陶瓷文化。
2008年初，在河南省会郑州出土了这件高达40厘米、保存完整的唐代青花塔形罐，罐体绘有古代“曲棍球图”。这件珍贵瓷器为研究唐代体育文化生活提供了宝贵的资料。
郑州市文物考古研究所所长张松林介绍说，该青花塔形罐出土于郑州市市郊上街区的晋、唐时期墓葬遗址。墓葬遗址西距巩义市黄冶唐三彩遗址19公里，在此次考古工作中共发掘晋墓10座、唐墓3座。
出土的两件唐代青花塔形罐在同一墓室中，形状相同，由盖、罐、底座三部分组成，白瓷胎。器盖呈塔刹状，刹座为一覆碟刹身。一罐身饰“童子打曲棍球”、牡丹图案，另一罐上则饰有万字符等纹样。罐身所绘“曲棍球”图案引人注目，图案中的人物叉腿而立，右腿微曲，左手扬弯形球杆，左侧有一圆球，形象生动。
专家介绍，这种中国“曲棍球”在唐代称为“步打球”。证明我国古代的步打球比欧洲曲棍球的历史要早得多。唐代女诗人鱼玄机的《打球作》写的即是“步打球”：“坚圆净滑一星流，月杖争敲未拟休。无滞碍时从拨弄，有遮拦处任钩留。不辞宛转长随手，却恐相将不到头。毕竟入门应始了，愿君争取最前筹。”
瓷器鉴定专家耿宝昌、王莉英专程到郑州鉴定，认为这两件唐代青花塔形罐是国宝级的文物，弥补了我国长期以来未发现完整唐青花的缺憾。张松林认为，此次发掘的唐代青花塔形罐不但为研究唐代青花瓷发展提供了重要的实物资料，同时也为寻找巩义唐代窑址提供了线索。
河南省文物考古研究所所长孙新民说，之前，河南地区发掘的唐墓中也有类似的塔刹形罐出土，但如此完整的青花瓷是第一次被发掘。2005年开始，文物考古部门对河南巩义黄冶唐三彩窑址的抢救性考古发掘，发掘数座唐代窑炉遗址，该窑址地层堆积丰厚，发现了唐代的青花瓷片及蓝彩白瓷。专家推测，这里可能是唐代青花瓷器的发源地。而这件唐青花瓷罐出土地点距离巩义黄冶窑址仅19公里，它将为巩义黄冶窑址研究提供信息。
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张浦生青花讲堂：唐青花
唐青花 唐青花多为外销瓷，而且是当时的一般商品，难以保存至今。唐青花瓷的研究是建立在出土和出水的器物资料之上的。
1975年，扬州唐城遗址出土了一块唐青花枕片，长8.5厘米，宽7.6厘米，厚0.6厘米，釉层为0.01厘米。青花呈蓝色，有小黑点散于青花图案之上，纹饰为散叶纹与菱形纹。胎色灰白，有细小开片。
1983年秋冬之际，在扬州唐代罗城范围内又陆续发现了一批具有唐代造型特征的青花盘、碗、壶残片，轰动一时。唐青花顿时成了国内外陶瓷考古界的热门话题，并被列为当代中国陶瓷考古的重大成就之一。此后，在原唐城遗址范围内又连续发现了20余片青花瓷残片。2002年，在扬州古城出土了一件花卉纹残执壶，高16.5厘米，造型、青料和纹样都具有典型的唐代特征。颈部粗短，长圆腹，圆管形短流，青料发色艳蓝，特别是腹部纹样，为菱形花叶纹。
1998年，黑石号沉船中出水了三件唐青花瓷器。
2002年~2003年，河南省文物考古研究所在河南省巩义市唐三彩窑址的考古发掘中，发现了唐青花瓷的实物标本。2005年至2008年，河南省文物考古研究所等单位对巩义白河窑址进行了考古发掘，出土了以烧制唐代白瓷为主的唐代窑炉，还有唐青花瓷片，可看出的器型有圈足碗、葵口碗、套盒与枕。
2007年郑州市文物考古研究院在一座唐代墓葬中出土了两件唐代青花塔形罐。白瓷胎，两罐形状相同，由盖、罐、底座三部分组成，器盖呈塔刹状。这两件唐代青花塔形罐是首次发现的唐青花完整器，为研究唐代青花瓷的发展提供了重要的实物资料。
随着考古资料的不断完善，唐青花的面貌越来越清晰地呈现在世人面前。
青花瓷起源与钴蓝
1950年以来，在河南、湖南、山东、陕西等地曾多次从春秋战国以后的历代墓葬中出土过各种类型的琉璃人造饰品。经过对它们的化学组成和显微结构进行分析，证明带绿色光泽人造珠的主要着色剂是铜，带蓝色光泽的主要着色剂是钴。春秋末河南固始县侯固堆出土的蜻蜓眼绿琉璃基体上，配有蓝白两种色调的琉璃。湖南长沙楚墓中出土了蓝琉璃珠。经过对这类蓝琉璃作电子探针成分分析，发现蓝色琉璃的着色元素是钴，这是迄今为止中国境内所发现的最早的钴蓝。
