在日本中国历史文物保护协会和北京汉和协力国际文化传媒公司共同主办、日本财团法人阳光美术馆承办的活动，共展出了百余件中国古代陶瓷器。但这些同样美丽的器皿被一件青百合花瓶夺去了光彩，因为在日本中国历史文物保护协会会长对中如云先生提出：这件青百合花瓶是出自柴窑。
据了解，这是阳光美术馆首次向世界展示这件青百合花瓶，主办方特邀几家中国媒体前往日本采访、报道这次展览，希望掀开青百合花瓶的神秘面纱。近日，一系列围绕《罕见中国国宝首现日本望破解柴窑失传之谜》的文章陆续在京城媒体发表，引起了陶瓷界人士的一片热议：这个神秘的瓷瓶真的是柴窑吗？
围绕青百合花瓶的三种争议
■争议一
花瓶是否到年代？
正方：花瓶距今700年至1100年
是不是柴窑，最重要的指标就是年代。据说，柴窑是后周世宗柴荣所烧的御瓷。后周距今超过1050年，那么青百合花瓶的出生年代是什么时候呢？为了搞清楚年代，对中如云曾经提到，他于2005年3月把“青百合花瓶”拿到牛津大学做科学鉴定。牛津大学是世界上最早开发出“热释光法”的高校，现在承担鉴定的是其下一个独立法人机构。日本对古董进行科学鉴定，多是委托这家机构。后周官窑柴窑生产的时期是柴荣在位的公元954年至959年，他申请检查的预测值就设定为这个年代。牛津的鉴定书显示：这樽蓝色花瓶是700年到1100年前的时间段内烧制的，这和后周皇帝柴荣在位时间基本一致。据此，日方认为，这件青百合花瓶符合柴窑的年代特征。
反方：花瓶出生在300年前后
采用热释光检测年代，确实是一种比较科学的方法，但并非无懈可击——记者从中国科学院高能物理所核考古组了解到：热释光测年代法可以测量古陶瓷的年代，但是其所需的一种化学元素剂量的不同，可以对古陶瓷的“年龄”产生扰动，即可以让其岁数变大。热释光的这个局限性也经常被造假者所利用。
中科院高能物理所核考古组的一位冯先生向记者解释说，古陶瓷采用热释光测试或者通过海关机器安检时，都会吸收热量，通过一次就会对年代扰动一次，一个百岁瓷器走一次测试程序，出来后肯定要大于百岁。“光看检测结果，是否是陶瓷真实的年龄呢？”对此，这位科学家表示，“热释光”的结果绝对不是唯一的标准，单看这一结果是不严谨的，更是不科学的。
冯先生告诉记者，这件“青百合花瓶”的热释光检测结果未必是最准确的，肯定受到了扰动。据一位安检机构的技术人士介绍，如果想知道因扰动而“变老”的程度，可以借助其他科学仪器精确计算，上海博物馆就有一种仪器可以准确测出热释光检测的误差比。
国内一位鉴定高手表示，这种“柴窑论”是一种不贴谱的论调。东西肯定是件老东西，但仅限于200年至300年，肯定是清代的。而故宫博物院一位鉴定大家则认为，东西很清楚，它就是典型的明清瓷器，如果更精确一点，它的年代可以缩至康熙时期。
鉴定一件瓷器，若单独“目鉴”不科学，那单独仪器鉴定同样不科学，应该两者结合。这位专家表示，关于柴窑的发现问题，日本方面已经炒了好些年了，但这个问题跟“哥德巴赫猜想”一样，谁都可以有不同观点，但是若就这么一件东西就定为“柴窑”，肯定是不严谨的。这件东西的身世到底如何？日本方面有些人肯定最清楚。
■争议二
花瓶器形对不对？
正方：器形符合柴窑描述
在中国的古玩行里有一句话：一眼真，一眼假。这个“一眼”看的就是东西的器形。根据在日本中国历史文物保护协会会长对中如云先生的介绍，他曾遍访世界各地的文物专家，最终认定这件作品的特征完全符合历史文献对柴窑的描述，即“青如天、明如镜、薄如纸、声如磬”。
去年，中国出版的《文物天地》杂志曾连续刊载对中如云求证柴窑的过程，其中一篇文章为“青百合花瓶”的柴窑论提供了强化证据。文章指出，对中如云的同事意外发现两件与“青百合花瓶”相似的瓷器，它们都被取名为“孔雀绿釉花觚”。作为清代文物，分别收藏在北京故宫博物院和钓鱼台国宾馆。其中，故宫所藏“孔雀绿釉花觚”的制作时间大约在距今300到350年前的康熙年间，钓鱼台国宾馆藏品的制作时间大约在距今270年前的雍正年间。由于平时不做公开展览，故专家也知之甚少。
虽然“孔雀绿釉花觚”是近代研究者命名，也没人知道这两件古物出自何人之手。但是，面对两者间极其的相似，有人推测，“青百合花瓶”与“孔雀绿釉花觚”俱为同时代作品。还有人推测，“青百合花瓶”可能是“孔雀绿釉花觚”仿制品。
日方专家指出，“青百合花瓶”的修复痕迹被推定为距今400至600年前。此外，日本民间流传着一种说法：大约600年前，中国明朝皇帝将这件青百合花瓶赠给了日本室町幕府将军足利义满，后来由日本古笔家族世代相传下来。综合上述情况看，“青百合花瓶”先出现的可能性较大。也就是说，“孔雀绿釉花觚”是根据“青百合花瓶”的特征制作而成的。如果“孔雀绿釉花觚”是“青百合花瓶”的仿制品，“青百合花瓶”肯定是因“历史名品”而被了解，因为不为人所知晓的物品是不可能被复制的。
反方：此花瓶就是孔雀绿花觚
对于上述说法，中国的专家如何看呢？北京故宫博物院的一位陶瓷鉴定专家表示，它就是一个孔雀绿的康熙花觚。
这个观点又是怎么产生的呢？记者查阅了《中国瓷器收藏鉴赏百问百答》，其中关于花觚有这样的记述：花觚是仿青铜器造型的一种陈设用瓷。花觚始于元代，主要流行于明嘉靖、万历至清乾隆这一段时期。花觚的时代特征十分明显，明代的花觚主要是三段式的，上面是喇叭口，中间是鼓腹，下部是凤尾，器形古朴典雅。常见的明代花觚以五彩最为贵重。一般都呈现出文饰繁密，层次分明，色彩艳丽，风格硬朗的特点。
taoci52.com延伸阅读
一文看懂所有古董花瓶
别误会，宝哥哥可不是要跟影视圈那些小花、小鲜肉们过不去。
这里的花瓶，真的就是字面意义上的花瓶。
识别花瓶最简单的方法，就是直接用它某个部位最显著的特点来称呼。
比如脖子，哦，也就是专业术语中的颈，脖子上有弦纹就可以叫弦纹瓶。
官窑青釉弦纹瓶 宋 故宫博物院
再比如器耳，特征不明显的用数量称呼，两只耳叫双耳瓶，四只耳叫四耳瓶，依次类推。。。。。。
粉彩花卉双耳瓶 清道光 故宫博物院
特征明显的就更简单了，龙形叫龙耳、凤形叫凤耳。。。。。。需要特别注意的一种特殊情况是，如果是两只对称的管状耳，不能叫管耳，得叫贯耳瓶。
