永宣瓷器鉴别。
关于永宣青花瓷龙纹，人们多认为其表现为龙体壮硕，趾爪有力，头大，威猛；认为永乐龙纹有直披发和竖披发两种，象鼻，猪嘴；多认为宣德龙纹向上飘起，下颚突出，猪嘴。其实永宣青花瓷龙纹不仅多(宣德八年朝廷一次就下令烧造四十余万件龙凤纹青花瓷)，而且多姿多彩，远不是上面说的那么简单。
为了弄清永宣青花瓷龙纹的具体形貌，笔者从耿宝昌主编的《故宫(微博)博物院藏明初青花瓷》(紫禁城出版社)、梁穗主编的《景德镇出土元明官窑瓷器》(文物出版社)、《明代陶瓷大全》(台湾艺术家出版社)、《明代宣德官窑菁华特展图录》(台湾国立故宫博物院出版)等七八种图书中，收集到永乐龙纹青花瓷图录19个，宣德龙纹青花瓷图录65个。经过反复研究比对，形成了笔者对永宣青花瓷龙纹的如下认识。
永乐青花瓷龙纹张嘴吐舌
永乐青花瓷龙纹是有由元青花龙纹发展来的，两者有着鲜明的渊源关系，有同有异。元青花瓷龙纹的龙体，趾爪瘦细，头小，有的无顶毛，有的虽有，但在顶颈间，分束或成丛向后飘伸。最有特点的是，元龙纹多张口吐舌，上颌长长地向斜上方翘起，前尖如鸟嘴中宽后窄似葫芦的尖舌状。据笔者统计，在19个永乐青花瓷龙纹中，除龙体、龙腿、龙趾爪外，其头，特别是嘴，有四个永乐龙纹与元青花瓷龙纹相差无几，只是永乐龙纹在顶后头部的毛发较多。由此可以看作是元到永乐时期的过渡型青花龙纹饰。
永乐青花瓷既然有过渡型龙纹饰，当然也就会有它自己的龙纹饰。永乐青花瓷的龙纹饰，除了龙体、龙爪与元龙纹饰不同外，最主要的就是头部有很大的不同。在上述19个永乐青花瓷龙纹中，其中梁穗主编的《景德镇出土元明官窑瓷器》有5个青花瓷龙纹饰。据该书的考古发掘报告称，这五件“与公认的洪武瓷堆积在一起，可以认为是明御窑厂在永乐三年(1405年)以前为郑和第一次下西洋而准备的外销瓷”。由此可见，这五件永乐青花龙纹瓷是永乐早期的制品。那么，这五件永乐青花瓷龙纹有什么共同特点呢？这五件中，除两件为永乐时期的过渡型龙纹外，其余三件，龙纹表现为除龙体壮硕，趾爪有力外，其顶发均成五束或多束或成丛向上或向斜上方竖起，张嘴吐舌(多见于龙纹较大者)，上颌较长向上翘起，如牛舌状，闭嘴(多见于龙纹较小者)，上唇圆如猪嘴。可见龙纹嘴的半舌状，猪嘴状以及龙顶毛发向上或向斜上方竖起，就是永乐青花瓷龙纹的早期特点。
在上述19个永乐青花龙纹中，还有9个龙纹的龙顶毛发或成五束或成丛向后飘伸，其张嘴吐舌者(多为天球瓶、扁瓶等大器型者)，上颌长而上翘，如卷牛舌状，闭嘴者(多为中小器型者)多上唇圆如猪嘴。这应当是永乐中晚期的产品。值得注意的是，永乐中晚期制烧的青花龙纹天球瓶，其龙纹后顶毛发皆成五束向后飘伸，皆张嘴吐舌，上颌较长向上翘卷如牛舌，三爪，形貌极为威猛。更为特别的是，头部两颊布满多而清晰的鳞片。《明代陶瓷大全》(台湾艺术家出版社)一书中有三个永乐青花瓷龙纹天球瓶(皆外国博物馆收藏)，有两个如此，另外一个因是青花地白龙，看不到头部两颊的鳞外，其他也都完全一样。李正中、朱裕平的《中国青花瓷》(艺术图书公司出版)也有一个“青花蟠龙天球瓶”(作者标明是土耳其托卡匹美术馆藏，第106页)，与《明代陶瓷大全》中的永乐“青花蟠龙天球瓶”(第88页)几乎完全一样，作者标明是宣德产品，其实是永乐产品，下文将述及。
早期宣德龙纹青花瓷多无款
宣德青花瓷龙纹是由永乐青花瓷龙纹发展来的，两者有同有异。两者的龙体都为侧身，其龙趾、龙爪并没有显著不同。即使龙头，两者也有同有异。两者的渊源关系很明显。所以宣德虽仅存十年，但其青花瓷也有过渡型龙纹。在上述65个宣德青花瓷龙纹中，有8个龙纹的后顶毛发成束或成丛向后或向后然后向上飘伸。其张嘴吐舌者(多为天球瓶、扁壶等大器型者)的口型和闭嘴者(多为中小器型者)的口型，与永乐中晚期的青花瓷龙纹相差无几，而且多无宣德年款，这显然就是永乐到宣德的过渡型青花瓷龙纹(见图9)。值得注意的是这8个龙纹里面有两个天球瓶青花龙纹，与永乐中晚期天球瓶青花龙纹相比，形貌极为相似。嘴型、趾爪完全相同，只是后顶毛发成六束先向后伸再向上翘，两颊虽有鳞片，但并不多，不十分清晰。宣德时期的这两个青花龙纹天球瓶，显然是过渡型产品。《明代宣德官窑菁华特展图录》(台湾国立故宫博物馆出版)在对上述其中一个宣德青花龙纹天球瓶所作的说明“宣德此类大器，极少款识，故与永乐不易分辨。此器云龙画工精细，应为永乐、宣德过渡时期所烧造之器。”宣德早期和中晚期的青花龙纹没有什么变化，也许是时间太短暂的缘故。无论是张嘴吐舌者或闭嘴者，上颌皆为圆形猪嘴状，其后顶毛发皆成束或成丛向上或想斜上方飘伸(见图十一)。古陶瓷界多认为无宣德年款者多为早期作品，有宣德年款者多为中晚期作品。
永宣青花龙纹同异帮助断代