除以上两例外，在考古发掘中，还有如下与钴蓝相关的考古器皿出土：湖北出土嵌有钴蓝饰件的越王剑；江苏铜山县出土有钴蓝彩的东汉玉雕小兽；山西太原北朝墓中出土过一批蓝釉陶器。唐三彩更是集钴蓝运用之大成，唐三彩中的蓝彩器把钴蓝单独运用于瓷胎绘画——对青花的起源有直接的影响。在唐三彩中，含蓝彩之器比较珍贵，全蓝彩器则最为名贵。唐三彩的制胎原料有陶胎和高岭土两种。高岭土胎唐三彩的烧成温度在900℃，高岭土没有瓷化，所以它仍然是陶器，而唐青花是瓷器，烧成温度在1100℃以上。
青花瓷起源与白瓷
白瓷以含铁量低的瓷坯，施以纯净的透明釉烧制而成。湖南长沙窑东汉墓已出现早期白釉器。河南安阳北齐武平六年(575)范粹墓出土了比较进步的白瓷。陕西西安郊区隋大业四年(608)李静训墓出土了成熟的白瓷，胎质洁白，釉面光润，胎釉中已不见白中闪黄或泛青的现象。1959年，河南省安阳市豫北纱厂张盛墓出土了80余件瓷器，其中绝大部分是白瓷。唐代是白瓷的极盛时期，其中以邢窑和河南巩义窑为代表，而当时南方瓷窑多生产青瓷，它们是越窑、岳州窑、洪州窑和婺州窑，尤其是越窑为皇家生产精美绝伦的宫廷用瓷——秘色瓷，故在陶瓷史上，唐代的瓷业生产有“南青北白”一说。
白瓷的釉是高温透明釉，对瓷胎的白度要求很高，因此在部分胎质较粗和灰白色的瓷胎上，必须先施化妆土，以增加烧成后的白度。到中晚唐时期，许多生产白瓷的窑口已经使用高质量的坯料，因而减少或不用化妆土，白瓷精品已经达到胎薄釉润，光洁纯净的水平。
中科院上海硅酸盐研究所李家治教授等对河南巩义黄冶河、白冶河瓷区窑址中的白瓷片进行了研究，并将河南巩义白瓷和河北临城邢窑及景德镇瓷做了对比，得出结论：河南巩义隋唐时期烧造的白瓷应是中国最早出现的精细白瓷之一。而高质量的白瓷对青花——这种白蓝两色相间瓷器的起源有直接的影响。
青花瓷起源与釉下彩
釉下彩的装饰手法是有序发展的。西晋晚期，青瓷上即出现了褐色点彩，东晋时普遍使用，并发展到条彩、块彩、斑彩。这种彩绘多出自浙江的青瓷窑系。
浙江省临安县吴越王钱镠之母水邱氏墓出土的越窑青釉褐彩如意云纹罂、越窑青釉褐彩如意云纹镂空熏炉是六朝时期浙江彩绘瓷的继续。
唐代长沙窑的褐绿釉釉下彩绘瓷，是早期釉下彩瓷史上的一个高峰。彩瓷的早期是斑彩、条彩装饰，中、后期进一步发展成为釉下彩绘工艺。唐代长沙窑釉下彩绘瓷，以铁或铜为主要着色剂，在瓷坯上直接绘图案纹样，题材有诗文、随笔写意、人物、建筑、动物等，然后再施青釉，烧成釉下褐彩、绿彩瓷器。在唐三彩中有与长沙窑执壶造型相同的粗颈执壶，这种造型是唐代器物的时代风格。
青花瓷起源与中国古文化审美观
任何物质文明的发展，除了生产力的因素以外，时代、社会背景也是重要条件。
唐代是繁荣昌盛的大帝国。陶瓷艺术中最能表现盛唐气象的是唐三彩。三彩釉器物绚丽斑斓，富有浪漫色彩，反映了唐人的生活意趣。凤头壶、龙首杯等具有异域风韵的新造型，表现了唐人对异域文化广收博采的自信与气魄，而三彩陶俑就是那个时代的艺术记录。发达的交通，繁荣的商业，都为陶瓷制品准备了市场。盛世出佳器，后来一度成为中国瓷器主流的、被外国人誉为“国瓷”的青花，起源于唐代，不能不说是历史的产物，时代的产物。
六朝青瓷上，褐彩装饰的主要着色剂为铁；唐代长沙窑釉下褐彩、绿彩分别以铁或者铜为着色剂；唐三彩有绿、黄、蓝、白等多种色彩，但以黄、绿、白为主，它们的着色剂也是铜和铁。综上所述，钴仅仅在唐三彩的蓝彩中才能窥见其身影，而且带蓝彩的唐三彩是唐三彩中的珍品，这从一个侧面说明钴的珍贵稀少。为什么钴能“后来者居上”，在青花上大放异彩呢？
生物界的“物竞天择”规律同样适用于人类的社会生活中。不过此处的“天”不是自然，而是人类的文化意识沉淀，这种文化意识的沉淀是以造成这种沉淀的物质的潜在表现力为基础的。
