嘉靖青花瓷器鉴定鉴别。
1931年，在下野督军王占元公馆客厅，摆着一件康熙青花群猴嬉戏凤尾瓶。这凤尾大瓶是康熙官窑还是民窑生产的？古玩界人士有不同的见解，大部分人认为没年款就是民窑货，而有人则说．没“大清康熙年制”的款，也不见得不是官窑烧造的。从造型、胎质、釉色、青花的颜色和绘画的图案来看，这是件官窑器。这件凤尾瓶是不是官窑器?东西是怎么到王占元手的?这里边还包含着有趣的人和物的故事，我们今天把它挖掘了出来。
凤尾瓶的主人
“九·一八事变”前，天津英租界地住着位寓公王占元，字子春，河北馆陶人。他为人和气豪爽，但仍有旧军人习气。他行伍出身．自幼当兵，很有来历。光绪年间他入天津武备学堂。参加过中日甲午战争。民国二年他当了北洋军第二师师长兼豫南剿匪总司令，镇压白朗起义，后升任湖北军务帮办。民国九年他出任两湖巡阅使兼湖北督军，第二年便被吴佩孚的联合湘军把他驱出湖北。民国十五年他出任孙传芳的训练总监，联络张作霖、张宗昌，企图共同抗拒北伐军，失败后逃入天津英租界地，盖洋楼修花园当了寓公。
那个年头，失败和下台的军阀官僚，大部分人住进天津租界地，就是吴佩孚不住租界地，他还有点骨气。他们有了洋楼花园，就要装饰，大量购买硬木雕花家具和仿古瓷器。天津锅店街同泰祥细瓷店就是做这些人的买卖而发财致富的。同泰祥先派人去帮助布置设计，花园里摆绣墩、鱼缸、花盆。客厅里摆瓶尊砚洗……主人喜爱什么，他们根据主人的喜爱出主意．让他们购买大量的仿官窑瓷器。
王占元客厅里的大凤尾瓶不是从同泰祥买来的，是天津的一位古董商卖给他的。
青花群猴嬉戏引人注目
王占元客厅中央摆的大凤尾瓶．瓶高二尺四(80厘米)，口大而外撇，腰腹鼓圆，底部外撇小于口部。配上紫檀雕花大座。放在红木八仙桌上，壮观气派！
引人注目的是大凤尾瓶上的青花群猴嬉戏图案。这瓶上的青花颜色纯蓝鲜艳．又有层次分明的特点。这特点是出于绘画、填彩工匠运用多种浓淡不同的青料，有意造成多种不同深浅层次色调，给人以层次分明的感受。甚至一笔之中能分出不同的浓淡笔韵，用这种颜色典雅而一笔多变的青花绘画。绘制出的《群猴嬉戏图》生动活泼，耐人寻味。
凤尾瓶上画沧江断峡，枯藤缠络群松上．景物幽绝。有大小不一的81只猴穿插在绝妙的景物中。群猴姿态各异：行走坐卧，立跪倒悬、滚地爬石、攀树食果、相扑相抱、嬉笑打闹、扳危石自崖下跌、母乳子于怀、寂坐洞中、自捉虱、为他猴捉虱、自上往下走、自下往上爬、婉姿相亲昵。喁喁似对语、四猴抬一巨猴、执竿而舞……千幻万态，有的姿态笔墨是难以形容的。
奇妙之处在于瓶的上端青山石嘴上长一斜松．一猴以一爪攀松干，另一爪握另一猴爪，13只猴各以爪握爪，垂入沧江之中。观之若飞龙翔空，如修绠之汲，下临巨浸。此图案取意“饮水之猿，千臂相接”，又有“短绠难汲深，众志可成城”之深远寓意。
还有更妙的画面：江溪之中绘有一猴立水中抬头竦顾，看另一猴攀跻而坠下，若从天空飞来；竦顾之猴为其担忧的情貌被刻画得出神入化，二猴之形态神色可称绝妙！传说，有位秀才到王占元家作客，观赏凤尾瓶，见到瓶上这个画面时．大发感慨曰：“关切之心，猴皆有之，何况人乎?！”
王占元说这位秀才是穷酸，念书人就会胡诌!他说“我看这大瓶上的画．把猴都画活了，又活泼又热闹，看着舒坦!别的没那么多说道。”
八十一岁要“封侯”
王占元买这瓶时，却有说道。他不懂瓶的画面里的诗情画意，更不知其中的寓意。卖瓶的古董商也不懂。但他们却编出另一个说道，令人啼笑皆非。
买瓶的那一年，王占元已是六、七十岁的老人，寓居天津十来年。天津古董商摸到了他的底，琢磨这位老人的心。老年人怀旧的多，而他戎马生涯、叱咤风云大半生，当到督军便窝了回去，老来时他的心理不可能那么平静，有所寄托才能保持平衡。这位古董商卖给王占元凤尾瓶时，有段对话，在古玩行人中传说：
某古董商拿去青花凤尾瓶给王占元看时说：“请您看看这瓶子上画的猴，个个都活!这不是《西游记》水帘洞里的猴，这猴是另有说道。”王占元说；“要是真有这么多活猴，把我家都要闹翻。猴就是猴，还有什么说道?”“您数数，这瓶上画着81只猴，这隐含着人活到81岁时，还会封侯挂帅！”古董商说完这话，给王占元作个揖，又说：“预祝您老人家封侯、挂帅再出山！”
王占元笑了说：“好噢!老子打了一辈子仗，当过督军，没封侯。”
“您活到81岁时，准能封侯。”
“借你吉言，这瓶子我要了，摆在客厅，我天天看猴。等到猴年马月，我去封侯。”
可是，王占元没活到81岁。他在74岁那年就去世了。那年是1934年．死后就没人再提起他。但是在天津古玩行、瓷器行里的老人，到今天还在说他这段故事。
瓶子是仿制的
王占元买康熙青花群猴嬉戏凤尾瓶六十年后，才弄清这瓶子既不是康熙官窑，也不是康熙民窑，而是民国十年前后仿制的。
1991年清明节，作者返故里扫墓，同84岁的叔父闲谈。他说；“我看你写的《古玩史话与鉴赏》里有段康窑群猴大凤尾瓶，怎么只写物，没写人和故事?这瓶我可见过。”作者告诉他，只见书中有这件东西的记载，还没听说和这件东西有关的人和故事。他说：“你不早问我，我知道啊！”
于是，他向作者叙述了前面文中写的这段故事。这件凤尾瓶的真品也没“大清康熙年制”的款识，是古物陈列所里的收藏品。北京德泰细瓷店拿到景德镇仿制的，据说只伤了一件。由于德泰刘勉之请了两位名手，一位画师、—位是填彩的师傅，加上选的青料好，据说是由广州来的青料，所以绘画出的《群猴嬉戏图》达到“假赛真”。
天津劝业场里的一位古董商从德泰花两干元买到手，转手卖给王占元上万元。所以，招来平、津、沪古董商去王占元家观赏，出现了不同见解，是官窑还是民窑?那时，刘勉之不说谁也不知道是仿制品。后来，刘勉之跟李春生说了，同泰祥才知道。六十年过后，康熙青花群猴嬉戏凤尾瓶的真面目才揭露。这件东西今日落到何方？就是仿制品也是有价值的珍贵文物了，特别是《群猴嬉戏图》绘画精良，堪称上乘!
