青花瓷器的鉴别。
青花是景德镇的四大传统名瓷之一，起始于唐宋，成熟于元；它的烧制成功在找国制瓷史上着划时代的意义。它一出现便以旺盛的生命力迅速地发展起来，成为瓷业生产的主流，产品远销世界各地，对世界的陶瓷发展和文化技术交流作出积极的贡献。青花是我国最具民族特色的陶瓷产品之一，延续生产几百年，是一支久开不败的工艺美术之花。青花是属于釉下彩类的一种装饰形式。它所用的彩料是以发色稳定的氧化钴为着色剂，配以、锰等元素，经过一定的工艺处理而制成的。绘制时将青料在未烧成瓷的坯胎上绘画，罩以透明的釉（称“青花釉”），装匣入窑烧成，成瓷的纹样呈现美丽而幽靓，明快又沉静的青蓝色。“青花”就因其纹样呈单一的青蓝色而得名。因其是釉下彩绘，彩料有一层釉膜保护，又经过高温烧成，釉面硬度高，彩料渗入釉内，因此颜料可以经受酸、碱的腐蚀，不易磨损；色泽经久不变，纹样永不褪色，永不剥落，甚至埋在地下几百上千年也光亮如初。
青花是白地蓝花，虽然色相单一，但色调丰富含蓄，只要画面艺术表现形式和工艺技法处理当，仍给人以丰满绚丽之感。白里泛青的釉质与幽靓青翠的纹样结合，使人感到清新明丽、庄重素雅，无论是装饰高档细瓷或一般粗瓷，大件或小件都各臻其妙，引人入胜，雅俗共赏。色调庄重大方，远看有色，近看有花，具有强烈的环境装饰效果和实用美观的特点，因此被广泛使用。
明代初期（明洪武年间）
明初洪武的青花瓷，造型粗重厚实，制作尚未脱尽元青花的粗犷风格。所见的大都是蓝中见黑的色泽。多为碗类，还有少量大盘、菱口盏托、梅瓶、执壶、大罐等。但传世较少。传世品中，还有一种梅瓶，外绘云龙纹，肩部有“春寿”两字，这种梅瓶，传世仅见三件，一件藏于上海博物馆，一件藏于私人手中，另一件藏于日本在阪东洋陶瓷美术馆，这三件作品制作十分精美是洪武青花中的上品。
黄金时代（明永乐、宣德年间）
明永乐、宣德时期，景德镇官窑青花瓷器的烧造，进入了一个全盛时代，这一时代被誉为中国青花瓷器制作的“黄金时代”。在今天的古陶瓷研究、尤其是鉴赏领域，人们最重视、最受欢迎的作品就是明早期永乐、宣德的景德镇官窑作品，有人甚至把永乐、宣德的青花名品同西方一些杰出的古典美术作品相提并论。有的作品一度创造过中国古美术品售价的最高纪录。永乐、宣德官窑青花瓷器的卓著名声，不是凭空而来的，而是以其胎质、釉层的精细肥厚、青花色泽的浓艳、纹饰多样、线条优美和造型丰富等多方面特征构成的。因而被世人誉为中国青花瓷器烧造的“黄金时代”。而这个“黄金时代”的出现并不是偶然的。永乐初年，刚刚上台不久的新皇帝就派遣以太监为首的叔陶官，前往景德镇御器厂监督烧造陶瓷，以补充朝廷需要因而永乐年间的官瓷烧造更是精益求精，从青花瓷器看，永乐青花与洪武青花相比，更趋成熟，作品从洪武朝的素朴雄浑不断地朝精美典雅风格演变。从外观上看，元代和洪武似乎用的是两种青料。再看永乐青花，它的青花色调、绘画风格，与元青花有异曲同工之妙。究其原因：元青花与永乐青花都是采用同样的进口的“苏麻离青”绘制而成的。永乐、宣德青花之亮丽，早地明代就已令文人雅士倾倒，如明人王世祯《觚不觚录》中记载：“画当重宋而三十年忽重元人……，价骤增十倍；官器当重哥汝而十五年来忽重宣德，以至永乐、成化，价亦骤增十倍。”永乐青花之精美由此可见一斑。宣德时期的官窑青花瓷，由于大多数书有四字或六字朝代官印，因而面貌比永乐朝作品更为清晰，历代文人对之述之尤详，凡提到明代青花瓷器，世人多推宣德为第一，但由于永乐、宣德青花瓷器具有许多相同的特征，因而这两朝的作品地历史上曾有一段相当长时期难以区分，旧时国内古玩行业有“永宣不分家”之说。在当今世界各地的许多博物馆、美术馆和私人收藏家手中，藏有大批宣德青花瓷器，其数量远远超过永乐青花瓷，其中收藏量最丰富的是台湾故宫博物院，有两千多件作品。此外如上海博物馆、北京故宫博物院的收藏也十分丰富。另外，除国内一些大小博物馆有收藏外，英国、美国、日本等国和香港、台湾等地的公私博物馆、美术馆、私人藏家，都有不同程度的收藏。私人收藏中可能就以香港葛氏天民楼的收藏最为丰富。
黑暗时期（正统、景泰、天顺）
宣德之后的正统、景泰、天顺三朝被后人称之为景德镇官窑制瓷的“黑暗时代”。由于这三朝官窑均不见书款者，因而后人对三朝制瓷面貌认识模糊，时至今日，人们仍难以区分这三朝的作品，一般只能根据各时代的产品特征，从中寻找属于三朝烧造的作品。在传世及大量出土物中，正统、景泰、天顺三朝的民窑青花瓷有着较鲜明的时代特征。从青料方面看。这三朝民窑青花主要采用国产青料，它们应当就是江西地区的“土青”。前期产品，青花色泽青蓝中带黑者较多，后期产品有恬淡雅致的倾向。这三朝青花的纹饰，前期常见图案满密的缠枝花卉纹，但后期出现了许多布满疏简潦草的产品。从图案上看，以缠枝莲纹为多，有折枝牡丹、折枝花草、云气纹，还有犀牛、麒麟、双狮戏球、花蝶、莲池鸳鸯、鱼藻、松竹梅、婴戏图等此外，书梵文或福寿字的产品也有较多制作。
明代中期（成化、弘治、正德）
对于成化朝的官窑青花瓷器，后人评价极高。明、清时期许多文人对明瓷的综合评价是宣德为上，成化次之，永乐再次，但有人的看法不同，把成化瓷看成第一。从观赏的角度来看，成化青花与永乐青花、宣德青花相比也自有特点。永、宣青花浓艳，带黑色斑点，古雅幽菁。成化青花色泽淡雅，有水黑画风格。永宣青花中有部份作品采用进口的“苏麻离青”画彩（那种浓艳而呈黑斑的宝石蓝色青花都用这种青料绘画），而成化青花除了前期尚有部份产品可能仍用进口青料绘彩外，后期的制品绘彩主要用江西乐平地区开采的“陂塘青”（又称“平等青”）且所绘风格与记、宣青花明显不同。永、宣青花着色都用小笔触，因而烧成后有浓淡的层次。成化青花主要用双勾线条勾勒图案，然后在图案内进行渲染，双勾线用浓笔，渲染用淡笔，因而，烧成作品呈色大多数浅淡雅致。开创了青花瓷画龙点睛的新画法，对后世影响极大。弘治时期，新上台的皇帝比较崇尚节俭，上台伊始即下令停止不少官文制造。所以弘治朝景德镇官瓷的烧造没有成化朝辉煌。尽管如此，这一朝有不少好的作品，但基本保持着成化时期的烧造风格，无多大创意。
正德时期，景德镇御器厂的烧造规模较前有了很大程度的扩大。并一改前朝精美的风格而向质朴厚重的风格转变，造型也较为丰富，往往一器多式。采用的原料也多种多样，如：弘治时期限采用的“平等青”，瑞州地区的“石子青”等。纹饰也比前朝丰富。如：云龙、双龙、莲龙、云凤、双凤、花鸟、海兽、八仙人物、寿星、亭榭人物以及波斯文、八思巴文等。