第一，永乐时期过渡型龙纹，宣德青花瓷中是没有的。所以，遇到永乐过渡型的青花龙纹瓷，就可以排除它是宣德时期的产品；只要龙体壮硕，趾爪有力，就可以断定它不是元青花瓷，而是永乐青花瓷。第二，永乐青花瓷龙纹，除了天球瓶，扁壶大器型有牛舌形的上颌外，中小器型的龙纹也有，而宣德则没有。所以，遇到中小器型青花瓷上的龙纹，如果上颌为牛舌形，就可以断定不是宣德时期而是永乐时期的。第三，永乐和宣德的青花天球瓶的龙纹不同。永乐时的青花天球瓶龙纹，其后顶毛发成五束向后有力地飘伸，两颊有清晰的鳞片(见图七)，而宣德时的青花天球瓶龙纹，其后顶毛发成六束先向后再向上翘起，两颊虽有鳞片，但较少，不十分清晰。有的就因对此观察不细而出现了误判。前面提到的李正中、朱裕平的《中国青花瓷》将永乐时的“青花蟠龙天球瓶”误作宣德时的产品是一例。
宣德青花瓷釉面有橘皮纹taoCi52.CoM
此外，永宣青花瓷龙纹也有不少相同的地方。例如永宣时都有一种扁壶，其龙纹都是张嘴吐舌，上颌都为牛舌形，后顶毛发都向上竖。又如，永宣时都有上颌为猪嘴状，后顶毛发都向后飘伸的龙纹。再如，永宣时都有猪嘴状，后顶毛发向上或向斜上方飘伸的龙纹。对永宣龙纹相同的青花瓷，如果有年款，那当然好办，如果没有年款，那就要用以下几种办法区分了。一是永乐时期的青花瓷胎体较轻薄，宣德时期的青花瓷较厚重。同样器型的瓷品，永乐与宣德的区别就更加明显了。二是宣德时的白釉较永乐厚，气泡较多，使得宣德青花瓷的部分纹饰模糊不清晰。宣德青花瓷窑温较高，釉中有的气泡破裂，在釉面形成橘皮纹。永乐则较少这两种现象。三是永乐与宣德青花瓷的足底，虽都平削，但永乐时的多略圆，宣德时的多平整。四是据有人测量，永宣时青花瓷釉中含氧化钾都较高，而永乐时期的更高，所以永宣青花瓷釉面都很莹润，而更为莹润的当是永乐青花瓷。此外，还可以从辅助纹饰等其他方面去区分。实在区分不开的，笼统视之为永宣产品暂且存疑也无不可。
延伸阅读
永宣青花:笔锋晕染出文人情怀
永宣青花:笔锋晕染出文人情怀
与元青花的“坎坷命运”不同，自明末起永宣青花就开始走红，一直被仿制却始终未被超越。这种青蓝色瓷纹饰，以其素雅丽质代表了中国传统文化，成为象征文人墨客清风傲骨的一种情感寄托。
在刚刚结束的香港苏富比秋拍“玫茵堂珍藏”专场拍卖中，一件明永乐青花如意垂肩折枝花果纹梅瓶，以1.6866亿港元成交，这个数字创造了明代瓷器世界拍卖史的一个新价码。
元青花开创首个高峰
从周杰伦口中的这首温婉曲调《青花瓷》开始，青花瓷被越来越多的百姓所熟知。关于歌词的准确性，业内专家还与词作者有过一番隔空探讨，一度成为娱乐八卦杂志的头条。但是行内人最先注意到的却是那件著名的“鬼谷下山”元青花大罐。
2005年7月12日，英国伦敦拍卖了一件“鬼谷下山”元青花大罐，这个罐子高27.5公分，腹径为33公分，有20来斤重，当时的成交价折合人民币是2.3亿，以当天的国际牌价，这个数字可以买两吨黄金。鬼谷下山，一鸣惊人。
元青花是中国青花瓷器的第一个高峰，最著名的出处是1964年的河北保定窖藏和1983年的江西高安窖藏。元朝时，西亚人带来了比国产钴土杂质更少的钴料，景德镇的工匠们就使用这种进口青料做呈色剂，加上本地的优质瓷土，烧造出的元青花既具有晶莹透亮的瓷胎釉面，又呈现出精美瑰丽的蓝色花纹，达到了极高的艺术水平。
元代的优质瓷器主要用于经济贸易，供应阿拉伯世界国家，很多元青花的图案、画法都是根据对方的需求而定向生产。此后各朝，青花瓷都是主要瓷器，产量极高，从而成为国瓷。但我国专家对元青花价值的发现和研究只能追溯到上世纪二十年代。
民国初年，一个英国退役军官将他在北京琉璃厂低价收到的一对青花瓷瓶，当作一般中国古董捐赠给英国戴维德基金会东方艺术博物馆。1929年，这对标有“至正十一年”款识的瓷瓶，被通晓中国陶瓷史的大英博物馆学者霍布逊发现，他当时激动地对助手说：“这是两件伟大的作品，由于它的出现，中国的古陶瓷史将由外国人改写。”霍布逊教授发表了《明以前的青花》，揭开了元代青花瓷研究的序幕。遗憾的是，这篇标新立异的文章没有引起中国国内收藏者的认同，人们依旧认为马上起家的元代不会有精品瓷器。直至20世纪50年代，美国学者波普才最早认定了元青花的存在，国内研究从上世纪70年代后期才开始。
元青花存世的相关文献资料极少，迄今为止，全世界范围内尚未有一件元青花传承有绪，全世界的真品仅有400件左右。伊朗、土耳其、英国等国的博物馆大约收藏了200余件，国内现藏于各级博物馆的元青花只有100余件。民间藏家手里的“元青花”不断遭到来自官方专家的集体质疑，一种普遍的判断是：民间的元青花藏品基本可以认为是假的。
永乐青花刮起“波斯风”