哥窑青釉贯耳瓶 宋故宫博物院
再再比如瓶口，口小的叫小口瓶；口跟脖子一样大的叫直口瓶；口比脖子粗，口缘外撇的叫撇口瓶；瓶口再大些，做成浅盘一样的叫盘口瓶；做成花瓣状的叫花口瓶。。。。。。
你能对号入座吗？
是不是很easy？
但莫名觉得太简单粗暴，关键显得不够专业怎么办？如果你也这样觉得，那下面我们来开启专业版！
宋代
虽然早在魏晋南北朝时期，老祖宗们就开始用瓶子插花了，但用花瓶这个词来专指插花的瓶子，却到了北宋才出现在文献记载上。
冬间花瓶多冻破，以炉灰置瓶底下，则不冻。——宋 温革《琐碎录》
有了新名字的宋代花瓶，样子却没什么创新，基本上是把从前用来盛水、装酒、祭祀用的瓷器、青铜器直接拿来插花。
胆式瓶
宋代最常见的花瓶，可能也是最早冠名花瓶这个称呼的瓶子，是胆式瓶。
胆式瓶一般体型比较小，形状很好认，上锐下圆，形若垂胆。说通俗一点就是溜肩膀，脖子细长直，肚子大而鼓，正适合插花。
哥窑胆式瓶 宋 故宫博物院
胆式瓶还有两个近亲，在胆式瓶的基础上，把脖子进一步拉长就得到了直颈瓶。
粉彩桃花纹直颈瓶 清雍正 故宫博物院
直颈瓶的脖子再加粗，就又变成了长颈瓶。（话说为什么长脖子叫直颈，粗脖子反而叫长颈，宝哥哥也不明白）
孔雀蓝色玻璃长颈瓶 清乾隆 故宫博物院
玉壶春瓶
玉壶春瓶隋代就已经出现，最早是用来乘酒的，到了北宋被爱花的宋代人拿来插花。
玉壶春瓶的样子，有点像被人当头一巴掌给拍扁了的胆式瓶，瓶口被拍的外撇，脖子也被压短了一点，溜肩膀和大肚子倒是没有变。
因此，有人认为玉壶春瓶是从胆式瓶演变而来的。
斗彩婴戏玉壶春瓶 清乾隆 故宫博物院
梅瓶
同样从酒瓶变花瓶的，还有梅瓶。
梅瓶在宋代叫经瓶，因为每次皇帝带领大臣集体学习完经文后，聚餐的时候都会用这种瓶子喝酒。
梅瓶这个名字则是清代才出现，意思是它瓶口特别小，最适合插瘦骨嶙峋的梅花。
霁红釉梅瓶清康熙 故宫博物院
除了瓶口小，梅瓶的特点还有：肩部丰满、脖子细短，整体重心偏上，越往下越收，摆起来的时候有一种亭亭玉立的感觉。
花觚
除了改造酒瓶之外，宋代花瓶还喜欢模仿。
觚是商周时代的酒器，整体像一只倒立的喇叭，造型非常别致，被风雅的宋代人选中当花瓶之后，改名叫“花觚”。
南宋时，开始出现仿铜觚造型的瓷质花觚，一经出现就成为花瓶中的热销款，风靡元、明、清三代。
天蓝釉花觚 清康熙 故宫博物院
蒜头瓶
蒜头瓶仿的是则汉代的青铜蒜头壶，最大得特点就是瓶口长得像头蒜，明清时期很是流行。
白釉塑贴红蟠螭纹蒜头瓶 明嘉靖 故宫博物院
琮式瓶
仿完青铜器，还仿玉器。
琮是古代祭祀用的礼玉，筒状，内圆外方。南宋时，人们仿照琮的样子烧制瓷器，也就是后来花瓶中的琮式瓶。
龙泉窑青釉琮式瓶 宋 故宫博物院
纸槌瓶
再仿纸槌。
宋代流行的纸槌瓶，据说是因为长得像造纸时用来打浆的槌子而得名。
既然像槌子，那么基本外形特征也就可以确定了，直口、细长脖子（充当把手），方肩膀、圆柱状的肚子（充当槌头）。
汝窑奉华纸槌瓶 北宋 台北故宫博物院
瓜棱瓶
再再仿瓜棱。
瓜棱瓶仿自然瓜棱的形态烧制，肚子上均匀分布着凸凹的弧线，整体形状则随时代变化，不拘一格。
龙泉窑青釉菱口瓜棱瓷瓶 宋 四川青瓷博物馆
葫芦瓶
再再再仿葫芦。
葫芦瓶绝对是所有花瓶中最好认的，顾名思义，长得像个葫芦。无论后来产生了多少种变化：上圆下方形、扁腹形、长腹形。。。。。。，还是一眼就能认出。
画珐琅大吉葫芦瓶 清 故宫博物院
哥釉葫芦瓶 明 故宫博物院
净瓶
净瓶来源于佛教用器，算是宋代所有花瓶中最特殊的。
梵语叫军持，是用来盛水的容器，后来成为佛教供器，到南宋时又双叒叕被拿来插花。
净瓶的样式分两口和单口，用来插花的应该是单口净瓶，基本特征是口小、宽肩、脖子长，脖子上还有一圈出沿。
龙泉窑青釉净瓶元 故宫博物院
明代
明代花瓶有所创新，但种类并不多。
而且明朝花瓶的名字都走高度概括的写实风格，听到名字基本就能想明白这个花瓶长什么样。
天球瓶
天球瓶最早出现在明宣德时期，据说因受西亚文化影响而诞生。
天球瓶最大的特点就是肚子像球一样圆，除此之外，脖子长而直，口缘微微外撇，一般体型比较大。
青花云龙纹天球瓶 明永乐 故宫博物院
扁瓶
扁瓶又叫扁壶，明永宣时期受外来影响而烧制的新型花瓶。
扁瓶的特点就一个字——扁，细长脖子下面，是一个扁圆形状的肚子，底部呈椭圆形。
青花折枝花纹双耳扁壶 明宣德 故宫博物院
扁瓶里面，有一种比较特殊、肚子长得像鼓一样的，因为从正面看上去肚子像十五的月亮一样圆，又叫宝月瓶。
青花八宝纹双耳宝月瓶 清乾隆 故宫博物院
壁瓶
壁瓶也叫轿瓶，顾名思义是能挂在墙壁或轿子上的一种花瓶。
因此，壁瓶从前面看可能千奇百怪、各不一样，但背后都一个样，一水的平板带穿孔。明万历时的创新器形。
五彩云凤纹葫芦式壁瓶 明万历
清代
清朝是花瓶样式创新的高峰期，尤其在康雍乾这祖孙三代手里，简直是玩出了花，新样式、新名字像雨后春笋一样，噌噌噌往外冒。
观音瓶
观音瓶也叫观音尊，康熙时出现的新品种。
观音瓶和梅瓶的相似度高达90%，区别只在肩部以上，梅瓶口小脖子短，观音瓶基本上可以看作把脖子拉长、加粗，口加大之后的梅瓶。
郎窑红釉观音尊 清康熙 故宫博物院
把观音瓶的口进一步加大，变成喇叭状，就又得到了一个新品种——凤尾尊（瓶）。
青花雉鸡牡丹纹凤尾尊 清康熙 故宫博物院
琵琶瓶
琵琶瓶，又叫琵琶尊。记住它的诀窍仍然在于梅瓶，看它像不像倒扣在桌子上的梅瓶？
郎窑红釉琵琶尊 清康熙 故宫博物院
柳叶瓶
柳叶瓶，康熙时的又一个新品种。
听名字也不难想象，柳叶瓶必定高瘦细长，具体特征是口部外撇，细脖子，肩部最宽，越往下越瘦，又叫“美人肩”。
豇豆红柳叶瓶 清雍正私人藏品
荸荠瓶
荸荠瓶，还是康熙。
荸荠瓶自然像荸荠，肚子扁圆，脖子短粗，有撇口与直口之分。
青釉荸荠式三系瓶 清雍正 故宫博物院
棒槌瓶
棒槌瓶，又是康熙。
棒槌瓶，顾名思义长得像洗衣服用的棒槌，有圆棒槌和方棒槌之分。
圆棒槌瓶是盘口，短粗脖子，圆折肩，长筒状的肚子。