和东方中国人的宇宙观有根本联系的“阴阳五行说”认为，青色是一种吉祥之色，它是与春天、东方、木、龙、肝脏相对应的。于是，有了青阳、青春、青年、青云、青运、青蛾、青霞这些美好的词汇。《礼记·月令》中记述，天子有这样的习俗，在立春之时，骑上青马，穿上青衣，带上青玉，在东郊迎接春天。官家如此，民间呢？乐府民歌《陌上桑》中，以“青丝为笼系”来衬托采桑女子的美貌，可说明民间对青色的宠爱。
当然，“青”色在中国古代也牵涉到绿色和黑色，但这并不否认“青”色主要为蓝色之意。青，本意指靛青，是从蓝草中提炼出来的，色泽比蓝色更深。《荀子·劝学》中“青，取之于蓝，而青于蓝”，就是纯从色彩举例的，这是中国文化从色彩上对青——深蓝色认识的一个例子。
1676年，牛顿用三棱镜做了著名的光学试验，发现白光可分散为色谱，这是18世纪-19世纪自然科学的重大发现。这个试验后来引起歌德对光、色的兴趣。但他对光谱并不在意，而是醉心于他的“生理学色”——说明人类眼睛所反映的色彩并向纵深发展的研究。他在《色彩论》中认为：黄色和蓝色是两种纯色。它们受到光照时，色彩显得相当明亮和生动。歌德的理论并不否认牛顿的真理，而是将牛顿七色光谱应用于日常生活的一个例子。它道出了色彩极其直观和可感的现象。
在中国文化中，将黄色作为天子的象征，红色亦象征热烈与至高无上，黄、蓝、红三色把色与龙、吉祥相连，除了其他原因，与这三色在阳光下的表现力是有关系的。这种表现力对人来说是直观的感觉，而对物质来说是潜在的能力。
青花对白地的选择，从感官上来说是最适宜的，这无需做过多的解释。而且当时巩义窑出产高质量的白瓷，以白色为地是顺理成章的事情。有趣的是，青花色彩的搭配与现代美学中所认为的“蓝白两色相配是永恒色”的观点不谋而合。
我们可以做这样的结论：唐代帝国的繁荣昌盛、中华民族的宇宙观和中国古文化审美观是青花起源于唐代的潜在因素。青花是中国古文化审美观为适应外域审美观而进行的一种选择。
青花瓷起源与外销
中外交流，首当其冲的是贸易，埃及从8世纪开始制造的各时代的中国瓷仿制品，是与中国瓷器同时代的，如果文献没有记载的话，现在也许很难查证谁为先了。你中有我，我中有你，这就是交流融合。唐青花图案中带异国色彩，也是这个原因。
日本陶瓷专家三上次男先生曾经在《陶瓷之路》中谈到中国对埃及社会的影响：埃及从8世纪开始到15世纪、16世纪，接连不断地进口了不同品种的中国陶瓷，只要新品种的中国陶瓷一出现，无论在哪个时代，埃及马上就有它的仿制品出现。进口三彩后，马上就有埃及三彩，白瓷的仿制品有白釉陶器，越窑瓷的仿制品有黄褐釉陶器，青白瓷的仿制品有青白釉陶器，青瓷的仿制品有青釉陶器，青花瓷的仿制品有白地蓝彩陶器等。这种热潮不只在埃及，在波斯和土耳其也同样如此。波斯在8世纪-9世纪左右，从中国输入了唐三彩、邢窑白瓷以后，立刻就出现了华丽的波斯三彩和白釉蓝彩陶器，但它们只是基本采用了中国陶瓷样式，在各种类型中都加进了波斯风格。
大唐盛世，海内外交通发达。唐代对外海路交通，从广州湾起航，经印度半岛南端，经阿拉伯海，到达西亚以至非洲。这条路线，现在被称之为“陶瓷之路”。当时，河南洛阳是中原地区的大都会，是中国对外关系中水陆交通的交汇点，是“丝绸之路”的东端，是外国商人水路经广州、洪州、扬州再换陆路而抵洛阳，再西去长安的必经之路。巩义市位于洛河边，由洛河直去洛阳，运送瓷器，十分方便安全。
在7世纪至12世纪的埃及福斯塔斯特遗址中，出土了六七十万件陶片。参加福斯塔斯特遗址发掘的美国研究中心的斯堪隆曾经讲过：中国陶瓷不只是从有限的少数房屋中出土，而是几乎所有房屋中都有出土。所以在福斯塔斯特，中国陶瓷一定是在相当多的家庭里普遍使用着。当时这里的富足和一般居民的生活水平要比我们想象的高得多，《天方夜谭》中开罗的繁荣富裕景象绝不是无稽之谈。如前所述，中国陶瓷对埃及社会的影响是很大的，那么是否有这种可能，在埃及福斯塔斯特遗址中出土的六七十万件陶片中，有唐青花瓷片，只是因为我们没有认识它，使它与当地的蓝彩陶片良莠不分。因为当时埃及以及中东地区的蓝彩陶片的仿制技术是很高的，唐青花处于青花瓷的起源阶段，从发现的完整器与瓷片观察，瓷化程度并不是很高，纹饰风格阿拉伯化，因此比较难于辨认。