永乐、宣德青花瓷器是继元青花之后，中国青花瓷器的第二个高峰，在明朝末期便已十分著名。成书于明万历十七年（1589）以前的《窥天外乘》中，有对永宣青花的最早记载。在此后的各种文人著述都认为：“宣庙窑器几与官、汝敌。”永宣青花之所以能达到媲美宋代官窑瓷器的水平，与一个太监有很大关系。
众所周知，永乐皇帝朱棣原本并不是皇位继承者，这位尚武的皇叔发动“靖难之变”夺取了侄子建文帝的皇位，改国号为“永乐”，迁都北京。
朱棣攻入南京城时，建文帝在一场大火中神秘失踪，生死不明。他按天子礼仪，给这位侄儿举行了隆重的葬礼。但后世历史学家认为，当时被下葬的并不是皇帝本人，真正的建文帝，很可能已经逃亡海外，所以永乐时期朱棣的心腹太监郑和七下西洋，据信与寻找失踪的建文帝有很大关系。
郑和带回了遥远国度的山呼万岁之声，也带回了无数奇珍异宝，同时也把异国文化引进大明王朝。永乐时期，明朝与中东波斯的贸易频繁，很多永乐瓷器呈现不同于以往的器型和纹饰。
永乐青花瓷器纹饰布局大多比较疏朗，有少量纹饰布局较为繁密，花纹的绘制一般比较纤细。摹仿西亚地区的风格比较明显，如锦纹、卷枝纹、阿拉伯文字。造型上除了明以前的一些传统器形，还有许多新颖奇特的造型，如抱月瓶、长流壶、天球瓶等。这些器型具有浓厚的伊斯兰艺术风格，许多都是依照西域进贡来的金银器、玻璃器甚至陶器为样本。
除了对艺术的审美情趣，郑和还带回了一样东西，为此时的青花瓷烧制达到顶峰提供了客观可能，这就是特产于西亚的青料“苏麻离青”。
苏麻离青原本是天然的矿石，在元明时代比黄金还贵。因为是矿石研磨而成，苏麻离青难免存在小颗粒，颗粒融化之后就形成自然的晕散，像墨晕开在宣纸上一样。苏青料发色浓烈，晕散不匀，蓝中泛有黑斑，结晶处深入胎骨，用手抚之有凹感。过去鉴定永宣青花以此为要点，但近些年，高额利润的驱使，加上景德镇高手的不懈努力，使得仿永宣青花瓷器已有肉眼观之与真品无二者。
苏麻离青料含铁量高，如果搅拌不均匀，就会局部出现铁锈斑。瓷器上出现铁锈斑，也是苏青料与国产青料的不同之处，这其实是一种缺陷。
苏青料的晕散、结晶等工艺缺陷，导致工匠在生产青花时扬长避短，少绘人物等细致图像，多绘海水、花卉、云龙等纹饰。用苏青料带来的晕散，追求生动的效果，利用缺陷造成高层次的审美意趣。中国人对苏麻离青如此崇拜，一则因为稀少，更重要的是黑色在青色中的晕染效果与水墨画的精神是一致的，其实它本身是一个瑕疵，一如古瓷的开片。
郑和出使西洋把中国瓷器推向国外市场，海外市场的大量需求，不仅极大地刺激了永宣青花瓷的生产能力，对提高青花瓷的品质也起到了不可替代的作用。由于国外普遍喜爱青花瓷而使景德镇开始改变“宋瓷尚雅、元瓷尚白”的传统而全力地投入到青花瓷器的生产之中。
青花瓷器“永宣不分”
永乐皇帝朱棣的儿子朱高炽（洪熙皇帝）在位十个月就死了，之后长子朱瞻基继承皇位，史称宣德皇帝。永乐、宣德两朝几乎相连，宣德朝依然沿用郑和带回的特殊青料制瓷，两朝的青花瓷器有许多相似之处，曾有“永宣不分”之说。
宣德时期是明朝的盛世，皇帝雅好艺术，喜欢绘画，大名鼎鼎的宣德炉就是这个时期的产物。乾隆皇帝就非常欣赏宣德瓷器。收藏家马未都曾提及一件极为特殊的宣德青花瓷器，是一件御用的礼器，佛教做道场时使用，瓷器上面写着古印度的梵文，还有五个汉字“大德吉祥场”，意味消灾去难，吉祥如意。乾隆皇帝还让宫廷画师丁观鹏画了一幅《鉴古图》，把这件宣德青花画在图上。
据今天存世情况来看，永宣青花器大部分是景德镇御窑奉皇帝之命，专门定烧而成。近年来，景德镇考古工作者在明代御窑厂遗址发现了大量永宣青花瓷器的碎片堆积层。据分析，这些应是当年御窑厂为避免不合格产品外流而打碎的填埋品。这些碎片都能拼成完整器皿，并且与传世的珍品完全一样。其不合格之处，有的是因为色彩上有不足，有的因为龙爪多画了一指。
精通中国艺术品的藏家玫茵堂
此次拍卖的永乐青花梅瓶出现在玫茵堂专场拍卖上，在西方的中国艺术品收藏界，玫茵堂藏瓷可谓私人藏家的个中翘楚。
“玫茵堂”的主人是现年93岁的瑞士商人斯蒂芬·裕利和他已过世的弟弟吉尔伯特·裕利。“玫”指玫瑰，“茵”则为铺垫，取义玫瑰如茵、花开遍地之意。“玫茵堂”坐落在瑞士苏黎世东南，这里是裕利兄弟祖父在1912年购买的房产，他们的收藏便陈列在地下室幽长的画廊中。1901年，裕利兄弟的父亲、年仅18岁的老裕利先生离开瑞士前往马尼拉的一家瑞士商行工作。1945年战争结束，马尼拉变成了一片废墟，老裕利先生所建立的一切几乎都化为乌有。年轻的裕利兄弟在马尼拉商人重建企业的时候，找到了翻身的机会。随着马尼拉从战后恢复，永裕医药公司也逐渐壮大，并发展至马来西亚（当时的马来亚）和泰国。今天的永裕医药集团是亚洲领先的医疗服务及药品提供商，年营业额达120亿美元。这个集团的大部分现在仍然为家族所有，为这对兄弟创造了可观的财富。
