永宣瓷器鉴别。
永宣青花:笔锋晕染出文人情怀
与元青花的“坎坷命运”不同，自明末起永宣青花就开始走红，一直被仿制却始终未被超越。这种青蓝色瓷纹饰，以其素雅丽质代表了中国传统文化，成为象征文人墨客清风傲骨的一种情感寄托。
在刚刚结束的香港苏富比秋拍“玫茵堂珍藏”专场拍卖中，一件明永乐青花如意垂肩折枝花果纹梅瓶，以1.6866亿港元成交，这个数字创造了明代瓷器世界拍卖史的一个新价码。
元青花开创首个高峰
从周杰伦口中的这首温婉曲调《青花瓷》开始，青花瓷被越来越多的百姓所熟知。关于歌词的准确性，业内专家还与词作者有过一番隔空探讨，一度成为娱乐八卦杂志的头条。但是行内人最先注意到的却是那件著名的“鬼谷下山”元青花大罐。
2005年7月12日，英国伦敦拍卖了一件“鬼谷下山”元青花大罐，这个罐子高27.5公分，腹径为33公分，有20来斤重，当时的成交价折合人民币是2.3亿，以当天的国际牌价，这个数字可以买两吨黄金。鬼谷下山，一鸣惊人。
元青花是中国青花瓷器的第一个高峰，最著名的出处是1964年的河北保定窖藏和1983年的江西高安窖藏。元朝时，西亚人带来了比国产钴土杂质更少的钴料，景德镇的工匠们就使用这种进口青料做呈色剂，加上本地的优质瓷土，烧造出的元青花既具有晶莹透亮的瓷胎釉面，又呈现出精美瑰丽的蓝色花纹，达到了极高的艺术水平。
元代的优质瓷器主要用于经济贸易，供应阿拉伯世界国家，很多元青花的图案、画法都是根据对方的需求而定向生产。此后各朝，青花瓷都是主要瓷器，产量极高，从而成为国瓷。但我国专家对元青花价值的发现和研究只能追溯到上世纪二十年代。
民国初年，一个英国退役军官将他在北京琉璃厂低价收到的一对青花瓷瓶，当作一般中国古董捐赠给英国戴维德基金会东方艺术博物馆。1929年，这对标有“至正十一年”款识的瓷瓶，被通晓中国陶瓷史的大英博物馆学者霍布逊发现，他当时激动地对助手说：“这是两件伟大的作品，由于它的出现，中国的古陶瓷史将由外国人改写。”霍布逊教授发表了《明以前的青花》，揭开了元代青花瓷研究的序幕。遗憾的是，这篇标新立异的文章没有引起中国国内收藏者的认同，人们依旧认为马上起家的元代不会有精品瓷器。直至20世纪50年代，美国学者波普才最早认定了元青花的存在，国内研究从上世纪70年代后期才开始。
元青花存世的相关文献资料极少，迄今为止，全世界范围内尚未有一件元青花传承有绪，全世界的真品仅有400件左右。伊朗、土耳其、英国等国的博物馆大约收藏了200余件，国内现藏于各级博物馆的元青花只有100余件。民间藏家手里的“元青花”不断遭到来自官方专家的集体质疑，一种普遍的判断是：民间的元青花藏品基本可以认为是假的。
永乐青花刮起“波斯风”
永乐、宣德青花瓷器是继元青花之后，中国青花瓷器的第二个高峰，在明朝末期便已十分著名。成书于明万历十七年（1589）以前的《窥天外乘》中，有对永宣青花的最早记载。在此后的各种文人著述都认为：“宣庙窑器几与官、汝敌。”永宣青花之所以能达到媲美宋代官窑瓷器的水平，与一个太监有很大关系。
众所周知，永乐皇帝朱棣原本并不是皇位继承者，这位尚武的皇叔发动“靖难之变”夺取了侄子建文帝的皇位，改国号为“永乐”，迁都北京。
朱棣攻入南京城时，建文帝在一场大火中神秘失踪，生死不明。他按天子礼仪，给这位侄儿举行了隆重的葬礼。但后世历史学家认为，当时被下葬的并不是皇帝本人，真正的建文帝，很可能已经逃亡海外，所以永乐时期朱棣的心腹太监郑和七下西洋，据信与寻找失踪的建文帝有很大关系。
郑和带回了遥远国度的山呼万岁之声，也带回了无数奇珍异宝，同时也把异国文化引进大明王朝。永乐时期，明朝与中东波斯的贸易频繁，很多永乐瓷器呈现不同于以往的器型和纹饰。
永乐青花瓷器纹饰布局大多比较疏朗，有少量纹饰布局较为繁密，花纹的绘制一般比较纤细。摹仿西亚地区的风格比较明显，如锦纹、卷枝纹、阿拉伯文字。造型上除了明以前的一些传统器形，还有许多新颖奇特的造型，如抱月瓶、长流壶、天球瓶等。这些器型具有浓厚的伊斯兰艺术风格，许多都是依照西域进贡来的金银器、玻璃器甚至陶器为样本。
除了对艺术的审美情趣，郑和还带回了一样东西，为此时的青花瓷烧制达到顶峰提供了客观可能，这就是特产于西亚的青料“苏麻离青”。
苏麻离青原本是天然的矿石，在元明时代比黄金还贵。因为是矿石研磨而成，苏麻离青难免存在小颗粒，颗粒融化之后就形成自然的晕散，像墨晕开在宣纸上一样。苏青料发色浓烈，晕散不匀，蓝中泛有黑斑，结晶处深入胎骨，用手抚之有凹感。过去鉴定永宣青花以此为要点，但近些年，高额利润的驱使，加上景德镇高手的不懈努力，使得仿永宣青花瓷器已有肉眼观之与真品无二者。