青花山水人物棒槌瓶 清康熙 故宫博物院
方棒槌瓶也叫方瓶，撇口，短粗脖子，平肩微折，肚子是个上宽下窄的长方体。
青花山水人物图方瓶 清康熙 故宫博物院
橄榄瓶
橄榄瓶创烧于何时尚待确定，但雍正、乾隆时最为流行。
橄榄瓶像橄榄一样两头尖，中间鼓，口部外撇，口跟底的大小差不多相同。
珐琅彩松竹梅纹瓶 清雍正 故宫博物院
青花桃蝠纹橄榄式瓶 清雍正 故宫博物院
双连瓶
两个瓶子连城一体，叫做双连瓶，流行于雍正、乾隆年间。
双连瓶以外，还有多连瓶，也就是三个、五个乃至更多瓶子连在一起。双连瓶和多连瓶的重点在于连，至于花瓶长成什么形状则不重要。
珐琅彩婴戏纹双连瓶 清乾隆 故宫博物院
灯笼瓶
灯笼瓶，乾隆以后非常流行的一种花瓶。撇口，脖子短而粗，溜肩膀，筒状的肚子，活脱脱像一个大灯笼。
矮胖版的灯笼瓶可以叫冬瓜瓶，高瘦版的则被叫做象腿瓶或者筒式瓶。
五彩朵兰怪石纹筒式瓶 清顺治 故宫博物院
转心瓶
毫不夸张的说，转心瓶是今天所有提到的花瓶里烧制难度最大的。
内外两个瓶子通过榫铆结合在一起，里面那个瓶子上有各种绘画，外面一个则会做成镂空。通过榫铆转动时，能够透过镂孔看到内瓶上的画面。
天蓝地开光镂空粉彩转心瓶 清康熙 故宫博物院
天蓝地开光镂空粉彩转心瓶局部
好了，数一数我们今天介绍了不下30款花瓶，宝哥哥留个课后练习，请留言告诉我下面这三个花瓶的名字?
瓷器的另类解读者
早在2006年的上海国际元瓷论坛上，通过一篇论文，我已经对姚炜曾先生的严谨和认真钦佩不已，但是，当我手捧他的新著《鉴瓷实录(宋瓷篇)》，依然深感震惊。在这本书里，他收录了公元955年至1279年间典型的宋汝瓷、宋官窑、定瓷、钧瓷、龙泉瓷、耀州瓷、磁州瓷、临汝瓷、柴瓷及后周柴瓷等宋代瓷器三百余件，用五百幅瓷器全图及细部图片阐述了自己识瓷、辨瓷的方法。资料翔实，观点明确，说服力强，让人受益匪浅！
炜曾先生将瓷器中被鉴定的元素成分检测报告与国家公布的相应元素成分进行比较，核对含量比，再根据胎、釉、形、彩的表征作出目鉴评估。他认为，对鉴别一件瓷器，这两者缺一不可，而科学元素的“对应”则处于基础地位。由于资料的积累和认知度的不断更新，这本《鉴瓷实录(宋瓷篇)》的整理、编辑竟然持续了十年，仅以炜曾先生与藏友分享的诸多经验中的几条为例，就可以看出书里面那些看似只言片语的经验总结中蕴含的巨大工作量。
一、北方瓷胎三氧化二铝的含量〉28%，南方瓷胎三氧化二铝的含量〈25%。
二、汝窑为低硅质釉，二氧化锶的含量〈60%。
三、汝、钧、邢、定窑的含磷量高，三氧化二磷〉0.6%，釉面失透。宋定窑瓷基本不含磷。汝、钧、邢、定窑的含镁量高1.8%〈氧化镁〈2.8%，氧化镁；宋官、龙泉、景窑釉的含镁量低，0.2%〈氧化镁〈1.8%。
所有涉足收藏的人都不难想象出炜曾先生为这本书付出了多少辛劳，他以个人的经济实力，做无数次的试验，得出如此精确的结论。且不谈这些数据全面与否，我们必须承认的是：一个构建在千件瓷器科学数据基础上的结论一定比道听途说、比感觉、比任何人眼学更具有力量！
姚炜曾先生的开拓精神和顽强的毅力可能是与生俱来的。1980年，他骑着单车行程三万里，走云南、上西藏，历时一年有余，成为中国第一个骑单车走全国的旅行家，新华社还向全世界作了报道。作为上海市摄影家协会常务理事，姚炜曾先生有着多次在国际和全国摄影比赛上拿大奖的经历，说到这里面的奥妙，炜曾先生说“险以远则至者少，灵感、奇观都只光临那些敢于跋涉的人。”
国庆节的《南方周末》刊登了一篇叫做《赝品帝国》的文章，用三个词总结了当前的收藏界——欣欣向荣、乱象丛生、无法无天。对此，炜曾先生是认可的，但是他同时说，将很多东西定为“赝品”却是完全没有依据的，文博界一切的“乱象”都来源于眼学。沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春，姚炜曾先生深信，越来越成熟、稳健的藏友会理顺收藏思路，推动民间文物收藏的发展。
鉴定就是讲道理，合理就对，不合理就错。这是启功先生说过的一句话，姚炜曾先生把它印在了《鉴瓷实录(宋瓷篇)》的扉页上。炜曾先生说：“鉴定古瓷器有很多办法，我用这本书阐述我的道理和方法，希望能对其他藏友有所启迪。”
定州花瓶瓯 颜色天下白
“定州花瓶瓯，颜色天下白。”这是元朝刘祈的《归潜志》中对北宋定窑瓷器的描写。作为宋代北方著名瓷窑，也是唯一烧制白窑为主的瓷窑，定窑窑址古时设于定州。其始烧于唐代中晚期，盛于北宋、金代，没于元。明早期还有少量烧制，但不久余火彻底熄灭。北宋是定窑发展的鼎盛时期，曾为宫廷烧制，因此身价倍增。
定州花瓷琢红玉
宋代诗人苏东坡在定州时，对定窑瓷器喜爱有加，曾留有“定州花瓷琢红玉”以赞美定窑瓷器的美丽。
定瓷基本为白色，也有紫色，绿色、黑色，甚至还有红色。其中，紫色的称作紫定，绿色、黑色、红色分别称作绿定、黑定和红定。从存世量上来看，紫定多一些，绿定和红定最少。
据了解，定窑原为民窑中的佼佼者，由于质量好，北宋中后期便开始有了朝廷派出的督窑官，并为朝廷烧制专用瓷，因此，其便有了官窑的性质，定窑瓷器也就成为这时期的主要宫廷用瓷。
由于当时定窑的风靡与流行，其造型、装饰、烧造方法便为各地瓷窑所仿效，北宋年间各地纷纷仿制定窑。这就诞生了“土定”、“新定”、“北定”、“南定”、“粉定”等器物。由此可见，定窑对我国后世的制瓷业产生了深远的影响。而从出土文物来看，埃及、欧洲、东南亚的文物遗址中都有定瓷的遗物。
但到了北宋晚期，兵祸不断，定窑几乎停烧。
宋定名陶器足珍
“古色古香雅宜心，宋定名陶器足珍。”清朝皇帝乾隆曾以御诗吟咏定窑，足以看出定窑瓷器受人们喜爱的程度。定窑瓷器胎体轻薄，胎质洁白，釉面多为乳白色，白中闪浅黄色，积釉处常有泪痕状流釉呈黄绿色。
而由于北宋早期定窑产品口沿有釉，到了晚期口沿则多不施釉，俗称“芒口”，芒口处常常镶金、银、铜质边圈以掩饰芒口缺陷，则成为定窑一大特色。
定窑瓷器以其丰富多彩的纹样装饰深受人们喜爱，并以美轮美奂的装饰花纹取胜，工整素雅，一向被视为陶瓷艺术中的珍品。其装饰技法主要有划花、刻花、印花三种。