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康熙青花瓷的发展与创新
清初一切沿袭明朝旧制。景德镇御器厂因停烧已久，顺治时则采用“有命则工，无命则止”的进御形式。顺治十一年（1654年）在景德镇设厂，奉命为宫廷烧造瓷器。康熙初年三藩之乱，御厂一度停烧，至康熙十九年（1680年）正式恢复御器厂的烧造。御厂对清代景德镇瓷业发展而言，在技术上一直是担任着领航者的角色。清代陶瓷生产首先废除了匠籍制，产品实行官搭民烧，并形成固定制度。匠籍是封建国家转为手工业工人立的户籍，他们子孙世袭其业，在官吏的监督下从事生产，没有任何人身自由。
清代以前官窑瓷器生产中多采用此种制度。以明代为例，“供役工匠，则有轮班、坐班之分，轮班者隶工部，住坐者隶内府内官监。”（见《明会典》卷188，3792页）清朝建立后，首先对这种不合理的制度加以改革。顺治二年宣布：“除豁直省匠籍，免征京班匠价。”康熙三年，“班匠价银，改入条鞭内征收”等等（见《清史论从》三辑，王钰欣文）。由于工匠制度的改革，使广大手工业匠人在一定程度上减轻或摆脱了匠籍的束缚及封建的人身依附关系，极大的调动了他们的生产积极性，促进了陶瓷生产的发展。
清代前期的景德镇御窑厂的机构设置较明代时有所缩小。这并非因为御器厂处于萎缩的状态，而是由于它吸收了明代的建厂经验，取消了一些多余的机构。如明代御器厂内设的狱房，到清代时便被废除。清代御器厂对工匠人身控制的放松，使工匠得以在相对宽松的环境下进行生产，在一定程度上刺激了工匠的生产积极性。不仅御器厂本身的生产规模进一步扩大，生产分工也更为细密，而且因在宫廷内设立造办处，使御用瓷器的运作渠道进一步通畅，更因高精细的瓷器在宫廷内有专门的制作程序，如画工、设小窑烧制等，使宫廷的瓷器消费进入史无前例的奢侈阶段。而中国古代瓷器就其工艺所达到的深度和广度来说，应以清代前期为最高峰。此时期青花瓷器凭最高峰的盛势，在创新与繁荣上也达到了自身发展的高峰。
康熙青花瓷器以胎、釉精细，青花鲜艳，造型多样，纹饰优美而久负盛名。造型硬挺、爽利、饱满有力，大件器皿更是气魄雄伟。造型多用单纯挺拔的弧线、圆线和有力的直线相结合，外轮廓线各部分的组合变化乃至形体的整个比例也很协调。因此，康熙时期的青花瓷器能给人以深厚含蓄、耐人寻味的美感。康熙青花瓷器的釉色特点是色泽鲜明青翠，浓淡相间，层次分明。景德镇制瓷工匠长期经验积累，熟练的运用多种浓淡不同的青料，分染出深浅有别的蓝色色阶变化，甚至在一笔之中也能分出不同浓淡的笔韵，使所描绘的物象具有丰富的色调。这种特点在康熙青花瓷中的山水、花鸟纹饰中表现尤为明显。
瓷器上的猴文化
猴作为灵长类动物，往往被人们喻为聪明、勇敢、活泼之兽，是智慧与灵气的象征。在中国古籍中，猴子的别称有禺、果然、独、狨等。据东汉班固《白虎通》记述“猴，侯也，见人设食伏机，则凭高四望，善于侯者也。”在十二生肖中，申猴位列第九，有长久长寿之意。“古面睢盱露瘦月，鹬毛匀赋舒玄云”。猴，自古以来就属中国绘画题材中的“四灵”、“八瑞”之一。
有一种精神叫“大闹天宫”。这件彩陶为德化雕刻师创作出《西游记》中的孙悟空形象，采用写实的手法，将孙悟空的外表特点表现得细腻而逼真，第一眼让你几乎为之惊叹。整个香炉简洁而大气，孙悟空头戴金冠，身披“战袍”，手持金箍棒，威风凛凛。一对火眼金睛炯炯有神，透露出铲除一切妖魔的决心。配以流云烟的效果，大闹天宫，驾云而来，淋漓尽致地展现岀“美猴王”孙悟空蔑视权威，不畏强权，除恶务尽，天不怕、地不怕的精神。
有一种警世叫“猴思三不”。这件宜兴“三不猴”紫砂壶不仅造型生动活泼，还寓意着更深厚的人生哲学。葫芦上三只猴子呈蹲或坐，神态各异，或用手捂着耳朵，或用手蒙着眼睛，或用手捂住嘴巴。三只猴子代表不看，不听，不说。其源自《论语》：“非礼勿视，非礼勿言，非礼勿听。”不该看的不看，不该听的不听，不该说的不说，故名为“三不猴”。把玩茶宠既可当藏品又可作座右铭时刻警醒自己。做到“三不”自然远离是非耳根清净心情舒畅，心情舒畅自然笑口常开，受人欢迎，这难道不是处世之中的一种睿智与豁达吗？
有一种启示叫“戏如人生”。这件斗彩瓷《西游记》摆件，作品描绘岀一心向佛、目秀眉清的唐僧骑着白马，火眼金睛、足智多谋的孙悟空登高远望，肥头大耳、长鼻大肚的猪八戒肩扛钉耙，心地善良、淳朴憨厚的沙僧挑着担子，师徒四人一段艰辛的取经之旅。瓷品如同一曲凝固的音乐，以美丽而雄浑的基调为我们生动叙述着孙悟空、猪八戒、沙僧三人保护唐僧西行取经，沿途遇到八十一难，一路降妖伏魔，化险为夷，最后到达西天、取得真经的故事。把玩欣赏之余，让人从吴承恩《西游记》中的“山高自有客行路，水深自有渡船人。一叶浮萍归大海，人生何处不相逢” 得到启示。
梅瓶的源流与演变
梅瓶是中国古瓷中常见的一种造型，是对小口、短颈、丰肩、窄胫一类造型瓷瓶的统称。梅瓶的近足处微外撇，形成了修长优美的S形曲线，因而受到人们长久喜爱，其造型还远播到朝鲜半岛和日本。除了有大量梅瓶实物保存下来，在古代绘画和雕塑里也有一些反映古人使用梅瓶的场景，这些图象对我们准确认识梅瓶用途、造型演变很有帮助，也是鉴定古瓷的重要参照。下面就梅瓶的历史演变加以阐述，希望对藏友们提高鉴藏知识能够有所俾益。
一、梅瓶的称谓与用途
“梅瓶”这一雅称，直到清末《陶雅》一书中才出现，其得名有几种说法，其中民国初年许之衡《饮流斋说瓷》较为可信，该书解释为：“梅瓶，口小而项短，肩极宽博，至胫稍狭折，于足则微丰。口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶也。”