苏麻离青料含铁量高，如果搅拌不均匀，就会局部出现铁锈斑。瓷器上出现铁锈斑，也是苏青料与国产青料的不同之处，这其实是一种缺陷。
苏青料的晕散、结晶等工艺缺陷，导致工匠在生产青花时扬长避短，少绘人物等细致图像，多绘海水、花卉、云龙等纹饰。用苏青料带来的晕散，追求生动的效果，利用缺陷造成高层次的审美意趣。中国人对苏麻离青如此崇拜，一则因为稀少，更重要的是黑色在青色中的晕染效果与水墨画的精神是一致的，其实它本身是一个瑕疵，一如古瓷的开片。
郑和出使西洋把中国瓷器推向国外市场，海外市场的大量需求，不仅极大地刺激了永宣青花瓷的生产能力，对提高青花瓷的品质也起到了不可替代的作用。由于国外普遍喜爱青花瓷而使景德镇开始改变“宋瓷尚雅、元瓷尚白”的传统而全力地投入到青花瓷器的生产之中。
青花瓷器“永宣不分”
永乐皇帝朱棣的儿子朱高炽（洪熙皇帝）在位十个月就死了，之后长子朱瞻基继承皇位，史称宣德皇帝。永乐、宣德两朝几乎相连，宣德朝依然沿用郑和带回的特殊青料制瓷，两朝的青花瓷器有许多相似之处，曾有“永宣不分”之说。
宣德时期是明朝的盛世，皇帝雅好艺术，喜欢绘画，大名鼎鼎的宣德炉就是这个时期的产物。乾隆皇帝就非常欣赏宣德瓷器。收藏家马未都曾提及一件极为特殊的宣德青花瓷器，是一件御用的礼器，佛教做道场时使用，瓷器上面写着古印度的梵文，还有五个汉字“大德吉祥场”，意味消灾去难，吉祥如意。乾隆皇帝还让宫廷画师丁观鹏画了一幅《鉴古图》，把这件宣德青花画在图上。
据今天存世情况来看，永宣青花器大部分是景德镇御窑奉皇帝之命，专门定烧而成。近年来，景德镇考古工作者在明代御窑厂遗址发现了大量永宣青花瓷器的碎片堆积层。据分析，这些应是当年御窑厂为避免不合格产品外流而打碎的填埋品。这些碎片都能拼成完整器皿，并且与传世的珍品完全一样。其不合格之处，有的是因为色彩上有不足，有的因为龙爪多画了一指。
精通中国艺术品的藏家玫茵堂
此次拍卖的永乐青花梅瓶出现在玫茵堂专场拍卖上，在西方的中国艺术品收藏界，玫茵堂藏瓷可谓私人藏家的个中翘楚。
“玫茵堂”的主人是现年93岁的瑞士商人斯蒂芬·裕利和他已过世的弟弟吉尔伯特·裕利。“玫”指玫瑰，“茵”则为铺垫，取义玫瑰如茵、花开遍地之意。“玫茵堂”坐落在瑞士苏黎世东南，这里是裕利兄弟祖父在1912年购买的房产，他们的收藏便陈列在地下室幽长的画廊中。1901年，裕利兄弟的父亲、年仅18岁的老裕利先生离开瑞士前往马尼拉的一家瑞士商行工作。1945年战争结束，马尼拉变成了一片废墟，老裕利先生所建立的一切几乎都化为乌有。年轻的裕利兄弟在马尼拉商人重建企业的时候，找到了翻身的机会。随着马尼拉从战后恢复，永裕医药公司也逐渐壮大，并发展至马来西亚（当时的马来亚）和泰国。今天的永裕医药集团是亚洲领先的医疗服务及药品提供商，年营业额达120亿美元。这个集团的大部分现在仍然为家族所有，为这对兄弟创造了可观的财富。
上世纪50年代，裕利兄弟开始对中国艺术品产生兴趣。弟弟吉尔伯特主要整理从新石器时代到宋朝的早期陶器，哥哥斯蒂芬则侧重元、明、清时期的作品。
经人介绍，裕利兄弟认识了香港收藏家兼古董商仇炎之。兄弟俩选择艺术品，有三条最基本的标准就来自仇炎之的建议：作品的珍稀程度、纹饰的品质以及作品的品相。作为基本规则，尤其清代的作品，花瓶要比实用主义的杯碗优先考虑，平盘则是最次要最不理想的物件。小件器物一定要完美无瑕，硕大器物，即使有些微损伤，如属极为罕见的器型，则照收不误。
玫茵堂一直低调收藏，直到1994年由中国瓷器专家康蕊君撰写的《玫茵堂藏中国陶瓷》第一卷出版，他们的藏品才公开示人。至2009年，《玫茵堂藏中国陶瓷》4卷6册全部出版，收录了中国各时期陶瓷2000多件，这2000多件陶瓷，足以勾勒出一部完整的中国陶瓷史，永宣青花毫无疑问为青花瓷器中的亮点。
后世仿品形似神不似
永乐、宣德两朝是明初国力比较强盛的时期。这30年间景德镇生产的青花瓷器，数量相当可观。据史籍记载，宣德一朝造瓷器就达30万件。其中有相当数量是青花瓷器。
宣德之后的正统、景泰、天顺三朝，共28年政治混乱，基本没有官窑瓷器，包括青花瓷，所以中国陶瓷史称这段时期是“黑暗期”，也叫空白期。
永宣青花由于优秀，历朝历代仿品不断，甚至当代赝品也很多。明代仿品因仰慕前朝而落前朝款，青花瓷器形、纹饰、工艺皆为当时的，款识的写法也不刻意临写永宣。
清代仿品则不一样。尤其是康雍乾三朝的官窑内，仿造的永宣青花瓷不仅款识写得像，其造型、纹饰也很像。乾隆仿的永宣青花，竟然还仿苏麻离青上的小黑点。不过，这些小黑点是用毛笔一点一点点上去的，因为那时苏麻离青料已枯竭了。
