古代粉彩瓷器。
粉彩是釉上彩品种之一，也叫“软彩”。是借鉴中国画中的用粉及渲染技法，在素器上以“玻璃白”打底，彩料晕染作画，再经炉火烘烤而成，色彩丰富，色调淡雅柔和。粉彩创烧于清康熙晚期。它是在康熙五彩瓷的基础上，受珐琅彩制作工艺影响而发明的一种釉上彩瓷器。在颜色的配制上又借鉴了珐琅彩多色配制的技法，创造出了低温釉上彩这种新的瓷器品种。由于这种瓷器的色彩丰富、精美，因而很快获得了清代王公贵族们的青睐，逐渐取代了五彩瓷器的地位，成为景德镇主要生产的瓷器制品。粉彩瓷器发展到雍正朝极为盛行，特别是景德镇御窑厂，大量烧制宫廷陈设、使用器物，成为颇受皇家钟爱的器皿。上世纪七十年代中期，世界两大著名拍卖公司——苏富比和佳士德开始上拍中国瓷器，迄今，两大拍卖行已成为拍卖中国瓷器的龙头。并主导和左右着中国瓷器的市场行情。早在1989年伦敦苏富比推出的一件“唐三彩”出人意料地以4955万港元拍出，轰动全球；同年，香港苏富比拍卖会上，一件南宋官窑笔洗被拍至2200万港元，创当时宋代瓷器的市场最高价。这两件天价纪录一直保持了十几年。直到近两年，这一纪录才被青花和粉彩瓷器所打破。从目前的行情看，粉彩和青花瓷器已成为市场上的两大主力品种，因而备受藏家的青睐和追捧。
从艺术市场上看，粉彩瓷器比较多，其中以官窑粉彩瓷器最受藏家的青睐。记得1999年香港苏富比曾推出一件乾隆款酱地描金粉彩镂空六方套瓶，这是1860年英法联军中路克爵士从圆明园掠得后卖给莫里逊的，此瓶是1743年督官窑唐英亲自画样研制的贡品，它混合了几种装饰的技巧，细节非常精巧。这只瓶开价420万港元，经海内外买家竞拍，最后在1900万港元价位上一锤定音，买者为北京市文物公司，这是中国大陆第一次花巨资成功在海外收购重量级官窑；2000年“清乾隆粉彩花蝶纹如意耳尊”在香港佳士得就以3304．5万港元拍出；2001年苏富比拍卖会上，“清雍正粉彩蝙桃橄榄瓶”被拍至4150万港元，创当时清代瓷器的市场最高价；2004年香港苏富比推出的“乾隆胭脂地粉彩花卉纹梅瓶”以4150万港元成交，平了前者的纪录。尤值得一提的是：2006年佳士得推出的大收藏家张宗宪收藏的“清乾隆法郎彩杏村春燕图碗”在2006年佳士得拍卖会上以1．5123亿港元卖出，创粉彩瓷器的市场最高价。不过，大陆粉彩瓷器拍卖近年来也有起色，最为亮眼的当推2006年中国嘉德拍卖的“清乾隆粉彩开光八仙过海图盘口瓶”，据嘉德公司介绍，这件清乾隆粉彩开光八仙过海图盘口瓶是知名收藏家陈清华的旧藏。该瓶呈八方形，瓶腹八面开光微微外凸，以海天一色的晴天碧海为背景绘“八仙过海”图；瓶内里及瓶底施均匀的松石绿釉，瓶底书“大清乾隆年制”六字矾红篆书款。其工艺技法及绘画风格与上海博物馆收藏的一件“乾隆粉彩八仙过海图盘口瓶”非常类似。当这件珍品上拍时，受到各路买家的热烈追捧，不少买家你争我夺，互不相让，最后被一买家以5280万元收入囊中。由于官窑精品严重奇缺，在近几年的拍卖中，民国粉彩瓷器也被市场看好，比如，2007年嘉德春拍的“粉彩安居乐业图天球瓶”，虽是民国粉彩，年份还未过百年，但也拍出了70多万的理想价格；而北京匡时拍卖的“王晓棠绘胭脂红地粉彩山水人物龙耳瓶”和“刘雨岑绘粉彩大吉图瓷板”也分别拍出了19.8万元和17.6万元。
种种迹象表明，粉彩瓷器在海内外市场很受各路藏家机构的青睐，拥有它既可以欣赏，又可以保值增值。所以，未来粉彩瓷器尤其是官窑粉彩将持续走红海内外拍场。
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粉彩瓷器意味
粉彩是指经过“玻璃白”粉化的各种彩料，在烧成的白釉瓷器的釉面上绘画，经第二次炉火烧烤而成。粉彩瓷器景德镇窑四大传统名瓷，清康熙晚期创烧，又叫软彩瓷，到乾隆朝成为制瓷工艺中的珍品。粉彩，是属于釉上彩的一种，色泽圆润，清秀亮丽，就像南方的美女，温婉娇媚，令人动容。既然说到了釉上彩，就来简单介绍，高温烧制瓷器主要分为；釉上彩、釉下彩和釉中彩，粉彩瓷就是属于典型的釉上彩绘瓷。彩瓷一般分为釉下彩和釉上彩两大类，在坯胎上先画好图案，上釉后入窑高温烧成的彩瓷叫釉下彩；只是上釉后入窑烧成的瓷器再彩绘，又经烤花炉低温烘烧而成的彩瓷，叫釉上彩。元代著名的青花瓷器就是釉下彩的一种。釉上彩绘瓷历史久远，北齐武平六年范粹墓就曾出土相当精美的白彩绿彩器，在许多晋青器上也能看到赫彩点饰。真正成熟的以绘制纹饰而著称的釉上彩器始见于唐代长沙窑。其后宋代磁州窑又将这一工艺技术发扬光大，创作出许多不朽的旷世杰作。我国古代陶瓷器釉彩的发展，是从无釉到有釉，又由单色釉到多色釉，然后再由釉下彩到釉上彩，并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩、斗彩。
平盖粉彩陶瓷米缸
说到粉彩的由来，其中可是大有文章，起初粉彩起源于珐琅彩，深受宫廷皇家的喜爱。粉彩始创于康熙，极盛于雍正。康熙晚期在珐琅彩瓷制作的基础上，景德镇窑开始烧制粉彩瓷，但制作较粗，仅在红花的花朵中运用粉彩点染，其它纹饰仍沿用五彩的制作。目前主要发现有两个品种：一是白地粉彩器；一是绿、黄、紫三彩瓷上加有胭脂红（金红）彩。到了雍正朝，无论在造型、胎釉和彩绘方面，粉彩瓷均得到了空前的发展。雍正时期的粉彩可谓前无古人后无来者，其作画之精细，色泽之柔和，都比康熙时期要高深的多，直到如今，仍然是让人模仿的对象，而且，现在的工艺大多做不到那个层次，令人惋惜。雍正早期有康熙五彩风格，粉彩纹饰多绘团花、团蝶、八桃蝙蝠（喻意多福多寿）、过枝花卉、水仙灵芝、仕女、麻姑献寿、婴戏等。纹饰疏朗、规整。如粉彩过枝桃蝠盘，从盘外壁开始绘桃枝叶及桃，通过盘口过到盘心接绘桃枝叶及蝙蝠，雍正时期一般绘8个桃，乾隆时多绘9个，有“雍八乾九”之说。雍正朝画的蝙蝠翅膀顶端下弯有钩，钩中有一点，嘴上有毛（但不绝对）。仕女幼童人物较小，面目清秀，或有疏简的山石树木等背景，或留较多的空白。这时和康熙朝一样，较多地使用“金红彩”，精细之作还在纹饰上方用墨彩行书题相应的诗词歌赋，并绘红色迎首或压角章，显露出当时社会文人的儒雅之风。一般民窑多在碗、盘、壶、罐、盘口瓶、小瓶上绘粉彩纹饰。
在乾隆时期，粉彩瓷的需求量不断增大，市场上供不应求，也是在这个时候，粉彩瓷不断地求创新，在各方面都有一些新的进展。乾隆粉彩中的一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点，如常见的折枝花卉盘、碗、小瓶、面盆、人物笔筒和大件器物鹿头尊等。嘉庆时期，粉彩瓷的销量达到非常可喜的高度，一度成为陶瓷出产的主流，其主要生产的是生活日用陶瓷以及一些文房书画用品。嘉庆粉彩瓷的纹饰异常多，主要还是以吉祥或者是生活美景为主，其常见纹饰有花卉、八宝、云龙、罗汉、婴戏、石榴等。他的器型也是多种多样，其器型有瓶、笔筒、洗、盘、碗、茶壶、戟耳瓶等。道光粉彩瓷其实大体是与嘉庆粉彩瓷差不多的，只是道光粉彩瓷在纹饰方面比嘉庆粉彩瓷费心思，也就显得精细了许多。推翻清王朝后，也就是民国时期，粉彩仿古瓷的发展空前绝后，当时，郭世五仿的雍正乾隆的粉彩都十分精美，享誉一时，成为了仿古发展的典范，郭世五是我国陶瓷史上最后一个督陶官，他是袁世凯任大总统时派去景德镇担任陶务监督的官员。郭世五喜爱仿雍正乾隆的珐琅彩和粉彩瓷，其做工十分精细，胎质优良，画风清爽。1949年郭氏亲属捐献给故宫博物院的瓷器中，就有多件类似的器物，以瓶为主，瓶体多为撇口灯笼式，器表纹饰主要以人物为主，有婴戏图、麻姑献寿图、高士图以及古代文人喜爱的琴、棋、书、画图案。继承乾隆时的施彩方法，以珐琅彩为主，部分纹饰加施粉彩，画面纹饰精美，生动活泼。其款识均为红彩篆书或楷书“居仁堂制”、“觯斋主人”、“陶务监督郭葆昌谨制”等。