明代后期（嘉靖、隆庆、万历）
明代后期，景德镇的青花瓷有了更大规模的发展。其数量远远超过明初洪武至正德时期的官窑青花烧造总数。所以，这一时期，是明青花瓷器烧造的又一重要历史时期。这三朝的景德镇青花官瓷虽没有明代早期和中期官瓷产品那样吸引人，但今人对这三朝的瓷器产品还是十分喜爱，许多作品的艺术价值还是比较高的。
嘉靖时期青花瓷器有一个显著特点就是其青花呈色带有浓艳红紫的色调，这种青花器中所用的青料是产于新疆一带的“回青”。这是嘉靖朝最好的青。料，其发色浓艳、鲜艳葱翠。到了嘉靖中期，由于嘉靖帝崇尚道教，因而此时期作品多与宗教有关隆庆一朝仅六年，因而景德镇官窑烧造的瓷器不多。
万历一朝长达四十八年，是明代皇帝在位最长的一个，烧造的品种多样化，一应俱全其烧造量之大，可从大量的传世品中得到验证明。
明代的最后三个朝代是泰昌、天启、崇祯。这三朝政局处于风雨飘摇的动荡时期，此时的官窑少见存于世。
经历了元明数百年烧造历史后，青花瓷的烧造在清代进入了一个新的发展时期。如果说明代青花瓷在当时已成为中国陶瓷生产的主流的话，那么，到了清代，青花瓷的生产流程民达到了飞跃的程度。从今人对中国瓷器的收藏、流通的情况看，几乎没有一个朝代的传世瓷器吕种在数量上可与清青花瓷器相比，无论在国内外藏有中国瓷器的博物馆、美术馆或私人收藏家手中，无论是国内外文物拍卖市场和古玩铺，都可以找到清代青花瓷的踪迹，清代青花瓷的影响所及，可遍及全世界。清代青花瓷器是一个总体的概念，各地烧造产品质量较次。唯有景德镇青花瓷，时代特征、精粗文野较明显，因而，它是清一代青花瓷的代表。总体说来，清代青花历经了如下几个发展过程：
在由明向清过渡的时期，之间经历了一个官窑由盛而衰、民窑由衰而盛的转变过程，这个时期，国外学者称为“转变期”，其时间约在万历三十年（公元1602年）至康熙二十年（公元1681年）之间。由于明末不断的战乱及政权的更迭。因而清初顺治的许多瓷器保存着明代的风格。主要沿袭明代所采用的“浙料”画彩也用部分的江西“土青”。造型也多以盘、碗、净水碗、现音尊、简型瓶为常见。并饰以云龙、瑞兽、人物、山故事石花卉等。
康熙朝是青花瓷器的大发展时期，六十一年间生产了无数不同类型的作品，现今传世的也颇多。根据现有资料，可对康熙青花进行分期，基本是二十年一期，第一期为康熙元年至御器厂大规模开烧的康熙十九年。产品所用青料与顺治朝所用的相同，至少有四种色调。釉色多白中微闪青或青白色。造型有笔筒、小碗、大盘等。康熙中期是青花瓷烧造最成熟阶段，以十九年为起点，至康熙四十年以前。这时期青花烧造取得了突飞猛进的成效，主要原因是：1上等浙江西青料的使用的淘洗的洁净；2绘画方面吸收了传统山水画的分水的借鉴了西洋画的焦点透视法；3文人画对青花画面的影响；4胎釉的精细制作。晚期青花以四十年为起点，直到六十一年康熙结束。青花主要以色泽浅淡或灰暗的青蓝色调为主，耕织图碗为晚期典型器。雍正一朝仅十三年，这一朝的青花瓷器以质地优良、细巧精致著称。主要延续了上几朝的如：永宣、成化、康熙等朝的风格。并形成自已的风格。主要的特点有：1使用与康熙朝相同的青料，即明末已使用的浙江钴土矿。2画面和纹饰与康熙朝相比：山水图与“刀马人”古装人物亦显著减少。3圈足方面，雍正青花最典型的是呈“泥鳅背”状的滚园足。
乾隆朝是中国瓷器集大成的时期，各类仿古瓷、创新产品皆见烧造，青花瓷亦然。乾隆官窑烧造量甚大，传世作品多于以前的任何一朝同类器。从青料看，乾隆朝青花色调明快纯正，用料重者蓝色黑疵较多，造型上，作品强调形体比例，追求新颖奇巧。
嘉庆朝的青花瓷器，一部分依然保持着乾隆风格，乾隆青花繁琐而满密的风格在这时依然如旧，大部分瓷器烧造质量不如乾隆朝。有许多甚至不如后起的道光朝。
道光时期，帝王的生活相对来说较俭朴.道光帝上台伊始就对某些奢侈品进行了限制，唯景德镇官瓷的烧造成数量比前略程上升，质量也多较多。道光官窑青花瓷有一个明显的仿古倾向，但这种仿古是一仿再仿，有许多实际是对仿古瓷的仿制。道光以后的咸丰、同治、光绪的青花瓷器也有不同程度的发展，特别是光绪朝距今仅一百多年，烧瓷数量极大，传世也十分丰富。至于上位仅三年的宣统皇帝。由于在位极短官窑烧造量不大且基本保持了光绪风格作品十分稀少。
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日本的青花瓷
中国的青花瓷在十四世纪中成熟后，产品远销世界各地。以后，青花技术也渐流入诸国，朝鲜、日本、越南等地都烧出了以模仿中国瓷为主的青花瓷。
日本将青花称为染付，所用钴料称为“吴须”或“唐吴须”，一般认为，青花技术由中国传到朝鲜，再由朝鲜传至日本。１５９２－１５９８年间，日本丰臣秀吉发动了两次侵略朝鲜的战争，从朝鲜掠走了大批陶瓷器和陶工，被称为“陶器战争”，从战争中带回的陶工对日本青花瓷的烧制起了重要作用。
与此可以相互印证的是，日本青花瓷的历史可以追溯到江户时代（１６０３－１８７６）初的１６１６年，距陶器战争约２０年，在时间上是吻合的。
江户时代早期（相当于中国的明末）的产品以日用器为主，纹样多是简约的松、竹、梅、柳、葡萄、卷草等植物纹，青花呈色灰蓝，较暗。纹样采用双勾填色的笔法，和中国明代晚期的民窑青花风格上很接近。
江户时代中期的日本青花已显示出浓烈的本土文化特色。一些十八世纪初（相当于中国乾隆时代）的作品构图严谨，绘画工致，淡雅而端丽。这时生产的青花碗很受民众欢迎。日本的陶都濑户烧制陶胎的“青花器皿”手制成型，胎体厚重，呈扁平的长方形，纹饰有野鸟、野兔、人物、花草等，稚拙古朴。
江户后期（相当于中国的道光、咸丰、同治）青花瓷制作已很普遍，有瓷胎青花也有半陶半瓷的青花。很多青花都配套生产，如茶道用具水指、茶入、茶碗、香盒、香炉等。纹样受中国清代青花影响，色调艳丽，称“青华手”。
日本青花中可称为官窑的是锅岛烧。锅岛烧是江户时代锅岛藩的御用窑，创建于１６２８年（中国崇祯元年），从作品看，十八世纪的产品（中国的康熙、雍正年间）最为成熟。锅岛烧有青瓷、五彩和青花三大系列，都非常成功。