与元青花的“坎坷命运”不同，永宣青花一直被仿制却始终未被超越。那种来自西域的神秘青料成了个中关键，文人墨客对缺陷的审美有着异乎寻常的品位，即使如粉彩、斗彩的出现，始终未能撼动青花瓷的地位。有人说，那是因为青花最能与中国传统的水墨画相联系，勾勒渲点，那是文人心中一抹晕染而开的情怀。
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永宣青花瓷龙纹异同有助断代
关于永宣青花瓷龙纹，人们多认为其表现为龙体壮硕，趾爪有力，头大，威猛；认为永乐龙纹有直披发和竖披发两种，象鼻，猪嘴；多认为宣德龙纹向上飘起，下颚突出，猪嘴。其实永宣青花瓷龙纹不仅多(宣德八年朝廷一次就下令烧造四十余万件龙凤纹青花瓷)，而且多姿多彩，远不是上面说的那么简单。
为了弄清永宣青花瓷龙纹的具体形貌，笔者从耿宝昌主编的《故宫(微博)博物院藏明初青花瓷》(紫禁城出版社)、梁穗主编的《景德镇出土元明官窑瓷器》(文物出版社)、《明代陶瓷大全》(台湾艺术家出版社)、《明代宣德官窑菁华特展图录》(台湾国立故宫博物院出版)等七八种图书中，收集到永乐龙纹青花瓷图录19个，宣德龙纹青花瓷图录65个。经过反复研究比对，形成了笔者对永宣青花瓷龙纹的如下认识。
永乐青花瓷龙纹张嘴吐舌
永乐青花瓷龙纹是有由元青花龙纹发展来的，两者有着鲜明的渊源关系，有同有异。元青花瓷龙纹的龙体，趾爪瘦细，头小，有的无顶毛，有的虽有，但在顶颈间，分束或成丛向后飘伸。最有特点的是，元龙纹多张口吐舌，上颌长长地向斜上方翘起，前尖如鸟嘴中宽后窄似葫芦的尖舌状。据笔者统计，在19个永乐青花瓷龙纹中，除龙体、龙腿、龙趾爪外，其头，特别是嘴，有四个永乐龙纹与元青花瓷龙纹相差无几，只是永乐龙纹在顶后头部的毛发较多。由此可以看作是元到永乐时期的过渡型青花龙纹饰。
永乐青花瓷既然有过渡型龙纹饰，当然也就会有它自己的龙纹饰。永乐青花瓷的龙纹饰，除了龙体、龙爪与元龙纹饰不同外，最主要的就是头部有很大的不同。在上述19个永乐青花瓷龙纹中，其中梁穗主编的《景德镇出土元明官窑瓷器》有5个青花瓷龙纹饰。据该书的考古发掘报告称，这五件“与公认的洪武瓷堆积在一起，可以认为是明御窑厂在永乐三年(1405年)以前为郑和第一次下西洋而准备的外销瓷”。由此可见，这五件永乐青花龙纹瓷是永乐早期的制品。那么，这五件永乐青花瓷龙纹有什么共同特点呢？这五件中，除两件为永乐时期的过渡型龙纹外，其余三件，龙纹表现为除龙体壮硕，趾爪有力外，其顶发均成五束或多束或成丛向上或向斜上方竖起，张嘴吐舌(多见于龙纹较大者)，上颌较长向上翘起，如牛舌状，闭嘴(多见于龙纹较小者)，上唇圆如猪嘴。可见龙纹嘴的半舌状，猪嘴状以及龙顶毛发向上或向斜上方竖起，就是永乐青花瓷龙纹的早期特点。
在上述19个永乐青花龙纹中，还有9个龙纹的龙顶毛发或成五束或成丛向后飘伸，其张嘴吐舌者(多为天球瓶、扁瓶等大器型者)，上颌长而上翘，如卷牛舌状，闭嘴者(多为中小器型者)多上唇圆如猪嘴。这应当是永乐中晚期的产品。值得注意的是，永乐中晚期制烧的青花龙纹天球瓶，其龙纹后顶毛发皆成五束向后飘伸，皆张嘴吐舌，上颌较长向上翘卷如牛舌，三爪，形貌极为威猛。更为特别的是，头部两颊布满多而清晰的鳞片。《明代陶瓷大全》(台湾艺术家出版社)一书中有三个永乐青花瓷龙纹天球瓶(皆外国博物馆收藏)，有两个如此，另外一个因是青花地白龙，看不到头部两颊的鳞外，其他也都完全一样。李正中、朱裕平的《中国青花瓷》(艺术图书公司出版)也有一个“青花蟠龙天球瓶”(作者标明是土耳其托卡匹美术馆藏，第106页)，与《明代陶瓷大全》中的永乐“青花蟠龙天球瓶”(第88页)几乎完全一样，作者标明是宣德产品，其实是永乐产品，下文将述及。
早期宣德龙纹青花瓷多无款
宣德青花瓷龙纹是由永乐青花瓷龙纹发展来的，两者有同有异。两者的龙体都为侧身，其龙趾、龙爪并没有显著不同。即使龙头，两者也有同有异。两者的渊源关系很明显。所以宣德虽仅存十年，但其青花瓷也有过渡型龙纹。在上述65个宣德青花瓷龙纹中，有8个龙纹的后顶毛发成束或成丛向后或向后然后向上飘伸。其张嘴吐舌者(多为天球瓶、扁壶等大器型者)的口型和闭嘴者(多为中小器型者)的口型，与永乐中晚期的青花瓷龙纹相差无几，而且多无宣德年款，这显然就是永乐到宣德的过渡型青花瓷龙纹(见图9)。值得注意的是这8个龙纹里面有两个天球瓶青花龙纹，与永乐中晚期天球瓶青花龙纹相比，形貌极为相似。嘴型、趾爪完全相同，只是后顶毛发成六束先向后伸再向上翘，两颊虽有鳞片，但并不多，不十分清晰。宣德时期的这两个青花龙纹天球瓶，显然是过渡型产品。《明代宣德官窑菁华特展图录》(台湾国立故宫博物馆出版)在对上述其中一个宣德青花龙纹天球瓶所作的说明“宣德此类大器，极少款识，故与永乐不易分辨。此器云龙画工精细，应为永乐、宣德过渡时期所烧造之器。”宣德早期和中晚期的青花龙纹没有什么变化，也许是时间太短暂的缘故。无论是张嘴吐舌者或闭嘴者，上颌皆为圆形猪嘴状，其后顶毛发皆成束或成丛向上或想斜上方飘伸(见图十一)。古陶瓷界多认为无宣德年款者多为早期作品，有宣德年款者多为中晚期作品。