说到古代粉彩的收藏价值，喜欢收藏粉彩瓷的人都知道这么一句话，粉彩瓷“始于康熙，精于雍正，盛于乾隆”，这三个时期的粉彩瓷价值是其他时期无法相比的。对于广大瓷器收藏爱好者来说，“康雍乾”三朝的粉彩瓷器价格昂贵，动辄上千万，可望而不可及。而民国精致的粉彩藏品流传下来的又比较少，多的也是一些较普通的粗瓷。所以清代中期的瓷器就成了眼下最受瞩目的投资收藏对象。事实证明，市场上有先知先觉者，早己出现了一大批涉足清代中晚期瓷器精品的收藏者，他们在其他藏家尚沉浸于追捧清三代热潮时，已经在悄然收藏清代中晚期瓷器，就笔者所知，一些收藏者的藏品已经相当成规模。我近年来持续观察清代中晚期瓷器的市场行情，清中期的精品瓷器价格飙升迹象十分明显。
其实，只要日子富裕了，瓷器就是一个好东西。现在人们越来越觉得瓷器是能够把玩的好东西了。比如许多人搬了新家或是装修房子，只要稍有余地，便会置一架多宝柜，架上最少不了的便是瓷器。瓷器的确是好看，很“养眼”。其质地、造型、画面、色彩，没有其他什么工艺品可以媲美，实在是一件无可非议的雅物。一般的东西，单从名字上看不出太大的好处，房子就是房子，住人的地方。只有瓷器的名字取得讲究，如叫什么青花釉里红玉壶春瓶的，简直就像欧洲古典女人的长裙，是绝不肯平铺直叙的，到处都镶了繁复的精致的华丽的花边，修饰出无穷无尽的意味。
雍正粉彩瓷器
雍正粉彩瓷器在中国制瓷历史上有着光辉的闪耀，是一颗璀璨的明珠。雍正粉彩瓷器的艺术特征鲜明：笔意俊秀、胎细釉润、格调清雅、色彩明艳。雍正粉彩瓷器的这些艺术特征深深的迷着古玩收藏爱好者，不惜重金收罗精品雍正粉彩瓷器。
由于色料和彩绘工艺的变化,雍正粉彩瓷器不同于现代粉彩。但是,现代研究古陶瓷的部分重要著作对雍正粉彩瓷器的工艺特征记述颇值得商榷。另外雍正粉彩瓷器花卉的形态相似中国画的“没骨花”,近人许之衡《饮流斋说瓷》云:“雍正花卉纯属恽派,没骨之妙可以上拟徐熙,草虫尤奕奕有神。”当代论瓷者大多引以为据,著述传播,影响深远
一、雍正粉彩瓷器的彩绘工艺与艺术风格
1、现代几部重要著作记述的雍正粉彩瓷器工艺。《中国陶瓷史》“清代的陶瓷”章云:“雍正粉彩瓷器的特点是由于在彩绘画面的某些部分采用了以玻璃白粉打底,用中国传统绘画中的没骨画法渲染,突出了阴阳、浓淡的立体感。”“粉彩的彩绘步骤一般是,先在高温烧成的白瓷上勾出图案的轮廓,然后在其内填上一层玻璃白,彩料施于这层玻璃白之上”(中国硅酸盐学会主编,文物出版社,1982年)。《中国陶瓷•景德镇彩绘瓷器》编撰者专论《景德镇彩绘瓷器》云:“粉彩的特点是,在彩绘画面中的人物衣服或花朵等某些部位时,运用一种含有‘砷’元素的‘玻璃白’,以求达到有不透明的感觉。其彩绘的步骤是,在图案画面的某些特定部位上,先以玻璃白打底,由于它不透明,因此要空出所画的笔痕,等干以后再将所需的色料用乳香油或清水调匀,在画上渲染”(上海人民美术出版社,1983年)。以上两书论述的关键词:雍正粉彩瓷器、画面某些部位、“玻璃白”打底、用色料在画上洗染、突出阴阳、浓淡的立体感。我们现根据史料记载和现代粉彩的彩绘工艺,对照雍正粉彩瓷器的直观特征,讨论这些相关的问题。
2、雍正粉彩瓷器的色料和彩绘工艺。关于“名称”。雍正十三年(1735年)唐英《陶成纪事碑记》,乾隆八年(1743年)唐英《陶冶图说》和雍正、乾隆年间佚名《南窑笔记》都无粉彩而有洋彩之名。清宫内务府造办处乾隆朝有关瓷器的档案中有“洋彩百鹿双耳尊”,它足传世粉彩名瓷。因此,雍正粉彩瓷器就是以上史料中的洋彩。
雍正粉彩瓷器的色料。《南窑笔记》“彩色”条:“今之洋色则有胭脂红、羌水红,皆用赤金与水晶料配成,价甚贵。其洋绿、洋黄、洋白、翡翠等色,俱人言硝粉(应是俱‘信石、硝粉’)、石末、硼砂各项炼就,其鲜明娇艳迥异常色。使名手仿绘古人,可供洗染、点缀之妙。”信石即砒霜,因产地信州(今江西上饶县一带)得名。含有非金属元素砷。用含有砷元素的信石、硝粉等物质配方掺拌炼制而成的洋绿、洋黄、洋白等色,可供洋彩彩绘时洗染点缀之用,达到色彩鲜艳的艺术效果。
“玻璃白”是现代粉彩中的一种白色粉料。清代陶瓷史料有“洋白”,没有“玻璃白”的名称。目前发现最早记录“玻璃白”的是1936年刊行的吴人敬《绘瓷学》。“玻白(即玻璃白),以青铅、牙硝、信石、石英等加玻璃少许制成。”当代的配方是:铅丹、石英、硝酸钾、氧化砷、玻璃粉、铅粉等。可见“玻璃白”中含有铅,洋白不含铅而含硼。“玻璃白”与“洋白”的成分有所不同,并不是更名后的“洋白”。现代科研成果表明,雍正粉彩瓷器与康熙珐琅彩有很多相似之处,都含砷,胭脂红都用金红,黄色着色剂都是氧化锑,珐琅彩含有硼(张福康、张志刚《我国古代釉上彩的研究》)。也印证了《南窑笔记》、《陶冶图说》的“俱信石、硝粉”、“颜料与珐琅色同”云云。
现代粉彩的色料分画料和填料两大类:画料主要是珠明料,如同中国画中的墨。用于勾勒景物轮廓,表现明暗、层次,如皴染山石的阴阳、凹凸。矾红,用来描绘人物脸部、手脚,勾勒红花瓣、红蝙蝠、灵芝,也用于直接洗染红花朵。填色分为洗染和平填两种。纯净色纯而不透明,用于洗染,如胭脂红。透明色用于平填,如粉大绿、赭石等。
《陶成纪事碑记》中列举仿古创新产品57种,其中有“一洋彩器皿,新仿西洋珐琅画法,人物、山水、花卉、翎毛,无不精细入神。”“西洋珐琅画法”是指有别于传统金属胎画珐琅的瓷胎画珐琅的彩绘技法。“无不精细入神”是瓷胎画珐琅的艺术风格。《陶冶图说•圆琢洋彩》云:“五彩绘画摹仿西洋,故曰洋彩。”粉彩的彩绘工艺分为描绘(画)和填色(填)两步骤。描绘是根据装饰内容和形式的不同粉本,画工笔画(现代有写意)或图案。画完后填色。《陶冶图说•圆琢洋彩》又云:“其调色之法有三:一用芸香油,一用胶水,一用清水。盖油色便于渲染,胶水所调便于榻抹,而清水之色便于堆填也。”粉彩的各种色料性质不同,彩绘的景物不同,艺术要求不同,而用不同的液体调色。
一用芸香油调色便于渲染。主要用于胶体状的胭脂红彩绘。在画面的轮廓线内,平而匀地填一层洋白色。再将胭脂红填在画面的深色部位,用洗染笔蘸油将色料洗染开来,末端红料渐淡直至消失,露出白底色,达到由深到浅、过渡自然的艺术效果,如雍正粉彩瓷器牡丹蜜蜂图碗。也有在洋白色料上用洋黄色洗染或纯用洋白色的,如雍正粉彩瓷器牡丹图瓶。还有用胭脂红与洋绿在同一景物的两处分别洗染,中间有洋白底色过渡。洋白色料中所含的砷有乳浊作用,经750℃烤烧后产生粉润感,烘托胭脂红更为凝厚而柔和。
一用胶水调色便于搨抹。主要用于矾红彩绘。用笔将桃胶调成的矾红料直接在瓷胎上洗染彩绘。所谓“榻抹”,是指把彩笔笔锋压扁,将矾红料由浓至淡逐渐抹开来。此法操作较为简便,易表现光洁但难于晶亮。康熙五彩中常用于画花,在雍正粉彩瓷器中配合胭脂红画花有争妍斗艳的美感一用清水调色便于堆填。用于平填叶片、山石等较大块面的景物。“堆”字形象地描述出粉彩的填色工艺。
第一种借鉴了珐琅彩彩绘工艺。它是在画面需要选用胭脂红、黄色等色料在白色上进行洗染,以达到更佳的艺术效果时而采用的。后来,发展到用“玻璃白”填底色,粉彩“净色”(包括胭脂红、黄色)洗染的工艺。但也有很多山水画以及花鸟、人物画不选用“净色”着色,也就不要“玻璃白”填底色。笔者认为,运用粉彩色料和工艺表现中国画艺术特色和装饰性图案的彩绘都属粉彩。如著名的乾隆粉彩百鹿尊。
雍正粉彩瓷器还有一种彩绘工艺独特的所谓“没骨”花卉,旧时俗称“雍正彩”。如粉彩折枝花卉图碗,底款为青花双圈楷书“大清雍正年制”,书写工谨,为典型官窑款。画面上的花瓣与叶片都无轮廓线,每瓣花瓣之间留有极细的空隙,胭脂红色彩颇凝厚,叶片平填大绿或水绿色,花瓣、叶片明暗变化不大。相同工艺和风格的还有粉彩牡丹海棠图碗。
这类作品是在器物上定好图稿后,用植物性颜色代替珠明料勾勒花叶轮廓,在轮廓线内填绘彩料(一般都选用胭脂红稍掺洋白,不覆盖轮廓线),烤烧后,色料凝固在瓷胎上,而轮廓线挥发不见痕迹。画面好像是不用勾勒,全用色料绘成的“没骨花”。