其中，划花是定窑瓷器的主要装饰方法之一。通常以篦状工具划出简单花纹，线条刚劲流畅、富于动感。莲瓣纹是定窑器上最常见的划花纹饰。而刻花则是在划花装饰工艺基础上发展起来的。有时与划花工艺一起运用。如在盘、碗中心部位刻出折枝或缠枝花卉轮廓线，然后在花叶轮廓线内以单齿、双齿、梳篦状工具划刻复线纹。纹饰中较常见的有双花图案，生动自然，有较强的立体感。
除此以外，定窑纹饰中最富表现力的是印花纹饰。这一工艺始于北宋中期，成熟于北宋晚期。最精美的定窑器物纹饰在盘、碗等器物中心。
宋定瓷枕最幽宜
“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽，佳节又重阳，玉枕沙厨，半夜凉初透”。宋代女词人李清照在《醉花阴》一词中写下赞颂瓷枕的词句足可见定窑瓷器深得世人喜爱。
“久夏天难暮，纱橱正午时。忘机堪画寝，一枕最幽宜。”从定窑瓷器精品而言，其当然以瓷枕为最。古人认为瓷枕“最能明日益精，至老可读细书”，所以无论富贵贫贱都极喜好，宋代南北方瓷窑曾大量烧造，其中以北宋定窑孩儿枕最为名贵精美。
民间曾流传着一个关于定窑孩儿枕的传奇故事。有一对夫妻，同为烧窑能手，虽然结婚10余年，生活幸福美满，但却无子嗣。睡梦中，妻子仿佛看见了一个小娃娃在草地上欢笑着奔跑，口中还不停的叫着娘。一觉醒来，她的心情好了许多，睡梦中孩子的笑脸也一直留在了她的心里。思来想去，她画了一个样子，挑了一块上好的坯土，描摹出了“孩儿枕”。丈夫见妻子如此这般，就将妻子所描绘的枕头精心烧制。这只孩儿枕，精巧秀丽、栩栩如生，特别惹人喜爱，妻子枕着睡觉，仿佛便能在睡梦中见到自己朝思暮想的娃娃。没想到过了半年，竟然怀孕了。夫妻二人喜出望外。后来，他们的孩子顺利出生，按照民间的习俗，孩儿枕就成了孩子的大哥，这瓷枕也就被称为“娃娃大哥”。
当然，传说终将是传说，无从考证，不过人们对定窑瓷器，尤其是定窑瓷枕的喜爱也不言而喻。
神秘秘色瓷兴衰与鉴赏
北宋盏托盏高8.1厘米口径16.5厘米托高4厘米首都博物馆藏
"秘色"一词最早出自晚唐诗人陆龟蒙诗篇《秘色越器》。宋、明、清迄今，学者们为“秘色”一词的确切含义聚讼不已。据宋人说，五代吴越国王钱镠规定越窑专烧供奉用的瓷器，庶民不得使用，且釉药配方、制作工艺保密。其说近是。此后历代都有记载，然众说纷纭，致使秘色瓷长久以来跟它的名字一样神秘。
什么才是秘色瓷?
关于秘色瓷的概念问题，一直是学术界讨论的焦点，至今未得到真正的统一，存在多种观点。一种观点认为：秘色瓷是一种“臣庶不得用”，专作供奉的越窑精品，把秘色瓷之“秘”释为“神秘”之秘。也就是说它的釉料配方，制作技术，烧制技术都是隐秘不示人的。研究者列举了大量的史料，如宋代周辉《清波杂志》所记载的：“越上秘色器，钱氏有国日，供奉之物，不得臣下用，故曰‘秘色’”。此外，宋代赵令畤的《侯鲭录》、曾慥的《高斋漫录》、叶寘的《坦斋笔衡》也都有相似记载。总之，认为“秘色”指的是“秘色瓷器因服务于特殊对象——封建宫廷，世人难得一见的神秘处境”。另一种观点认为：秘色瓷是指釉色滋润青翠的越窑精品。有学者通过文献与实物的互证，即唐代陆龟蒙《秘色越器》诗中：“千峰翠色”，五代徐夤《贡余秘色茶盏》诗中：“捩翠融青瑞色新”、“明月染春水”、“薄冰盛绿云”等描绘，与法门寺出土的13件青釉呈色的秘色瓷精品相对应，将“秘色”作为瓷的釉色。也有一些学者笼统地将秘色瓷认为是越窑青瓷中的精品。以上三种观点最具代表性。不过，有人亦把“秘色瓷”作为越窑一个时代的代称。还有人认为“秘色瓷”的本义应为具有密教含义的青瓷，其“秘”通“密”，即通秘密教，并非寻常意义上的秘密。再有学者认为“秘色瓷”的本义为“匣钵烧制的薄胎类越窑贡瓷”。
“秘色”一词最早出现在唐代陆龟蒙的《秘色越器》诗：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”诗中只是用比喻、夸张的手法对秘色瓷进行了描述，并未揭示“秘色”的本义，给后世留下了一个“秘色”之谜。从文字学的角度考察，“秘”古作“秘”，早在东汉《说文解字》中已有收录，解为“神也”，或有“隐密”、“珍奇”等意。“秘”字虽未出现于《说文解字》，但在《楚辞·九章·惜往日》中已出现此字：“秘密事之载心兮”。北宋著名文字训诂家丁度主持编修的《集韵》中“秘”有两种解释：“(黍必)香也，或作秘”;“秘，密也”。《康熙字典》：“秘的转注，古音蒲结切，音蹩，香草也。”由此可见，“秘”可作“密”解，或解为“香草”。秘色瓷作为一种“臣庶不得用”、专作供奉的越窑精品的说法，虽与“秘”作“密”解的字意相符，但仍存在很多疑问。据考古发现，烧造“秘色瓷”的窑场多分布于宁、绍等地，这些窑都是在官府监督下烧制部分贡瓷，其性质仍属以生产商品瓷为主的民窑，因此其隐秘性就大大降低了。
从古文献记载来看，尤其是五代徐夤的《贡余秘色茶盏》的诗名以及诗中“陶成先得贡吾君”之句，表明秘色瓷在产生之初，并非专为贡奉之物。而是挑选出进贡的瓷器后，其余便可出售。同样因法门寺出土秘色瓷的特殊性，将秘色瓷与唐代皇室所信仰的密教相联系，亦具有片面性。相比之下，在“秘”与“色”的结合下，将“秘色”理解成瓷器的一种釉色更为贴切，绝大多数学者也认同这一观点，至于究竟属于哪一种色调，尚未有统一认识。有的认为是“香草色”，有的则认为是“碧色”。“秘色”的含义随着时代的变化不断发生变化，其本义渐渐被引申义所掩盖。有学者就探讨了“秘色瓷”在不同时代的含义演变。对于“秘色瓷”含义的研究，或偏重于“秘”，或偏重于“色”，实际上都割裂了它本身的含义。陈万里先生在《越窑与秘色瓷》论文中总结性地指出了判断秘色瓷的标准：一观其颜色，二辨其式样，三是否是御用器。与其他观点相比，这一观点就较为全面地揭示了“秘色瓷”造型工致、釉色青薄透亮、制烧精细、为供奉之物的内涵。面对已经模糊的“秘色瓷”概念，研究者目前只能通过有限的资料进行初步推断，至于其确切含义还有待进一步揭示。
何处烧制秘色瓷?官窑抑或贡窑?