锅岛烧的青花呈色纯净，有浓淡色阶，和康熙后期青花相似。绘画时一丝不苟，注重写实，植物的筋脉、枯叶、虫洞都真实地反映出来。有些作品采用留白处用青釉渲染的方法，还有些采用加绘五彩的方法，都显得华丽端庄，有一种皇家气息。造型以盘为主，另有碗、瓶、壶、釜等。胎质细腻，扣之声音清脆，具有日本瓷的特征。
古代日本陶瓷生产遍及各岛，有不少窑址烧制青花，伊万里烧是当时的青花名窑。
伊万里烧青花的主要成就是烧制具有异国风格的器物，在伊万里烧中，很有特点的是模仿中国外销瓷的“芙蓉手”。“芙蓉手”指明晚期采用分格开光装饰的青花盘，因盘边的分格很象芙蓉花瓣，因此用之来命名。这些日本生产的青花盘和中国产品非常像，远销到欧洲，西方人很难分清。有些伊万里青花上还题“大明成化年制”、“大明嘉靖年制”、“大明万历年制”年号款和“富贵长春”等吉祥款，这种出于商业利益的亦步亦趋的模仿也反映了日本青花和中国青花的渊源关系。
日本瓷尤其是日本青花瓷在中国流传的数量可观，大多数人或不识或轻视，对于藏家来说，失之交臂是很可惜的。
新的历史时期的青花瓷器
如前所述，青花瓷器是在一定的历史条件下，劳动人员在长期的生产实践中，积累了丰富的生产经验，在技术上改进与提高的结果。它的独特的艺术成就，至今还值得我们总结与继承。毛主席曾教导我们说："学习我们的历史遗产用马克思主义的方法给以批判的总结，是我们学习的另一任务。我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品。对于这些，我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。"（见《毛泽东选集》第二卷"中国共产党在民族战争中的地位"）的确，珍视我们的历史，珍视我们祖先的劳动成果，这是不能疏忽的。青花瓷器是我国古代陶工辛勤劳动的结晶，是中国陶瓷史上的珍品，是值得我们重视的优秀传统。
但是，鸦片战争以后，随着外国资本主义的侵入中国，我国沦为半殖民地、半封建的社会，在帝国主义的侵略和国内反动统治的双重压迫下，景德镇的瓷业生产一落千丈，久负盛誉的青花瓷器，也失掉了往日的光辉。瓷业工人在民族压迫和阶级压迫双重苦难之下，受到贫困、饥饿、失业的威胁，四处流散，纷纷转业。瓷业生产总额，在解放前夕只有战前1937年的三分之一，降到历史上的最低水平。"青花"工人也由清末的三千人减至一百余人（其中真正搞"青花"的只有十多个人），连曾在御窑厂画过"青花"的老艺人也被近失业，挣扎在饥饿线上。使长期在陶瓷上大放异彩、在瓷业生产中占主要地位的青花瓷生产几乎陷于停顿。我国优秀的民族工业被摧残到凋败不堪的境地。
1949年人民革命取得了伟大的胜利，结束了我国人民长时期被压迫被奴役的历史，中国人民进入了当家作主的时代。古老的青花瓷器在社会主义社会条件下，犹如草木逢春，欣欣向荣。在党的"百花齐放"的文艺方针指引下，"青花"开始全面地普遍地发展起来，呈现了一个崭新的局面。建国发来，青花瓷器元论在生产规模，发展速度、科技水平、技术队伍、机械化程度、花色品种以及产量、质量等方面，都有着巨大的变化。特别是经过无产阶级文化大革命运动，到刘少奇、林彪、"四人帮"的反革命目的是在陶瓷工业战线推行一条反革命的修正主义路线，复辟资本主义。广大瓷业工人，坚定地捏卫、执行了毛主席的革命路线，掀起了"抓革命、促生产"的高潮，广大群众的积极性和创造性空前高涨。社会主义新生事物不断涌现，数百年来青花瓷的生产，一直是笔彩、柴烧、手工成型，生产工具一直沿袭用着数百年前的原始方法。文化大革命以来，敢于革命、敢于胜利的景德镇瓷业工人，在毛主席正确路线的指引下，在两个阶段、两条路线激烈的斗争中大胆革新，对原料、成型、焙烧等一系列"青花"生产工艺进行了改革，成功地实现了成型机械化，彩绘以贴代画、料色科学掌握、烧成发煤代柴等新工艺。古老的青花瓷焕发了青春，在仅仅廿多年中使青花瓷产生了巨大的变化。
最显著的有三个方面：
第一、青花瓷制作工艺的巨变
青花瓷器的生产，几百年来都是一家一户分散生产，生产方法是："辘轳成型、手工擂料、画笔彩绘、太阳干燥、松柴焙烧"的原始手工业生产办法。解放后，经过了国民经济的恢复时期，从1953年开始，景德镇瓷业便根据常 的过渡时期的总路线进行了社会主义改造。到1956年初，这一工作取得了决定性的胜利。分散的个体生产青花瓷器的手工业经由联营、合作社（组）、公私合营等形式，过渡到社会主义国营企业。所有制的改革，使社会生产力得到了解放。再经大跃进和史无前例的文化大革命运动，使青花瓷古老原始的生产方法发生了巨大变化，实现了"滚压成型、动力擂料、以贴代画、烘房干燥、煤窑焙烧"，已形成拥有现代设备、工艺、技术的社会主义的青花瓷专业瓷厂。生产方式的改变，大大提高了生产效率，为大量生产青花瓷提供了条件。
在新的历史时期，由于社会制度、企业性质的改变和生产技术的提高，青花瓷器本身虽然没有阶级性，但是在阶级社会里，掌握青花瓷器的人是有阶级性的。历代统治阶级专门设立官窑，攫取劳动人民创造的青花瓷器去为剥削者服务，所以历代官窑的青花瓷器是?quot;只求精良、不计工本"的贡品，是以陈列瓷为主、发单件为主。毛主席曾教导我们："为企么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。"我们坚持为大多数人服务的正确方向，反对为少数人服务的错误方向。青花瓷器的生产方向则转变为生产"适用、经济、美观"的日用青花瓷为主，同时为满足广大人民生活需要，大量生产了配套的青花餐具、茶具、咖啡具等日益提高。这些大型配套青花瓷的生产达到新的水平。它不仅反映了生产方式，成型、焙烧工艺的改革与提高，青花料色的科学掌握，同时也反映了我国社会主义企业的优越性。毛主席教导我们说?quot;我们的文学艺术，都是为人民大众的⑹紫仁俏づ┍づ┍醋鳎づ┍玫摹?quot;青花瓷生产以日用瓷为主、以配套为主这一生产方向的改变，在青花瓷历史上是一次革命。
第二、青花瓷生产和研究达到了新的科学水平