洛阳附近的巩义窑场，位于洛河边，具备良好的制瓷条件与技术，对外交通便利，这些都是青花瓷起源于唐代巩义窑的催化条件。唐青花的图案多具阿拉伯风格，且多在唐代中外贸易交通要塞扬州出土，而完整器国内基本不见，这些都可以说明唐青花是最早的青花外销瓷，且多销于喜爱蓝绿彩陶器的中东地区。
唐瓷器文化的发源
早在唐朝，我国的瓷器制作工艺就已经非常精美了，如今从流传下的那个时期瓷器可以看出来。虽然在汉朝就已经有了陶器和瓷器的区分，但是那时的烧制温度控制的技术不成熟，烧出来的瓷器很脆，称之为原瓷。因为烧制技术在唐朝时的成熟，瓷器在该时期才算真正的时期，下面给大家科普下唐朝瓷器的特点和文化。
越窑青瓷莲花碗越窑越窑在南方浙江省绍兴，主要制造青瓷，越窑的青瓷明彻如冰，晶莹温润如玉，色泽是青中带绿与茶青色相近。邢窑白瓷葵口碗邢窑邢窑在北方河北省邢台，主要制造白瓷，邢窑所产的白瓷，土质细润，器壁坚而薄，器型稳厚、线条流畅唐代最重要的产品是驰名中外的唐三彩，一直到文明的今天还受到广泛的喜好与收藏。唐三彩是陪葬的陶器，色彩亮丽有黄、绿、青三色铅釉，故名唐三彩，但不一定每件唐三彩都三色俱全，但可利用三色交叉混合的上釉技术来制造出美丽的花朵，以及先在坯体上刻花成暗色图案，变化无穷，彩色斑斓。
唐朝瓷器在中国瓷器历史中留下了浓墨淡彩的一笔，仿佛可以透过那个时期的瓷器中，看到唐朝的繁华，给后人留下向往之情。
唐青花：并非真正的青花瓷
唐青花被认为是我国目前已知的最早的青花瓷。那么唐青花究竟是不是真正意义上的青花瓷呢？唐青花的胎体是由细腻的黏土制成，胎质多呈浅黄白色，胎体烧结不很致密，疏松，吸红。釉青灰色，略显乳浊，釉面玻璃质感不很强烈，布满细小开片，胎釉之间施化妆土，化妆土与釉烧结不很紧密，容易出现剥釉。青花发色浓艳，晕散效果不甚明显，纹饰着色较浓处呈深蓝色或出现缩釉，所用钴料为高铁低锰类，来源于当时的波斯，也就是今天的伊朗。唐青花的施彩工艺方法是，先在胎体表面施一层透明釉，然后用钴料在釉面上描绘纹饰图案，最后在纹饰图案上再覆盖一层透明釉。青花纹饰图案其实是在上下两层釉之间，属于釉中彩而非釉下彩。
唐青花的釉尽管与同期的巩义窑白瓷中一般白瓷的釉极为相似，但两者在胎体、制作方法和装烧工艺上却依然存在明显区别。巩义窑一般白瓷的胎体都比较厚重、粗松，烧结度相对较高，胎釉烧结更为紧密，不容易出现剥釉。器物内外通常都施釉，但有的器外施釉不到底。唐青花的胎体较为细腻，胎体略显轻薄，烧结度相对较低，吸水性较强，胎釉烧结不很紧密，容易出现剥釉，琢器内不施釉。在胎体和制作工艺上，唐青花更类似于同期的唐三彩。因而唐青花其实并不是真正意义上的青花瓷，而是青花釉陶。从胎体表面施有化妆土推测，在装烧工艺上唐青花极有可能是与同期的唐三彩一样，采用的是先烧制出素坯，然后再施釉重新入窑烧制的二次烧造方法。
图中为一件唐青花人物钓鱼纹釉陶罐。其胎质呈浅黄白色，较为细腻，胎体烧结不很致密，疏松，吸水性较高，属于陶的范畴。釉呈青灰色，略显乳浊，釉面布满细小开片，胎釉之间施有化妆土，化妆土与釉烧结不很紧密。青花发色呈蓝紫色，色料着色较浓处出现了缩釉，没有黑色铁锈斑痕。器内壁近口沿处有化妆土流淌过的痕迹，由此可知，当初对胎体表面施化妆土是采用了类似于对坯体表面蘸釉的方法。釉面局部因磕碰而出现了剥釉。从剥釉处可以看出青花纹饰图案并不是被绘制在化妆土表面，同时在靠近底足的釉面处还发现有几处上下两层釉重叠的痕迹，且底层釉施釉较薄，这证明这件器物表面曾被施过两次釉。也就是说，青花纹饰图案是在上下两层釉之间，属于釉中彩。纹饰图案绘画线条流畅，洒脱，画面生动，传神。船，尖首，方尾。船尾站立者，头戴尖顶帽，右腿向前跨立，左手扶船篙，似正在举目向远处的湖面张望；坐在船首的垂钓者，头戴进贤冠，左手抬起执握鱼线，正全神注视于其前方水面上的鱼漂。画面中人物的首服尖顶帽和进贤冠均体现出唐代服饰的典型风格特征。