最早的梅瓶出现在宋代，最初用途可不是用来插花和欣赏的，上海博物馆收藏有两件金代白地黑花梅瓶，分别在瓶腹写有“清沽美酒”与“醉香酒海”， 辽宁省博物馆收藏有明代唐寅绘制的《饮中八仙图》，被认为临摹自北宋赵公麟的作品。画面描绘了李白、贺之章、张旭等八人坐于松林间畅饮，一名侍童正把梅瓶中的酒倒在酒缸里。这些都说明梅瓶最初的用途是一种储酒、储水用具。辽宁叶茂法库台辽墓中出土有鸡腿瓶，江西瑞昌发现的南宋淳佑十年（1251年）墓中，墓主的头部顶端也放置有一对磁州窑梅瓶，南宋时期的墓葬中也出土有梅瓶，说明辽宋时期的梅瓶主要用途为实用贮酒具，但有时也被用作陪葬品。
北宋赵令畤《侯鲭录》记载：“陶人之为器，有酒经焉。晋安人盛酒似瓦壶之制，小颈，环口，修腹，受一斗，可以盛酒。凡馈人牲，兼云以酒器，书云就一经或五经焉。他境人有游于是邦，不达其义，闻五经至，束带迎于门，乃知是酒五瓶为五经焉”。很多学者认为，这种可装酒一斗、名为“酒经”的小口修腹瓷瓶，很可能就是宋代人对梅瓶的称谓，因此宋代的梅瓶也可称作“经瓶”。到了元明时期，从古人的诗文分析，此时的梅瓶可能被称为酒“樽”、“”酒瓶。
二、梅瓶的前身——鸡腿瓶
北宋以前的陶瓷器中，并无梅瓶造型，唐代仅有接近梅瓶的白釉瓶（上海博物馆和故宫都有收藏，形体较矮，都施有化妆土，应为北方地区烧造），与我们后代所说的带有S形曲线的梅瓶造型有一定差异。
梅瓶的出现与辽国契丹族有着重要关系。契丹是中国古代北方少数民族中的一支，在唐代就与北方汉族多有交往，《辽史》称“大漠之间，多寒多风，畜牧畋渔以食，皮毛以衣，转徙随时，车马为家。此天时地利所以限南北也。辽国尽有大漠，浸包长城之境，因宜为治。秋冬违寒，春夏避暑，随水草就畋渔，岁以为常。四时各有行在之所，谓之“捺钵”。
为了适应迁移生活，契丹人仿照革囊创烧出便于携带的陶瓷提梁壶（俗称 “马镫壶”、“鸡冠壶”）。他们还创造出了一种上粗下细、状如鸡腿的长腹瓷瓶，用于运水或储酒之用，这种鸡腿瓶被很多现代学者视为梅瓶的雏形之作。小口是为了避免盛装的水、酒溅出，减少酒的挥发并方便携运，辽墓壁画中还有表现契丹人运输鸡腿瓶的画面。鸡腿瓶口小、胫细、腹长，用绳索捆绑后背运很方便，倒梯形造型使绳扣越勒越紧，确实很适合契丹人游牧射猎、逐水草而居的生活需要。
张家口市宣化县曾发掘辽天庆六年（1116）张世卿墓，在后室南壁壁画中描绘有两个捧有酒壶、酒杯的男侍者。画面上画有三只平行摆放的青绿色梅瓶， 瓶口附盖（也有学者认为反映以泥封口），应该表现的是瓷制梅瓶。有意思的是，这三只梅瓶放置在低矮木几上，木几上开有三个圆口，梅瓶刚好卡放在木几上，这幅画面说明在北宋时期，造型修长、小底的瓷梅瓶由于重心较高，使用中应该是放在这种木架上，由于体积较大，这种长腹大梅瓶还上不了餐桌。1999 年，辽宁省博物馆征集入藏了一套辽代彩绘壁画木椁，也描绘有木桌下置一矮几，桌上放有带温碗的注子、深腹碗等酒具，矮几描绘有罩布，上面也放有三只带盖的长腹梅瓶，可惜由于年代久远，壁画上梅瓶的足部比较模糊，看不出矮几是否有开口，但这则壁画与宣化张世卿墓互为佐证，证明了这种矮几是辽代梅瓶的放置用具。
1999年3月，宣化下八里村的村民在进行春灌时，在已发掘过的张世卿墓东南约50米处耕地里，发现了奇怪的渗水现象，河北省文物研究接报后展开钻探，先后探出9座古墓并予以清理，发现这里是张世卿一族的墓地。其中7号墓出土有墓志，显示墓主张文藻和张世卿为同宗近支，文藻为长辈，属叔侄关系，张文藻与妻子合葬于辽道宗大安九年（1093年）。墓中出土物包括了2件绿釉鸡腿瓶，口径6、底径6.5、高21厘米，造型作小口、短颈、溜肩，长圆腹，小平底，通身施有绿釉，瓶身较一般辽代鸡腿瓶矮，应视为梅瓶造型。出土时，瓶口部用石灰封闭，瓶内尚存留有枣红色的液体。张文藻墓中也保留有题材丰富的壁画，基本占满了整个墓壁，主要为反映墓主人生活为内容的风俗画，包括散乐图、对弈图等。前室东壁上描绘有“童嬉图”，主要为有关茶道的内容，画面中木桌上放有一只短腹小口梅瓶，桌下的矮几上放有腹部修长的鸡腿瓶，考虑到墓中出土的两只绿釉鸡腿瓶在造型上与传统梅瓶已比较接近，瓶中盛有枣红色液体，墓中壁画描绘的鸡腿瓶也应是用作装酒，并且从壁画可知，当时的梅瓶已分长腹、短腹两种，短腹梅瓶已可摆放在桌上了。
辽代梅瓶有茶叶沫釉和白釉剔粉、白釉划花、白釉剔粉填黑等种类，装饰图案多为牡丹纹。造型上，有继承契丹传统造型的鸡腿瓶，如辽宁省博物馆收藏的“乾二年田”款茶叶沫釉梅瓶，高64.9、腹径24.3、口径8.4厘米，作平底，底足无釉，“乾二”应当是指辽乾统二年（1102），“田”字应为制作工匠的姓氏；而图3展示的则是受汉族文化影响而烧造的剔刻花填彩梅瓶。位于内蒙古赤峰市的猴头沟乡是辽代缸瓦窑所在地，北京故宫的刘毅先生曾在《关于梅瓶历史沿革的探讨》一文中提及，他在缸瓦窑考察时，见到许多鸡腿瓶的残器，说明赤峰缸瓦窑为是辽代梅瓶的一处重要产地。
三、宋金时期的梅瓶