3、雍正粉彩瓷器的艺术特色和风格。第一,用笔俊秀多变,仿雍正珐琅彩的艺术特色。雍正粉彩瓷器改变了景德镇瓷器传统五彩用笔古拙、画笔料色浓重、平填色块的画风。用笔有轻重徐疾之别,线条或流畅飘逸,或顿挫起伏,表现出各种景物的不同特征。画牡丹,用刚劲的笔法画木本枝干,粗糙皱皮质感。用流利柔和的线条勾勒花瓣,表现花朵舒展、翻转、顾盼的姿态。第二,笔法精妙入微。如粉彩团花蝶图碗,高7厘米,口径14.6厘米,碗外壁绘五组团花蝶图。每组图绘在一个直径约5厘米的圆形中,彩蝶双翅的花纹、触须,精细逼真,填色也细腻、匀净,达到柔和婉丽的效果。第三,设色明艳丰富。画牡丹花选用胭脂红、矾红、洋黄、洋白、洋绿等色,经洗染产生各种色相、色调,描绘了魏紫、姚黄、崑山夜光等名贵品种,或富丽、或清雅,极尽牡丹之色、光、态、韵。严谨的彩绘工艺程序、娴熟的彩绘技巧,配合生动的绘画笔意和丰富的色料,将装饰性(景德镇俗称“采”或“做工”)与绘画性融汇在一起,形成雍正粉彩瓷器秀雅柔丽的彩绘风格。
综上所述,雍正粉彩瓷器的特征是:多种色料含砷(乳浊剂),经烤烧产生粉润柔和感，借鉴了珐琅彩瓷彩绘技法并摹拟其艺术风格,是格调高雅的瓷画工艺品。
长期以来,人们忽视了雍正粉彩瓷器的陶瓷装饰性和工艺特征,彰显其绘画性的艺术效果,把雍正粉彩瓷器花卉与“没骨花”绘画等同视之。
二、恽寿平的“没骨花”
中国花鸟画发展到五代、宋时已十分繁荣。有西蜀黄筌的工笔重彩,南唐徐熙的“落墨花”,形成“黄筌富贵”、“徐熙野逸”两种独特风格。后来徐崇嗣改良“落墨花”画法而有“没骨花”法。清初画家恽寿平承古法创新“没骨花”法,在当时艺坛绽放奇葩。
三、雍正粉彩瓷器与恽寿平“没骨花”的本质区别
1、艺术意匠的区别。雍正粉彩瓷器花卉仿同时代珐琅彩瓷的艺术风格,后者出于造办处如意馆供奉画师之手,与院体绘画画风一致。院体画且以精于“刻画”为能事,瓷画亦步其后尘。据雍正时期清官造办处史料,官窑烧制的品种器形、画样、色彩等皇帝都细致地过问,经制样呈览而制作。甚至有传旨:“原样花纹不甚好,可说与年希尧往细里改画”(朱家沼选编《养心殿造办处史料辑览•雍正朝》,紫禁城出版社)。在皇帝威严下,官窑工谨、细腻的艺术氛围中,画师只是谨小慎微地依样制作。恽寿平胸次坦荡清朗,综合文艺修养如汨汩清泉从心灵涌出,流注毫端,气韵天成,风标绝尘。
2、彩绘工艺性与绘画写意性的区别。粉彩彩绘工艺性强,必须依附于材质的性质和特点。瓷胎釉面光洁润滑,不吸油不吸水。油调色料粘性大,含油少滞笔,难以彩画，含油多色料又随油份在瓷胎上化开。只有适量含油料色才能进行彩画,前文所述粉彩用笔多变、生动,其实都是经验丰富的匠师细心“做”将出来。胶水调色动辄留下笔触所带色料痕迹,有零碎、邋遢的缺陷,每用笔用料都要细心关注。清水调色之料呈泥浆状,所谓平涂、填匀块面,无绘画写生之情趣。以上三种调色填绘都是以工艺制作的方法,力图达到中国画工笔画精致细腻的艺术效果,难以抒发性灵。“南田氏得徐家心印(即徐崇嗣没骨法精神),写生一派,有起衰之功。其渲染点缀,有蓄笔,有逸笔,故工细亦饶机趣,点簇妙入精微矣”(《山静居画论》)。恽派没骨花有高逸士气。
综上所述，雍正粉彩瓷器上花卉所表达的艺术特征与雍正时期的珐琅彩非常近似。中国瓷器是世界文化中的灿烂明珠，雍正粉彩瓷器又是这些灿烂明珠中耀眼的一个，我们先人留给我们太多美好的物品。
瓷器知识：粉彩瓷器
粉彩瓷器是珐琅彩之外，清宫廷又一创烧的彩瓷。在烧好的胎釉上施含砷物的粉底，涂上颜料后用笔洗开，由于砷的乳蚀作用颜色产生粉化效果。
粉彩瓷器
粉彩瓷器是珐琅彩之外，清宫廷又一创烧的彩瓷。在烧好的胎釉上施含砷物的粉底，涂上颜料后用笔洗开，由于砷的乳蚀作用颜色产生粉化效果。在众多的清宫廷粉彩瓷中，慈禧粉彩简单率直，浓笔艳抹，富贵豪华而别具一格。红鸟牡丹富贵罐是其风格的经典之作。
粉彩瓷器（图片来自网络）
一、粉彩瓷器特点
粉彩瓷装饰画法上的洗染，吸取了各姐妹艺术中的营养，采取了点染与套色的手法，使所要描绘的对象，无论人物，山水，花卉，鸟虫都显得质感强，明暗清晰，层次分明。采用的画法既有严整工细刻画微妙的工笔画，又有渗入淋漓挥洒，简洁洗练的写意画，还有夸张变形的装饰画风。甚至把版画，水彩画，油画以及水彩画等姐妹艺术都加以融汇运用，精微处，丝毫不爽;豪放处，生动活泼。
二、粉彩瓷器和浅绛彩瓷的区别
1、粉彩填色之前需用玻璃白打底，也有一种说法是加入铅粉，让色彩看上去很粉嫩的。浅绛彩不用，它是直接将淡矾红、水绿等彩色直接画上瓷胎，所以粉彩会有渲染而浅绛一般没有。粉彩一般摸上去突出感强，尤其是雍正乾隆的粉彩，用料多，显得又粉又厚。
2、清末民初时期的浅绛彩多加入了文人画的风格，而粉彩则是沿用青花的绘画风格。
3、从磨损程度而言，浅绛彩更易受磨损，往往脱彩严重。人物或者花鸟都到了看不清的地步。粉彩由于彩料较厚，相对较易保存完好。
民国粉彩瓷器
民国粉彩时装人物瓷
民国初年，西风东渐，追逐新潮的海派服饰成为新女性公认的时尚。随之，在瓷都景德镇的彩绘瓷器上，也前所未有地出现了一批以“摩登女郎”及其生活为装饰题材的时装人物粉彩瓷，它一洗传统古装美人瓷绘的程式化形象，将现代新女性的现实生活予以理想化，通过夸张大胆的笔触手法，将时装形象融于瓷绘艺术之中。同时，通过新粉彩技艺的运用，结合西洋水彩画技法，让人物面部勾线与服饰晕染能细微地表现明暗层次，色彩透明艳丽，极具现代绘画的气息。
与传统仕女瓷绘不同的是，民国时装粉彩瓷器上的女性，都一律身着文明新装，画中人物身份、服饰、器具及背景建筑具有鲜明的时代性，即以时装区别于古装，以摩登女郎取代传统仕女，以现代西式洋房取代传统台榭楼阁，这些特征几乎反映在每一件时尚女性瓷器上。随着西式建筑与现代器具介入画面，时装人物瓷器便记录了浓郁的东方诗情与西式浪漫，将现实理想与古典想象熔于一炉。在民国早期的景德镇，有很多著名画师（如“珠山八友”的王琦等）都参与了时装人物瓷绘的创作，在艺术创新上形成了独特的风格。在中国现代艺术史上，时装人物瓷绘与月份牌堪称双峰并峙，代表性地塑造了民国初期时尚新女性的经典形象。
在一幅幅充满时代气息的时装人物瓷绘作品前,我们能够真切地感受到百年前西方文化与中国传统文化的碰撞与交融，以及融合后给当时国人思想观念和生活方式带来的巨大影响，到处可见的“洋”物无疑成了那个时代“时尚”的代名词。在这些瓷绘作品上,洋人、洋房、洋车、洋装、洋伞、洋犬、洋乐器、洋家具、洋摆设……连同呈现出这些艳丽色彩的瓷画颜料,也大都是刚刚从德国和日本进口的化工釉料——洋彩。这些数不胜数的时髦“洋玩意”和画面上诸多传统的中国文化元素完美搭配,创造了独具特色、气质迷人的新一类瓷画品种。画面之外的题款诗句,既有传统书画作品中常用的古典诗词,又有与画面上现实生活主题相符的带有舶来文化元素的题句,画意与题句珠联璧合，相映成趣。
只可惜生非盛世，在战争频仍的年代，景德镇瓷业萧条，民国粉彩时装人物瓷器也于上世纪20年代末退出了历史舞台，成为中国陶瓷史上一现的昙花。
李安源博士是南京艺术学院人文学院的副院长，他曾将民国粉彩时装人物瓷器作为专题收藏与研究对象，历经多年，收藏有各类粉彩时装人物瓷器400余件，并对民国粉彩时装人物瓷器做了相应的研究，界定了瓷器制作的滥觞与终结年代，探索了瓷器的初步类型、分期和画师群体、画风衍变等问题。本次展览即是李安源先生拿出个人收藏的一部分，同南京博物院古建所和陈列所一起策划制作，奉献给社会大众。
▌第一部分：黄金期
从民国元年（1912）至1914年，粉彩时装人物瓷器的制作规模较小，只有屈指可数的几位画师在进行着一些探索性的绘制，画风尚带有晚清浅绛彩之余韵。而1915—1919年，是时装人物瓷器制作的黄金时代。这一阶段的时装人物瓷绘，器型品种多样，胎质细腻考究，题材丰富多彩，技法严谨简练，构图生动饱满，设色温润明艳，在艺术表现上将时装人物粉彩推向极致。这一时期，有很多画师在艺术风格上形成了独特的个人面貌，自成一格，如洪步馀的雍容，夏鼎臣的古典，毛子荣的清新，潘肇唐的飘逸，梯青室的玲珑，余钊的妩媚，益友斋的素静，桐华居的明艳，有如春兰秋菊，各擅其芳。
粉彩时装人物双耳瓶
民国
高60厘米
此瓶画工精湛，出于民国时装粉彩大家夏鼎臣之手，创作时间为民国八年（1919），是“五四”运动的同一年。掸瓶背面题跋云：“妙手新开色界天，裁云镂月笔何妍。此中尽有颜如玉，抵得名花次第编。己未之秋月夏鼎臣作。”