上世纪50年代，裕利兄弟开始对中国艺术品产生兴趣。弟弟吉尔伯特主要整理从新石器时代到宋朝的早期陶器，哥哥斯蒂芬则侧重元、明、清时期的作品。
经人介绍，裕利兄弟认识了香港收藏家兼古董商仇炎之。兄弟俩选择艺术品，有三条最基本的标准就来自仇炎之的建议：作品的珍稀程度、纹饰的品质以及作品的品相。作为基本规则，尤其清代的作品，花瓶要比实用主义的杯碗优先考虑，平盘则是最次要最不理想的物件。小件器物一定要完美无瑕，硕大器物，即使有些微损伤，如属极为罕见的器型，则照收不误。
玫茵堂一直低调收藏，直到1994年由中国瓷器专家康蕊君撰写的《玫茵堂藏中国陶瓷》第一卷出版，他们的藏品才公开示人。至2009年，《玫茵堂藏中国陶瓷》4卷6册全部出版，收录了中国各时期陶瓷2000多件，这2000多件陶瓷，足以勾勒出一部完整的中国陶瓷史，永宣青花毫无疑问为青花瓷器中的亮点。
后世仿品形似神不似
永乐、宣德两朝是明初国力比较强盛的时期。这30年间景德镇生产的青花瓷器，数量相当可观。据史籍记载，宣德一朝造瓷器就达30万件。其中有相当数量是青花瓷器。
宣德之后的正统、景泰、天顺三朝，共28年政治混乱，基本没有官窑瓷器，包括青花瓷，所以中国陶瓷史称这段时期是“黑暗期”，也叫空白期。
永宣青花由于优秀，历朝历代仿品不断，甚至当代赝品也很多。明代仿品因仰慕前朝而落前朝款，青花瓷器形、纹饰、工艺皆为当时的，款识的写法也不刻意临写永宣。
清代仿品则不一样。尤其是康雍乾三朝的官窑内，仿造的永宣青花瓷不仅款识写得像，其造型、纹饰也很像。乾隆仿的永宣青花，竟然还仿苏麻离青上的小黑点。不过，这些小黑点是用毛笔一点一点点上去的，因为那时苏麻离青料已枯竭了。
与元青花的“坎坷命运”不同，永宣青花一直被仿制却始终未被超越。那种来自西域的神秘青料成了个中关键，文人墨客对缺陷的审美有着异乎寻常的品位，即使如粉彩、斗彩的出现，始终未能撼动青花瓷的地位。有人说，那是因为青花最能与中国传统的水墨画相联系，勾勒渲点，那是文人心中一抹晕染而开的情怀。
明代民窑青花瓷断代的研究现状
关于明清时期青花瓷的断代，在许多陶瓷著作中都有相应的叙述，但大多侧重于各朝的具体特征，而对于断代的依据却很少涉及。这些从理论上总结的各朝民窑青花瓷的特征，大体都是正确的，但对于具体器物的断代则需要更明确、更细化的标准。
明清时期民窑青花瓷的断代，特别是对于明代民窑青花瓷的断代，目前处于混乱状态。相同或相似的器物，有时在不同的著作中所断年代早晚差异较大，甚至在同一著作中，有时断代结论也不一样。有些类型的器物，虽然在多数著作中的断代基本一致，但其结论却未必是可靠的。即使是在一些著名学者的著作中，对于书中附图器物的断代，也或多或少存在明显错断情况。至于目前书店流行的各类关于青花瓷断代的，诸如纹饰图典、款识大典、装饰大典、青花瓷画、瓷片鉴赏等图录式收藏类图书，其错谬情况则更为普遍。中国的文物鉴定类著作历来重视图谱，在民窑青花瓷器断代标准模糊不清的情况下，各著作间相互参照借鉴，以讹传讹自然难以避免。
目前民窑青花瓷的断代，尚未确立一套科学的标准体系，大多数学者对民窑青花瓷的断代依靠的是经验，具有很大的随意性。因而要对民窑青花瓷进行科学断代，重要的是要建立科学的断代标准，最基础的工作是通过系统的考古类型学研究。
明代永宣时期瓷器吸收西域文化
明代永乐、宣德时期的青花瓷器是我国陶瓷史上的珍品，历来受到世人好评。其异域风格的造型、浓重明艳的呈色、超凡脱俗的纹饰，被后人赞誉为“发旷古之未有，开一代之奇葩”。这些带有异域风格的作品体现明代时期对西域文化的包容吸收，从一个侧面反映出当时我国与西域各国经济、文化的交流情况。
中国是一个开放的文明古国，在悠久的历史中，历朝历代都保持着与外界的经济、文化往来。尤其与西域很早就建立了联系，在张骞通西域开辟丝绸之路以后，中原文化广泛传播到了西域各国，甚至远播欧洲。同时中原地区也接纳包容了西域文化，西域的服饰、饮食、建筑风格、风俗习惯的东传，极大地丰富了我国的中原文化。
在与西域长期的交流中，中国的文化艺术逐渐吸收了西域的风格特点，瓷器是各类艺术样式中较突出的代表。汉代的西域胡人陶俑、唐代的三彩骆驼以及各式各样的胡人俑、宋代的瓷制皮囊壶等等，都是典型的带有西域风格的陶瓷实物。
明代时期，政权稳固，国内社会、政治、经济一片繁荣，明朝政府进一步加大了与西域波斯及阿拉伯国家的往来。特别是郑和七次出使西洋，到达红海海岸，开辟了新的通往西域的海上通道，使中国与西域的交流进入了一个新的昌盛时期。到了明代永乐、宣德两朝，经济发展较快，国力强盛，开展了大量的对外贸易。频繁的贸易和文化交流，大大推动了制瓷业的进步。制瓷工艺对西域文化的吸收、运用又翻开了新的一页。较前期无论在工艺原料还是纹饰造型上都有了较大的突破，出现了一批艺术风格独特、对后世陶瓷艺术发展影响很大的作品。从一个侧面展现了永宣时期制瓷业飞速发展以及多元文化相互交融的盛况。这其中最为突出的就是永宣时期的青花瓷器。