鸡腿瓶传入北宋后，北方汉族地区也开始烧造这种长腹小口瓷瓶，最终使梅瓶造型固定下来，在宋代南、北方民窑中多有生产，而少见于宋代的官、汝等官办瓷窑，说明梅瓶作为盛装实用具主要为民间生活所使用。在造型上，北方梅瓶较多保留了契丹鸡腿瓶的痕迹，形体修长而秀丽，瓶口为蘑菇形或梯形，便于使用绳索捆扎。而南宋景德镇生产的影青梅瓶和江西吉州窑等地烧造梅瓶，其高度明显低于北方梅瓶，容积缩小，腹径较大，显得矮而胖，造型上显得比较小巧，反映了当时大江南北不同窑区的产品有一定地域特点。除了陶瓷器中出现梅瓶外，宋代的金银器中也存在梅瓶造型，1996年4月，四川彭州市西大街发现过一处宋代金银器窖藏，出土金银器多达350多件，其中有10件银制梅瓶，均为锤揲加工成型，包括素面梅瓶、如意云纹梅瓶、凤鸟纹梅瓶等，有些还附有银制瓶盖，从出土金碗上有“绍熙改元”纪年看，这批窖藏金银器为南宋中期产品，少量为北宋中晚期到南宋早期产品，类似的宋代银制梅瓶在国内博物馆还有收藏，说明了宋代梅瓶的质材已从陶瓷扩大到到金属制品。
宋代北方生产的梅瓶以耀州窑刻花梅瓶为代表。这件青瓷刻花梅瓶现藏于上海博物馆，口径7.5、足径11、通高48.4厘米，造型挺拔修长，瓶腹无接胎痕迹，说明系一次拉坯成型，显示了耀州窑制瓷匠师的高超技艺。由于长腹小底梅瓶不便于放置，耀州窑在北宋时期还创造出一种吐噜瓶，造型上看如同将长腹梅瓶截去下半部，这种瓶型在北方名为吐噜瓶，据说因酒从瓶中倒时发出“吐噜”响声而得名。河北定窑、磁州窑和河南扒村窑、鹤壁集、登封窑诸窑都烧造刻花梅瓶。
1951年，考古部门在河南省禹县白沙镇发掘了宋代墓群，其中一号墓年代为北宋元符2年，墓室内壁采用了砖雕与绘画相结合的技法描绘生活场景，其中墓前室西壁表现了墓主人夫妇饮宴画面，居中的方桌上摆有注子、带托盏杯，墓主夫妻二人袖手坐于桌旁，两边有三位侍女和一名男侍分别捧着唾壶、果盘，在桌下描绘了一只梅瓶，放置在束腰方座上。从桌上摆放酒具看，这只梅瓶的用途也应是盛酒具，考虑到辽张世卿墓描绘的梅瓶被插放在开孔的木座上，白沙宋墓壁画表现的梅瓶比北宋梅瓶实物要短一些，是否可解释为束腰高方座可能也开有圆形开孔，梅瓶足部同样被插放在圆槽中，这样一来，放在木座上的梅瓶感觉瓶身矮了一些。
北宋的梅瓶都为小口、腹修长，底部比较小，到北宋晚期和金代初期，梅瓶的造型有了发展，梅瓶的底径增大，直接可以放在地上，不必再依赖木制支架了。这在考古资料中也可以找到例证，山西稷山马村曾发掘金代墓葬，其中一座金代早期墓的北壁砖雕表现了夫妻对饮，南壁设有舞台和杂剧砖雕，说明这些砖雕共同组成了墓主夫妇饮宴并观看杂剧的场面，画面居中为方桌，上置注子、盏杯、果盘等，桌下有一梅瓶，底径较大，已可以平稳的放置在地上了。
陕西省文物局鉴定组徐涛先生告知笔者，他们在陕北作馆藏文物鉴定时，很多市县都收藏有宋金时期的黑釉梅瓶，说明梅瓶在比较干燥的北方地区使用量较大。故宫博物院收藏有10多件造型近似的黑釉梅瓶，其中一件黑釉梅瓶肩部刻划有“天威军官瓶”，这种粗瓷梅瓶就是北宋北方装运水、酒之用，水是行军的必需补给，而酒则可以鼓舞士气。南宋赵彦卫在《云麓漫钞》卷七记载，南宋初年岳飞、韩世忠军中“别置亲随军，谓之背峞军”，“一入背峞，诸军统制而下，与之亢礼，犒赏异常，勇健无比，凡有坚敌，遣背峞军，无有不破者”。至于为何酒瓶被称作 “峞”， 赵彦卫考证说“范参政致能说，雁北人呼酒瓶为峞，大将之酒瓶必令亲信人负之。范尝使燕，见道中人有负罍者，则指云：此背峞也。故韩兵用以名军。峞即罍，北人语讹故云，韩军误用字耳”，按此记载，峞（wēi）与罍（léi）两字发音相近，所以产生了讹传。南宋初期统领抗金主力部队的将帅大部分为陕北人，韩世忠等陕北籍主将的亲信部队被称为“背峞军”（即为主帅背酒瓶的亲军），显示了北方军旅中使用陶瓷梅瓶的遗风。
与南宋同时期的金政权，由北方少数民族女真族建立，同样表现出喜好豪饮的民族特点，此时的北方梅瓶继承了粗犷的风格，以磁州窑和扒村窑烧造的白地黑花梅瓶、黑釉梅瓶为代表，同时期的西夏灵武窑也烧制有剔刻花梅瓶。宋金时期河北磁州窑烧制的白地黑花梅瓶以绘画为特色。金代磁州窑烧制有一种黑瓷弦纹梅瓶，造型上接近辽鸡腿瓶的样式，装饰简单，肩部刻有“葡萄酒瓶”字样，山西省文物部门在怀仁窑调查时，还发现有凸凹弦纹黑釉梅瓶，肩部刻划有“酒都司使”，说明亦为金代梅瓶，较多保留了辽代鸡腿瓶的遗韵。上海博物馆收藏有数件金代梅瓶，代表器为金代磁州窑“清沽美酒”款梅瓶和金代扒村窑黑地白龙纹“正八”款梅瓶。黑地白花“正八“款梅瓶在绘画处填有白色化妆土，瓶身旋修痕比较明显，瓶腹两侧分别描绘竖向龙纹，并在一条龙下部书写“正八”两字，“正八”两字可能来源自佛教“八正道”、“八部众”（即天龙八部）观念。
南宋梅瓶标准器下面几件可为代表：是南宋景德镇窑烧造的青白釉刻花梅瓶，现藏广东省博物馆，口径4.3、底径 9.4、高31.8厘米，肩部装饰以流畅的刻花缠枝莲纹，辅以浅细篦纹模拟水波，如同随着微风摇曳的满塘莲荷，莲花水波与淡雅的影青釉相互映衬，给人满目清新之感。1991年9月，四川遂宁金鱼村发现过一处南宋窖藏，出土瓷器985件，也包括青白釉梅瓶8件，其中的青白釉刻花梅瓶还带有浅杯形的瓷盖。图 12是一件南宋龙泉窑带盖青瓷梅瓶，口径5.9、底径7.3、，通高28.5厘米，胎色灰白，釉色青雅，釉面润泽晶莹，底部露胎，通体装饰了凹凸弦纹，线条流畅优美。这件梅瓶1979年出土于浙江松阳县庆元元年墓葬（1195年），现藏于遂昌县文物管理委员会。图13则是南宋吉州窑烧造的黑釉刻花梅瓶，通高21.2，口径4.8、底径6.6厘米，1972年江西吉州窑出土，现藏于江西省博物馆。它的底径明显增大，在腹部两侧装饰以剔刻折枝梅花，刀法细劲流畅，具有浓厚的地方特色。