景德镇的青花窑器，虽凶庞凭玫睦罚ソ邢低车乜蒲а芯渴瞧斗Φ摹Ｇ嗷仙肆苣颜莆眨丛谘细窨刂粕魍骋环矫姹睾跏俏薹ò斓降氖虑椤Ｋ怨糯那嗷ǖ鞑坏虏煌诔苫苫煌诩尉福尉赣植煌诳滴酰词故峭皇贝那嗷ǎ饕蚕嗖钇脑丁Ｔ谏罩拼笈商撞肥保氪锏讲飞骰疽恢拢阌谂涮祝蚴欠浅＠训摹Ｍ保耸视ο执纳ひ眨绻ブ视粤先匀徊捎迷吹呐浞剑虿荒苁视裉斓纳蟆＝夥藕螅诔５闹厥酉拢愦蠊と撕图际跞嗽倍晕夜酶菏⒂那嗷ù山辛丝蒲а芯亢透慕〉昧艘欢ǖ某杉ǎ菏紫妊芯亢透慕饲嗷ㄔ希サ那嗷ㄓ昧希蟛糠植捎锰烊活芡量螅庵痔烊活芡量蟮某噬榭觯鞘芷淠谠诔煞钟跋斓模ú煌兀ｎ芡量蟮闹柿亢茫噬忝览觯恢柿坎睿噬慊业浞⑸榭觯肆苣芽刂啤Ｒ莆账姆⑸榭觯杈啻紊粘芍螅拍艽筇蹇闯觯孪任薹私狻Ｒ虼耍颗芡量笤谑褂弥埃匦攵啻问陨詹藕谜缴＜由项芡量笥胍业氐念芡量蟪煞窒嗖詈艽螅词故峭坏厍⑼皇逼诔霾念芡量笃涑煞忠餐煌飧嗷系氖褂眉芭渲拼春艽罄选Ｌ烊活芡量蟮某煞智榭霾坏跋斓角嗷ǚ⑸一崾顾蚰持衷蛟谄渌矫娌娜毕莶灰卓朔Ｈ缧虑嗷ㄋ玫"苏泥勃青"色料，其在呈色方面虽然浓艳凝重，似乎无可非议，但因其成分的某种缺陷，烧成后往往在花纹线条处产生大小不同的点、块状铁瘢，料线越厚，这种现象越严重，而且都程度不同的缺釉缺陷（不但以手指抚摸可以感到釉面有高低不平，粗糙剌手的感觉，即用肉眼观察也可以明显见到这种工艺上的缺陷）。同时，由于宣德青料的氧化铝含量较低，在烧成后容易产生炸线（线条晕散开来）现象，影响花纹线条清晰，破坏原来纹样效果。这两种现象，过去曾被一些不了解生产实践的文人和把青花瓷器当作古董来尝玩的陶瓷鉴尝家们所渲染和欣尝，称之为宣德青花的特点，再加上古董商的捏造事实、制作伪器，伪说和伪器的传布，把人们对青花瓷器的鉴尝搞混乱了。这种具有工艺缺陷的青花，曾为人们大量模仿过。实际上，这种现象都是在那种特定的历史条件下，没有科学研究而无法克服的工艺缺陷。今天我们处于科技比较发达的新时代，完全有办法克服这些属于工艺上的缺陷，所以今天我们不能而且也不应该模仿这种青花的特点。解放后进行青花料的试验研究时，除了个别情况配制这种仿古青花外，无论用使什么原料，都避免发生上述两种缺陷，而又保证发色青翠稳定的前提下进行配制。所以现在生产的青花瓷都很少发现铁瘢，炸线现象。其次，随着成型烧成及产品的改变，青花瓷在坯釉配制上，也相应获得改进和提高。特别值得提及的是随着隧道窑焙烧青花瓷器的普遍推广，青花瓷釉的配制，已从过去以釉果、釉灰为主的青白釉，改进为以长石为主加以传统配料成分的长石白釉，使青花发色清晰明朗，釉面洁白光润，同时又保持了传统青花釉的特点；加上在原料精制方面，采用了真空练泥，使胎质更为致密坚实；在成型方面，采用了真空创造了条件。这些改进与提高，使青花瓷器在釉面白度、机械强度、致密度和热稳定性等方面，均超过了历史水平。特别是在煤窑代替柴窑焙烧青花瓷的革新过程中，能让表花适合煤窑烧成，使青花釉质和色料的研制工作取得了重大的成就。不但解决了以煤烧成白瓷青花的关键性的困难问题，而且积累了较多的实践经验，为适应各种窑炉的烧成，进一步提高青花的质量创造了条件。现在，已基本上解决了青花配料问题，只要用几种普通原料，便可以配制出不同风格的青花色料，色调的深、浅、沉、艳都可依靠物化分析掌握它的规律，可由人工科学掌握。改变过去单用天然钴土矿，在发色调整上的被动局面。新法配制的青料，还可以克服天然钴土矿对烧成条件变化敏感性较大的缺点，则对烧成条件的选择较小，既可以在柴窑烧成，也可以在圆窑煤窑和隧道窑烧成，同时也不受高窑位的影响。这就给大量生产配套青花产品，创造了重要的条件，有利于青花瓷生产向自动化迈进。
第三、青花瓷装饰艺术的继承和创新
解放以来，在常的重视与关怀下，组织了青花艺人归队，培养了新生力量，扩大了青花技艺人员队伍。新老技艺人员和设计人员认真读马列的书和毛主席著作，在毛主席革命路线指引下，深入三大革命实践，不断提高政治觉悟和业务水平。开展了批判地继承传统，大力地进行创新活动，使祖国久负盛誉的青花瓷器这朵工艺鲜花开得更加美丽。
青花瓷器的装饰艺术，是一门具有广大群众基础的民族艺术，它与人民群众的审美感情有着密切的联系。伟大领袖毛主席教导我们说："作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。"历史上的每个朝代的青花瓷器，都有该时代的艺术风格和特点。解放后的青花瓷器装饰艺术，在新的历史条件下，决定了它创作题材的多样性和广泛性。它反映出我国社会主义新时代欣欣向荣的精神面貌，同时做到为无产阶级政治服务，为工农兵服务，为社会主义革命和社会主义建设服务，批判地继承了青花瓷的优良传统，但是，在陶瓷美术创新问题上，是有着尖锐的斗争的。刘少奇、林彪、"四人帮"在文艺领域散布了许多反动谬论，反对用党的基本路线指导陶美创作，陶瓷工人批判了修正主义的文艺观点，坚持用党的基本路线指导创作，取得了创新的巨大成绩。具体表现在以下几个方面：
第一是内容与形式、造型与装饰的创新
解放后，在青花瓷器装饰的内容题材上进行了数次革命，特别是经过伟大的无产阶级文化大革命运动，消除了反动的、黄色的和丑恶的画面。代之而起的是新内容和新题材。其中有歌颂工农兵的英雄形象；反映祖国社会主义革命和社会主义建设的伟大成就；描绘祖国大好河山的壮丽的图景；宣扬文化大革命的新生事物；表现祖国欣欣向荣的精神面貌等为题材的新画面。如在承担建国瓷任务时，所创作的青花海棠边，便是吸取传统经验又具有时代精神的新产品。青花海棠边餐具，是以边花装饰形式出现在器物的观面部位，取四方连续纹样的一部分，二方连续的一个单元，既是新的图案纹样，又具有强烈的民族特色，在青花餐具装饰中是一个新的创造（见图14）。为国庆十周年设计的青花双梨花餐具，也是一个以全新姿态出现的成功画面，是一种吸取民间青花活泼简练的艺术手法的淡描花，它仅以侧开的二朵梨花加上左右六片浓叶而组成的朵花，根据器皿上的观面部位。这种青花装饰手法，颇具特色，在艺术形式上剔除了繁琐、堆迭、庸俗、陈旧的东西，创作了健康、活泼、美观的新形式。在历所出国展鉴中也涌现许多优秀的画面，如青花釉里斗彩?quot;葡萄"画面（见图8）采用青花囤藤叶，釉里红画葡萄，用此画面装饰过瓷瓶，也装饰过圆盘，效果都较突出。这幅青花斗彩画面，博得不少人的赞扬，认为这是象征新中国风华正茂、繁荣昌盛的好作品。
陶瓷美术是上层建筑领域中的一个组成部分，是无产阶级与资产阶级反复较量的一个阵地。多少年来陶瓷美术工作人员狠批了修正主义路线的表现和影响，深入三大革命斗争实践，广大的青花艺人坚持文艺的"三为"方向，创作了许多反映祖国大好河山、伟大建设成就、各条战线上新人新事以及广大群众喜闻乐见的作品，如知识青所牧鸭图、苏州园林千圾瓶、北京天坛、颐和圆千级瓶、桂林山水、庐山风景千极圾缸、春意满山村鸡心坛等都是以新内容为题材的青花画面。做到"革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。"在青花瓷器造型的创新上，也是成效显著。无论是日用瓷或陈设瓷，均取得了一定的成绩，尤以配套的茶、咖啡具、中、西餐具等日用瓷更为突出。