从古文献记载来看，最早明确指出“秘色瓷”产地的是宋人陆游的《老学庵笔记》：“耀州出青瓷器，谓之越器，似以其类余姚县秘色也。”而明嘉靖《余姚县志》云：“秘色瓷，初出上林湖，唐宋时置官监窑，寻废。”同时，上林湖附近出土的一件唐代墓志罐上刻有“中和五年岁在乙巳三月五日，终于明州慈溪县上林乡，……光启三年岁在丁未二月五日殡于当保贡窑之北山”等语。这进一步证实了古文献关于秘色瓷产地在浙江越窑的记载。自上个世纪50年代以来，可以确定为越窑的“秘色瓷”陆续在陕西、浙江、江苏等地出土。最瞩目的当属1987年在陕西扶风法门寺塔地宫出土的14件越窑青瓷，其中13件记录于同出土的《监送真身使随真身供养道具及恩赐金银衣物帐》中，并称之为“瓷秘色”。这一发现首次使实物与文献记载相对应。
关于秘色瓷的具体产地问题，学术界的观点趋于一致，认为慈溪上林湖是秘色瓷的主要产区。这一观点不仅有文献依据，更有大量考古实证。例如，法门寺地宫出土秘色瓷中的葵口圈足碗与上林湖30号、36号、66号、26号窑等窑址中出土的葵口碗的形状相似，而八棱净水瓶与60号、61号、62号窑的标本完全一样。1954年故宫博物院在上林湖窑场也采集到八棱瓶的遗物残片。同样的，临安晚唐水邱氏墓的青瓷器褐彩风格与1981年上林湖66号窑出土的一件“徐敬禹庙”字款的残碗褐彩相一致。从各地出土秘色瓷的形制、釉色、器表装饰来看，都与上林湖越窑遗址中的标本和器物相一致。
在秘色瓷的产地问题取得了一致看法的前提下，学者们展开了对秘色瓷窑场性质的探讨。从历代进贡“秘色瓷”的状况，以及“秘色瓷”属性的实物例证来看，“秘色瓷”作为贡瓷而存在是可信的。既然如此，那么烧造“秘色瓷”的窑场肯定有别于烧造普通青瓷的越窑窑场，当属贡窑。1977年，在慈溪上林湖出土的唐光启三年(887年)凌倜罐形墓志罐中的刻文有：“中和五年岁在乙巳三月五日，终于明州慈溪县上林乡，……光启三年(887年)岁在丁未二月五日殡于当保贡窑之北山”。表明自唐代起上林湖就设有“贡窑”。而“贡窑”作为烧造贡瓷的窑场自然与官府有密切的关系。
由于证据不足，我们无法搞清官府在“贡窑”中究竟起多大的作用，但明嘉靖《余姚县志》“秘色瓷，初出上林湖，唐宋时置官监窑，寻废”的记载却给我们留下了一点线索，这就是“贡窑”的管理与“置官监窑”可能存在某种关系。虽然，学术界对“置官监窑”的性质尚有争论，但对“置官监窑”作为朝廷派驻的机构，其具有加强瓷器生产管理或征敛的这种职能并无异议。上林湖晚唐至北宋的窑址中，“精粗两类制品同窑共烧、混积共存”现象的普遍存在，亦表明“贡窑”在满足上贡之余，也兼烧民用瓷。
除了“贡窑说”之外，还有“官窑说”，认为秘色瓷是“官窑”所烧。这一观点的最直接的依据就是出土的一批刻有“官”、“官样”字款的秘色瓷。目前，学术界对带“官”字款瓷器的看法不一致，大致有两种理解：第一种观点认为，“官”代指朝廷或官府，“官”款瓷器为官窑生产;第二种观点认为“官”字款与“置官监窑”有关。“官窑说”的可信度较低，首先历代文献并没有关于越窑设官窑的记载。其次，上林湖地区精粗制品同窑混烧的生产属性与官府操办的“官窑”有着本质的区别。故此，笔者认为“官”字款与“置官监窑”有关这一观点比较合理。
秘色瓷的兴衰时间表
关于秘色瓷烧造年代上限的推测，有的学者认为始烧于九世纪五十年代之前，主要依据了浙江宁波和义路唐大中二年(848年)的一批越窑青瓷。大多数学者以法门寺地宫出土秘色瓷和《衣物帐》的记载为依据，一种观点认为秘色瓷的绝对烧造上限为咸通十五年之前;另一种观点考虑到产品从烧成到包装运输所需时间，更精确推算出秘色瓷的绝对烧造上限为咸通十三年(872年)。在1995年上海“越窑、秘色瓷国际学术讨论会”上众多专家学者基本赞同“秘色瓷始烧于晚唐”的说法，至于确切年代还有待进一步考证。北宋中后期，北方的定、汝、钧各名窑的产品先后进入宫廷，逐渐取代了秘色瓷的地位;并且南方的龙泉窑和景德镇窑的崛起也占领了越窑的市场。文献中最后一次记载越州进贡秘色瓷是在《宋会要辑稿》：“神宗熙宁元年(1068年)十二月尚书户部上诸道府土产贡物……越州，……秘色瓷器五十事。”无论从越窑的发展情况还是文献记载来看，将十一世纪六十至七十年代视为秘色瓷器烧造年代的下限是合理的。此外，还有学者专门就越窑和秘色瓷的兴衰问题作了深入的探讨。
关于越窑“秘色瓷”烧造年代的分期。一种观点认为：越窑“秘色瓷”可分为早、中、晚三期。早期为晚唐时期，以扶风法门寺唐代地宫和钱宽夫妇墓出土的秘色瓷为代表;中期为五代时期，以杭州市郊钱元瓘夫妇墓、临安功臣山钱元玩墓和苏州七子山五代墓的出土物为代表;晚期则为北宋前期，以宋太宗元德李后陵、辽陈国公主墓、韩佚墓和朝阳耿氏墓出土的秘色瓷为代表。
另一种观点则将秘色瓷的分期更为细化。第一期，唐元和朝(806—820年)前后，以元和五年户部侍郎北海王府君夫人墓出土物为代表，是“秘色瓷开始焙烧时期”。第二期，大中、咸通朝(847—873年)，其间分二段，大中朝(847—859年)段以宁波和义路出土器物为代表，咸通朝(860—873年)段则以法门寺出土物为代表。这一期当是“秘色瓷烧制的发展时期”。第三期分为两个阶段，第一阶段唐光化、天复朝(898—903年)前后，以吴越国钱氏家族墓出土物为代表。第二阶段为五代天福、开运与广顺(936—953年)前后，以文穆王钱元瓘及其次妃吴汉月陪葬品为代表。这一时期是“秘色瓷焙烧的兴旺时期”。第四期为北宋太平兴国朝至咸平朝(976—1003年)前后，这一期可说是“秘色瓷生产的鼎盛时代”。第五期自咸丰朝后至熙宁元年(1003—1068年)，这一时期则是“秘色瓷烧制的衰落到停止阶段”。以上两种分期各有各的特色，各有各的理由，尤其是第二种观点划分更为具体，论据更为充分。