金代和南宋时，还出现一种口部稍大的新样式梅瓶。这种大口梅瓶在耀州窑北宋晚期到金代初期曾有烧造，窑址中发掘出土过多件。这种北宋晚期开始出现的大口长腹梅瓶，造型上看应是自小口梅瓶改进而来，其装酒量有所减少，高度较北宋时降低，口部与底部尺寸均增大，放置时应不必依赖于支架，也便于使用提子一次打出一斤、半斤的酒来，是对梅瓶造型的一种改进。四川广元大足石刻中保留有南宋石刻地狱图，雕凿于南宋淳熙至淳祐年间，其中一幅雕刻为劝饮图，图旁镌刻有《大藏经》文：“世尊告诸比丘饮酒者入地狱”，画面上一男子手捧带托盘的酒碗劝饮，身后的女子抱持一大口梅瓶。从大足石刻劝酒图可知，南宋时这种大口梅瓶在南方地区也有烧造，用途亦是装酒用具。
介绍清代康熙玻璃厂的建立与康熙时期制作的玻璃品种与工艺
据考古发掘资料表明，中国古代的玻璃制造工艺始于西周。经过缓慢的、绵延不绝的两千余年的发展，玻璃制造工艺到清代达到顶峰，玻璃制作得到皇家的重视，品种增多，颜色多达数十种，玻璃的成型、加工工艺更加成熟。清代的档案史料证明，清宫内官办作坊造办处下设的玻璃厂，从康熙到宣统，从未间断过玻璃的制造与生产。本文旨在结合宫廷造办处档案和珍贵的玻璃实物，使读者了解玻璃厂建立之初的康熙时期玻璃的品种和制作工艺。
一、清宫玻璃厂的建立
众所周知，内务府是清代管理皇宫禁室事物的机构，以七司三院为主干，造办处是内务府的下属机构之一。造办处是专门负责制造、修理和储存帝后及宫廷需用的各项器物的机构。造办处具体建于何时，各种官家史书的记载略有出入，主要有康熙十九年(1680年)之说和康熙三十年(1691年)之说。记载比较多的是，造办处初设在养心殿，后移至慈宁宫，但习惯上仍称为“养心殿造办处”。为了具体承办制造、修理各项器物，造办处内又分为不同的“作”。造办处成立之初并未设玻璃作。玻璃厂是在康熙三十五年建立的，“三十五年奉旨设立玻璃厂，隶属于养心殿造办处，设兼管司一人……四十九年，设玻璃厂监造二人。”据杨伯达先生引证，康熙敕命建造的玻璃厂是在传教士日耳曼人纪里安(kilianStumpf)指导下进行的，康熙三十五年(1696年)在传教士协助下开始筹建，康熙三十九年(1700年)建成。玻璃厂集中了以山东和广州为主的各地能工巧匠，同时外国传教士也参加和指导玻璃生产。玻璃厂是造办处内众多作坊之一，是专门为皇室成员制作御用玻璃的地方。为了满足皇家对玻璃器皿的大量需求，雍正年间在圆明园也建立了玻璃厂。北京夏天炎热，工匠无法操作，故玻璃厂每年“八月开窑，五月止窑。”
玻璃厂的建立是康熙皇帝重视玻璃制作的具体体现，也是清代玻璃制作走入正轨的重要契机。
二、康熙朝玻璃的品种与制作工艺
康熙年间是清代玻璃制作的首创时期，从康熙三十九年玻璃厂的建成到康熙在位的最后一年即六十一年的二十余年间，玻璃厂制作了哪些玻璃器，是了解和掌握康熙玻璃品种的关键。中国第一历史档案馆现存的《造办处各作成做活计清档》起于雍正元年，迄于宣统三年，惟独没有康熙朝的记录，这无疑增加了我们了解康熙朝造办处玻璃制作情况的难度。尽管如此，我们还是可以从其他现有的文献和流传下来的珍贵实物来了解康熙朝玻璃制造的概况。据不完全统计，康熙时期已有单色玻璃、珐琅彩玻璃、套玻璃、刻花玻璃和洒金玻璃等品种。
l.单色玻璃
单色玻璃是指用一种颜色的玻璃吹制或磨制的器物。流传于世的康熙时期玻璃器，过去仅知北京故宫博物院珍藏一件透明玻璃水盛（图1）。该水盛高7、口径2.8厘米。有盖，削肩、阔腹、平底。盖上磨成六角形龟背纹，腹部饰下垂似莲瓣纹的尖状花瓣。器底正中阴刻“康熙御制”篆书款。水盛乃文房用品之一，此水盛系清宫造办处玻璃厂烧造，属皇家御用器皿。该水盛玻璃无色透明，质地匀净，其制作工艺为：先将熔融的玻璃料吹成扁圆状，再用琢玉的方法加工而成。它是已知清代早期玻璃器皿的珍贵实物，也是北京故宫博物院藏康熙玻璃器的孤品。这件玻璃水盛的造型与中国传统的器物造型不甚相同，有受西方文化影响的痕迹，这也恰恰说明了西方传教士对康熙时期玻璃制造的协助与影响。康熙时期的单色玻璃除此件珍贵器皿之外，香港李氏收藏家还珍藏一件“西瓜水色”玻璃水盛（图2）。此水盛高6、口径3.8、腹径10、底径6厘米。水盛圆口，往下渐渐凸起，形成鼓腹。水盛的颜色像熟透的西瓜瓤一样，红润明亮，晶莹剔透，故称“西瓜水色”。器底正中阴刻“康熙御制”篆书款。此水盛造型别致，色彩鲜艳纯正，手感沉重，其款识与北京故宫博物院收藏的透明玻璃水盛的款识相同。这两件玻璃器是康熙时期极为珍贵的传世品。除此之外，见于记载的康熙单色玻璃还有蓝色、黄色、雨过天晴色等。
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2.珐琅彩玻璃