陶瓷文化：传承历史挖掘精髓打造盛世文化符号
永丰源观澜窑的源头——广东潮州市饶平县九村古窑址。
永丰源系列报道之观澜窑溯源
７００年前，在九村山脚下，刘氏的祖先们点燃了做瓷的第一把熊熊燃烧的烈火
中华大地上，陶瓷制作历史悠久漫长。作为潮州市的文明古城，饶平是中国古瓷都和陶瓷文化的发祥地之一，有考古为证，早在四千多年前，这里的先民就能作出精美的印花刻纹硬软质陶瓷了。
九村，四面环山，一眼甘甜清澈的山泉顺势而下，滋养这方朴实而勤劳的人们。早在宋朝中期，刘氏的祖先们便选择了这方水土，他们每天日出而作，日落而归。有一天，靠山种植的人们偶然发现，雨水冲刷后，山体裸露出的土壤显得不同一般。好奇的人便开始拿捏它，用它制作各种不同造型物品，经过太阳光的晒制后，这些器皿的硬度让部分人感到这些土壤的特殊性。聪慧的九村人有的索性放下农活，开始对瓷土做进一步的研究了。终于，７００多年前，在九村的山脚下，他们正式的点燃了九村做瓷的第一把熊熊燃烧的烈火，而这把烈火将生生不息，把九村的制瓷历史和文化传播到世界的各个角落。
起初的人们，靠着想象，借助自然的力量，用水车转动所带来的动力，用大木墩敲打着最原始的原料，这种工具就是机兑。年复一年，日复一日，机兑捶击着瓷土也拍打着大地，发出有力的节奏声，仿佛向世人传达九村制陶的历史。
当时没有任何模型可以参考，他们用藤条圈成一个个圆形，按照这些土生土长的圆形，靠着勤劳的双手，做出了九村最早的陶瓷模型。在山脚挖了一个比较大的土坑作为烧瓷的窑，垫上茅草，放上干水的胚，一层瓷胚一层茅草的叠放满整个窑。人们开始连续不断地在上面烧着柴火，红红的火焰映红了九村的夕阳。差不多经过一天时间的烧制，再经过数天的等待，就可以出窑。由于当时条件的不成熟再加上经验的匮乏，这些成型的瓷就是原始的粗瓷了且成活率很低。
１８世纪末，刘氏第一代传人刘陕创制“正玉瓷”，九村也因此声名远播
这样的烧制方法差不多有一两百的时间，人们发现这样的窑炉不利于达到火的最高温度，且柴火的利用率低。怎样才能既能让火的温度达到最高，而且火能均匀的将热传递给每个在窑炉里的瓷胚呢？
经过上百年的不断研究和探索，按照火势的走向，发明了另一种烧瓷的窑。这些窑炉如巨龙般出现在人们的视野里，这就是传统陶瓷烧制的龙窑。它们依山体而建，貌似龙的体型睡卧山体，顾名思义龙窑。这时的陶瓷制作也是处于比较原始的状态，人们多是采用家庭作坊式的形式来进行。但较之以前，它的进步还是不小的。工人用单刀机制作匣钵，再根据匣钵做各种器型，天然烘干后，工人们要一个匣钵一个瓷胚往龙窑里放，封窑后每天不断地往窑炉里添加柴草，火红的火苗顺着山体到达每个地方，据当地制陶老人说，龙窑的温度可达到１３００多度。数百年来，九村人就是以这样的方式延续着陶瓷的生命，几乎家家做瓷。当时这里以产白瓷、手彩、蓝釉等粗瓷为主，由于交通不便，九村的名声一直默默无闻，直到１８世纪末刘氏“正玉瓷”的出现：随着刘氏第一代传人——刘陕创制“正玉瓷”，九村也由此声名远播。
自刘陕创制“正玉瓷”之后，刘氏一族便代代传承祖先衣钵，从小看瓷、学瓷、做瓷、卖瓷，其间也曾历经家道衰落。历史进入本世纪中叶，到了刘氏第四代传人——刘石丰的童年时代，此时的刘氏家境贫寒，但他们一直居住在祖屋，坚持以老祖宗为榜样，从年幼时期就开始接触陶瓷，成家后，也就是在他２０多岁的时候，在祖屋的左侧盖起了一所小屋，在那里领着自己的儿女进行简单的家庭作坊式陶瓷制作，他秉承正玉瓷的风格继续在制陶路上积极的行走，但家庭的状况没有太大的转变。也许是耳濡目染，刘家的孩子们对陶瓷情有独钟。