瓶颈部装饰红色铺首衔环双耳，所绘人物身处欧式庭院，众多美人于一高足石砖桌几周围，或相谈甚欢，或嬉子共乐。最前方侧身站立的美妇纤腰玉手，拿一红白相间的时尚手包，造型简洁大方，她上身穿紫色团花纹立领长衫，领高至脸颊，下着水绿色马面裙，正与身旁蓝衣女子窃窃私语；蓝衣女子梳类似唐人的日式高发髻，仪态雍容端庄，眼露笑意，朱唇轻启，似乎在侃侃而谈，她身着锦花纹紧袖上衣，袖口小露一截打底红衫，手持素色包裹式提包，下着深色绣花马面裙。侧后方怀抱婴孩的女子好像为侍女，留燕尾式刘海，着草绿色高领上衣，墨绿色网格纹裤，婴孩橙衣蓝裤，头戴贝雷帽，身体前倾似乎想要扑向蓝衣女子，无奈被侍女双手紧抱。侍女身后还站着一个头戴网格纹帽、系长丝巾的绿衣孩童，他扯着侍女的衣衫，眼神游离，四处张望。画面左侧绘一燕尾刘海的结髻女子，手持一束鲜花向后回首，似在向捧着花篮、系着围裙的侍女询问什么。她身着立领素色锦花纹长衫，袖长八分，袖口紧小，下着紫底黑花长裙，微露碧色三寸金莲；她身侧还有一位盘高发髻、穿翻领网格纹青碧色长衫的美妇，身段修长，略低头颔首，神情温婉。画面右侧还有两孩童玩耍嬉闹，一孩童背对画面，梳髻扎在头顶，碧衣绿裤，另一孩童穿斜襟蓝衣，着紫裤，二童玩得不亦乐乎。背后绘立式罗马圆柱的庭院，在艳花高树前尽显高贵氛围，洞孔式围栏后隐现茂密草林，一派生机盎然。（王静艺）
粉彩时装人物罐
民国
高28厘米
1915年，民国时装人物彩绘大师洪步馀开始涉足制作时装人物粉彩瓷器。洪步馀的早期时装人物瓷绘作品极为精致。如这件作于丙辰年（1916）的冬瓜罐，四位时尚女子仪态各异，伫立画面中心，而背景绘制极其简单，只为点缀。所绘女性人物身材修长，妙曼多姿；神情刻画婉约可人，雍容自若；色调搭配也甚为和谐，温润雅致。洪步馀早期塑造的时装女性形象极其动人，背景简略，大抵以凸显人物形象为鹄，画面总体有着一种装饰性美感。约在1919年前后，洪步馀的瓷绘风格开始变化，其典型特征就是人物比例的缩小，背景物象开始丰富，由前期的装饰性朝着一种写实性发展。迨至1924年，洪步馀的画风再一次变革，画中仕女的鹅蛋脸一律变成了圆形的苹果脸，身材也变得较为矮小，然背景建筑的写实性风味也进一步加强，至此，时装人物一律变成了外景描绘。1924年后，洪步馀的时装人物题材开始变得狭窄，瓷绘图样单调，审美意象逐步滑落。（李安源）
粉彩时装人物瓶
民国
高47厘米
在民国时装人物粉彩瓷器中，毛子荣所绘《龙女双姝图掸瓶》可谓拔得头筹，其画工之细腻，画艺之精湛，足令其他同类作品望尘莫及。这件掸瓶，原高度为60厘米左右，这个尺寸的花瓶俗称“三百件”，系民国时装人物粉彩瓷器中最大器型。遗憾的是，此瓶已被齐颈锯断，现高48厘米，算是一件精彩的残件。
《龙女双姝图掸瓶》的正面，绘有两位明眸善睐的时尚美姝，如翩翩洛神，跃然瓶上。由于该瓶器型大，人物少，画师旨在全力刻画两位现代女郎的时尚形象，画工细致入微，极尽写实之能事，无论是人物的五官、手足之局部，还是人物的服装、首饰及背景器具，每个细节都刻画到位，这在民国新粉彩人物瓷绘中殊为罕见。此作为典型二美图，虽为刻画民国新女性，仍令人想到传统仕女题材“二乔图”。二美图在民国月份牌广告、报刊插画、书籍封面中为常见，系表现民国女性形象之常见图像，画中女郎，含情脉脉，清新脱俗，其画工细腻微妙处足以与月份牌争锋。如郑曼陀作于1914年的月份牌《晚妆图》，图中两位女郎形象即与此图如出一辙。一般而言，一件民国时装人物“三百件”大瓶，绘制人物的数量多在十数人以上，而这件作品只集中刻画两人，故画面人物之形体要大于寻常数倍。如此构图乃作者精心刻意为之，它对作者的绘画写实能力提出了很高的要求。如此阐幽发微之作，不仅是画师毛子荣鼎盛期的代表作，也是笔者迄今所见时装人物瓷器之扛鼎之作。作品背面，以较为方正的行书落款云：“毕竟全身无色相，善如龙女两相随。时在己未仲秋月，于珠山客次之轩，毛子荣写。”据此知，该瓶绘于民国八年（1919）秋天。又查题诗，典出清雪樵主人《双凤奇缘》，大抵是吟咏佳人之美的妙语，因着二美题材，画家取“双凤”之典，可谓词旨剀切。（李安源）
粉彩时装人物花插
民国
高26厘米
▌第二部分：改良期
1920—1923年，随着女性上衣长袄的缩短，时装人物瓷绘画家们求变意识强烈，随之在自己的作品中进行人物改良。改良后最明显的一个变化是画面背景逐渐扩张增多，特别强调对庭院、高楼等现代建筑的刻画，这样便使得作为主体的时装人物比例开始缩小，逐渐消弥了对女性形象刻画的专注性，其整体审美意蕴稍逊前期。
粉彩时装人物双耳瓶
民国
高60厘米
该“三百件”掸瓶,高60厘米,为民国时装人物粉彩瓷绘名家毛子荣所制，作于民国九年（1920），系毛子荣创作盛期之精品力作。
画面中，炎炎夏日，桑茂蝉鸣，一群年轻貌美的女子外出游玩。水榭楼台，蛙声阵阵，女子们在石砌的庭前小憩，欣赏四周美景。中间锦绣花纹的蓝衣女子正收拢了长柄阳伞，似乎想要用手帕拂去汗水；身旁有一草绿宽衣的女子，胸前戴花朵形项链，双手交叉握帕，手腕戴着西式女表，下着长裙，裙门平且绣花，两边打褶，裙下露黑色高跟鞋。二人均梳髻，留细碎刘海，眉清目秀，俨然为亭亭玉立的大家闺秀。二人身后有一水红衣衫、格纹锁边碧裤的活泼女子，她一脚支在台阶上，侧手扶头，着紫色丝袜和高跟鞋，翘着兰花指，似乎在看对面女子手中的花束；持花束的女子倚坐在台阶上，身着青色条纹花衫，宽松中袖，露出纤纤玉手，她望着红衣女子，眉间传来嬉笑之意。她旁边的女子背对画面，梳长辫，着素色绣花小衫，绣花条纹七分裤，绿袜黑鞋，手持西洋望远镜，斜挎着望远镜的专用便携包，轻踮脚尖，观赏远处的荷塘美景。画面右侧还有一对谈笑风生的妙龄女子，皆梳如云团髻。前面的女子别着精巧的发簪，一手持帕轻捂丹唇，似乎掩面而笑，她身着青碧团花纹小衫，下着黑褶裙，长及脚踝，小露尖头平底鞋；对面的女子身着紫衣条纹高领衫，面容姣好，眉目间洋溢着喜悦的神色。亭台有传统的瓦梁结构，也有圆窗和百叶帘，中西结合的建筑风格别具韵味。整个人物场面又是一幅都市丽人的出游图，各位少女神态不同，性格迥异，全景热闹非凡。（王静艺）
燕尔之喜图掸瓶
民国
高60厘米
在民国时装人物粉彩瓷器中，杨青山《燕尔之喜图掸瓶》是一件绘画题材独特的孤品，是迄今所见唯一绘有民国婚礼场景的粉彩瓷器。
《燕尔之喜图掸瓶》高60厘米，为典型民国“三百件”掸瓶，其正面绘有一对款款步入婚姻殿堂的时尚新人，新郎身着西式礼服，手拿礼帽，英俊洒脱。新娘则风姿卓约，上着红色长袄，下着深色百褶裙，头戴大花冠，婚纱披拂，衬托得新娘愈发娇羞可人。主角之外，另绘有四位玲珑剔透的少女，她们手捧鲜花，顾盼有姿，拥簇着新人鱼贯而入，那种欢喜雀跃的喜庆氛围，被画师淋漓尽致地绘出。该瓶颈部，画家以金文书体摹写《集古斋原本》吉语数行，并以隶书书写“燕尔之喜”四字，以示点题。掸瓶背面题跋极为生动，云：“笼纱一幅称身长，初着霞裙出洞房。恼□丫鬟工笑谑，也随人唤作新娘。辛酉之夏，杨青山写于珠山客舍之西轩。”《燕尔之喜图掸瓶》作于民国十年（1921），今由欧洲回流，由画面瓷绘题材之独特推测，这件瓷器很有可能为定制器，后流向海外。（李安源）
“文明礼仪”挂彩紫砂壶
民国早期
高17厘米
“新文化运动”前后，社会风俗西化潮流汹涌，婚礼的形式多种多样，婚服也形式各异，时称“文明礼仪”。如民初制作于宜兴的《“文明礼仪”挂彩紫砂壶》上，便绘制了一对新人，新娘礼服为中西合璧式，而新郎则身穿军阀装，手执宝剑，极具时代气息。（李安源）
粉彩时装人物瓷板
民国
长12厘米
粉彩时装人物茶壶
民国
高13厘米
此壶为民国时装粉彩画师袁和兴所绘，作于民国十年（1921），画面生动，极具时代生活气息，壶身背题：“风琴弄一曲，韵雅乐无穷。”
晴日的庭院内，一美妇为孩童演奏手风琴。民国初期，“新文化运动”高涨，而手风琴作为西洋乐器，拥有独特的音色以及方便携带等特点，在都市女性日常娱乐生活中风靡一时。美妇梳多绺盘髻，两侧有精巧花簪，倚在台凳上神情自若地演奏手风琴；她上穿蓝色锦花衫，下着绿色褶裙。身旁的孩童乖巧地端坐着，双目望向拉琴女子，仿佛被琴声所陶醉。孩童着红衣，系绿色围脖，青碧色裤子，蓝袜翘头鞋。背景有轻巧的欧式桌几，上摆茶杯与纸张。孩童一侧还有像小型喷泉的装置，各色层叠似塔状，喷出的水流向两边散落，情趣盎然。远处粉墙上开一扇圆窗，暖色挡帘拿绿丝带系在一旁，露出些许窗棂。（王静艺）