玻璃胎珐琅彩是清代首创的玻璃制作工艺之一。玻璃胎珐琅彩器始于何时，未见详细史料记载。有的研究者只是笼统地讲，康熙时已有玻璃胎珐琅彩。但康熙玻璃胎珐琅彩究竟是什么样子呢?并没有作出回答。前面已经讲过，康熙时尚没有档案记录造办处的生产情况。过去已知最早的玻璃胎珐琅彩实物，是台北故宫博物院收藏的绿地珐琅彩竹节式鼻烟壶。而北京故宫博物院收藏的玻璃胎珐琅彩，最早的是乾隆时期的器皿。所以，康熙时期是否有玻璃胎珐琅彩器，尚是未知数。因为谁都没有看到具有准确年款的实物。但根据珐琅彩在其他胎体器物上的运用，在理论上可以推断出，康熙时期应有玻璃胎珐琅彩。众所周知，珐琅是一种绘烧于金属器、瓷器、玻璃器上的原产于欧洲的釉料，大约在康熙年间传入我国。金属胎珐琅器首先在广州烧成，旋即在清宫养心殿造办处珐琅作也烧制成功，署有康熙御制款的铜胎画珐琅器在北京故宫和台北故宫均有比较多的收藏。画珐琅在铜胎上能烧制成功，可以从侧面证明也能在瓷器和玻璃器上成功烧制。事实上，康熙时已有瓷胎珐琅彩，由此不难判断，康熙时也应在玻璃上进行过试烧，因雍正时已有比较成熟的玻璃胎珐琅彩。当然，推断并不等于事实，最有说服力的应是署有康熙款识的玻璃胎珐琅彩实物的出现。令笔者高兴的是1998年在香港徐氏艺术馆，笔者第一次亲眼见到了一件康熙款玻璃胎珐琅彩小杯（图3、4）。1999年，同一件小杯被香港爱好玻璃收藏的李先生出高价收买，笔者有幸又一次将其捧在手中反复观察，仔细琢磨，爱不释手。此杯或称其为盅，高3.6、口径5.1厘米。圆形，直口，底略内凹。杯身由白色不透明玻璃制成，有四个圆形开光，内绘四季花卉，依次为月季、牡丹、菊花及荷花；开光外深红色珐琅地上绘有团花。口沿处绘有环带菊花纹。杯底署有蓝色“康熙御制”楷书款，款外有内细外粗的双栏框。杯身原破碎，经修复再现原貌。这件小杯大小不过盈握，类似于酒杯，其造型与纹饰均属于典型的宫廷风格，不带有任何外来文化的痕迹，与透明玻璃水盛形成鲜明对照。从其成型工艺和珐琅色彩看，已属于比较成熟的作品了。由此可见，玻璃胎珐琅彩是继铜胎、瓷胎珐琅烧制成功之后，清代珐琅彩的又一创新。这件重要的玻璃胎珐琅彩杯的出现，改变了以往清代玻璃工艺研究者对这一问题的传统认识，弥补了因文献缺乏而造成的模糊，从而对玻璃胎珐琅彩工艺在清代的制作时间有了大致准确的答案。
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3.套玻璃
康熙时期玻璃制作工艺的另一创新，是“套料”的烧制成功。所谓“套玻璃”是指由两种以上玻璃制成的器物，其制作方法有两种，一是在玻璃胎上满套与胎色不同的另一色玻璃，之后在外层玻璃上雕琢花纹；一是用经加热半熔的色料棒直接在胎上作花纹。它是玻璃成型工艺与雕刻工艺相结合的产物，是玻璃制作工艺史上的重要发明。这两种方法制作出的器物均见凸雕效果，既有玻璃的质色美，又有纹饰凹凸的立体之美。清代著名学者赵之谦在光绪六年(1880年)撰写的《勇庐闲诘》中写到：“时(康乾之时)天下大定，万物殷富，工执艺事，咸求修尚，于是列素点绚，以成文章，更创新制，谓之曰套。套者，白受彩也，先为之质曰地，则玻璃砗磲珍珠，其后尚明玻璃，微白，色若凝脂，或若霏雪，曰藕粉。套之色有红有蓝，更有兼套曰二彩、三彩、四彩、五彩或重叠套，雕镂精绝。康熙中所制浑朴简古，光照艳烂若异宝。乾隆以后，巧匠刻画，远过詹成，矩凿所至，细入毫发，扪之有棱。”文中详细记载了套玻璃工艺的制作时间、康熙、乾隆时期套玻璃的不同风格以及套玻璃的不同种类。实际上，套玻璃有套一色与套多色之分。“白受彩”分为白地套红、套蓝、套绿、套黄等，这是套色玻璃中之主流产品。此外，还有“兼套”，即在同一色玻璃胎上套二色以上的玻璃器。文献记载告诉我们，康熙时期已有此工艺，但迄今尚未发现康熙套玻璃器实物。流传至今的最早、最多、也是最精美的套玻璃器是乾隆时期的作品。我们期待着像发现康熙玻璃胎珐琅彩一样，有朝一日能够亲眼见到康熙、雍正时期套玻璃器的面世。
4.刻花玻璃
从中国第一历史档案馆现存的雍正时期《造办处各作成做活计清档》中可以知晓，康熙时期还有一种刻花玻璃。如：“雍正三年，玉作。十一月初六日，首领太监程国用持来，雨过天晴刻花套杯一套，十二个。雨过天晴素套杯—套，十二个。说太监杜寿传旨，着查问，钦此。随查得雨过天晴刻花套杯系广东匠人程向贵做的，于康熙四十八年正月初八日丁皂宝呈进的。进的雨过天晴素套杯系家里学手匠人周俊做的。于雍正二年十月二十八日丁皂宝呈进的。海望回过怡亲王谕，做杯匠人今在何处，随问丁皂宝处。丁皂宝来说，广东匠人程向贵、周俊二人于康熙五十四年四月交巡抚送去迄。于本日，首领太监程国用将雨过天晴杯二套仍持去，交太监杜寿迄。”
以上这段珍贵的档案史料，至少向我们传递了三种信息：第一，康熙时期玻璃厂有来自广东的匠人，并交代了他们离开造办处玻璃厂的时间；第二，雨过天晴套杯有两套，色彩相同，但制作工艺、制作时间、制作人均不同；第三，至少在雍正三年，这两套玻璃杯仍在清宫收藏。遗憾的是，现在仅能看到文字记载。雨过天晴玻璃是仿柴窑雨过天晴色烧造的。雨过天晴色玻璃屡见于雍正时期的档案中，由此不难看出，这种颜色的玻璃深受皇家的青睐。
5.洒金玻璃
洒金玻璃是康熙时期创新的另一个玻璃品种。据记载，康熙四十四年(1705年)玄烨巡幸江南时，至苏州接见巡抚宋荦，并赏赐了玻璃鱼缸一个、洒金蓝玻璃瓶两个、蓝玻璃盘一面、黄玻璃小盘十面、蓝玻璃瓶两个、蓝玻璃花笔筒一个、蓝玻璃座蓝玻璃水盛一个，共十八件玻璃器。这批玻璃器很可能是皇家玻璃厂遵照玄烨旨意烧造的，专供皇帝御用或赏赐。洒金蓝玻璃是仿照阿富汗所产的青金石烧造的，需要很高的技术。玄烨的颁赏从一个侧面说明了玻璃厂在建造仅仅几年的时间里，就已掌握了洒金玻璃工艺。
以上向读者介绍了清代康熙玻璃厂的建立与康熙时期制作的玻璃品种与工艺。玻璃质脆，不易保存，故能够留存至今的康熙玻璃器寥若晨星，目前仅知比较准确的只有三件，其珍贵程度不言自明，它们是康熙御制玻璃的缩影。康熙玻璃厂的建立为清代玻璃的制作、发展以及繁荣奠定了坚实的基础。
贲巴瓶与“金瓶掣签”
黄地粉彩香莲八吉祥纹贲巴瓶 清 乾隆