秘色瓷的工艺和艺术之美
秘色瓷是越窑中的精品，其烧造工艺也有独到之处，主要表现在以下三个方面：一、瓷土——采用专门粉碎、淘洗、腐化、捏练工艺流程，从而达到较高的“玻璃化程度”;二、釉——釉料提纯，除去釉料中的杂质，并改良施釉方法，通体施釉，施釉后采取支钉架器的方法;三、匣钵——用瓷质匣钵装烧，一器一匣，并以釉水来密封匣与盖之间的缝隙。
对于秘色瓷的釉色呈现出不同色调的青色的现象，有学者进行了科学分析。采用质子激发X荧光分析法(PIXE)测量了秘色瓷标本胎、釉中的主、次量元素的种类和含量，通过比较得出“晚唐时期上林湖窑不同釉色标本胎釉的化学组成是基本一致的”
，而造成其釉色不同的原因只能在烧造工艺上。在秘色瓷的烧造过程中，提高瓷釉中铁元素的还原率才是最重要的改革，因此控制还原气氛是一个关键。在还原气氛强时，釉中相当部分的氧化铁被还原，釉色就呈现为较纯净的青色;反之，还原气氛弱，釉中相当部分的铁仍保持氧化状态，釉色就表现为青中泛黄的色调。考古发掘到的窑炉结构遗迹表明，上林湖地区多为长条形龙窑烧造瓷器，窑的前段、中段、后段窑温不同，窑内气氛很难控制，最终导致烧成后的秘色瓷呈现出不同色调。
在装饰工艺方面，秘色瓷多为素面，外观朴实无华，这样的设计并非不注重装饰效果，而是将装饰的艺术美侧重在器物的造型和瓷釉上。主要突出了“材质之美”，胎质细腻、釉色纯正，使秘色瓷具有“青玉”般的艺术效果。由于受到唐代金银器造型和装饰方面的影响，秘色瓷结合了唐代流行的金银脱、金装陶器工艺与传统的金银扣工艺，在中国古代陶瓷史上开创了金银装饰瓷器的先河。法门寺地宫出土的两件金银平脱秘色瓷碗，就是最好的诠释。
关于秘色瓷的艺术特征，学者们通过对出土器物的分析比较，取得了一些研究成果。有学者以法门寺地宫出土的秘色瓷为例，从种类和造型进行分析，认为这批秘色瓷有碗、盘、碟、瓶几种，种类似乎较少，但同一类器物却有多种变化。其造型以仿唐代金银器为其特征，这些器物为我们认识和研究唐代秘色瓷器提供了“一整套重要的晚唐造型的模式”。还有学者从造型、胎、釉、装饰技法、纹样题材、装烧方法等方面对秘色瓷进行了分期，认为：第一期器形多样，碗盘等器仿制金银器皿。胎质灰白细腻，施满釉，足底刮釉，釉色有青绿、青灰、青黄，釉层均匀润泽。器表装饰以素面为主，有少量刻划花、印花和褐色彩绘，并采用密封匣钵装烧。第二期在承袭前期的基础上有所提高。在器形上有所变化，器足普遍较前期窄而高，新出现了卧足盘、委角盘。装烧方法也有所改进，创制垫圈，取代了泥点间隔的装烧方法，支烧痕迹由圈足底部移到圈足内底，使圈足包釉光滑。第三期造型和装烧工艺与前期相比略有变化。碗的腹部下垂，圈足增高，盘的圈足普遍向外卷。胎色、釉色较前期略灰暗，釉层薄而透明，玻璃质感强。在装烧技术上，则逐渐用厚重的夹砂耐火土匣钵取代瓷质匣钵。
秘色瓷不论在工艺上还是在艺术特色上都达到了登峰造极的水平。首先表现为“材质之美”，即体现在胎质和釉色上。秘色瓷的最大特色就是胎质细腻、釉色纯正，具有十分自然的艺术效果。其次是“造型之美”。从出土秘色瓷来看，以动物形为主的拟形器数量相对较少，而以植物花卉为题材的外型设计较多，在造型上皆遵从对称、均衡、主从协调等形式美法则，简洁明快，朴实无华，并且非常注重实用和审美的结合。最后则是“纹饰之美”。秘色瓷以线刻和薄意雕刻作为主要装饰手法，使得器物的纹饰与釉色及造型相得益彰，呈现出清纯雅致的艺术风格。
期待更深入的研究
新中国成立后，在浙江杭州、临安等地五代吴越国钱氏及重臣墓葬中出土了一些非常精美的青瓷，其所出墓葬纪年明确，墓主身份高贵，因而使人不得不联想到这些青瓷是否就是文献记载中的“秘色瓷”，但由于证据尚不充分，故仅限于推测而已。1987年陕西省扶风县法门寺塔基地宫出土了14件青釉瓷器，其中13件在同出的《监送真身使随真身供养道具及恩赐金银衣物帐》碑中被明确记载为“瓷秘色”，至此“秘色瓷”神秘的面纱终于被揭开。这一出土不仅展现了晚唐青瓷工艺的最高水平，还为“秘色瓷”的鉴定提供了一批标准器，解决了学术界长期以来关于“秘色瓷”的一些悬而未决的问题，在我国陶瓷史研究中具有重要意义。自此，“秘色瓷”成为了新的学术热点，受到考古、古陶瓷以及科技界的极大关注，1995年上海召开的“越窑、秘色瓷国际学术讨论会”，则把“秘色瓷”研究推向了一个新的高潮。现将近二十年来有关“秘色瓷”研究的主要问题和不同意见做以下综述。
从总体上来看，“秘色瓷”研究主要集中在上述几个方面。关于秘色瓷的产地问题，学术界已达成共识，认为其产自浙江的越窑，主要产区就在慈溪的上林湖地区。始烧年代也被确定为晚唐。而秘色瓷的概念和窑场性质问题一直是争论的焦点，观点众多，有待进一步确认。目前，“秘色瓷”研究主要局限于国内，海外学者研究甚少。研究者人数不多，部分论文的质量也不高，多停留在浅层次的分析和描述上，对于“秘色瓷”工艺特性和文化内涵的研究不够。在研究方法上，学者往往多以文献为依据，而对考古资料的把握不足，从而出现了一些纸上谈兵的情况。因此，关于“秘色瓷”的深入研究势在必行。从事考古、历史、美术史、科技研究的学者应互相协作，对出土的“秘色瓷”实物以及窑场作进一步的考察，并借助现代科学技术方法加以分析。各学科之间的交流与合作将使研究更为系统化。
卷缸背后艺术趣味的变化
清光绪黄釉墨彩牡丹纹卷缸（一对）