青花是我国传统的颜色釉，它是用氧化钴作着色剂，在坯体上描绘各种花纹，然后施透明釉经高温(1300℃左右)在还原气焰中一次烧成的。清代龚轼在他的《陶歌》中这样称赞青花瓷器：“白釉青花一火成，花从釉里透分明，可参造化先天妙，无极由来太极生。”从扬州出土的唐青花瓷片和收藏在香港冯平山博物馆的一件唐白釉蓝彩三足缶可以看出，我国早在唐代已经开始了青花瓷器的制作，但还属于原始阶段。到了元代青花瓷器有了突飞猛进的发展，无论造型、画面装饰以及工艺制作方面都日渐成熟，为明清两代青花瓷器的制作奠定了基础。青花瓷器发展到明代永宣时期可谓进入了黄金时代。这时期的青花瓷器以其胎质细腻洁白，釉层晶莹肥润，青色浓艳，造型多样和纹饰图案优美而享有盛名，其制作达到了最高水平。
永宣青花瓷器以浓艳幽深的青花色泽最为著称，这得益于来自西域的苏麻离青。苏麻离青是一种用于青花瓷器的着色原料，是郑和七次出使西洋期间，从西亚向我国输入的一种制瓷原料。这种色料的特点是凝重幽艳，其晕散现象更是独树一帜。由于料中含有较高的铁质，而且含锰较低，所以常出现深浅不同的色泽，浅处为天蓝色，浓重处则呈现出靛色，并带有类似铁锈的结晶斑点，且微凹不平。清《南窑笔记》中提到：“宣窑一种，极其精雅古朴，用料有浓淡，墨势浑然而庄重，青花有渗青、铁皮锈者。”用这种青料绘制的纹饰具有中国画的水墨韵味，形成了不可模仿的特征。同时制瓷工匠们熟练地运用不同含量的青料，烧制出不同的青花，如淡描青花、蓝地青花等，青花瓷器的制作达到了炉火纯青的地步。
伊斯兰教文化的输入，也使这一时期青花瓷器的造型发生了很大变化。中国的传统文化与独特的西域韵味巧妙融为一体，便形成了永宣青花瓷器在造型方面开创性的特色。除继承前期传统造型之外，基本改变了元代青花瓷器的面貌，许多瓷器与西亚地区器物的风格相似，其中有些器物本身就是为适应西亚诸国需要而制作的。如：无挡尊、八角烛台、花浇、水注、军持、执壶、藏草壶、僧帽壶、卧壶、扁腹绶带葫芦瓶、天球瓶、折沿洗、大盘、鸡心碗等。
这些器物都具有浓烈的异国风情，与当地民族举行的礼拜活动和风俗民情有关。特别是永宣青花大盘，是我国当时出口的主要品种之一，据韩槐准《南洋遗留的中国古外销陶瓷》称“当时马来人习惯，凡遇宴会，例用可供四人至八人共食之大盘”。《灜涯胜览》中提到爪哇国人“最喜中国青花瓷器”，“国人用盘盛其饭，浇酥油汤汁，以手撮入口中而食”。直到现在印度、巴基斯坦等西亚国家仍流行抓饭的习俗。我国古代有句谚语，叫做“美食不如美器”，它说明一种美丽的用具可以给人美的享受，青花瓷器则起到了这样的作用，它不仅具有实用价值而且还是一种独特的艺术品。
永宣青花瓷器的纹饰图案，具有突出的时代特征，并多带有西亚色彩，改变了元代青花层次繁密的布局风格及粗放的画法。装饰上渐趋明朗，规律中富于变化。这一时期瓷器画工艺术修养较高，绘画技艺高超，有的巧妙地利用了此时青花原料的晕散，做末骨花卉的笔法，产生水墨趣味，有的利用线条上不同浓淡，产生活泼的变化，显得更为生动有力。西域文化的输入也给此时的陶瓷绘画带来了丰富多变的图案，加上中国绘画技法的运用，使得这一时期的青花瓷器画面布局内容清晰明快，同时又雄浑古朴。
明代永宣时期瓷器纹饰图案丰富多样，常见的植物纹有牡丹、荔枝、枇杷、海棠、石榴、缠枝莲、团花、三果、葡萄纹等。动物纹有龙、凤、瑞兽、狮子、海兽、鸳鸯、喜鹊等。人物纹由于受苏麻离青原料易晕散特点的限制，烧造的不是很多，主要有西王母骑鹤、吹箫引凤、赏月、拜月、婴戏、仙人骑凤等。
此时由于受西域文化的影响，外来风格的纹饰图案较多，如几何纹、藏文、阿拉伯文字、梵文、藏人歌舞、胡人舞乐、洋莲、佛花等。特别是最广泛使用的西番莲纹样(一种团形的多叶莲花)就是从痕都斯坦(今巴基斯坦北部、阿富汗东部一带)的玉质盘子上的蕃莲图案移植过来的。明代文献中多次提到的“回回花”就是这种纹样。永宣青花瓷器上的“回回花”装饰无所不在，即使是传统的龙凤纹样，也常常是以西番莲为底衬。有的则干脆书写《古兰经》中的语录，直接歌颂真主。
河北省民俗博物馆就藏有一件具有浓郁西亚风格的瓷器——永乐青花无挡尊，此器高17厘米、直径17厘米、内径10厘米，尊无底，呈筒状柱形体，上下板沿对称，腰部有一道凸棱。胎体较轻，釉质莹润，外壁釉色白中闪青，内壁为浅鹅卵青色，底部口缘处无釉。青花色泽浓艳深沉，有晕散及靛色斑点。纹饰共分六层，上下板沿绘变体锯齿纹，器身绘两组缠枝勾莲纹，中间凸棱处绘缠枝纹，器身书有两组阿拉伯文字，因青花晕散较严重部分文字模糊不清，其中有两句大意为：“赞颂归于真主”、“万物非主、唯有真主”。此件器物是明代工匠将我国传统工艺与西域风格的造型纹饰巧妙融为一体的典型范例。