▌第三部分：没落期
自1924年开始，民国粉彩时装人物瓷器的发展进入晚期。或许意识到改良之失败，以洪步馀、毛子荣、潘肇唐等为代表的画师再一次率先进行变法，在作品中，他们进一步加强了背景的空间深度，建筑、假山、树木的结构变得异常复杂，人物所占画面空间的比例也进一步缩小，使得早期的装饰性风味完全被具象写实取代。而在人物形象的刻画上，其总体趋势是脸型由过去的椭圆变成了圆脸，身材也略显臃肿，不堪与早期时装人物相映生辉。尽管时装人物粉彩败落的趋势不可逆转，但在1926年前后，以群益画馆、天津德庆仁、天津兴隆为代表的一些画馆介入时装瓷绘领域，给时装人物粉彩带来了最后一抹亮色。
粉彩时装人物瓶（对）
民国
高43厘米
□□□□。□□□□宝鼎□作。
人面不知何去处，桃花依旧笑春风。时在丙寅年春天，书笔于江右客次，徐祥兴作。
粉彩时装人物双耳瓶
民国
高43厘米
伯作宝鼎，子子孙孙永用。
汗湿红妆花带露，云堆绿髻柳拖烟。仿六如居士笔，书于珠山之西轩，松林阁作。
粉彩时装人物帽筒
民国
高28厘米
如花似玉，时乙丑年夏月，潘肇唐写。
江西潘肇唐造出品。
印：吉。
粉彩时装人物罐（对）
民国
高18厘米
元人之法。
云堆绿鬓柳拖烟。洪步馀书于昌江。
作为中国瓷绘艺术之苑中的一枝奇卉，民国时装人物瓷器的制作时间不及同时代的月份牌广告画长久，它只经历了短短的十八春即告终结，其原因当关乎时政、经济等社会因素，却未免不令人深感遗憾与费解。然就其艺术发展本身来讲，民国时装人物瓷绘在艺术质量上，从其诞生伊始直达顶峰，其后则经历了逐渐衰落的过程。这个过程，虽然短暂，却完整地体现在当时所有最主要职业画师的艺术创作生涯中。这也便说明，民国时装人物粉彩瓷器生产年代虽只有短暂的十八年，但是在艺术上却经历了一个完整的生命周期，从昌兴到衰落，完全符合艺术发展的规律。也正是由于短短的十八春，使得民国时装人物瓷器的总体数量有限，加之在其后的历史长河中，历经战乱与文革的摧毁，得以幸存者尤少，可谓落华散藻，零落人间。
浅说粉彩瓷器
粉彩瓷器
去年6月，中国嘉德春季拍卖会“瓷器工艺品翡翠钻饰”专场以逾一个亿的成交额圆满收场。在352个把耀眼夺目的“宝物”中，一件清乾隆时期的八仙过海图盘口瓶脱颖而出，遭到藏家们的“穷追猛打”，经过30多轮激烈角逐，最终以5280万元成交。不但高出估价13倍有余，而且占全场成交总额的一半以上，创造了中国内地瓷器拍卖的最高纪录。这件艳压群芳的瓷器不是青花，不是斗彩，而是有着近300年历史的粉彩瓷器。
粉彩梅花图瓷鼻烟壶（清乾隆）
后来居上
17世纪中叶，西方传教士怀揣各种新奇的洋玩意纷纷来华，“西洋画珐琅”工艺由此传入我国。这给294年前一位专为中国皇帝烧制瓷器的官窑匠师带来了灵感，他将铜胎珐琅不透明的白色彩料和珐琅彩多色阶的配制工艺施画于瓷胎上，创烧出了“粉彩”这一釉上彩瓷新品种，为中国瓷器家族平添了重要的一员，这一年正值康熙五十二年。
釉上彩是相对于釉下彩而言的。所谓釉下彩是指瓷器成型后直接在瓷胎上绘画，然后再在上面罩一层透明釉，放入窑内烧制，因为彩绘在透明釉下，故名，如青花瓷器。而釉上彩正相反，它是在釉上施彩，或者山水，或者花鸟，或者人物，然后再入窑烧制。
虽然“粉彩”较其他彩瓷出现较晚，但它一亮相便以笔意隽逸、色彩粉润、格调高雅取代了五彩和其他彩瓷的地位，成为清代彩瓷中影响最大、最受欢迎的品种，即便是仅三年一朝的清末宣统时期，粉彩瓷器精品仍有涌现。
“粉彩”为康熙晚期初创，因而工艺不成熟，流传下来的实物极其稀少，且绘画内容比较简单，留白较多，给人的感觉疏朗典雅，完全不像后来乾隆时期的粉彩瓷器，宛若浓妆艳抹的贵妇。
粉彩瓷器的黄金时代是雍正和乾隆时期，无论是造型、胎釉，还是彩绘图案，都达到了前所未有的巅峰。这与皇帝本人对粉彩瓷器的喜爱密不可分，他们不惜工本，不吝精力，亲自参与到粉彩瓷器的艺术创作中，草以图稿、亲临督导。据史料记载，乾隆皇帝常对粉彩器物的用途、型体、花纹有亲自批示，制作前的画样经他审查后才能烧制，而款识及配合纹饰的诗句等都须经过他的御批。对于监工不力的督陶官，他还会让其为一些烧制不合要求的粉彩瓷器“买单”，这在清宫档案中有所记载。
粉彩之美
粉彩瓷器自创烧以来一直兴盛不衰，受到社会各阶层人士的喜爱，不论官窑还是民窑均有大量作品涌现，这与其特殊的艺术价值及所营造的中国传统绘画意境之美是分不开的。
在“粉彩”没有被发明前，我国瓷器都是单线平涂，所作图案缺乏立体感。但自从那种被称作“玻璃白”的有乳浊作用的白色粉料加入之后，中国彩瓷的画貌焕然一新了。
其做法是在烧好的素瓷上，以玻璃白打底，然后再施彩，或者直接用“玻璃白”与其他彩料混合，这能使各种色彩“粉化”，一个颜色可以分出多个色阶，红的可变成粉红，绿的可变成淡绿，黄的可变成浅黄，任何颜色在辅以不同量的“玻璃白”后都可获得一系列深浅浓淡的色调。正因为如此，粉彩瓷器才能以中国画的传统技法施彩，无论是工笔还是写意，粉彩都可将其完美地表现出来。用这种方法画出来的人物、花鸟、山水等，层次极强，纹饰清晰，明暗深浅有序。
这是粉彩瓷器最大的特点和优点，也是“五彩”和“斗彩”所不能解决的问题。拿“斗彩”来说，它的红就是纯粹的红，没有粉红或其他过渡色，显得十分单一，而粉彩则可深可浅，可明可暗，完全是自然界的真实体现，比如粉彩瓷器上的蝴蝶，不仅翅膀上的色彩和细微光泽变化清晰可见，更营造出齐白石所绘昆虫的水墨之美。
雍正粉彩
纹饰
粉彩花蝶纹瓶（清雍正）
以花卉草虫蝴蝶为多，其次是人物故事、动物、山水等，具有浓厚的生活气息，呈色淡雅清丽。
由于御窑厂所在地珠山遍种娇艳的虞美人花，故而促进了立人纹饰的流行。
人物画上，常以刀马人物、西厢记故事为题材，背景多衬以中国古典家具几案、棋桌、绣墩等。
山水画则常以当时流行的“四王”的绘画风格为主。
粉彩雉鸡牡丹纹盘（清雍正）
器型
多为生活用品及陈设品，造型极为丰富，尤以绘画精致的盘、碗、瓶多见。
器物无论大小，形体线条变化委婉，造型秀丽，比例协调，仿佛多一分嫌肥，少一分则瘦的美少女，一改康熙瓷器浑厚之风。
民窑粉彩瓷器器型主要有碗、盘、瓶、笔筒、香炉、塑像等。
粉彩牡丹纹盘口瓶（清雍正）
乾隆粉彩
器型
除瓶、罐、盘、碗等传统器型外，又创新转心瓶、转颈瓶、灯笼瓶等。
此外，鹿头尊也是乾隆时期常见的品种，因器型像倒过来的牛头或鹿头而得名。
民窑粉彩传世数量较多，常见器型除瓶、罐、盘、碗、杯、碟外，文房用具及仿生瓷也有许多。
粉彩勾莲纹天球瓶（清乾隆）
纹饰
乾隆粉彩纹饰精致繁缛，显得过于浮华。大量采用缠枝宝相花或洋花作为主题纹饰，加饰夔龙、夔凤、蝙蝠或缨络、八吉祥等，组成各种祥瑞吉庆、美意延年内容的图案。
此外，还有西洋人物、百鹿、婴戏、仕女、缠枝花、高士图、海屋添筹、进宝图喜庆祥和的纹饰。
粉彩镂空蟠螭纹象耳转心瓶（清乾隆）
粉彩开光人物茶壶（清乾隆）
粉彩雕镶荷叶香橼盘（清乾隆）
木纹釉粉彩牡丹纹书式墨床（清乾隆）
黄地粉彩勾莲纹大尊（清乾隆）
嘉庆道光粉彩
黄地粉彩勾莲开光“万寿无疆”碗（清嘉庆）
粉彩“御窑厂图”双耳大瓶（清道光）
器型
嘉庆时期粉彩瓷器造型基本沿袭前朝，富丽堂皇，繁花似锦。新器型有粉彩帽筒，鼻烟壶、盖碗等。但是，造型不及乾隆时期秀美，比例失调，色阶不明显。
道光时期粉彩瓷器瓶类等陈设器普遍造型粗笨，但小件器物制作十分雅致，尤以粉彩蟋蟀罐和鼻烟壶最为出色。
纹饰
嘉庆时期粉彩瓷器纹饰官窑仍以龙凤纹为主，花卉、瓜果入题也很多。民窑纹饰则出现了以“庐山十景”、“西湖十景”等以风景，并附有墨彩题诗的瓷板画。
道光粉彩瓷器的纹饰出现了过去少见的斗鸡戏狗、鸽子、鹦鹉、蝈蝈、蟋蟀等图案，民窑中则流行一种称之为“百子龙灯”的戏婴图案
嘉庆粉彩瓷器特征