“达赖”和“班禅额尔德尼”是西藏佛教地位最高的两位领袖，师承西藏黄教创始人宗喀巴。清顺治皇帝赐予五世达赖以“达赖喇嘛”封号，康熙皇帝赐予五世班禅以“班禅额尔德尼”封号，并赐以册印。从此以后，历代达赖和班禅都必须经过中央政府的册封。
说到册封制，就不能不提及宗喀巴塑像前摆放的一只金质贲巴瓶，此瓶为乾隆五十七年(1792年)御赐。其选材贵重，工艺精美，是18世纪我国艺术品的杰作。筒内盛有5只如意头象牙签，用来抽签决定达赖、班禅及其他呼图克图（活佛）转世灵童所用。这项活动称为“金瓶掣签”，是黄教最神圣的仪式之一。
“册封制”和“金瓶掣签”制度的建立，不但加强了西藏与中央的隶属关系，同时也把众多人的命运紧密地联系在了一件器物上——“贲巴瓶”。“贲巴”作本巴，藏语音译，意为“瓶”，而器物本身也是瓶子，所以“贲八瓶”其实应该说，是把藏语和汉语结合到一起取得一个名字。
瓷质“贲巴瓶”是仿藏族金属贲巴瓶而来。其口部成折腹水盂状倒扣在上面，有三个渐渐向外扩张的斜面组成。长颈，上部细，渐渐收小，然后渐渐扩大，从头到颈皆由斜面组成，圆腹，外撇至高圈足。腹部饰“八吉祥”纹，底书篆款。此类器物很讲究造型线条，在变化之中牢牢抓住了分寸感，保持了传统的“塔”形结构。其优良的瓷质、秀美的造型、协调的色彩与精美的纹饰浑然一体，体现出西藏地区传统造型与内地悠久的陶瓷烧造工艺高度完美的结合，赢得了市场人士的追捧。
贲巴瓶虽小，却价值极高，引万众瞩目，它不仅包含了很高的文化内涵和藏传佛教的内容，同时对研究汉藏文化也有着极为重要的作用。
清康熙青花瓷的发展
康熙青花瓷在沿袭明代遗风的基础上，发展形成“独步本朝”的鲜明特征，被收藏界誉为“翠毛蓝”、“宝石蓝”和“五彩青花”。康熙六十二年间，早期釉面青亮凝润，青花色蓝泛灰，画意古朴苍拙。康熙二十年至四十五年间的青花瓷，使用精炼浙江料和云南珠明料，借鉴中国传统水墨画“分水”皴染和西洋画透视技法，注重光影的艺术效果，无论粗犷浓艳的纹饰，或者纤细淡雅的图案，全都呈色青翠娇艳，层次分明富有立体感。晚期青花逐渐暗淡，呈色不稳甚至出现晕散。
我国古陶瓷专家冯先铭先生在《中国陶瓷》说：“有些器物是康熙本朝所特有的，如观音尊……要牢记其标准器式。凡后仿者在造型上多少能发现不一致的地方。”对照耿宝昌先生论著《明清瓷器鉴定》之康熙观音尊的器型标准，二者一致。线条优美修长，体态秀雅端庄，是一件“小器大样”的经典佳作。
从胎釉方面鉴识，胎体厚薄适度，手感有些发沉。足背呈泥鳅背状，因为显见旋纹，看上去不够圆滑，但是瓷质细洁似糯米胎。通体内外施釉，腹部微露手工接胎痕。釉汁粉白滋润，散见针孔状缩釉棕眼。局部有黑疵斑点（俗称芝麻粒）和大小破泡，这些都是无法仿制的细微之处。
依据花鸟山石纹饰辨析，青花色泽翠蓝典雅、明快艳丽。整个画面层次鲜明，写实生动情趣盎然，洋溢着浓郁的生活气息。虽然局部貌似雍正纤细秀丽的笔意，但是总体看来彰显康瓷工写兼优的苍雅风韵。
上海著名鉴藏家高阿申先生论著《瓷器收藏实鉴》在鉴赏青花山水观音瓶时阐明：“康熙雍正两朝的青花瓷，很容易相混。特别是雍正早期青花，渲染酷似康熙用笔。亦运用浓淡不同的青料，刻意造成多种深浅层次。甚至在一笔中，青花也能产生不同的浓淡笔调。但雍正瓷的笔墨细腻，线条纤巧，青花颜色多数较康熙淡雅，这是两者间的区别。”
再者，这件青花花鸟纹观音尊，足背胎釉结合处，呈现一线锯齿纹。尤其是山石皴染，水渍般指印痕相当明显。口足虽有多处残磕，却不见有冲，可见康熙瓷质地坚硬十分耐冲击。这些也可作为瓷器鉴定的间接依据。
根据器物造型，胎釉及纹饰综合鉴断，应系康熙中期烧造的青花瓷。
康熙时期青花瓷的特点
1、早期康熙青花胎体厚重，釉面肥润呈青白色，有缩釉和小棕眼，也有器身与器底釉色不一致，个别器物口部往往刷一层酱釉，底足处理不是很细腻，有火石红，露胎处能看到一圈细密的旋环痕迹。
2、康熙民窑器中常见缩釉、粘砂、不光滑现象，器物底足内釉薄泛白，常见放射状的跳刀痕，有的足墙同面斜削呈尖状，圈足直径大，许多瓶、觚、罐的底足出现台阶的形状，其折角处极为挺直，俗称“二层台”或“台阶底”。双圈足也在这一时期大量流行，尤以夔龙折沿洗、印盒居多，里圈都较外圈矮，两圈间露胎无无釉，圈足宽厚。
3、康熙中期青花由于烧成温度进一步提高，胎体洁白坚硬，断面有如“糯米糕”。很少有杂质，胎体薄厚适中，注重修胎。釉面有粉白和浆白两种，粉白釉面硬度高，浆白釉面略显疏松，偶有开片，还有一种亮青釉。中期青花瓷器圈足没有早期大，有的足端经过打磨，光滑呈泥鳅背状，但没有后期雍正青花的滚圆，少见火石红，胎釉结合很紧密，器内外壁及底足釉色基本一致。当时还出现用精细淘洗的浆泥制成的瓷胎，俗称“浆胎”，产品有水盂、印泥盒等，胎体偏轻。
4、晚期青花呈青白釉，亮青釉居多，也有粉白釉，釉面光泽深沉含蓄，胎体比中期要重，硬度高，底足较深普遍采用平切，切削整齐。
5、早期青花瓷器使用浙料或江西、广东青料描画，呈色灰蓝，个别发色欠佳，浓重灰暗及蓝黑，与顺治青花特点很相似。