古代书画作品多是把纸张装裱成长幅，以一根圆棒为轴，平时卷成一束，陈放到书架上归类管理。不少文人会在书房摆一口瓷缸，把一些常用卷轴书画插放在缸里，便于随时查索取阅。卷缸与其他“小而雅、小而精”的文房用品相比，可谓独树一帜，不但形体庞大、造型厚重，纹饰也更丰富且艺术性更强，其雍容气度、端庄沉稳的陈设观赏效果，深受历代文人的青睐。
卷缸成为文房用物，始于唐代开科取士。很多应试的文人，会在考试前把自己的得意诗文书于卷轴内，呈谒于公卿之门，冀求延誉传播。李白的《与韩荆州书》：“至于制作，积成卷轴。”为了方便查阅，每个卷轴上面都带有标签，常用的就单列一旁，置于瓷缸内，以备检用。此外，唐代还设有侍读、侍讲，有专门的官员陪侍皇帝讲论经史，培养帝王的道德意识及判断能力，常用的卷帙需要随时备索。为了迎合这种使用习惯，卷缸成为了文房中的又一革新创造。驻留在古朴瓷缸上的书卷，实际上即为古人日常阅读的经验汇聚。
但是，卷缸广为流行，还是在瓷器工艺有了长足发展，文人艺术情怀蓬勃兴盛的明清时期。卷缸如实反映了这种艺术趣味的变化。汤显祖的《牡丹亭》：“我年将半，性喜书，牙签插架三万余。”当时富于藏书的人家，经常卷帙数万，书房的卷缸，也与文人的情愫修养有着直接关联。卷缸的体形庞大，缸壁的可装饰空间更大，多描绘精工，绘画水平很高，不论写实还是写意，都构图严谨，观之可以悦心养性。而且除了作为容器置放卷轴，卷缸还可以用来养鱼，因书房内多为纸张书籍，若不慎失火，就可兼有消防的功能。
卷缸的体形大小不一，小者仅为一捧。胎体多为上大下小、敞口鼓腹、缸沿突出、圈足收小、砂底无釉，也有部分呈直筒形，犹如大型笔筒。由于缸壁的体积较大，利于构图及绘画发挥，加上明清的绘画技法成熟，纹饰也更显精细。花卉纹是最常见的纹饰，多占满整个缸壁。或由多种花卉、动物组成吉祥图案，如牡丹和莲花，寓意富贵连连；喜鹊和梅花，象征好事迫近。还有人物故事及山水乡居、亭台楼阁的山水纹，部分卷缸还加饰彩绘，视觉上更为富丽堂皇，令陈设观赏的趣味得到最充分的满足。
瓷器属于热门收藏，很多藏家都看好其前景及回报。而收藏卷缸，不仅是经验学，同时也是一门市场学，除了需要花费大量时间去积累基础知识，也要时刻掌握市场的动向。
解读当代新钧瓷的特色
当代气窑新钧瓷经过不断的革新，逐步走向成熟，开始为什么会遭到责难呢？就因为人们要他靠向传统钧瓷，靠向宋代钧瓷，不是人们要他硬靠，而是人们的不知所为而为之。应该说，用液化气烧制当代新钧瓷是社会的进步，是市场经济发展的必然趋势，是陶瓷历史发展的必然结果，不必说长道短，横加指责。
气窑新钧瓷也是一种文化，一种艺术，不过是一种民俗文化、大众文化。它的上市适应了工薪阶层的需要，使新钧瓷走向千家万户，器物的五光十色、鲜艳夺目使很多不识古钧瓷者爱不释手，有意无意的釉面画给人以无限的想象空间，达到心理上的满足，有些厂家的珍品，比煤烧的更具魔力，燃料不是决定新钧瓷的关键，气烧新钧瓷，实际上市场潜力很大，要看企业家们如何运作，苗峰伟在全国举起了“荣昌”大旗，在硝烟弥漫的商战中，乱中取胜，显出了钧瓷文化的魅力和他智勇双全的气魄。
传统工艺钧瓷就是仿古钧瓷，既然是“工”在前，“艺”在后，这就是说做工决定了一件钧瓷的优劣和高下，特别是手工艺，更要看工艺师的精湛手艺。当代传统工艺钧瓷一般指的是仿1949年前的器皿，釉色都是钧红、钧蓝、钧紫，并以钧红釉为主，人们通常认为单色玫瑰红、葡萄紫才是真正的仿宋钧瓷，其实同样的颜色才有可比性，只有对比才能知其高下，对比才能鉴定出真假，传统工艺钧瓷所用的燃料、窑炉、窑具、烧造工艺都是承继传统的，传统陶瓷工艺是伴随着远古先民的生产、生活而产生的，他经历了一个从简单到复杂，从初级到高级，从实用到审美的渐进过程。
康熙五彩组合陈设花瓶
康熙五彩组合陈设花瓶由将军罐三件、花觚二件组成。将军罐体呈直口，长颈，溜肩，鼓腹，敛胫近底处略外撇。浅圆圈足内移，无釉涩胎光滑。圆鼓折沿形盖颇似将军的帽子，顶塑一蹲踞式雄狮钮，白釉莹润，玉质感强，狮形活泼，栩栩如生。一只为正面狮形，另二分别是左顾右盼的回首状狮形。造型轻盈而不失稳重，体态修长而颇具风雅。花觚造型仿自商周时期的青铜觚，觚口外撇呈大喇叭形。古朴端庄而厚实，颇具典雅的儒风。
将军罐及花觚的胎质坚致细腻，胎色洁白润滑。通体满施白釉，釉质晶莹滋润。除将军罐的颈部纹饰是比较简略的通景式山水图外，将军罐及花觚的主题纹样题材均是取自于古代传奇神话鬼魔小说，如有《东游记》第三十八回中的“钟离医疾调兵”、《三国演义》第五回中的“三英战吕布”、第十八回中的“陆逊被困八阵图”和《王羲之爱鹅》等。各幅画面自成一体，应是画匠根据市场需要而选用的。场面气氛紧张激战，骏马驰骋疆场，战旗飞扬，将士斗志昂扬。罐的颈肩部及觚的鼓腹上下沿以锦地纹相隔。画面装饰以绿色釉彩为主，描绘笔法粗犷中微见细腻。人物形象刻画逼真，山石轮廓描绘粗犷。
五彩瓷器是釉上彩中主要品种之一，俗称“古彩”，也称“硬彩”。五彩施彩方法仅一种以勾线后平涂填色，它创烧于元代晚期江西景德镇窑。康熙五彩瓷器是五彩瓷器烧制以来进入最顶峰时期，这时的五彩器色彩华丽，笔线豪劲，绘技精巧，艺术造诣极高，发明了釉上蓝彩以取代明代所用的釉下青花，并将黑彩也用在釉上装饰，成为一种纯粹用釉上彩料绘制的彩瓷。基本上改变了明代青花五彩占主流地位的局面。