永宣青花龙纹同异帮助断代
第一，永乐时期过渡型龙纹，宣德青花瓷中是没有的。所以，遇到永乐过渡型的青花龙纹瓷，就可以排除它是宣德时期的产品；只要龙体壮硕，趾爪有力，就可以断定它不是元青花瓷，而是永乐青花瓷。第二，永乐青花瓷龙纹，除了天球瓶，扁壶大器型有牛舌形的上颌外，中小器型的龙纹也有，而宣德则没有。所以，遇到中小器型青花瓷上的龙纹，如果上颌为牛舌形，就可以断定不是宣德时期而是永乐时期的。第三，永乐和宣德的青花天球瓶的龙纹不同。永乐时的青花天球瓶龙纹，其后顶毛发成五束向后有力地飘伸，两颊有清晰的鳞片(见图七)，而宣德时的青花天球瓶龙纹，其后顶毛发成六束先向后再向上翘起，两颊虽有鳞片，但较少，不十分清晰。有的就因对此观察不细而出现了误判。前面提到的李正中、朱裕平的《中国青花瓷》将永乐时的“青花蟠龙天球瓶”误作宣德时的产品是一例。
宣德青花瓷釉面有橘皮纹
此外，永宣青花瓷龙纹也有不少相同的地方。例如永宣时都有一种扁壶，其龙纹都是张嘴吐舌，上颌都为牛舌形，后顶毛发都向上竖。又如，永宣时都有上颌为猪嘴状，后顶毛发都向后飘伸的龙纹。再如，永宣时都有猪嘴状，后顶毛发向上或向斜上方飘伸的龙纹。对永宣龙纹相同的青花瓷，如果有年款，那当然好办，如果没有年款，那就要用以下几种办法区分了。一是永乐时期的青花瓷胎体较轻薄，宣德时期的青花瓷较厚重。同样器型的瓷品，永乐与宣德的区别就更加明显了。二是宣德时的白釉较永乐厚，气泡较多，使得宣德青花瓷的部分纹饰模糊不清晰。宣德青花瓷窑温较高，釉中有的气泡破裂，在釉面形成橘皮纹。永乐则较少这两种现象。三是永乐与宣德青花瓷的足底，虽都平削，但永乐时的多略圆，宣德时的多平整。四是据有人测量，永宣时青花瓷釉中含氧化钾都较高，而永乐时期的更高，所以永宣青花瓷釉面都很莹润，而更为莹润的当是永乐青花瓷。此外，还可以从辅助纹饰等其他方面去区分。实在区分不开的，笼统视之为永宣产品暂且存疑也无不可。
明代永宣时期瓷器吸收西域文化
明代永乐、宣德时期的青花瓷器是我国陶瓷史上的珍品，历来受到世人好评。其异域风格的造型、浓重明艳的呈色、超凡脱俗的纹饰，被后人赞誉为“发旷古之未有，开一代之奇葩”。这些带有异域风格的作品体现明代时期对西域文化的包容吸收，从一个侧面反映出当时我国与西域各国经济、文化的交流情况。
中国是一个开放的文明古国，在悠久的历史中，历朝历代都保持着与外界的经济、文化往来。尤其与西域很早就建立了联系，在张骞通西域开辟丝绸之路以后，中原文化广泛传播到了西域各国，甚至远播欧洲。同时中原地区也接纳包容了西域文化，西域的服饰、饮食、建筑风格、风俗习惯的东传，极大地丰富了我国的中原文化。
在与西域长期的交流中，中国的文化艺术逐渐吸收了西域的风格特点，瓷器是各类艺术样式中较突出的代表。汉代的西域胡人陶俑、唐代的三彩骆驼以及各式各样的胡人俑、宋代的瓷制皮囊壶等等，都是典型的带有西域风格的陶瓷实物。
明代时期，政权稳固，国内社会、政治、经济一片繁荣，明朝政府进一步加大了与西域波斯及阿拉伯国家的往来。特别是郑和七次出使西洋，到达红海海岸，开辟了新的通往西域的海上通道，使中国与西域的交流进入了一个新的昌盛时期。到了明代永乐、宣德两朝，经济发展较快，国力强盛，开展了大量的对外贸易。频繁的贸易和文化交流，大大推动了制瓷业的进步。制瓷工艺对西域文化的吸收、运用又翻开了新的一页。较前期无论在工艺原料还是纹饰造型上都有了较大的突破，出现了一批艺术风格独特、对后世陶瓷艺术发展影响很大的作品。从一个侧面展现了永宣时期制瓷业飞速发展以及多元文化相互交融的盛况。这其中最为突出的就是永宣时期的青花瓷器。
青花是我国传统的颜色釉，它是用氧化钴作着色剂，在坯体上描绘各种花纹，然后施透明釉经高温(1300℃左右)在还原气焰中一次烧成的。清代龚轼在他的《陶歌》中这样称赞青花瓷器：“白釉青花一火成，花从釉里透分明，可参造化先天妙，无极由来太极生。”从扬州出土的唐青花瓷片和收藏在香港冯平山博物馆的一件唐白釉蓝彩三足缶可以看出，我国早在唐代已经开始了青花瓷器的制作，但还属于原始阶段。到了元代青花瓷器有了突飞猛进的发展，无论造型、画面装饰以及工艺制作方面都日渐成熟，为明清两代青花瓷器的制作奠定了基础。青花瓷器发展到明代永宣时期可谓进入了黄金时代。这时期的青花瓷器以其胎质细腻洁白，釉层晶莹肥润，青色浓艳，造型多样和纹饰图案优美而享有盛名，其制作达到了最高水平。