上个世纪９０年代，伴随着改革开放的春风，刘氏陶瓷迅速发展，并把目光瞄准海外
九村刘氏陶瓷真正走向世界、创造辉煌，是在改革开放之后，是在刘氏第五代传人手中实现的。
１９８２年，刘氏陶瓷第五代传人刘权辉先生从新丰镇九村中学初中毕业，家庭的贫苦不得不终止他求学的道路，第二天，刘权辉就怀揣父亲刘石丰老人给的３００元钱，带着家庭制作的陶瓷到云南，广西等地进行推销——一代商业巨子开始了他做陶的辉煌旅程。
随着改革开放初期市场经济的逐步开放，刘氏的陶瓷事业也一步步得到发展。１９８７年，不满九村交通闭塞和市场信息匮乏，刘石丰老人率领儿女举家搬迁到离老家不远的三饶镇，翻开了刘氏陶瓷新的一页。
来到三饶镇后，他们租用了农械场的地进行彩瓷加工，并聘请了８名工作人员，添置２台小型的电窑。此时的刘权辉先生仍负责工厂全部产品的推销工作，在这期间，他的足迹遍及了海南等１３个省市，刘氏陶瓷占据了海南市场日用瓷绝大份额。正是这一段时间丰富的阅历给他今后的腾飞增添了无穷的力量。
刘氏陶瓷与时代同步前行。上个世纪９０年代初，刘家陶瓷业务量又上了一个台阶，农械厂的地不够用了，便租用了供销社仓库作为正式的彩瓷加工厂，此时企业人员也扩大到几十人，业务形式从刚开始的内销逐渐形成出口与内销齐头并进的形式。当时刘家与天津外贸公司签订的一笔销往埃塞俄比亚的销售合同，得到了外贸公司的好评及信任。从此，刘氏陶瓷外贸业务一发不可收拾，并把目光瞄准了海外的世界。
１９９３年，伴随着改革的春风，在当地党委及镇政府的政策支持下，刘权辉先生在大岸口工业开发区购买了１０．８亩地自己建厂开始了更大规模的彩瓷制作及加工工厂，取名为盛兴瓷艺有限公司。此时公司人员量扩大到１３０多人，业务销售量继续攀升。三年后，公司出口量进一步上升，产品也由原来简单的杯叠增加到精细的青花瓷及运用浮雕金装饰的彩瓷，年产值达到４０００多万，销售不断扩大。随着市场的不断推动，２０００年，盛兴瓷艺又在三饶购买了１７．８亩土地，兴建了当时当地最具现代化、最具规模的新型彩瓷加工厂，并将企业正式更名为广东省永丰源陶瓷有限公司。此时的永丰源年轻而活跃，年产值达到１亿多，出口量更是再上台阶。生产陶瓷的设备均来自进口的高档设备，制陶技术趋向世界最高端。
２００３年，永丰源在深圳观澜选址并建起全新的现代化陶瓷企业，刘氏陶瓷发展迎来新的腾飞节点
永丰源声名鹊起，同时也积累了相当的财力和公司运营经验的基础，２００３年，永丰源迎来了刘氏陶瓷发展史上一个重要的腾飞节点：公司在深圳观澜买下１２０亩地经过３年多的兴建，耗资３亿多，２００６年第三座集研发、设计、生产、包装于一体的现代化、环保性陶瓷企业诞生了。此时的永丰源从日用瓷的基础上继承正玉瓷的特点和工艺，经过多次烧制的方法，产品质量更精细而且品种丰富，多达数千种。
先进的生产设备及永丰源人的开拓精神让永丰源每天都在进步，在白瓷的基础上，永丰源向骨瓷这个高难度的领域进军。２００５年，永丰源在进行投产研制骨瓷，在工作人员齐心协力共同攻关下，用不到半年的时间，晶莹剔透、釉面平整的永丰源骨瓷华丽的走进大众的视野。在生产制作骨瓷的基础上，永丰源的科研人员再接再厉进行技术攻关，在骨瓷上成功独创了拥有永丰源特色的“帝王黄”和“满堂红”。从生产至今，“帝王黄”、“满堂红”深受各界的极力追捧，产品亦是供不应求。它们，有力的向世人展示了永丰源——这颗陶瓷业内璀璨明珠的独特魅力。
永丰源在深圳这块开放的热土上，传承中国五大名窑的历史内涵，重新挖掘中国瓷文化的精髓，携手全球精英，汇集世界资源，凝聚社会力量，以高科技升华陶瓷技术，锤炼出在国际上“响当当”的中国陶瓷品牌——“盛世国瓷”，打造中国第六大名窑——观澜窑。并立志将“观澜窑”打造成当今朝代盛世文化符号，为国家和民族争回属于自己的荣耀。
永丰源五代传人