一般来说，五彩只有红、黄、翠、紫、绿这五种颜色，用色虽不多，但是古代陶瓷艺人们却能巧妙地运用发色效果，尤其是红、绿两色的搭配，构成对比强烈、鲜艳明快，古朴大方，协调统一的色彩特征。这时所表现出的花鸟、高士名姬，鱼藻草虫，虽是恬简略貌，红绿相间，却也赏心悦目，意气飞扬，这在当时用单色釉陶瓷装饰的人们来说完全是一种全新的装饰方法，不啻于一种清新的色彩视觉，一种可品可读的图画形象地展示出来。
五件一套的大型组合陈设花瓶是专门为欧洲的宫廷豪宅设计的，从18世纪初起，就成为最时髦的西洋客厅摆设，深受王公贵族的喜爱。此套组合陈设花瓶有史可考的前主人是美国罗得岛上的名门凡阿伦家族，祖上曾当过南北战争时的将军。19世纪中叶以后，凡阿伦家族在罗得岛上的新港造了一幢英式豪宅，又从欧洲古堡里搬来大量古董，此套花瓶估计就是那时搬来的。
玉器瓷器与古琴音乐：不谋而合的美
当玉器邂逅音乐，新的乐器便产生了，同样地，当瓷器与茶不期而遇，茶器也便诞生。若说前者满足人们视觉和听觉享受，那后者便是视觉与味觉的巧妙结合。品香茶、赏茶器，伴以琴曲，古人的生活何等惬意、何等愉悦。而这种生活，正是当下最为弥足珍贵的“慢活”生活方式，抛开世俗杂念，将生活节奏慢下来，自然使心态变得平和、心灵得到净化。
一、玉器之美
玉器自古以来备受世人瞩目，是中国文人的象征，无论外形与其内在品格皆透露出一种冰清玉洁、高风亮节的气质。正所谓“玉不琢，不成器”，美玉的形成饱含着中国人的智慧结晶，一块看似普通的玉石，被人识出其价值之后，再经过人手雕琢，它就不再是一块顽石，而被赋予生机。
因此，上好的玉器是要兼其质地与艺术加工皆上乘方能体现其价值。然而，慧眼识玉，庸人之眼是无法识别的，只能观其形而无法会其意。“古之君子必佩玉”，美玉是被君子、贤人赏识的，作为他们的象征，更重要的是追求玉般的高洁、脱俗，玉佩、玉簪、玉镯等等便成为他们的必需品，与其生命合二为一。
据《礼记》中记载，“君子比德如玉”，玉的精神亦受人气质的影响，不同人佩玉的效果是不同的。贤者佩玉使之产生灵魂，与玉结缘，二者完美契合，相互养之；庸人佩玉却只能毁玉，纵然再上乘的玉落入俗人之手，因其精神无法相合，便只能使之趋于平庸，岂乃毁玉哉。因此，玉与人之间亦讲究缘分，和谐相契才为其实质内涵。
二、瓷器之美
瓷器同样是中华民族古老的艺术瑰宝，瓷器在英文中被译为“china”，并非无凭无据，用英语中与“中国”相同的翻译足能体现出瓷器对世界所产生的广泛而深远的影响，正因瓷器受世界各国人民热爱，中国也素有“瓷国”之称。
瓷器这种温婉、典雅的工艺品具有玉之品格，她是一种将石与火结合运用并产生奇妙化学反应的艺术。无论是宋代五大窑瓷器还是明代景德镇瓷器等等，皆具魅力，安静但不呆板、高雅却不虚幻、淡雅而不单调。它是一件雅器，传递出其中所蕴含的人文精神。
瓷器中有如“明成化景德镇官窑青花携琴仿友图纹罐”这等展示文人生活的瓷器，亦有如“沈存周款锡茶叶罐”这般体现古人善诗文、书法的瓷器。我们在享受瓷器带给我们美感的同时，亦感受着古人的气息与精神。也有与古琴的冰裂纹相似的瓷器，那是其特有的碎纹，具有独特的美感，一种“天然去雕饰”的混若天成之美。相比而言，笔者更为欣赏的一类为“定窑白釉托盏”。此种瓷体一色、朴素无饰的瓷器，简约、端庄，既不招摇也不繁复，却经得起岁月的打磨、耐得住审美的推敲。
三、玉器、瓷器
古人爱玉器亦爱瓷器，二者既不艳丽浮夸，又体现出温润、典雅的共性。并且将其功用发挥到极致，不仅仅作为一种欣赏把玩的工艺品，更将它们赋予实用性的内涵。玉器与音乐皆为古人所爱，古人爱玉成癖，恨不能时刻与玉为伴，因此将玉制成乐器的想法萌发出来，“金石玉振”便成为现实，玉声清越脱俗，以玉制成乐器如“玉磬”。陈旸《乐书》中记载：“玉磬，春秋之时，齐侯以玉磬赂晋师，止兵。”
①将玉磬作为化解战争的信物，可见玉磬具有化干戈为玉帛之功效。
“《诗》言‘受小球大球’，盖物之美者莫如玉，而球又玉之美出于自然者也。先王乐天以保天下，因天球以为磬，以其为堂上首乐之器，其声清彻，有隆而无杀，众声所求而依之者也。”
②“晋贺循奏登歌之簴，采玉以造磬；隋苏夔妙达音律，造玉磬献於齐；唐制：宗庙殿庭用玉磬。则玉磬堂上之乐，登歌用焉。”
③据资料记载，认为玉是美的事物，而以玉制成的磬正是体现了天然之美。并且在不同的朝代中，玉磬皆被视为吉祥之物，成为朝廷的“堂上之乐”。
“《开天传信记》曰：太真妃最善击磬、搏拊之音。明皇令采蓝田绿玉为磬，尚方造簨簴流苏之属，皆金钿珠翠珍恠之物杂饰之。”
④在繁华的唐代，玉制之磬也不例外，杨贵妃同样是一位击磬的演奏家，并以“蓝田绿玉”制磬，打造成精美的乐器。
四、玉器、瓷器与古琴音乐
玉器、瓷器是凝固的音乐，中国艺术具有审美的共通性，玉器和瓷器与中国古代音乐有着异曲同工之妙，例如古琴音乐。它们非形式上的相似，而是内在气质、美学体现的不谋而合。
古琴强调韵味的体现，讲究寻其“弦外之音，音外之意”，这种“弦外之音”表达了音、意之间的关系，让天人合一、返璞归真成为最终目标。古琴音色具有空灵、恬静之美，其“吟猱”等各种手法的运用形成了琴乐飘逸秀丽、清微淡远的美学意境，产生出一种独特的韵味，蕴含着高洁、恬淡的意趣。
古琴音乐古淡而典雅、旷逸而高贵，与玉器、瓷器旨意殊途同归，皆渗透着一种文人情愫。古琴音乐属文人音乐，好琴之人多出自文人雅士，如“竹林七贤”中的嵇康，他“目送归鸿，手挥五弦”，那是“俯仰自得，游心太玄”的境界，亦是他崇尚清静、自然的情绪表现。然玉器之润、瓷器之婉、琴音之逸，是中国古代美学特质在艺术上的折射，委实耐人寻味也……
欣赏中国的玉器与瓷器，笔者认为重要的不是追求表面精雕细琢，而更重视内在的文化内涵，需细细揣摩其意境及韵味。此乃中国艺术之最高境界，真正的“大美”是也。