永宣青花瓷器以浓艳幽深的青花色泽最为著称，这得益于来自西域的苏麻离青。苏麻离青是一种用于青花瓷器的着色原料，是郑和七次出使西洋期间，从西亚向我国输入的一种制瓷原料。这种色料的特点是凝重幽艳，其晕散现象更是独树一帜。由于料中含有较高的铁质，而且含锰较低，所以常出现深浅不同的色泽，浅处为天蓝色，浓重处则呈现出靛色，并带有类似铁锈的结晶斑点，且微凹不平。清《南窑笔记》中提到：“宣窑一种，极其精雅古朴，用料有浓淡，墨势浑然而庄重，青花有渗青、铁皮锈者。”用这种青料绘制的纹饰具有中国画的水墨韵味，形成了不可模仿的特征。同时制瓷工匠们熟练地运用不同含量的青料，烧制出不同的青花，如淡描青花、蓝地青花等，青花瓷器的制作达到了炉火纯青的地步。
伊斯兰教文化的输入，也使这一时期青花瓷器的造型发生了很大变化。中国的传统文化与独特的西域韵味巧妙融为一体，便形成了永宣青花瓷器在造型方面开创性的特色。除继承前期传统造型之外，基本改变了元代青花瓷器的面貌，许多瓷器与西亚地区器物的风格相似，其中有些器物本身就是为适应西亚诸国需要而制作的。如：无挡尊、八角烛台、花浇、水注、军持、执壶、藏草壶、僧帽壶、卧壶、扁腹绶带葫芦瓶、天球瓶、折沿洗、大盘、鸡心碗等。
这些器物都具有浓烈的异国风情，与当地民族举行的礼拜活动和风俗民情有关。特别是永宣青花大盘，是我国当时出口的主要品种之一，据韩槐准《南洋遗留的中国古外销陶瓷》称“当时马来人习惯，凡遇宴会，例用可供四人至八人共食之大盘”。《灜涯胜览》中提到爪哇国人“最喜中国青花瓷器”，“国人用盘盛其饭，浇酥油汤汁，以手撮入口中而食”。直到现在印度、巴基斯坦等西亚国家仍流行抓饭的习俗。我国古代有句谚语，叫做“美食不如美器”，它说明一种美丽的用具可以给人美的享受，青花瓷器则起到了这样的作用，它不仅具有实用价值而且还是一种独特的艺术品。
永宣青花瓷器的纹饰图案，具有突出的时代特征，并多带有西亚色彩，改变了元代青花层次繁密的布局风格及粗放的画法。装饰上渐趋明朗，规律中富于变化。这一时期瓷器画工艺术修养较高，绘画技艺高超，有的巧妙地利用了此时青花原料的晕散，做末骨花卉的笔法，产生水墨趣味，有的利用线条上不同浓淡，产生活泼的变化，显得更为生动有力。西域文化的输入也给此时的陶瓷绘画带来了丰富多变的图案，加上中国绘画技法的运用，使得这一时期的青花瓷器画面布局内容清晰明快，同时又雄浑古朴。
明代永宣时期瓷器纹饰图案丰富多样，常见的植物纹有牡丹、荔枝、枇杷、海棠、石榴、缠枝莲、团花、三果、葡萄纹等。动物纹有龙、凤、瑞兽、狮子、海兽、鸳鸯、喜鹊等。人物纹由于受苏麻离青原料易晕散特点的限制，烧造的不是很多，主要有西王母骑鹤、吹箫引凤、赏月、拜月、婴戏、仙人骑凤等。
此时由于受西域文化的影响，外来风格的纹饰图案较多，如几何纹、藏文、阿拉伯文字、梵文、藏人歌舞、胡人舞乐、洋莲、佛花等。特别是最广泛使用的西番莲纹样(一种团形的多叶莲花)就是从痕都斯坦(今巴基斯坦北部、阿富汗东部一带)的玉质盘子上的蕃莲图案移植过来的。明代文献中多次提到的“回回花”就是这种纹样。永宣青花瓷器上的“回回花”装饰无所不在，即使是传统的龙凤纹样，也常常是以西番莲为底衬。有的则干脆书写《古兰经》中的语录，直接歌颂真主。
河北省民俗博物馆就藏有一件具有浓郁西亚风格的瓷器——永乐青花无挡尊，此器高17厘米、直径17厘米、内径10厘米，尊无底，呈筒状柱形体，上下板沿对称，腰部有一道凸棱。胎体较轻，釉质莹润，外壁釉色白中闪青，内壁为浅鹅卵青色，底部口缘处无釉。青花色泽浓艳深沉，有晕散及靛色斑点。纹饰共分六层，上下板沿绘变体锯齿纹，器身绘两组缠枝勾莲纹，中间凸棱处绘缠枝纹，器身书有两组阿拉伯文字，因青花晕散较严重部分文字模糊不清，其中有两句大意为：“赞颂归于真主”、“万物非主、唯有真主”。此件器物是明代工匠将我国传统工艺与西域风格的造型纹饰巧妙融为一体的典型范例。
此类装饰纹样反映在明代永乐、宣德青花瓷器上还有很多，诸如石榴、葡萄等纹饰，中国工匠均将其融入我国传统主流文化意寓多子多福，这些图案自传入中原以来直至当代仍运用于各类瓷器之上，深深地与中国文化相交融。
明代永乐、宣德青花瓷器在我国陶瓷史上名著一时，它不仅为明代宫廷所喜爱，更是受到了外国王室的推崇和西方上层社会的追捧。它独特的造型和新颖纹饰超凡脱俗，不同凡响，大有将相之风，为一代青花之冠。永宣青花瓷器之所以能够如此地灿烂，不仅是由于中华民族积淀千年的深厚文化底蕴，也得助于西域各国多彩的艺术文化，是中国瓷器融汇外来文化的光辉典范，也是中外文化交流、吸收互融的成功范例，为研究这一时期我国与西域各国的经济、文化交流提供了丰富实物资料。