此类装饰纹样反映在明代永乐、宣德青花瓷器上还有很多，诸如石榴、葡萄等纹饰，中国工匠均将其融入我国传统主流文化意寓多子多福，这些图案自传入中原以来直至当代仍运用于各类瓷器之上，深深地与中国文化相交融。
明代永乐、宣德青花瓷器在我国陶瓷史上名著一时，它不仅为明代宫廷所喜爱，更是受到了外国王室的推崇和西方上层社会的追捧。它独特的造型和新颖纹饰超凡脱俗，不同凡响，大有将相之风，为一代青花之冠。永宣青花瓷器之所以能够如此地灿烂，不仅是由于中华民族积淀千年的深厚文化底蕴，也得助于西域各国多彩的艺术文化，是中国瓷器融汇外来文化的光辉典范，也是中外文化交流、吸收互融的成功范例，为研究这一时期我国与西域各国的经济、文化交流提供了丰富实物资料。
青料的呈色与青花瓷器的断代
明永乐、宣德青花瓷器使用的青花原料为进口青料。两朝青花瓷器由于用料相同，纹饰风格也大体相似。尽管通过景德镇陶瓷考古研究所对明代御窑遗址的发掘，在研究断代上取得较大的进展，然而，在一些学者研究中，永宣不分的问题，依然是存在并值得探讨的问题。
永乐青花瓷器生产的目的，是以外销为主。景德镇明御窑厂发掘证明，出土的青花瓷器中外销的比重极大，而所谓御用器数量较少。它的造型、纹饰虽然与元青花有了较大的不同，但因时代不同，元代青花以大盘为主，明初的青花瓷器为适应当时的伊斯兰文化需要，除用波斯蓝为装饰外，其造型多模仿伊斯兰文化传统的金属器式样进行生产。
永乐青花瓷器的呈色效果，决定了永乐青花瓷器的特征。由于元青花装饰要求多层次不留地的艺术风格，不得不对青花原料进行提炼和改造，使青花原料与装饰艺术达到完美的效果。永乐青花瓷器呈色的一个最大特点，恰恰与元青花瓷器呈色相反，是对青料固有性能的发挥和利用。永乐青花则要充分地利用与发挥青料固有的性能改变其装饰方法与艺术风格。这就是永乐青花与元青花瓷器的根本不同。永乐青花瓷器为了充分地发挥进口青料的呈色效果，一般使用的青料较厚、呈色浓艳、线条粗狂，不仅有较重的黑色结晶斑块，而且还有较重的晕散与流淌现象，严重时纹饰往往产生渗入胎骨的现象（程度不同）；用手抚摸时有凹凸不平感觉，甚至好像先用工具雕刻后再填青料一般。为了表现青料所具有的晕散特征，除加厚使用青料外，还要提高烧窑温度加以充分发挥。这正是永乐青花所要表现的一种天然成分的青花现象，所以永乐青花烧成的温度与其他各朝的青花相比是过高的，而永乐青花现象也随着用料的薄厚与温度的高低有所变化。
然而在元青花瓷器中绝对要避免和去掉的缺陷，在永乐青花其此种却成了一大特征。正因为含铁量高的进口青料所具有的性能，而形成永乐青花装饰图比较舒朗、多缠枝花与折枝花装饰纹样，这种现象显然与元代多层次、不留地的风格不同。永乐青花瓷器把这种青料在元代为不利因素转化为有力条件，应当是一种观念的改变或审美情趣的不同表现。
宣德青花瓷器继永乐之后又有了很大的发展。宣德皇帝对青花瓷器具有特殊感情，皇宫对青花瓷器需求量极大。尽管宣德皇帝在位10年，真正烧瓷的时间也不过只有8年。据文献记载和传世至今的宣德青花瓷器数量如此之多，大大超过了其他朝代，这往往会引起人们的怀疑。是否可以这样讲，青花瓷器真正成为皇宫之需、设置官窑而大量生产就应当始于宣德朝。因为元代以及明代永乐时期，青花瓷器生产绝大多数是销往伊斯兰国家，而宣德时期则是为满足皇宫中的大量需要而生产。宣德青花瓷器上绝大多数署有大明宣德年制官窑款，表明它们是皇宫专用之物。伊朗与土耳其的国家博物馆，收藏有大量的中国青花瓷器。从元代至明代洪武、永乐早期都有，唯独没有一件宣德时期青花瓷器的收藏。相反永乐时期为适应外销需要而烧制出口到伊斯兰国家和地区的仿伊斯兰金属器造型生产的青花瓷器，宣德时期加以继承并署大明宣德年制六子楷书款。因此，关于宣德青花瓷器生产的性质是很明显的。
正因为永乐、宣德时期的青花瓷器，都是用相同的青料绘制的，所以如何加以区分，就成为一大难题。
永乐、宣德青花瓷器生产性质不同，服务对象及青花瓷器的要求也不同。因此在装饰、造型、艺术风格方面存在着较大的差异。青花原料虽然决定着青花瓷器的呈色效果，但青花的烧制，对原料的提炼加工，绘制时的浓淡厚薄及施釉、烧成温度的高低等，都会对青花发色产生一定的影响。
宣德青花的呈色有如下三种：
宣德初期的青花继承了永乐青花现象，用料较厚，发色浓艳，黑色结晶斑点与晕散现象，烧成温度高。其时代应当属于宣德初期的。有的器物上带宣德年制款。这类青花瓷器在数量上所占比重不大，温度过高。