第二是在青花瓷装饰表现技术上有了新的发展
青花老艺人王步的青花大写意的作品，是在继承传统的基础上，更多地吸取了中国写意画的构图、笔法特点，及他对青花绘瓷操作的纯熟技巧，充分发挥了这种工艺的特长主，用淋漓酣畅的料色，使画面表现得极为生动韵致。他的操作方法，是先用大分水笔或甚至用汤匙把青花料水涂烧在坏胎上，有似图画的泼墨法，然后再勾线条，浑然一体，产生很好的笔墨效果。他创作的大号写意青花作品，如芋头、丝瓜四方瓶（见图4）葡萄圆盘、牡丹圆盘、等，都具有构图颖、层次分明、色调浑厚、笔力刚劲、画间生动的特色。在构图上往往摒除一切非必要的配景，以突出主题描写某一特定对象为重点，用简练的笔墨，通过青白的对比，把画面表现的极为生动而富有装饰性，如他提画的年鱼，就在一块盘子当中光画这么一条鱼，通过他高度的表达能力，使盘子装饰得非常美丽，而感到年鱼的生动可爱。其它常画的田园蔬果、花鸟等作品，也都非常概括而提练，成为他非常可贵的画风，为青花艺术丰富了新的表现手法。
无产阶级文化大革命以后，广大青花工人鉴于青花普遍采用手工笔彩的方法效率很低，远远不能满足日益增长的需要，对此进行了多次试验，取得了较好的成效。现在，除一些高级青花和特种工艺品外，则采用印花、贴花等操作代替手工描绘，大大提高了工效，为青花瓷大量生产开拓了广阔的途径。
此外，解放后的青花瓷在产品配套和制作精细上也达到了新的艺术水平。如青花瓷是从解放前的单件产品扩大到现在产品配套齐全。历史上青花瓷器是以单件产品为主，而现在由于机械化程度的提高，青花料色的科学掌握，发展为几十件配套的茶具、咖啡具和百余件的中西餐具，大量地供应国内外市场，以满足国内广大工农兵和外贸的需要。
第三是青花瓷特种工艺的制作技术上精益求精
青花装饰虽然应用最广，但装饰薄胎碗在历史上是很少见的。用青花绘制薄胎碗需要很高的青花绘制技巧，稍不小心就会弄破泥坯。尤其是碗心绘画更难，作画、分水均需悬笔，这种悬笔要画出细致工整、生动有力的线条和分水时水分掌握恰当，是需要长时间的锻炼的。文化大革命后青花艺人敢想敢干，在壁薄如纸的碗上绘上青花图案串枝牡丹，而且内外都要装饰，碗心是圆形牡丹的适合纹样；碗心周围是一圈芭蕉边；碗内勘咴凳且坏来栈ㄍ及副撸煌獠勘咴凳且惶趸匚票撸恢屑渲饕糠质谴δ档ぃ蒲拦鄞蠓健４ο咛趿鞒７炙呐ǖ愦吻逦鲎笆渭八反矶记∪缙浞郑艘郧逖拧⒍俗校?0）。薄胎青花工艺精湛，妙艺惊人，是陶瓷中的特种工艺品。
此外，青花大件产品的烧制成功，也是解放后制瓷工艺的新成就。现在生产的有二米高的青花大瓶和大口的青花瓷缸等。这些高大产品过去是非常罕见的，现在生产的大件青花产品既精细又壮观，达到新的艺术水平，表现了景德镇青花工人的英雄气概。
这是值得一提的青花斗彩、青花玲珑等各种派生的青花艺术的进一步发展，使青花更加丰富多彩。"青花斗彩"和"青花玲珑"器，都是从青花的基础上所产生的变格，它的产生、发展和效果，都直接与青花有关，所以说它是派生的青花艺术。它和青花一样，解放以来，同样得到发展和繁荣，在装饰品种和技法上更加丰富。
青花斗彩，是青花与釉上彩绘相结合的装饰方法，它在釉下青花的基础上加上釉上彩绘，构成清雅而艳丽的装饰风格。如有名的成化"斗彩"和嘉靖、万历的"明五彩"等，是景德镇劳动人民创造的优秀传统产品之一。今天在美术陶瓷中仍占重要地位。解放后，青花斗彩的技艺人员在装饰内容上，努力创造了赋有社会主义时代新意的图案。如为北京饭店生产的青花斗彩大型整套中餐具，是以青花构线，斗古彩矾红花头、大绿叶子，娴静中又显华丽，式样优美大方。此外，尚有青花斗粉彩、青花斗新彩等，使沉静的青花与艳丽的釉上彩色相互调和，争艳斗美，效果很好。
青花玲珑，是在宋代镂空工艺的基础上发展起来的。玲珑器配以青花装饰，更为朴素大方、玲珑透剔、另有佳趣。但在解放前，景德镇只有一家窑户生产，品种只有小酒杯和罗汉汤碗，日产量不到40件。解放后，青花玲珑器有了很大的发展和提高。现在景德镇市有专门生产青花玲珑的专业瓷厂，1974年出口青花玲珑产量达1500万件，品种有花瓶、花钵、皮灯、餐茶具等几十种。在产品设计和生产工艺上都发生了深刻的变革。同时，在这种玲珑器上的青花纹样，内容题材广泛，除了图案、花鸟、山水外，还有描绘各族人民生活的现实题材。此外，玲珑加腐蚀金和玲珑加彩等新品种，使青翠明艳的青花玲珑器，显得富丽堂皇。
革命在深入发展，时代在飞跃前进。在党和领导下青花瓷器必然会在新的历史时期中，发出更灿烂的光辉。
迷人的青花瓷
我爱收藏各种民间的青花瓷。
青花，又称“蓝花”，“白釉青花”或“釉下蓝”等，属瓷器釉下彩的一种。从最早出土的青花瓷片来看，青花始于唐，宋时加以继承，成熟于元，而兴盛于明、清两朝。可以说青花瓷在我国瓷器史上沿袭时间最长，产量最大并具有我国独特的民族风格，在世界的陶瓷史中，享有极高的声誉。早在元朝，我国的青花瓷就销往海外。直至中世纪乃至现代，收藏精美的中国古青花瓷是西方社会中皇室成员及贵族富豪们相互夸耀或斗富的一种资本，难怪在国外的大型拍卖场上，人们为了购得一件中国古青花瓷，争相竞价，千金一掷的现象屡见不新。
青花瓷，有民窑（民间瓷），官窑（御瓷）瓷器之分。官窑瓷因为皇家宫庭专作，除制作工艺精湛外，图案一般细致刻板，充满匠气，反不及民窑瓷上的生动流畅，潇洒自如而引人入胜。此外，官窑瓷当时制作量少，随着岁月的流失，传至如今，存品已属凤毛麟角，难得一见。而民窑制品却面广量大，不但传世品较为丰富，花式品种也颇为繁多，流通时价格便宜，赝品也少。注重青花瓷画的欣赏，收藏者在收藏时审美观与见识会不断地提高。两年前我去北京郊外旅游，大伙都为顶着盛夏的烈日爬长城而疲惫不堪，而我却为在途中觅到二片优美的青花碎瓷片而感到高兴。回家后将这两片带有图案的瓷片裁成菱形及椭圆形嵌在红木镇纸上，顿时使桌边摆件古趣盎然。在我的熏陶下，女儿小小年纪也成了一名“考古家”，每逢野外踏青或郊游之际，她总要拾一些青花瓷片认真端详一番，尔后会冲着我欢叫：“爸爸，这是清朝的瓷片！”“爸爸，这是明朝的古董！”于是，我和妻子边游览边向她讲述青花瓷画中人物的历史故事及传说。