康熙青花寻文人雅集
故宫博物院藏的一只康熙青花笔筒和笔筒另一面的展开图，画着十九位文人和侍童，文人有的在弹琴，有的在弈棋，有的在吟诗，还有的在作画。这是记载哪一次文人雅集呢？首先，我们来看看历史上有哪些著名的文人雅集。
赤壁之战后，孙权据江东，刘备得荆州，孙刘联盟抗曹，形成暂时稳定的对峙局面，于是曹操退回了魏都邺城。从这时起建安文士云集邺下，他们以曹氏父子（特别是曹丕）为中心，经常云集宴游，诗酒竞豪。后人评价说“诗酒唱和领群雄，文人雅集开风气”。邺下聚会，开创了文人雅集的先河。当然这只笔筒上画的不是“邺下雅集”。
历史上真正意义上的文人雅聚，应该是金谷园雅聚。西晋文学家石崇曾在自家园林金谷园召集文人聚会，与当时的文人左思、潘岳等二十四人结成诗社，史称“金谷二十四友”。他们畅游园林，饮酒赋诗，并将所作结为诗集。这只笔筒显然不是“金谷园雅聚”。
那么是不是“兰亭雅集”呢？东晋永和九年（353）三月三日，著名书法家王羲之邀请当时的名士谢安、孙绰、许询、支遁等42人到绍兴城外的兰亭修禊，组织 “曲水流觞”活动，并各赋诗两首。后来王羲之将已成诗编为一辑：兰亭集。且应众人之邀，写了一篇324个字的序文，这就是举世闻名的《兰亭集序》。“兰亭雅集”为后世留下了37首情醇才富的兰亭诗，留下了“天下第一行书”——《兰亭序》，成为中国书法史上的千古佳话。但这只笔筒上画的没有“曲水流觞”活动，可见笔筒上描绘的不是这次雅集。
历史上能与兰亭雅集相媲美的文人雅集活动，当属宋代苏轼和他的朋友们于西园的雅集活动了。元祐二年春夏之交，由驸马王诜做东，苏轼和他的朋友们雅集于王诜家之西园，参加此次雅集活动的文人共16人。除苏轼、王诜外还有苏轼的弟弟苏子由，苏门四学士黄鲁直、晁无咎、张文潜、秦少游，画家李公麟、书画家米元章，文士蔡天启、李端叔、郑靖老、陈碧虚、王仲至、刘巨济及从日本西渡来宋的圆通大师。事后李公麟作画，米元章作《西园雅集图记》以记其盛会。米芾的文章点明了时间地点，介绍了参会者的身份才学，最后感叹道：“嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此耶！自东坡而下，凡十有六人，以文章议论、博学辩识、英辞妙墨、好古多闻、雄豪绝俗之资，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷，后之览者，不独图画之可观，亦足仿佛其人耳！”
从米芾详细生动的记载，我们不难想象出这次集会活动轻松高雅和诸位高士之风采。“看了‘西园雅集’图，仿佛你也是画中之人了！”这是米芾为《西园雅集图》写的绝妙广告语。《西园雅集图》因李公麟的画和米芾的记而得以流传，并为后世文人所津津乐道和憧憬。这一题材也为后世许多画家所尽情描绘。不过笔筒上没有画出“西园雅集”之盛。比如苏轼的豪放、米芾的痴石、公麟的妙墨……甚至连圆通和尚的形象也没有，只能说是参照西园雅集画的一次文人雅集吧！
诗意青花演绎大师情怀 ———浦发银行卓信贵宾礼推出“青花诗意瓶”
“东风随春归，发我枝上花”———李白的《落日忆山中》描绘了充满希望、春风得意的大好景象，诗仙的狂狷之气跃然纸上；“文章千古事，得失寸心知”———诗圣杜甫心怀天下的傲人风骨也于《偶题》的字间行间传神。如今，诗仙和诗圣的唐诗神韵与中国水墨画、青花瓷相结合，展现在浦发银行卓信贵宾礼“青花诗意瓶”中。即日起至2012年4月底，成功申领浦发卓信白金卡的客户，即可获赠“青花诗意瓶”。
“青花诗意瓶”由陶瓷教授王安维专为浦发卓信贵宾创作，分“李白诗意瓶”和“杜甫诗意瓶”两款，整体画面以诗入画，画中带诗，并采用釉上彩和釉下青花相结合的青花五彩工艺，画面艳丽而不失庄凝。
同期，成功申领浦发卓信钻石卡的客户，则可获赠仿古青花瓷精品“十二花神杯”或现代青花瓷创作精品“青花山水屏风”一套。“十二花神杯”出自古陶瓷工艺美术大师黄云鹏之手，以清康熙时期皇宫御用酒杯为原型，每月有一个主题花卉。
自2007年8月品牌诞生之日起，浦发卓信将品牌文化内涵和贵宾专属理念融会贯通于客户服务之中，打造出别具特色的卓信青花礼，先后推出了“国色雅趣”、“四季青花”、“御风兰慧”、“高山流水”等一系列贵宾专属的青花精品。卓信青花礼均由名家为浦发银行贵宾客户创作，配有中国收藏家协会颁发的收藏证书和独一无二的定制编码，具有较高的艺术及收藏价值。