在宣德青花瓷器中占绝大多数的青花瓷器，特别是带大明宣德年制六字楷书款的青花瓷器，据文献记载于景德镇御窑遗址发掘出土的青花瓷器相印证，它们应属于宣德后期烧制的。宣德后期的青花瓷器，代表了宣德青花瓷器的本色及烧造水平。从青花呈色效果上看，是对青花烧制温度过高的改进。两者相比，永乐青花呈色深，且流淌大黑色结晶斑点，线条晕散严重，纹饰不清晰青料凹入胎骨的现象也最为明显。尽管宣德青花也具有以上特征，但较之永乐时期青花要轻微的多（温度适度）。因线条稳定除花卉装饰外，绘人物等装饰纹样也逐渐增多起来。
在宣德青花瓷器中，还有一种施釉较厚，釉中气泡细小密集，直接影响到青花的呈色（温度偏低）。这类青花瓷器数量较少。也带有宣德年制四字款的，这种四字款是沿袭永乐年制款而来的，其时代应属于宣德初期。温度偏低显然不利于进口青料的呈色，这类青花可能是从永乐青花现象转变到宣德青花（温度适度）的一种过渡性或实验性的产物。
青花瓷鉴定知识——历代青花瓷简介
青花瓷自其问世那一天起，便以她的纯净淡雅赢得了世人的喜爱。随着时间的流走，青花瓷的种类日益繁多，历朝历代的青花瓷都有着其独特的风韵，于历史的天空中熠熠生辉。景德镇瓷器是历代的官窑重点，景德镇的青花作品精品最多。
元青花，地釉一般为青白色，或偏白或泛青、或偏青、仿品泛青绿色，开粉红色、米色纹片，元青花常有不规则黑褐色斑点。微下凹有些为是意点饰，其胎骨厚重，形制大，纹饰密，层次多，青花发色不稳定，有点晕散，色泽发灰、施釉不至底，露胎处为褐红色。
明永乐青花瓷，使用苏泥勃青料、浓重处易产生黑锈斑、含锈量低，形成宝石蓝光泽，青花胎质细腻，洁白具有明显的纹理感和光滑感，气泡通常大、中、小三种并存，少量开片，青花白中泛青有点晕散现象、永乐青花少人物图案、底部常施釉，底足为平削，惯用双勾线表达图案，小笔填绘。
清康青花，胎质洁白，质地细腻，所罩之釉呈浅蓝色，或淡青色，初底部施釉呈干枯状，施釉薄形成琉璃釉，中期呈色为明亮的纯蓝色，鲜艳浓翠，此时以象征手法和纹章图案代替书写的款识。青彩中常有手指印，为主要特征，山水画惯用“斧壁皱”技法。
清雍青花，使用浙青料，发色幽静匀美，淡雅清丽、釉层较薄、白色质感清晰，纹饰突出。出现牛头尊，贯耳大方瓶、八方扁瓶、海棠式果瓶、如意耳瓶、变形高足碗。纹饰上崇古、明代传统的纹饰反复出现，雍正朝出现篆书印章款。
清乾青花，技术与装饰手法有了极大的提高，其瓷器远胜于以往各朝，当时流行各种大瓶、各式贯耳瓶，常以象耳、璃耳作装饰，其器装饰常集堆贴，镂孔于一身，其器装饰花巧，奇形怪壮，雕功满密，多篆款，少楷款。
青花瓷评说
“天青色等烟雨，而我在等你。”一首《青花瓷》，唱进了多少痴男怨女的心里。青花瓷，其清雅、透美，是任何世间之物无法替代的。“雨过天青云破处，这般颜色做将来。”此话据传语出宋徽宗，因当时的汝窑专供宋皇室使用，而窑官将汝窑瓷烧制完成后，请示宋徽宗为其色定名时，徽宗御批：“雨过天青云破处，这般颜色做将来。”此后，天青色即为汝窑瓷钦定的颜色名。莹透的素颜朦胧了琴弦，珍珠白沁就烟雨，孔雀蓝映着月光上一缕檀香。青花瓷，就这三个简单的汉字，却勾起多少或淡或浓的爱与愁来。素坯塑成，屏息凝目，展眉拈笔，心事就在浓淡转换中慢慢逸出，虽有一种朴素的内涵与经久耐看的质感，但总觉得不足以形容诡谲多变，爱恨兼具的情感。青花青花，含羞的青花，蕴情漫歌的青花，勾勒我寥寥落寞的青花。
景德镇陶瓷哑光青花瓷花瓶
青花瓷，又称白地青花瓷，是釉下彩的一种。就像是歌词中所唱到的，纯正上品的汝窑，只有一种颜色，就是天青色，完全没有任何花俏的纹饰，而且造型简单素雅，犹如现今极简主义大师的作品。青花瓷是中华陶瓷烧制工艺的珍品，是中国瓷器的主流品种之一。在明清时期，青花瓷器还有青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等衍生品种，均为青花瓷。青花瓷的历史也是极为悠久，它的价值亦是年年攀升。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。虽说唐代是青花瓷出现的摇篮，但是，存世的唐代青花可谓是屈指可数。人们能见到的标本有20世纪70-80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片，让人们大吃一惊的更是有之，青花瓷虽作为景德镇名瓷，但其最早烧制青花瓷的窑却在河南。南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对杨州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近些年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。