青花瓷的传说
提起青花瓷，人们都知道它是景德镇四大传统名瓷之一。其瓷白中泛青、其花青翠欲滴、是典雅素静的“人间瑰宝”。但问起它的来历，人们不一定知道这里还有一个动人的传说。
相传元代时，镇上有个刻花的青年工匠，名叫赵小宝。小宝有个未婚妻、名叫廖青花。一天，青花问小宝：“这瓷坯上的花儿，如果能用笔画上去，不更好吗？”小宝皱了皱眉头，说：“我早就想过。可是找了许多年，找不到一种适合画瓷的颜料啊。”
青花听后，暗暗下定决心，一定要想办法找到这种颜料。并央求专门找矿的舅舅，带她进山找矿。开始舅舅不肯，说找矿太辛苦，女孩子吃不消。后来，经青花再三恳求，才勉强答应下来。第二天，天刚拂晓，青花和舅舅便进山找矿去了。
秋去冬来，时间一晃过去了三个月，小宝见青花和舅舅还未归来，放心不下，便冒着刺骨的寒风，踏着厚厚的白雪，直奔青石山找青花与舅舅。小宝走了三天三夜，终于来到了山前，发现前面山谷有一缕青烟，顿时心头一热，匆忙朝冒烟的方向奔去。
来到山谷，小宝才看清，青烟是从一座倒塌了的炭窖里冒出来的，便钻进破窖，发现窑的一角堆满各色各样式料石，再一看，窑的另一角还躺着一个衣衫破烂的老人，老人身边堆有几段柴火，柴火上正冒着一缕缕青烟。小宝仔细地朝老人瞧去，这才看清，躺在地上的老人正是青花的舅舅。他急忙抱起舅舅，不停地叫喊：“舅舅！舅舅……”老人渐渐苏醒过来，一看是小宝，急忙对小宝说：“快，快，快上山……去接青花” 。
小宝顺着舅舅指的方向，拚命朝山顶找到了青花冻僵的尸体。在她身旁的雪地上，还堆着一堆堆已选好的石料。小宝见状，哭得死去活来……
掩埋了青花，小宝含着泪水，搀扶舅舅回到镇上。从此，潜心研制画料。他将青花如娘采挖的石料研成粉末，配成颜料，用笔蘸饱，画到瓷坯上、经高温焙烧后，白中泛青的瓷器上出现了青翠欲滴的蓝色花纹。青花瓷便从此诞生。
青花瓷的出现，突破了我国瓷器以单色釉为主的框框，把瓷器装饰推进到釉下彩绘的新时代，形成了鲜明的景德镇瓷器之风格。后人为了纪念廖青花，遂把画在瓷器上的这种蓝花称之为“青花”，把描绘这种蓝花的彩料称之为“青花料（廖）”这两种叫法，一直沿至今天。
元代青花瓷的分期
元代青花瓷的发展进程，是有待于我们依据更多的实物和文献予以科学说明的课题。由于对许多虽属细节但又不可或缺的中间环节的未知，我们难以跳开这些隐秘而对整个元青花发展线索作出正确判断。更加重要的原因是，元青花的历史背景、工艺方法、性质用途都十分复杂，使元青花发展的过程在时间顺序上表现为相互交叉叠合的多层面的统一。也就是说，名义上的时间顺序的划分，是粗线条的、模糊的和逻辑意义上的。
元代青花瓷在自身成长发展过程中工艺不断变换，依照器物的销售对象采用过不同的原料。从釉面看，有青白釉、白釉和卵白釉三类；从青料看，有进口苏泥勃青料和国产青料两类。元青花上釉面的不同和青料的差异及两者的组合情况，按时间顺序可分为延祐期青花、至正期青花和元末期青花三个阶段。
（一）、延祐期青花瓷
青花瓷在整个元代的早中期缓慢发展着，从元初（1271年）到元后期至元（1335－1340年）间的六七十年间，工艺粗糙的青花瓷断断续续地被生产出来，是成熟元青花的准备阶段。
延祐期青花处于元代青花瓷的成熟过程中，尚具许多工艺上的初创性和原始性，特征可以归纳为：
1．施青白釉，釉色或稍透明或稍混浊，青白色或灰黄色。
2．采用国产青料，呈色青中含灰或青中含褐，有些则是青料浅淡处青灰，青料厚重处青褐。
此外，延祐期青花除用青花线描装饰外，还采用堆塑刻画等辅助手段。这时期青花纹饰仅见牡丹、灵芝、缠枝菊、莲纹、如意纹等花卉图案纹，不见人物纹和动物纹，构图简单，画面疏朗。
延祐期青花在工艺上的基本特征是施青白釉和采用国产青料。延祐六年纪年墓出土的青花塔式瓶集中反映了元代前期青花的工艺和装饰特征，是这一阶段青花瓷的代表。1276年元前至元丙子纪年墓出土的青花观音像已具备延祐期青花的基本特征，是元青花延祐期的开始。1348年元至正戊子青花罐施青白釉、用国产青料，仍属延祐期青花范围。
目前已知有纪年款或纪年墓出土的元延祐期青花，都属特殊订烧的器物或随葬器。同时，在海外出土、发现的元青花藏品中，都未发现过符合延祐期特征的器物。因此延祐期青花的性质有两点是可以认定的：一是仅限于国内使用，还未作外贸商品；二是仅限于少量烧制，还未作大宗商品进行规模生产。
（二）至正期青花
元代青花瓷成熟于14世纪中期的至正年间，其直接原因是由于外贸需求的激发。至正期青花反映了元青花的最高成就，是元代青花瓷的主体和代表。
至正期青花的典型器物很多，但有纪年款或纪年墓出土的，仅一对至正十一年款的青花云龙纹象耳瓶和至正十一年纪年墓出土的青花连座三足炉两例。
作为工艺上完全成熟的至正期青花，从原料、制作、绘画、烧成都达到完美的程度。不仅有大型的所谓"至正型青花"，也有和至正型青花工艺上相同，装饰风格上相似的小型青花器。
至正期青花的主要特征可概括为：
1．施含青的透明釉（白釉），不同于晶莹厚润的青白釉，又区别于乳浊失透的卵白釉。另见用青白釉的小件器。
2．用进口苏泥勃青料，翠丽鲜艳，略含紫，线条边缘有流散晕化，积青处见蓝褐斑。
另外，至正期青花装饰上以线描青花纹饰为主，部分使用堆塑、模印、刻画等辅助手段。采用模印方法的，仅限于直径40厘米以上的大盘。纹饰多样，有花卉、人物、动物几类。构图繁密，盘自内向外，瓶颈自上而下有数层甚至十几层纹样。
因此，至正期青花的特征是施含青的透明釉（个别青白釉），用进口青料，后者尤为基本特征。必须强调的是，至正期青花不仅包括以至正十一年款青花云龙纹象耳瓶为代表的大型青花器即所谓至正型青花，还应包括这一时期生产的工艺上和至正型青花相同的中、小型青花器。20世纪后半期在国内陆续发现的元青花器中，就有相当数量的这类中、小型青花器。
至正期青花的上限目前尚难精确界定。据至正初的一些青花器仍施青白釉，用国产青料，烧制是又欠精的情况来看，成熟的至正期青花应开始于至正初或稍后，即14世纪40年代。至正期青花的下限大约结束于14世纪50年代，即至正十二年或稍后的一段时期。从至正十二年起，景德镇地区战争不断，到至正二十年，朱元璋政权实际已控制了景德镇，连年兵火不仅影响了以外贸为主要目的的青花器生产，也切断了进口青料的来源，致使至正期青花过早终结。