浦发银行个人业务相关负责人表示，“稳健”、“睿智”、“细致”、“品味”是浦发卓信的品牌个性。青花瓷色泽高雅、美观隽永，大师的生花妙笔将国画的笔墨神韵和艺术魅力融入其中，特殊的工艺又让画面历久弥新，低调却内涵丰富，简约但品位十足，非常符合浦发卓信的品牌气质，也符合客户的心理诉求。未来，卓信青花礼将不断推陈出新，延承传统与文化，演绎经典与时尚，用青花的故事不断讲述卓信品牌的魅力。
精美茶具 文人雅趣
精美茶具文人雅趣
即将在上海举行的第十六届上海国际茶文化节，再次将人们的视线吸引到中国茶和茶具上来。
自古以来，茶具就是茶文化中的一个重要组成部分。究竟怎么样的茶具既具有使用价值，又能保值增值呢？
唐以来主要变化较大的茶具有茶壶、茶盏（杯）和茶碗。明代茶道艺术越来越精，对泡茶、观茶色、酌盏、烫壶更有讲究，紫砂壶也就是在这个时期兴起的。紫砂壶从造型上来说有花壶和光壶之分。光壶根据球形、筒形、方形及其他几何形变化而来，用线条、描绘、铭刻等多种手法来制作；花壶是把自然界动植物的自然形态在壶上展现。在2008年上海的一场秋拍上，顾景舟制大石瓢紫砂壶估价100至120万元，成交价达到了315.84万元。石瓢壶原是紫砂传统造型，是光壶的典型代表。此壶为顾景舟制于1948年的五把名壶之一。这五把壶身均由吴湖湖先生手书，分别送给吴湖帆，唐云、江寒汀等名家。说到花壶的代表，就不能不说到蒋蓉的五头束柴三友壶，其成交价达到了50.4万元。
除了紫砂外，瓷、玉质地的茶壶也可以在市场上看见，特别是在清代宫廷使用中更为常用。但光有茶壶还不够，茶盏（杯）和茶碗也是不可少的，茶盏是古代一种饮茶用的小杯子，是"茶道"文化中必不可少的器具之一。茶碗当比茶盏稍大，但又不同于如今的饭碗，主要是满足当时文人墨客的豪饮。这两种茶具主要以瓷器为主，衡量它们好坏的标准与鉴赏瓷器一样。像2005年春拍中，有一对黄地纷彩喜鹊登梅枝茶碗，成交价为13.2万元，内壁及底施透明白釉，釉质均净。外壁黄地纷彩，几只喜鹊穿梭于梅枝之间。
除了上面这些常见茶具之外，还有茶船和茶盘等。其中茶船形状有盘形、碗形，茶壶置于其中，盛热水时供暖壶烫杯之用，又可用于养壶。茶盘则是托茶壶茶杯之用。而在乌龙茶的茶具中还有闻香杯，其主要是用于闻香之用，像在2006年上海秋拍中，就有一对清代德化暗刻诗文闻香杯，通体施白釉并在釉下刻草书似为"香渚方月山"诗句，为德化窑中之精品，深得文人青睐。（方羽）
将中国陶瓷读出文化的味道
深窥陶瓷这个产业，从根基到表现，蕴含着四大要素，我将其归结为16个字。源远流长，陶瓷文化，独特工艺，现代科技。当前，有不少政府文员，以专家自居的陶瓷工作者们在不同的场合谈及陶瓷这个产业的调整、整顿、提升、转移、招商、淘汰、资源、环保、品牌、未来等等相关问题时，存在着偏见的话，我认为就是因为不太懂、不太理解这个产业的四大要素。陶瓷能在中国乃至世界流传千万年也不被湮灭，肯定有其天然存在的合理性，不会以个别短见者的一时意识而消失。试问当今世界千千万万个家庭有哪几家没有陶瓷的？试问，当今世界上经济发达国家中有哪个国家是没有陶瓷的？这是谈论陶瓷这个产业时的基本出发点，如何将中国少有的几个原发型产业源远流长的存在下去。
陶瓷和中医药文化类似，是中华文化的重要组成部分。世界可以从佛山（石湾）陶瓷认识佛山，从宜兴紫砂壶与陶艺认识江苏宜兴，从世界著名的博物馆所陈列的陶瓷认识中国文化。将冰箱、电视、汽车做得再好，人们只会当作现代科技商品而已，很难读出文化的味道。
粉碎、成型、煅烧生产制作陶瓷的工艺是当代世界最有特色的工艺之一。陶瓷人拿到什么原料都是首先将其打碎、粗的以微米计量，细的到达纳米级，用此手段挖掘物质的潜能，又依据需要进行添加、混合。成型就是将颗粒重新进行堆积。煅烧将成型的东西固定下来并实现某种转变。人们常常只看到这个产业怎么污染损害环境，其实这个产业应用的工艺使其最有条件实行与环境保护的互补。也许有一天，人们会发现陶瓷业蕴含着世界最先进的科学技术。
这些年，陶瓷行业的主流产品由作坊式手艺业向现代工业化生产的过渡与转变，就是借助于现代的科技进步而获得的。等静压成型、全自动压砖机成型、辊道窑烧成、魔术师布料、各种自动控制、调节检测手段都引入现代最先进的应用技术成果。当代陶瓷业一个普通工人可创造年产值50万元人民币，说明这个产业在国民经济中处于先进的行列。
即便是这个行业的资源，环保、两大课题、也完全可通过科技手段获得合理的解决，只是当前的中国产品销售价格暂时消化不了投入成本的增加而已。
紫砂与文人一如壶与盏，有紫砂的地方就有文人
紫砂与文人的关系剪不断理不清，缠缠绵绵，有诗的地方就有紫砂，有紫砂的地方就有文人。文人小聚一壶两盏，快意人生，谈古论今。生的意义，在此刻化为缕缕幽香透过紫砂，化为凤蝶。