（一）延续生产乾隆粉彩的各类产品，以色地勾莲器皿为主。 如各种色地勾莲夔凤纹的各式瓶、罐、壶、盘，以及黄地勾莲白里飞蝠纹碗等。这些器物几乎与乾隆粉彩一样。在北京故宫博物院收藏的传世品中，有嘉庆款粉彩瓶，其腹部有乾隆御题诗，应是乾隆为太上皇时的作品。另外乾隆时常见的小件文玩用品，如笔掭、墨床、鼻烟壶、香插、扳指、翎管、壁瓶等，仍然大量制作。在装饰上，继续延用乾隆时的一些工艺方法。轧道工艺就常见于嘉庆的粉彩圆器上，如各种色地轧道勾莲开光碗，有开光山水碗，开光花卉碗，开光博古碗等，底均写青花篆书“大清嘉庆年制”款。
在琢器中也喜用缠枝“洋花”做色地装饰，器物口沿和足边用料彩、金彩作边饰，腹部开光诗句也有在腹部作凸雕装饰如凸雕龙纹瓶、凸雕人物大瓶等，这些都表现出景德镇御窑厂在嘉庆初期延用乾隆旧制为嘉庆皇帝制作御用瓷的情况。这些与乾隆粉彩风格相同的嘉庆官窑粉彩，仔细观察与乾隆粉彩瓷器有一定区别，胎体稍厚重，有的釉面不够平整，色彩较凝厚，纹饰线条也比乾隆时粗，器口及底部所施松石绿釉的颜色比乾隆时稍深。
（二）嘉庆粉彩中不可埋没的新作，主要表现在器形上。 新创器形有帽筒、折沿洗、格碟、茶船、渣斗等。帽筒呈圆筒状，筒身挖几个不同形状的孔作装饰。余处绘粉彩纹饰。故宫博物院藏一件黄地粉彩云龙纹帽筒高达 29.7厘米。筒身有六个海棠式孔，通体黄地粉彩绘六条行龙穿于朵云之中，绘画也很精细，但没有乾隆粉彩球状镂雕冠架精美。此种挖孔帽筒一直延用到晚清至民国，官、民窑都有生产。
另外，折沿洗较为新颖，其特点是洗沿较宽，沿上有20余个透空圆孔，沿下带金彩环饰，洗壁比康熙时深，洗心绘粉彩花蝶或婴戏纹饰。也有的折沿洗不带圆孔。此物乾隆时少见。
（三）嘉庆粉彩官、民窑同时大量生产，重要区别在纹饰上。 官窑主要以各种色地花卉、花蝶、花鸟、八吉祥、云龙、云凤、夔龙、夔凤等多种吉祥纹饰。而民窑则以白地粉彩瓷器为主，出现一些新颖的画面以风景人物为主，如“庐山十景”、“萧山八景”、“西湖十景”、“百子图”、“烧窑图”、“无双谱”等，一些风景画面常常附墨书诗句。“无双谱”画面较为有趣，即“举世无双的物谱”。
《无双谱》原是清代金古良撰绘的一本历代名人图册，书中收录40位历代名人，康熙时将此画册中的人物作为瓷器装饰，多画在碗或杯的外壁。器底红彩篆书“嘉庆年制”四字款。故宫收藏嘉庆无双谱人物杯所绘人物有“华山陈图南先生”、“江东孙郎”、“李青莲”、“文丞相”、“龙门司马迁”以及陶渊明、花木兰、武则天等。每个历史人物旁有墨书题记介绍人物的姓名及小传。这种题材在嘉庆、道光的民窑粉彩瓷画中十分流行。
（四）嘉庆粉彩瓷器的款识。 官窑款识多数在器底，为红彩或金彩或青花篆书“大清嘉庆年制”六字款，字体工整，结构严谨。值得提出的是嘉庆民窑款识，常见一种青花篆书的“大清嘉庆年制”六字款，笔划不齐，均用六字的半边字组成，草率松散，有的还不易识别。
清代粉彩瓷器鉴赏
自古至今，中国瓷器中瓶类占了主要的地位，早期的瓶类主要用作饮用器，后来多为陈设观赏器，其中观赏类的花瓶，就有葫芦瓶、玉壶春瓶、梅瓶、棒槌瓶、天球瓶、盘口瓶等，形状各异，品种众多。昨日，我市收藏爱好者梁为波来电说，他藏有一个清乾隆时罕见的多口花瓶。
昨日，笔者在梁为波的藏室观赏了这个奇特的花瓶。花瓶高14.5厘米，面径17厘米，底径13厘米，圈足，通体施绿粉彩釉；造型简约明快、古朴典雅，生动有趣，花瓶周围如梅花形般围着八个略为矮小一些的花瓶，瓶身分别各绘有一个古代美女，绘工精美，形态各异，色彩亮丽，胎体轻薄，釉面细腻；中间的大花瓶底部印有“大清乾隆年制”六字方形蓝色印章，表明了它的制作年代。
梁为波告诉笔者，这个多口瓶是一位收藏家转让的。去年底，梁为波去顺德拜访一位藏家，两人谈得兴起时，藏家拿出这个多口瓶给梁为波欣赏。梁为波一见，就被这个瓷质细腻、釉色亮丽，造型奇特的多口瓶吸引住了，拿起来欣赏久久不愿放下。藏家看到他的样子，对他说，这个花瓶叫多口瓶，是他多年前参加广州的一个拍卖会时见到的，当时只觉得它造型十分奇特，便拍了回来，也不知道瓶子作什么用途，你喜欢就让给你吧。于是，这个多口瓶便成了梁为波的珍藏。“我得到这个多口瓶后，曾请教过一些藏家，他们认为多口瓶古代多作为家庭观赏瓶摆设，寓意多子多福。”梁为波说。
昨天，笔者就这个多口瓶请教了鉴藏家黄浩。黄浩说，多口瓶又称多管瓶，宋代就已出现，有四管、五管、六管、八管甚至多至十五管，英国维多利亚博物馆就收藏了一件北宋时期制作的十五管瓶；此种多口瓶有人认为是烛台，也有人认为是花插，其用途尚难断定，明清时期制作的则多作为观赏瓶。黄浩表示，根据造型和釉色，梁为波的这个多口瓶应是清乾隆时的物件，虽为民窑所产，但釉色和制作都很精美，多口瓶目前传世不多，因此这个多口瓶有较高的收藏价值。
民国粉彩瓷器——图文并茂介绍民国粉彩瓷
一、民国新粉彩瓷器的概念和产生背景
民国新粉彩瓷器的概念1
“新粉彩”一词，最早出现在1990年的《瓷艺与画艺——二十世纪前期的中国瓷器》一书，书中在介绍民国粉彩时，使用了“新粉彩”一词以区别于传统粉彩。早期一些出版物在介绍民国粉彩名家时亦只指出民国时期绘制粉彩瓷的部分名家形成了一个“新流派”，并未有明确资料提及“新粉彩”。 “新粉彩”一说实乃近些年文玩界内久而久之形成的说法，人们把流行于民国时期景德镇瓷画名家所绘制的题材丰富、个性突出、色彩鲜艳的粉彩瓷画称为“新粉彩瓷”，逐渐在业界形成一个习惯称谓。
因此，本文所指民国“新粉彩”瓷器，是泛指民国时期景德镇瓷绘艺人在继承传统粉彩和晚清浅绛彩的技法基础上，吸收国画甚至一些西洋画的艺术元素，对绘画的题材、风格和技法进行创新，以表现文人审美意趣，运用粉彩彩料在已烧制好的瓷器上绘制图案，再低温烧成的釉上粉彩瓷器。
潘匋宇 粉彩松下人物图瓶
出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
民国新粉彩的产生背景2
鸦片战争后，中国内忧外患，社会动荡，经济萎靡，政府财政疲弱，景德镇御窑烧瓷经费逐渐减少，瓷器质量和数量都无法保证。局势的变化，原本服务于国家文化艺术层面的从业者之身份发生了根本的变化，工商业受重创也自然使得瓷器销路不畅，文化艺术和创作热情受制，也影响了瓷艺界的进步与发展。1851年太平天国运动爆发，景德镇直接成为战场，御窑厂变成了废墟，官窑瓷业完全停烧。“今春以来瓷器销路尤不振。但仍希望夏季起旺：追至五月瓷窑正式开工，各省采办瓷商到者寥寥……现窑之开工者寥寥十几家，以故客户有产无销；其他美草、制坯、画彩各行亦难维持现状无以生活。”当时中国无法为瓷业的发展提供一个稳定的社会环境，中国瓷业的下滑不可避免。
国内制瓷业本身存在的问题也直接导致了其变革。民国时期，国内瓷业多是家庭手工业，分工细，却组织松散，严重缺乏创新意识。传统封闭的手工作坊与共生的行会、行帮制度，严格限制技术的外传和对外交流，很大程度阻碍了制瓷技术的发展。还有经营组织形式的落后、市场信息不灵通、工人文化素质总体低下等，都制约着瓷业的发展。
同治至光绪年间，极力表现文人画气质的浅绛彩瓷的出现与盛行让人们耳目一新，其演变过程是历史的必然，也是中国彩瓷陶瓷史的重要组成部分，为新粉彩的出现奠定了基础。表面上，由于浅绛彩瓷工艺上的缺陷，使得浅绛彩瓷彩料易于磨损、脱落，清末民初，风靡一时的浅绛彩瓷日渐式微。从根本上看，民国初年，整个社会的思想文化发生翻天覆地的变化，西方艺术思潮的冲击，使传统思想文化发生了重大变化。“中学为体，西学为用”思潮快速推进，传统文人画受到当时一心走变革之路人士的猛烈抨击，留学西方的画家也多主张以西方写实的方式来改造文人画。随着新思想、新文化的渗入，人们的审美亦渐渐发生变化，部分瓷画家们开始接触并接受西方绘画文化，萌生了改革念想，故而导致新粉彩这一新事物的萌芽。
“浅绛彩瓷画家程门的弟子汪友堂将传统粉彩的工艺与浅绛彩瓷画的笔法笔意结合起来，创造了工笔与写意相结合的新粉彩瓷画。汪友棠既是浅绛彩瓷画的集大成者，又是新粉彩的奠基人。”（摘自《民国景德镇新粉彩瓷画的传承与创新》 作者鲁瑜 胡珺）业内另外一个说法是民国初年彩瓷画家汪晓棠、潘匋宇首先创作出新粉彩瓷。从现有资料看，新粉彩的首创者尚未确定，新粉彩瓷出现的确切年份，如今仍不得而知，有待以后有更详实准确的资料出现才能更接近于史实。