与延祐期青花不同的是，至正期青花的商品属性更加明确。
（三） 元末期青花
元末因战事导致生产条件的变化，青花制作中采用了多种原料制作不同的器物以适应不同的销售对象的方法，从青料看有进口钴料和国产钴料两种，从釉面看有白釉、卵白釉和青白釉三种，其中进口钴料基本用于白釉青花，国产钴料基本用于卵白釉和青白釉青花。这样元末就有进口青料白釉青花瓷（典型器如五爪龙纹青花器和内暗花外青花器）、国产钴料卵白釉青花瓷（典型器如东南亚出土的小型青花器）和国产钴料青白釉青花瓷（典型器如国内出土的一些小型青花器）三大类。至于其他青料和釉面的组合情况仍然存在，但比例很小。
从青料看，元末期有进口青料和国产青料两种。进口青料用于大型器或制作精致的中小型器，国产青料均见于中、小型器。
从釉色看，元末有含青的透明白釉、卵白釉和青白釉三种，透明白釉青花基本用进口青料，卵白釉和青白釉青花基本上用国产青料。用于青白釉的青料呈色大多浓重深黑，有铁锈斑。
从纹饰看，透明白釉进口青料器沿袭至正期青花的装饰风格，但基本不用模印涂青的方法，画面较至正期青花稍疏朗。卵白釉国产青料器纹样以白描性质的简笔花卉纹为主，青白釉国产青料纹样稍复杂，采用勾勒点染或简笔白描画法。
由于元末期青花用料和需求的多样性，使产品的特征呈现复杂化，这样，当我们从抽象概念向具体推移，对某一件元末青花进行判断时，会出现和上述三类标准器有异的第四类、第五类甚至更多的归纳，这正是元末期青花瓷特征的多元化和不确定性。
出水的德化青花瓷
日前在报上读到一则新闻：170多年前沉没于南中国海的清代商船“的星号”被打捞出水，捞获了35万件德化窑烧造的青花瓷。这是世界陶瓷考古史上最大的一次发现。部分瓷器珍品将于今年11月17日在德国斯图加特城拍卖。这引起了笔者的兴趣，谈一谈清德化青花瓷。
据史料记载：“的星号”船长50米，宽10米，重1000吨，是当时中国少有的巨型帆船。1822年1月满载着住在印尼各国富商订购的价值连城的德化青花瓷从厦门港出发，朝古称爪哇的印尼驶去，在中沙群岛触礁沉没，除了少数人员侥幸获救外，其余人员均罹难。
德化紧靠福建沿海。这里河谷深邃，溪涧密布，山峦叠嶂，森林葱绿。一条大樟溪入闽江到福州，一条桃溪入晋江到泉州，交通便捷，素有“福建瓷都”之誉。
德化唐代建窑，宋元时期有较大发展，从碗坪仓及屈斗宫两窑遗址发掘来看，都烧青白瓷。明代德化“象牙白”的问世，在国际市场上引起了轰动，特别是以何朝宗为代表的“象牙白”瓷，把德化白瓷推向了白瓷生产鼎盛时期。到了明中晚期，受到景德镇民窑青花瓷生产工艺的影响，勤劳智慧的德化瓷匠开始研究试烧青花瓷器。德化盛产高岭土，这是生产瓷器的主要原料。在德化境内已发现103个矿点，大都不含硫化物，属于最优质的高岭土。入清后，清政府平息抗清活动，鼓励发展生产，扩大贸易，加上国内外市场需求青花瓷，使德化青花瓷窑迅猛发展。清代青花窑址竟达177处之多，为历代窑址最多的一个时期。
德化青花瓷属釉下彩绘，以含钴的矿物作为着色剂在瓷坯上进行绘画装饰，再罩以透明釉，入窑高温（1300℃左右）焙烧而成。清康熙、雍正、乾隆是德化青花瓷的繁荣期。此时青花瓷器取代白瓷成为瓷业的主流。康熙51年殷式训《瑶台陶烟》云：“宇内闻声说建窑，坚姿素质似琨瑶；乘闲每上峰头望，几道青烟向暮飘。”
德化的白瓷，瓷土淘炼精细，胎体呈洁白色，分量较沉，这是德化白瓷生产的基础。它采用一种单纯的安定宁静的青色颜料，通过民间匠师灵巧的手笔，在白素坯上描绘图案，上釉烧成后融合于釉质中，在光润的瓷面透出明快的花纹，表达时代特点和生活气息，反映当时人们的审美情趣和理念，展示了一种永久的艺术魅力。图案主要有山水、人物、动物、植物、宗教杂宝、吉祥文字等。山水图案多绘于瓶、罐、炉等较大器皿的外壁；人物图案多绘于盘碟类浅平底的器物内里；其他图案多见于碗、杯、盂三类小件器的腹部。
德化青花瓷在工艺上受景德镇窑的影响，但又具有自身的特点，青花发色常有晕散现象，呈色不一致，鲜亮的较少，大多发色灰蓝，有的暗淡，这可能是使用含钴的石墨作青料的缘故。清初后，德化开始从外地进口青料，改变专用本地钴料的状况。构图简洁舒展，笔法自由奔放，画面单纯朴实，粗犷大方。造型自然不笨重。施釉采用全器满釉，足缘刮釉；涩圈削足；底足露胎，内外全釉等。
清德化青花瓷数量颇大，至今古玩市场上常常可以见到，价格也不算昂贵，收藏者稍加留意，即可觅到。
洪武青花瓷的特点
青花瓷是中国瓷器的主要品种之一。青花瓷的烧造工艺在元代发展成熟，到了明代已经成为当时瓷器的主流品种。今天小编就为大家讲讲明代洪武青花瓷的特点。
我们分别从造型、胎釉、纹饰以及款识四方面来总结明洪武青花瓷的特点。
造型：明洪武青花是承前启后的一代产品，造型及成型工艺与元代基本相同，继承和保留了元代枢府瓷古朴敦厚的风格，缺少变化。一般为大件器物品，有罐、大盘、棱口盘、碗、玉壶春瓶、执壶等。
胎釉：洪武时期的釉色白而带淡青，略显灰褐，多糙底、无釉，气色密集，火石红显著，仍保留了元代斜削足的特点。洪武青花瓷主要使用含铁量较低而且淘炼欠精的青料，呈色多为灰蓝，铁结晶斑点不明显。
纹饰：明洪武青花瓷的纹饰笔法缓柔，布局疏朗，豪放而生动，物象常写实，其装饰题材远不及元青花丰富，主题纹饰以花卉为主，菊纹比较多见，云龙纹则很少。元青花较多出现戏曲人物故事在明代瓷器上消失殆尽。在装饰手法上以绘画为主，也有刻花、印花、镂雕等。 最具特点的是牡丹花、缠枝菊、云朵等纹饰留有白边，花卉叶子不如元青花肥硕。
款识：洪武瓷器中写款的很少。鉴定时应着重看胎底、纹饰是否含有元风的特点。
青花瓷的西域风情
永宣青花瓷器的伊斯兰风格
伊斯兰文化是一种宗教文化，作为世界三大宗教之一的伊斯兰教，流传广泛，经久不衰，迄今仍影响着数以亿计的世界广大人口。千姿百态的伊斯兰文化根深叶茂、源远流长。伊斯兰教自七世纪在阿拉伯半岛诞生后到八世纪中期，中东人民在伊斯兰教的旗帜下，建立了横跨亚、非、欧的大帝国，伊斯兰教也得到迅速广泛的传播。信仰的人数仅次于基督教成为世界第二大宗教。伊斯兰教步入华夏大地已有千余年之久，九世纪到十三世纪是伊斯兰文化发展的鼎盛时期，伊斯兰文化的空前繁荣和广泛传播对中世纪的世界文明作出了巨大的贡献。特别是对元末以来中国的手工制造业产生深远的影响，在丝织品的花纹、印染品的图案、陶瓷器的造型与装饰、金银器的镶嵌、建筑的式样等各方面，都留下了明显的痕迹，伊斯兰艺术已经在中华大地上生根、开花，在我国的回族、维吾尔、哈萨克、乌兹别克、塔塔尔……等十个民族全民信仰伊斯兰教，伊斯兰文化已不再是异质的外域文化，而成为中华民族传统文化的一部分。明代初期的永乐、宣德青花瓷正是吸收了世界上先进和强大的伊斯兰文化的营养。使它们在雄浑壮美之中散发着均衡和谐的异国风情。