紫砂壶历来为人们所推崇，因它使看似简单的泡茶饮茶多了几分特别的韵味，同时也给人以一种赏心悦目之美感。每每和朋友们聊天畅谈时，泡上一壶好茶，相聚的时光更添滋味，紫砂也成人们情感的纽带，好的紫砂壶能与人同存在一起同乐共娱，它能为人解人间之烦恼。紫砂壶有活气，这与中国的文化和文人不可分割，文人们为紫砂壶注入了生命。
广为人知的紫砂壶经典“曼生十八式”，“曼生十八式”虽有名，但真正知其十八式为何的人恐怕少之又少。陈曼生本人并不会制壶，因其人在溧阳当官，好紫砂，就请了制壶高手到家探讨壶艺，他又是书画篆刻高手，对壶型有独特的见解，于是他便自己画出了壶型，制壶人按图制作出茶壶，同时在壶身上作书绘画，使其更为生动，最终升华到了一个崭新的壶艺世界。现在曼生壶存留世上的很少，人们将一些好的器型也充入十八式之中，使十八式越发有了完整之感。
陶瓷文化：明代紫砂的文人风雅
紫砂壶艺术是反映时代风尚的产物，而某个时代的品味，也规范其茶壶的造型及纹饰。纵观紫砂壶的历史发展及其演变，一般都表现为由粗趋精、由大趋小、由简趋繁，复又返璞归真的过程，即经历古朴、华丽、淡雅三个阶段。
紫砂茗壶的造型，千姿百态，有朴实的实用造型，也有奇巧的怪异造型，但总括起来分为下列各类：几何形、自然形(花塑器)、筋纹器及水平壶和茶器等。在紫砂茗壶发展的不同历史时期中，几类造型的壶均有制造，但每时期发展的主流却又有所偏重于不同的造型、艺术风尚及发展趋势。
自明代正德到明代末年(十六世纪初至十七世纪初)紫砂茗壶以筋纹器造型居多。有些作品受铜镜外形及铜器影响非常明显。明式家具简洁、凝重的风格对紫砂壶的影响也随处可见。早期的紫砂茗壶，其造型气度浑厚，比较协调，不附加装饰，仅以筋纹线的变化及开光加强装饰效果，泥质颗粒较粗，所谓"不务妍媚而朴雅坚栗"。这就是当时以时大彬为代表的壶艺家的崇尚。镌刻楷书签名款于茗壶底部，这是早期紫砂茗壶的落款形式。
筋纹器是明代紫砂壶造型的主流，其造型特点是将花瓣、瓜楞、菱花、云水等形体引入紫砂壶造型。把紫砂壶塑成花瓣式、瓜楞式等壶形，打破了茶壶单调格局，使壶式造型趋于活泼多样，增添了无限的艺术意趣。
明代是紫砂壶空前兴旺成熟的典范时期，这时期名家辈出，壶式千姿百态，特别注重筋纹器的制作，这种风气延续到十八世纪以后。这个时期的代表人物是时大彬和徐友泉。
这空前兴盛时期的出现，主要是元代垄断工匠和技术的半奴隶制度式的生产关系，到明代后，逐步得到了解放，从而为发展手工业提供了有利条件。瓷都江西景德镇民窑中杰出的造瓷民工陈仲美、昊十九、周时通、崔国樊、吴明官等，纷纷到陶都宜兴改业紫砂，促进紫砂工艺的发展。同时，从明代中叶起，社会上饮茶的风气和品茶的提倡，促使宜兴紫砂茗壶广泛流行起来，并为好茶的文人墨客、士大夫一致推崇。如冯可宾的《茶笺》说："茶壶陶器为上，锡次之。"文震亨的《长物志》说："茶壶以砂者为上，盖既无土气，又无熟汤气。"在文学家李渔的《杂说》中赞美道："茗注莫妙于砂，壶之精者又莫过于阳羡。"而周高起在《阳羡苟壶系》专著中称："近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶，又近人过前人处也。"由此可见，当时紫砂茗壶生产的发展、兴盛，也借助于文人饮茶风尚的盛行和诸多著述家推崇宜兴的紫砂壶艺。由于以上种种原因，促使明万历年间宜兴紫砂茗壶生产呈现出空前的繁荣景象。
明代是紫砂茗壶的兴旺成熟期，名手辈出，代有精品。至今有实物遗存并有制作记载的，当属明正德年间的制壶名师供春。供春之壶，制品很少，留传后世的更是凤毛麟角。自从供春树瘿壶问世以后，继起的名家有董翰、赵梁、元畅、时鹏，称为"四大家"。
四大家以后有李养心，号茂林，也是明万历时名艺人。他善于制作小圆壶，世称"名玩"。他在兄弟辈中排行第四，故又以"中圆壶李四老官司"得名。起初，名家壶坯都附入缸窑烧造，没有用匣钵封闭起来，因而都"不免沾缸坛釉泪。"从李茂林开始，"壶乃另作瓦缶，囊闭入陶穴"，从而防止了紫砂壶的沾染釉泪。
明代的紫砂茗壶，不但式样变化多端，壶形大小也很不相同。大体上说，明万历之前，好尚大壶。万历之后，壶形日渐缩小。时大彬自他游娄东和诸名士交接之后，才改作小壶。以后徐友泉诸家，更向这一方面推进，从"盈尺兮丰隆"转向"径寸而平柢"一途。明末清初更有陈子畦、惠孟臣都是"各擅胜场"的名手。壶形由大而小，不得不承认决定于士大夫饮茶趣味和习惯的改变。
紫砂壶用的紫砂泥，是紫泥、绿泥和红泥三种的统称。我国产紫砂泥的地方，在江苏省宜兴市丁蜀镇。山东的淄博、湖南的铜官、广东的佛山等地是陶土。宜兴紫砂之所以闻名，大抵因为那里还是产茶区，紫砂壶与茶文化在那里早早结缘。