部分新粉彩瓷绘艺人继承清晚期以来浅绛名家的绘画技巧以及诗、书、画、印相结合的文人艺术表现手法，更借鉴和发展了宋元书画名家的绘画技艺，充分发挥特长并展现于瓷器这一载体上。二十世纪二三十年代，社会相对安定，景德镇民窑彩绘业有所发展，其时的绘瓷行业除景德镇“红店”之外，还聚集着许多行外的艺人，这其中部分亦参与到新粉彩瓷绘的创作当中，并成为新粉彩瓷绘名家。尽管新粉彩的崛起，并不意味着浅绛彩瓷就不如新粉彩，新粉彩的最大贡献在于其适应了新的大众审美需求，亦符合当时社会经济发展的主流，由此得到了广泛的社会关注。
王琦 粉彩钟馗濯足图瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
汪晓棠绘 粉彩人物图瓷板（图片来自网络）
二、新粉彩瓷器的工艺特征及艺术特点
工艺特点1
民国新粉彩瓷与传统粉彩瓷基本一致，着色技法一般有画，彩，填，洗，扒，吹，点等。民国新粉彩瓷的制作需要经过勾图、定图、上底色、玻璃白打底、填色洗染、罩雪白料等多道工序完成，但多由同一人独立完成。新粉彩颜料一般为矿物料，绘画完毕后需要用雪白料全部覆盖画面，然后经过750—850摄氏度烧烤后才呈现出缤纷的色彩效果。
民国新粉彩瓷器一般制作工艺水平较高，现代化制作的痕迹明显。民国时为了提高生产效率，各窑厂均不同程度地采用了机械化或半机械化的加工程序，从采料、练泥、制坯、晾晒、成型等各个环节均基本上采取流水作业，因此制作出来的坯体整齐划一，厚薄均匀，旋削切割精准，干净利索，胎土细润，少有铁星。这样烧成的瓷器一般胎土完全瓷化，不易变形，釉面光润，胎体坚致，以手弹之其声音清脆而有余韵。釉料多机械处理，故釉面均匀明净，光亮柔和。各种彩料通常采用科学配制而不是采用传统的矿物颜料，因此彩料纯度提高，颜色鲜嫩有光泽。又由于二次入窑烧彩时多用小窑炉，温度、时间及火向都能很好地控制，故少有烧坏的彩面。
民国 粉彩四方笔筒
（王琦、何许人等多人绘制 出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
从工艺上看，新粉彩瓷器还具有以下几个特征：
器制上，新粉彩瓷大部分继承前朝瓷器的形制，但也有众多创新器形，以迎合新时代人们的新审美需求。本文主要例举部分器形，其中有盘碗类，如敞口碗，盖碗和茶盘等；杯类如耳杯，直口杯和马蹄杯等；文房类，如笔洗、笔山、笔格、水盂、笔筒、镇纸、笔海和印尼盒等；
立件装饰类，如瓷瓶类、罐类、花盆、帽筒等；帽筒在新粉彩瓷中并不多见，但瓷板作为部分绘瓷名家绘画创作的主要界面，是新粉彩瓷最常见的形制之一，一般配以木插屏作为装饰。壶类除了常见的制式，还有胜利壶、政权壶等民国时期特有的器型。其中自主创新又结合一些西方的艺术元素制作出许多新的形制品种，以适应国内外市场需求。如文房类如书卷式的臂搁、咖啡（奶）壶、薄胎带座台灯、异形瓶等，还有连座瓷板屏风，亦十分有特色。
民国 粉彩文具十件
（多人合作作品 出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
刘雨岑绘 粉彩花鸟茶具（一套）（图片来自网络）
民国 重易绘粉彩山水瓷板 笔者旧藏
彩种上，民国新粉彩瓷器分为多种色料粉彩瓷和单一彩料（如墨彩）的粉彩瓷。除以上品种，还偶有新粉彩与珐琅彩相结合的民国彩瓷。
从釉地工艺上，新粉彩的品种丰富多样，有珊瑚红地开光粉彩、蓝地开光粉彩、卢钧釉地开光粉彩、仿青铜地和仿木纹地开光粉彩瓷，还有多色地带轧道粉彩开光内画新粉彩瓷等，其工艺繁复，绘画精美。
艺术特点2
民国瓷器，不论是名家巨制还是商品瓷画，如今已成为收藏群体追逐的对象。大部分新粉彩瓷器都是普通日用瓷，数量大，画工和用料等比较差，艺术性较差。新粉彩名家的作品则大多不俗，延续了文人画质朴、细腻、雅致、清新等特点，既不失传统，又具有个人风格，以烟雨横江、溪山行旅、寒江垂钓和烟寺晚钟等传统题材，表达了对秀丽山川和隐逸生活的向往，对社会现状和世俗的厌倦，追求闲静简逸的艺术境界。新粉彩瓷器继承了传统粉彩的娴熟技艺和浅绛彩的审美意趣，把景德镇的陶瓷艺术，推上了又一个高峰。
三、新粉彩瓷与传统粉彩、浅绛彩的比较异同
绘画技法上的异同1
粉彩的描绘，工序和技法多样而复杂，一般如画，彩，填，洗，扒，吹，点等技法。粉彩瓷“玻璃白”的使用，可使彩绘层次变化更丰富，增强表现力，而画面粉润柔和。新粉彩瓷在制作工艺上，更简练却更手法多变；在绘画技法上，更出现了“水点桃花”、“落地粉彩”，和雪景等创新题材；以邓碧珊和王琦为代表，新粉彩画师们还借鉴西洋绘画的透视原理和光影表现手法。
浅绛一般使用的技法有勾、皴、擦等，其中皴法包括点皴、面皴、斧劈皴和披麻皴等。用墨法有泼墨、积墨、破墨、宿墨和焦墨法等，新粉彩在技法上与浅绛彩亦大多相同，往往一幅完整的浅绛或者新粉彩作品是多种技法并用的，以表现作品的层次感和变化。
清 浅绛彩山水图文具盒（局部） 笔者旧藏
汪大沧绘 新粉彩山水图瓷板（局部） 景德镇陶瓷馆藏
所用色料不尽相同2
同是釉上彩绘，新粉彩瓷与传统粉彩是软彩，“新粉彩”所用彩料、烘烧温度等与传统粉彩瓷画并无实质区别，在此层面上，新粉彩就是粉彩。一般是先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，让色彩看上去很粉嫩的。新粉彩与传统粉彩的区别在于，新粉彩瓷所用彩料并没有传统粉彩彩料复杂。传统粉彩瓷所用彩料和油料因其透明颜料与不透明颜料的不可相融性以及烧制后的固着性不同，绘制难度大，并且绘制工作分工细致。此外，调配粉彩彩料要求也比较苛刻，烧制温度难控制，成品率低。
从传世的浅绛彩瓷器作品中看，浅绛彩所用色料大致为大绿、苦绿、老黄、赭石、翠、麻、洗染红、矾红、淡蓝、茄色等。传统粉彩、新粉彩等所用的黑料为纯度较高的钴土矿，而浅绛彩所用黑料，称之为粉料(在钴土矿中加入铅粉配制成的彩料)。由于粉料含铅，纹样画出后不用“雪白” (一种含钴料)覆盖便能烧成。故粉彩中黑彩黑亮，而浅绛较浅淡。粉彩填色之前需用玻璃白打底，浅绛彩不需要玻璃白，而是直接将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎，故粉彩有渲染而浅绛则没有。
民国 新粉彩人物图瓶（局部） 景德镇陶瓷馆藏
雍正——乾隆粉彩人物图盘（局部）
广东省博物馆藏
瓷画者身份的区别3
新粉彩瓷器大部分产品承载了传统粉彩艳俗、工整、呆板的特点，但当中部分艳而不俗的名家新粉彩瓷与清逸淡雅的浅绛彩瓷画被人们誉为“文人瓷画”，这些瓷画家相当部分具有较高的文化素养和艺术修养。上世纪20年代自发组织的以交流绘画心得、切磋诗文为初衷的艺术家群体“珠山八友”，他们本身有较深的文化功底，对书法绘画有较浓厚的兴趣和惊人的毅力，书画兼擅，山水、人物、花鸟鱼虫均有所涉及，当中凸显了其个性，也一定程度上表达了画师本身的浓厚情感，寓情于诗画。而大部分的传统粉彩瓷多为工匠画，从制稿、勾图、填色等各有分工，最终合作而成，很少是由一个人独立完成，而且传统粉彩题材比较俗套，千篇一律。
画面的构成要素不全相同4
新粉彩瓷与浅绛彩瓷一脉相承，其中有无落款作品和带落款作品，部分作品有作者创作的年份、姓名、名号，少数还有作者的自题诗，客户、朋友等订烧的名款和堂名款等，这类作品可谓诗书画印俱全，文人气息浓厚，信息量大，具有较高的文化内涵。而传统粉彩除极个别，其他很少有以上现象。
四、新粉彩瓷艺术与同时代中国绘画的渊源关系
陶瓷艺术与中国绘画本来就有着密切的渊源关系。由于新粉彩瓷大部分产品均属于工匠画作，绘画呆板，题材通俗，色彩艳丽却缺乏纸绢本文人画作和早期浅绛彩画作的淡雅与高远意境。然而，从大量的存世新粉彩画作中，亦有少部分精品之作可以成为庸俗化新粉彩中的亮点。以“珠山八友”作品为例，将之与同时代的中国画家的作品比较，具有一定的借鉴意义。