不单是如此，让我惊讶的是，唐代的青花瓷不单单是在中国出售，并且远销海外。香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹瓶，美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗，丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐，各地的收藏不足以证明其远销海外的原因，最重要的原因在纹饰上面。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹，然而，其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。并且，唐代的青花瓷出土量最大的就是在杨州，为什么会在杨州呢？这也恰好应证了青花瓷远销海外，在唐代，有着“天下之盛，杨为首”说法，说明了杨州商业繁荣，它在中国古代经济文化史上具有十分重要的地位。杨州在唐朝是个重要的出海港口，而且是京杭大运河和长江交汇处，是历来的兵家必争之地，汇集着全国各地的商人和从路上丝绸之路和海上丝绸之路来的胡商，所以在杨州出土最多的青花瓷就不足为奇了。
经历了唐朝，青花瓷并没有迅速发展起来，却是渐渐衰败了，宋朝出土的青花瓷屈指可数。元朝可谓是青花瓷成名的朝代，在瓷都景德镇，真正成熟的青花瓷诞生了，元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al203含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。当时使用的进口料主要是苏麻离青，即苏泥麻青、苏勃泥青、苏泥勃青等。其名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文smalt的译音，意为深蓝色或绘画用的深蓝色粉末颜料。此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。
元青花大改传统瓷器含蓄内敛风格，以鲜明的视觉效果，给人以简明的快感。以其大气豪迈气概和艺术原创精神，将青花绘画艺术推向顶峰，确立了后世青花瓷的繁荣与长久不衰。那些厚重而扁的元青花罐，是蒙古皇室贵族的生活实用器，然而，为何元青花的风格如此独特呢？其实并不难理解，元代社会杂剧繁荣昌盛，北方蒙古人对南方汉人历史故事非常着迷，戏剧中人物故事情节的跌宕起伏，深深打动蒙古人爱憎分明的朴实情怀。将故事凝固在厚重结实的瓷罐上，放进蒙古包里，在存放食品杂物的同时，还可时时欣赏那回味无穷的戏剧故事。即使不小心用脚踢到也不会被轻易碰碎。在元代，青花瓷主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙风、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。元代是南北文化大融合的激烈时期。看不到未来的迷茫，不知困惑了多少识古通今的知识分子。从宋瓷的深沉自然到元瓷思想的直接表达，宋，元瓷艺虽然风格迥异，但都精深非凡，是继五代柴窑之后中国制瓷史上的两座高峰。
明清时期是青花瓷器达到鼎盛而又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰；清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末光绪时期一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致，民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。要想真正了解青花瓷，必须了解它的款识，其款识，也就是指此其底部的文字与图案。各个时期的款识均有鲜明的时代特征，根据青花瓷款识的形式、种类来看，主要可分为纪年款、吉言款、堂名款、赞颂款和纹饰款五大类。现代青花不及古代青花做的清雅，却也是别有一番风味。
不禁想起那篇散文，青花瓷的美亦是跃然纸上。“一曲江南烟雨一阙千年古音，还有那一首远古的歌。一起随指间的落寞低声吟唱，炙起万年不灭的炉火，祭起银蟾孤独的守望，滴一滴骨子里的清高，洒下那亿万年前的红泥，掬一勺我们守侯了千年的灵魂之水，随那春夏秋冬生老病死万物轮回，用我颤抖的纤指，用我纠结的掌纹，用我为你不眠的眼神，还有那呼吸的灵魂把你唤醒。那尊印着江南烟雨沾着月宫桂香藏着天下女红的，青花瓷。”