英国学者威尔斯在《世界简史论》中说：“正当西方人的心灵为神学所缠迷，而处于蒙昧的黑暗之中，中国人的思想是开放的，兼收并蓄而好探求。”自从汉代的丝绸之路和中国海到波斯湾的海上航线开辟以后，中国与中东地区的文化交流和贸易往来愈加频繁，中国商品大量出口到中东地区换来大量的当地商品，扬州唐城遗址中发现了波斯陶片。进入了十四世纪，景德镇的青花瓷几乎销往所有远东、中东和南亚国家。在埃及，美索不达米亚和波斯把进口的中国陶瓷作为模型，来仿制近似的陶器。反过来，穆斯林器物对中国的制瓷业也产生着深远的影响，历史上所有的灿烂文化的产生，都毫无例外地吸收外来先进文化的营养。永宣青花之所以具有动人心魄的魅力，也恰恰证明了它吸收和融汇外来先进文化的能力。十四世纪时，中国的周边国家的文化较为落后，拿不出什么象样的东西供中国知识界惊羡和学习，只有近东和西亚国家的伊斯兰艺术蓬勃发展，给予中国青花瓷器的制作以极大的启迪。在大量的青花瓷器远播西亚诸国的同时，它们的王朝也携带方物特产频繁地来中国朝贡，将宝物奉献宫廷。皇帝对于这些宝物的装饰十分有兴趣，命画家将这些装饰画样提供给景德镇的制瓷艺人，于是便生产出成批的具有伊斯兰风格的青花瓷器。
明代初期，政府出于长治久安的对外政策的需要，对周边西域国家进行安抚，以使西域强大的部族帖木耳对明朝称臣，必需按照伊斯兰的模式来烧制瓷器，完全迎合穆斯林的审美情趣，在赏赐给他们的国王时能得到国王的喜爱。事实证明，明政府的选择是非常明智的，这些带有明显的伊斯兰风格的瓷器，深受国王的宝爱，被当做最珍贵的礼品镶嵌在神庙的墙壁上，供真主和神灵来使用。由于世世代代的精心保管，我们现在在西亚和近东所见到的永乐、宣德朝官窑青花瓷器，绝大多数完美无缺，形如“库出”（指烧成之后不曾使用即入库收藏的官窑瓷器）。而且小批量的赐赠，也无法满足需要，中东、西亚、南亚的王朝大量地定购中国瓷器，其中帖木耳王朝、蒙兀儿王朝、萨法维王朝最为突出。
目前在伊朗、伊拉克、印度、土耳等国家收藏的永宣青花瓷器数量很多，总数数倍于我国的本土收藏，全球范围内最集中最重要的境外明初青花器的收藏要数伊朗的阿德比尔宫博物馆和土耳其的伊斯坦堡博物馆。这两所博物馆的前身，都是伊斯兰的宗教神庙，所收藏的明初青花瓷大多是最高档次的精美官窑。有些器物在国内已遗存不多了。也有许多器物出口之后在当地由金匠们增添了附加装饰，如壶的金流和金柄，瓶的金盖，碗的金边等，金饰精工细刻，十分讲究，更烘托出皇家的气质。
青花瓷烧造史上有许多新颖奇特的造型，都是受伊斯兰文化的影响在永宣之际创制的，如大背壶、天球瓶、僧帽壶、双耳葫芦扁瓶、双耳扁瓶、多角烛台、花浇、无裆尊、卧足碗、深腹折沿洗等……，特别流行口径在６０公分左右的大盘，这些形制都特别适合穆斯林的生活起居习惯，许多造型都是依照西域进贡来的金银器、玻璃器甚至陶器为样本的。具体到各种纹饰，几何原理的应用，环带、开光、分段切割、多角对称的处理手法，加之普遍密集的花纹布局都使人耳目一新。特别是最广泛使用的西蕃莲纹样（一种团形的多叶莲花）就是从痕都斯坦，今天的巴基斯坦北部、阿富汗东部一带的玉质盘子上的蕃莲图案移植过来的。明代文献中多次提到的"回回花"就是这种纹样，永宣青花瓷器上的回回花装饰无所不在，即使是传统的龙凤纹样，也总是以西蕃莲为底衬的。有的则干脆书写可兰经的语录，直接歌颂真主。
应当说永宣青花瓷器由于用途十分特殊，绝大多数用于政府的对外赐赠，所以造型、纹饰也很特殊，几乎所有新创的品种都能在伊斯兰文物中找到范本。
北京故宫博物院藏永乐青花花卉大背壶，小口、圆唇、短颈，颈上有凸起的弦纹一道，肩两侧安小环耳。腹部呈馒头状向上微鼓，中部凸出小圆圈。壶背部平坦无釉，露细沙胎，中部与面相应处有小圆圈凹进，圈内施白釉。由于无底，无圈足，此壶只可贴背平放，根本无法站立，而平放之后由于侧面有孔，盛水后即会流出，所以还不知道它的实际用途。与此相同的大背壶台湾故宫博物院也有收藏。美国华盛顿的佛瑞尔美术馆（Gallery of Art ）收藏有稍晚的宣德朝青花大背壶。背壶的原型是伊斯兰的镶银铜扁壶，从铜壶肩铸的双耳来看，无底平背的扁壶是作为壁壶贴挂在墙上使用的，照搬到瓷器上由于胎厚体重，肩部的小环耳无法承受壶身的巨大重量，双耳已成为纯粹的装饰，没有实用功能了。其他如北京故宫博物院藏永乐青花龙纹天球瓶，小口，直径，腹部硕大如球，仿叙利亚的铜瓶的造型。永乐青花双耳扁瓶，仿伊斯兰玻璃双耳扁瓶。永乐青花双耳蒜头瓶，仿伊斯兰蒜头口双耳铜扁瓶，永乐青花龙柄花浇，仿伊斯兰玉龙花浇。永乐青花卧足碗，仿伊斯兰镶金银碗。宣德青花执壶，仿伊斯兰铜执壶。宣德青花僧帽壶，仿伊斯兰铜僧帽壶。宣德青花深腹沿盆，仿伊斯兰镶银铜深腹折沿盆。宣德青花罐，仿伊斯兰陶罐。宣德青花无裆尊，仿伊斯兰黄铜器座。宣德青花八角烛台，仿伊斯兰九角铜烛台。宣德青花敛口钵，仿伊斯兰铜钵。宣德青花笔盒，仿伊斯兰镶银铜笔盒。宣德青花葫芦扁瓶仿伊斯兰银双耳葫芦扁瓶。
以上所举诸例形制，时代特征十分鲜明，永宣以后则很少烧制，是景德镇御窑奉皇帝之命，专门为西域诸国定烧的，它们或者作为礼品赏赐给西域诸王；或者作为贸易瓷用于与西域国家换取良马。随着明政府对外政策的转变，宣德朝以后，这种几乎完全伊斯兰化的官窑瓷器基本停烧了。说起西域，古人与今人的解释不同，明朝所称西域是指甘肃以西，（包括新疆）阿富汗、土耳其、巴基斯坦、印度、伊朗、伊拉克、叙利亚，以及沿地中海东部的一些国家，那里的人们从古至今大多信奉伊斯兰教，为伊斯兰艺术的集聚地。
充满了西域风情的青花瓷器，不仅得到外国王室的喜爱，也同时受到明朝宫廷的认可，它们独特的造型和新颖的纹样超尘脱俗，不同凡响，大有将相之风，为一代青花瓷器之冠。它如此地灿烂，不仅得助于中华民族的深厚文明，而且得助于伟大的伊斯兰艺术，是中国瓷器装饰融汇外来文化的光辉典范。
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