潮州自古以来就是粤东地区的政治经济文化中心，潮州的木雕、陶瓷和潮绣三样民间工艺样样精美，被称为“潮州三绝”。由于潮州的海上交通方便，在使用进口颜料的时间比较早，潮州生产的“洋彩”在清朝中期就已开始，陶瓷工艺技术人员在陶瓷的彩绘上推陈出新，采取一些民间的画法，吸收中国画工笔色彩，形成了格调清新、线条流畅、层次分明、填彩堆金、素淡金璧的“潮彩”风格。
“红釉瓷”创于元代而成熟于明代，永乐时红釉更有鲜红为宝之称，宣德红釉更为盛名，被列为皇室用品，正德后红釉技艺曾一度失传。在中国陶瓷历史上“红釉瓷”曾发出耀眼的光芒，只是因为先前的红色釉料不耐高温，烧制艰难，它的宝贵的技术迷失在历史的迷雾之中。真正纯正、稳定的红釉瓷是明初的鲜红，到嘉靖时，又创制出以铁为着色颜料的铁红，鲜红为低温红，铁红为高温，但铁红不呈色不鲜艳为暗红。因高温“红釉瓷”的烧成难度大，烧成成功率低，在技术工艺上没有突破，“红釉瓷”的也一度低迷，没有人去深层瓷研究，它宝贵技艺也面临失传，庆幸的是历经潮州九村刘氏家族几代人的探索和研究，不仅继承了颜色釉的传统制作技艺，而且进一步拓展了颜色釉的使用领域，从白瓷到了骨瓷，创作出了灿烂夺目的“满堂红”“帝王黄”骨瓷产品。
现将刘氏家族创造发展颜色釉的过程分述如下：
第一代
刘陕男１７９５年出生（乾隆６０年）
刘陕出生于清乾隆年间九村（九村镇位于潮州市饶平县北部山区，原九村镇于２００４年４月合并后仍称新丰镇。）新丰镇是著名“九村窑”所在地，已有７００多年陶瓷生产历史，素有饶平陶瓷的发祥地和原发地之称。以其“历史久、瓷窑多、规模大、产品全、产量高”而闻名。
刘陕根据当时作坊生产的瓷器晶莹剔透，釉面光润，似白玉取名“正玉”瓷。刘陕作坊的窑炉是当时“九村窑”的重要组成部分，“九村窑”始于宋，盛于元；至明清两代，饶平“九村窑”青花瓷器名闻遐迩。
青花瓷生产在元朝时已远近闻名，至明清两代声名大振，青花用料主要是指浙江、云南一带出产的“土青”，釉下青花与釉上彩相结合，完善了在素胎上直接施色釉的工艺。正德后期青花料使用进口“回青”，颜色纯正，价格昂贵，过于黄金。青花瓷以其“鲜活、清丽、雅致、明快”而独树一帜。酷爱绘画的刘陕将中国的传统绘画技艺运用于正玉瓷的装饰中，在绘瓷艺人的生花妙笔下，或浓抹淡施，粗细有致；或刻意求工，层次分明；或寥寥数笔，都使人感到美不胜收。奠定了“正玉”的历史地位。
第二代
刘亮男１８６０年出生
青花瓷是一种最通俗又美观的瓷器品类，日常使用范围广泛，生产世代承传不衰。从小生长在陶瓷作坊的刘亮对正玉瓷的发展起到了很大的推动作用，在父亲的影响下，刘亮重点改进了正玉瓷的装饰技艺，从单一的“青花”瓷发展到“洋彩”。
饶平“九村窑”生产的青花瓷器是以贸易瓷为主，均沿着母亲河——韩江，源源不断地输出国外，与东南亚、印度和阿拉伯等一些国家频繁进行贸易。由于对外贸易潮州九村能够进口一些颜料，因此九村做“洋彩”比较早，所谓“洋彩”是在采用一些民间画法，吸收中国画工笔淡彩而发展起来的。
由于陶瓷颜料的应用陶瓷装饰效果得到了极大的提高，刘亮开始尝试直接用颜料与釉料混合生产带颜色的产品。这种新的尝试开拓了一个新的领域，也付出了沉重的代价。古有神农尝百草，也有刘亮试百矿的艰辛。由于时代的局限性，筛选颜料是一件风险很高的事情，“十窑九废，十件九残”是经常的事情。因此在此期间只是诞生了“满堂红”“帝王黄”的原形，能够生产出青色、黑色、黄色及红色等色系的产品，但是存在“入窑一色，出窑万象”的情况，色彩不够艳丽，色度不够一致。
第三代
刘一来男１９１９年出生
刘一来在继承父亲刘亮的颜色制作工艺的同时，重点将颜料的制作与釉料的制作分开来，采用二次釉烧的工艺，基本解决了颜料的发色与颜色的不一致问题。
刘一来采取将金属氧化物如氧化铜等采取适当的温度煅烧，粉碎，采用风簸、淘洗、过滤的办法，得到颗粒细小均匀的氧化物，再将得到的纯净的氧化物按照比例与其他的原料混合得到了比较稳定的颜料。