6、中期青花使用云南省的“珠明料”，这种青花色料提练精纯，由于水沉法改进为煅烧法，呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗。有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火气，它与清代其它各朝青花有很大的区别，时代特征十分明显。并形成了一种新的艺术面貌。人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”、“康熙五彩”、“墨分五色”。色彩变化有五个层次的色阶，所用青料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。古人对康熙青花评价甚高，谓“其青花一色，见深见浅，有一瓶一罐而分之七色、九色之多，娇翠欲滴。”器物画面浓淡深浅，光线强弱分明，不同层次的渲染，完全是由于工匠们熟练地运用色料的技巧，即分水方法，有意识地造成多种深浅层次不同的色调，甚至在一笔一划中也能分出深浅不同的笔韵，如青花山水人物图，花鸟图等，无论远山近水，层峦叠嶂，均富有层次的节奏感、立体感，结合晕染法的使用，使其更接近和达到国画题材的表现手法，犹如一幅水墨花，很具观赏性，这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。
陶瓷文化：康熙青花的与众不同
青花瓷器在清朝发展到了顶峰，尤其是康熙、雍正、乾隆这三代。这三代的瓷器又被称为“清三代”，清三代的青花瓷器又以康熙年间的为最好。今天小编就为大家说说康熙青花的与众不同之处。
图：青花瓷作品福寿钱花瓶
1、早期康熙青花胎体厚重，釉面肥润呈青白色，有缩釉和小棕眼，也有器身与器底釉色不一致，个别器物口部往往刷一层酱釉，底足处理不是很细腻，有火石红，露胎处能看到一圈细密的旋环痕迹。
2、康熙民窑器中常见缩釉、粘砂、不光滑现象，器物底足内釉薄泛白，常见放射状的跳刀痕，有的足墙同面斜削呈尖状，圈足直径大，许多瓶、觚、罐的底足出现台阶的形状，其折角处极为挺直，俗称“二层台”或“台阶底”。双圈足也在这一时期大量流行，尤以夔龙折沿洗、印盒居多，里圈都较外圈矮，两圈间露胎无无釉，圈足宽厚。
3、康熙中期青花由于烧成温度进一步提高，胎体洁白坚硬，断面有如“糯米糕”。很少有杂质，胎体薄厚适中，注重修胎。釉面有粉白和浆白两种，粉白釉面硬度高，浆白釉面略显疏松，偶有开片，还有一种亮青釉。中期青花瓷器圈足没有早期大，有的足端经过打磨，光滑呈泥鳅背状，但没有后期雍正青花的滚圆，少见火石红，胎釉结合很紧密，器内外壁及底足釉色基本一致。当时还出现用精细淘洗的浆泥制成的瓷胎，俗称“浆胎”，产品有水盂、印泥盒等，胎体偏轻。
4、晚期青花呈青白釉，亮青釉居多，也有粉白釉，釉面光泽深沉含蓄，胎体比中期要重，硬度高，底足较深普遍采用平切，切削整齐。
5、早期青花瓷器使用浙料或江西、广东青料描画，呈色灰蓝，个别发色欠佳，浓重灰暗及蓝黑，与顺治青花特点很相似。
6、中期青花使用云南省的“珠明料”，这种青花色料提练精纯，由于水沉法改进为煅烧法，呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗。有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火气，它与清代其它各朝青花有很大的区别，时代特征十分明显。并形成了一种新的艺术面貌。人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”、“康熙五彩”、“墨分五色”。色彩变化有五个层次的色阶，所用青料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。古人对康熙青花评价甚高，谓“其青花一色，见深见浅，有一瓶一罐而分之七色、九色之多，娇翠欲滴。”器物画面浓淡深浅，光线强弱分明，不同层次的渲染，完全是由于工匠们熟练地运用色料的技巧，即分水方法，有意识地造成多种深浅层次不同的色调，甚至在一笔一划中也能分出深浅不同的笔韵，如青花山水人物图，花鸟图等，无论远山近水，层峦叠嶂，均富有层次的节奏感、立体感，结合晕染法的使用，使其更接近和达到国画题材的表现手法，犹如一幅水墨花，很具观赏性，这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。
7、晚期青花，呈色趋于淡雅，有的灰蓝，有的泛晕散，也有描青花，所占比重不大，多绘在杯、盘、碟等小件器皿上。
8、康熙朝除了烧造传统的白地的青花外，还有浆胎青药，哥釉青花，郎窑青花，蓝釉青花、黄釉青，洒蓝开光青花、蓝地白花、豆青釉青花、外酱釉内青花、青花红彩、青花釉里红、青花加黄、青花加紫、青花戗金、青花镂雕等派生品种，虽烧造数量不是很多，但别具情趣。
9、康熙青花仿明代青花发色也很流行，所占比例不大，主要是仿永乐、宣德青花苏泥勃青料重鲜艳带晕散的艺术效果。其次还有仿成化青花平等青料的淡描，仿嘉靖青花回青料蓝中泛紫。这时期最擅长仿宣德青花瓷，由于采用的是国产钴料，含铁量低，稳定性好，所绘花卉呈有黑色结晶斑点，是采用人工重涂积点方法，有意点染形成，青花下沉度及质感不够，釉面同样泛青，个别也有桔皮纹，用手抚摸釉面，比较光滑，凹凸不平感觉不明显，而永宣青花釉面往往带有波浪状，总体来看，仿制水平还是很高的。
10、康熙青花瓷器的造型是清代青花瓷器中造型最为丰富的一个时期，形式更是变化多样，层出不穷，一种器型往往有多种不同的式样，以人们的现实生活需要和条件为依据，千姿百态，仿古创新，既有陈设瓷，也有大量日常生活用瓷，及各种文具、茶具、象生瓷、瓷塑及仿古铜器式样祭器、外销瓷等。外销瓷在当时对外贸易中占有很重要的位置，主要是表花、五彩两个品种，基本都是民窑器，用色偏浓重，造型高大，纹饰也适应于国外市场的需求，规整繁缛，并有许多创新式样。