由于是采用二次烧成的工艺上色与釉烧很好的控制起来了，同时采取一器一匣，采用匣钵仰烧的方法，既降低烧窑成本，又提高成品率，为以后陶瓷颜料的发展做好了技术准备。
但是１９３９年６月日军占领潮汕地区，对刘氏家族的陶瓷生产造成了极大的破坏，窑场基本被荒废，作坊倒闭，工人死的死，逃的逃，窑埕生杂草，龙窑藏狐鼠。刘氏家族的陶瓷传承受到了极大的影响，此时刘一来将家族产业传给了刘石丰。
第四代
刘石丰男１９３９年出生
在抗战期间刘氏家族的陶瓷生产基本上处于停滞状态，直到１９４５年抗战胜利后，国内外对陶瓷的需求量激增，刘石丰的陶瓷业才得以复苏，１９４６年产销量恢复至抗战前水平。在此期间主要存在大量恢复重建的基本需要，因此刘石丰组织大量生产“青花瓷”，少量生产颜色釉瓷器。可惜，这短暂的繁荣很快又再次衰落，１９４９年，经过国民党胡琏兵团溃逃前的劫掠抓丁，商号处于停顿半停顿状态。
在此期间由于现代机械、窑炉的出现，陶瓷的生产已经有现代生产的雏形，虽然颜色釉生产数量少，但是精品却多了起来。主要是在此期间刘石丰组织研究了色料的生产。由于可以买到比较纯净的化工原料如硼酸、纯碱等，由于已经有了玻璃窑炉，按照配方做成某种色料了，如红色、黄色等等，进一步发展了色釉产品。
新中国成立以后，人民政府引导成立合作厂，由于当时生产计划安排的需要，颜色釉产品基本停止了生产。
第五代
刘权辉男１９６６年出生
改革开放后，刘权辉开始经营刘氏家族的陶瓷事业，在２０世纪８０年代，地方各种品牌的陶瓷企业雨后春笋般的涌现出来。随着中国经济体制的变革和现代化的生产方式的导入，陶瓷的生产受到严重的挑战，因当地制作工艺技术的落后，设备的陈旧，不少的陶瓷生产作坊被淘汰或停业，有不少的生产厂家已处于举步维艰、难以为继的困境。在此时刘权辉决定对祖传的陶瓷技艺进行大刀阔斧的改革提高，以便在竞争中取胜。
骨瓷在中国的生产历史较短，只有三四十年的时间，如果能够将正玉瓷的颜色釉生产移植到骨瓷的生产上将是一大创举。刘权辉决定首先选择两种中国人最喜爱的黄色和红色作为突破口。
由于是用于骨瓷生产必须解决色料烧成不稳定，不耐高温等问题，通过不断的摸索和研究，刘氏家族摸索出一套稳定加工色料的工艺，将色料进行特殊处理，用特殊的方法和特殊的材料将色料颗粒进行包裹，在色料颗粒表面形成一层保护膜，这样色料颗粒在高温条件下就不易被基础釉侵蚀或破坏，可以保证颜料发色均匀，耐高温，终于取得了成功，诞生了今天的“满堂红”“帝王黄”系列产品。
陶瓷文化鉴赏-湘阴晋唐窑
两晋至唐代的青瓷窑址。位于湖南省湘阴县城内。唐代称“岳州窑”。窑址堆积南北长约150米，深约6米。1975年湖南省博物馆进行试掘。
湘阴窑产品以高足盘、圆饼底杯、碗、盘口瓶、檐口坛为主，兼烧砚、洗、皿、盂、壶与缸、罐。盘心内壁与壶、洗的外壁戳印多变的莲花、草叶纹，或少量刻划纹，然后施釉。除少数碗、罐施满釉外，绝大部分只施半釉。釉色淡青或豆青，也有施酱色釉的，青釉莹洁有闪光，透明或半透明，往往开片，垂釉如泪。也有施圆块状釉，或器心有一方块露胎，这些都为后来长沙窑所继承。酱釉不透明，略开片或不开片。胎骨可分为瓷胎、瓦胎和缸胎3种，瓷胎的比重占产品总数的2/3。窑具中以多齿圈垫作承托。早期的碗心（底）往往残留10余个支钉痕；晚期的碗、皿往往器心露胎，故叠烧时不使用支垫。湘阴窑发明匣钵装烧法，是中国陶瓷工艺中的一大革新。对提高产量与烧成优质产品起了促进作用。
[湘阴窑印花青瓷洗(隋代)]
湘阴窑的早期产品多饰几何纹，也有少量褐色点彩装饰。主要器物有网状纹（或斜方格纹）大平底碗、青釉褐彩碗、罐。时代早至西晋，而盛于东晋。中期产品以莲花草叶纹作为主要装饰。主要器物有高足盘、圆饼底杯、多足砚、莲纹皿、檐口坛、盘口瓶等。其时代相当南朝而盛行于梁、陈时期。晚期产品除继续生产中期诸器外，还出现器口施一圈青釉而器心与外壁腹下露胎的大小套碗，以及八角短嘴式壶、圆块状青釉缸等。其时代相当隋至唐肃宗时期。