“八友”中，王琦与王大凡以画人物著称。同时代的传统人物画家有有吕凤子和徐燕荪，曾名噪一时。此外还有傅抱石、张大千，人物画亦具有较高成就。王琦与王大凡虽艺徒出身，但凭借其扎实的绘画功底、过人的天赋与坚韧的奋斗精神，在景德镇扬名中外。王琦所绘佛教人物，从其人物造型的形式感、形象的生动性、线条的表现力、衣纹组织的节奏感以及笔法结构来看，王琦的作品无疑要比吕凤子的佛教人物国画作品略胜一筹。从题识得书法水平和诗文修养看，王琦亦更具特色，不逊于吕凤子。王大凡以画瓷上仕女、文人著称，与徐燕荪的仕女画相比较各有千秋。张大千、傅抱石所画仕女，虽然远追唐、宋，但人物绘画的细腻度，技艺的“精”度，王大凡的人物作品不会在他们的作品之下。虽说“珠山八友”与其不同派系的同时代画家相比较，或欠妥当，且考查一件艺术品的艺术价值高低，应该从多方面探讨，综合考虑。但是从另一角度看来，珠山八友的画艺，修养等，在中国美术史上，应该占有一席之地。
王琦绘 粉彩布袋罗汉图瓷板
（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
王大凡绘 粉彩人物图瓷板（局部）
（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
徐燕荪 仕女人物图（网络图片）
张大千 仕女图（网络图片）
汪野亭是“珠山八友”中山水画家的代表，与同时代的山水画名家吴湖帆、贺天健一样，汪野亭在传统文人圈子内终其一生，投入精力甚多。从他们三人的作者看，无论是从画面意境、构图的完整、笔墨功力、山石和树木的画法以及山水造型技巧和书法功底等，都难分高下。汪野亭等多位八友成员，多善于作画与小件文房器物上，仍不乏高水平作品。以花鸟见长的刘雨岑、程意亭，其作品同样与同时代的国画花鸟名家具有可比性。如上海的江寒汀、张大壮等。新粉彩瓷作为大众商品瓷，大部分缺乏一定的艺术价值，但对于新粉彩作品中上乘佳作，应该有一个合理的、客观的价值定位和认识。（参考自钟莲生《“珠山八友”的艺术成就及其作品的审美特征》）
五、民国新粉彩文人瓷器的发展阶段及其代表人物
辛亥革命推翻了清朝的封建统治，资产阶级民主革命的成果被袁世凯所窃夺。民国5年，袁世凯命政事堂少卿参事杨度委派庶务司长郭葆昌（景德镇御窑厂历史上最后一任督陶官）为陶务署监督，赴江西烧造“洪宪”帝号御用瓷器。由郭世五监制烧造的“居仁堂制”款瓷，应该是正宗的“洪宪”御瓷，这些精美的仿珐琅彩和粉彩瓷器，出自当时景德镇制瓷高手鄢儒珍。这批瓷器品种以白地施彩器为多，绘工精妙，胎釉极其精美。尽管这类瓷器是否属于文人瓷范畴，还待商榷，但是由于数量少，工艺精美，仍具有较高的欣赏价值和收藏价值。与郭葆昌监制的“居仁堂制”瓷类似的还有北洋军阀徐世昌所定制的署“静远堂”款的瓷器和北洋军阀曹锟定制的署“延庆楼制”款瓷器，都属于胎釉精，绘画细致的民国粉彩瓷代表（还定制有其他品种瓷如单色釉等）。
“居仁堂”款 粉彩通景山水图瓶
（胡尚德 景艺堂藏瓷）
新粉彩文人瓷的发展，大致经历三个阶段：
20世纪20年代以前，是新粉彩产生的时期。这时，在新粉彩的制作中，涌现了一批出类拔萃的新粉彩画师，如：汪晓棠、潘匋宇、张晓耕等，他们多仿宋、元、明及清初的绘画，以自身深厚的绘画功底和良好的艺术文化修养，在瓷上创作文人瓷画。清朝末期，迎来了我国的瓷器生产企业化时代。其中，江西瓷业公司生产的瓷器尤为精良，有“当代官窑”之美称。江西瓷业公司聘请了大批原御窑厂的制瓷名匠和社会上的绘瓷名家参与了瓷器的绘制，也以文人画入瓷，绘出生动传神，自然清新的文人瓷画作。据考证，部分清晚期的浅绛彩绘名家和新粉彩名家如程言（程门之子），少数几位“珠山八友”成员等，均有“江西瓷业公司”款的作品传世。民国初期新粉彩瓷一改浅绛淡雅质朴的风格，展现了清新绚丽、浑厚华美的艺术特点，新粉彩瓷文人瓷初露端倪。
20世纪20年代至30年代中叶是新粉彩的鼎盛发展时期。其时出现大批绘瓷名家，以“珠山八友”为典型代表人物。1921年，在浮梁县县长徐仲亭、知事何心澄的倡议下，由陶瓷实业家、彩瓷名家吴霭生、汪晓棠、潘匋宇和王琦等人，组织成立“景德镇瓷业美术研究社”，吴霭生任社长，汪晓棠、王琦等人任副社长。期间，研究社生产出许多难得的新粉彩文人瓷画，无奈于1926年10月，北洋军阀刘宝缇师团败兵过境，将瓷业美术研究社洗劫一空，无奈之下，研究社只好在兵荒马乱的日子里宣告解散。
1928年，王琦、王大凡、汪野亭等彩瓷名家，计划恢复研究陶瓷美术，偶然的聚会形成了“珠山八友”这一团体。“珠山八友”的出现以及其门下学徒的杰出贡献，把新粉彩文人瓷推向了历史的高峰。同时代绘制“新粉彩”文人瓷画名家还有：王步、方云峰、张志汤等。
20世纪30年代中期以后是民国新粉彩发展的衰落期。这时抗日战争爆发，内战渐起，社会环境恶劣，新粉彩产量下降，“珠山八友”团体亦遭受严重打击，新粉彩的发展亦不堪重负，日渐式微。时人称作“珠山小八友”的王晓帆、汪小亭、魏镛生等人，以及其他名家如毕渊明、王锡良等撑起了文人瓷的大旗。这些名家虽然留下了不少优秀作品，但是总体而言已经不能与鼎盛期相提并论了。
景德镇陶瓷馆藏 田鹤仙绘 粉彩梅花图瓷板
景德镇陶瓷馆藏 程意亭绘 粉彩花鸟图瓷板
南昌博物馆藏 1928年
汪大沧作画，汪野亭题款，余灶昌填色，吴霭生制胎（玉绫窑）山水瓷板
1963年江西省吉安市征集
“珠山八友”最初称作“月圆会”，形成于1928年的一次新粉彩瓷绘艺术家的聚会。最早出现在王大凡写于1938—1944年的《希平草庐题画诗稿》中的《“珠山八友”纪实诗》，以王琦为首，“珠山八友”还包括王大凡、汪野亭、刘雨岑、程意亭、毕伯涛、徐仲南、田鹤仙等八位。然而，据其他史料记载得知，“八友”实则不只八位艺术家。在1984年景德镇市政协编印的《景德镇文史资料》第一辑中毕渊明先生撰写的《“珠山八友”来龙去脉》一文中记述“碧珊烟鬼，挨刀而亡”，证实邓碧珊亦为八友之一，而王大凡的诗稿中未曾提及邓碧珊，是为了回避邓碧珊因诉讼惹来杀身之祸而被红军镇压的政治影响，实有难言之处。早期阶段，“八友”以吟诗作画、共同提高绘画技艺和联络情感为宗旨，中期阶段，由于邓碧珊、王琦先后与1930年、1937年辞世，以王大凡为主的八友聚会开始具有商业性质，应客户需求和工作需要便邀请了徐仲南、田鹤仙和汪大沧等名家参与配画。后期由于处于抗日战争期间，珠山八友的活动处于不太稳定的状态，“珠山八友”名存而实亡。抗战胜利后，由于受频繁战争的影响，“珠山八友”的活动渐少，其中何许人、汪野亭、程意亭等人相继去世，虽然后来又邀请了方云峰和张志汤等数位瓷艺家加入，尽管这几位瓷绘高手的绘画技艺高超，但远不及“八友”前期的黄金时期，亦未能得到社会的一致认可。
在“珠山八友”这个群体中，人人平等、自由，这就为艺术家们创造了较大的发挥空间。他们大部分学养深厚、功底扎实、技艺高超却又各有所长。其中擅绘人物的有王琦曾向邓碧珊这位前清秀才执弟子礼，学习绘瓷像，诗文和书法。王大凡、徐仲南、何许人等人均为红店艺徒出身，但王大凡十分重视提高自己的文化艺术功底，终身勤于读书，诸如袁枚的《随园诗话》、曾国藩的文集，他常常摆在案头翻阅，并且作大量的读书笔记。擅山水画的有汪野亭、工于花鸟画的程意亭和刘雨岑三位是鄱阳窑业学堂的学生出身，均出于著名文人画家潘匋宇门下。田鹤仙、邓碧珊、毕伯涛等人也都是文化人或文人出身，诗、文、书、画均有一定高度。
景德镇陶瓷馆藏 徐仲南绘 粉彩竹石图瓷板
代表人物介绍如下：
王琦（1884—1937），号碧珍，别署匋迷道人，祖籍安徽，“珠山八友”之首。王琦初以捏面人为生，辗转来到景德镇，后来拜秀才邓碧珊为师学画瓷板肖像画、诗文和书法等。王琦最初受钱慧安仕女画影响最深，后改学“扬州八怪”之一的黄慎，晚年的作品开始摆脱钱慧安和黄慎的影子，在继承中有了自己的特征，以写意人物画见长，因此传世之作以人物画居多。王氏尤其善神道人物和古典人物，赝品也以此类为多。从王氏人物画的笔墨特点来看，主要有以下几个特点：
一是王琦的人物画在乾隆粉彩的基础上，结合自己早年画瓷像的技艺，又吸收西洋画法，人物头部刻画细腻，以西画手法描绘人物脸部，明暗关系清晰，神情捕捉准确，光影富于变化，有西洋绘画晕染技法，立体感强。
二是王琦的人物画，勾线用笔老辣，顿挫有力，衣纹虬结生姿，刚中有柔，整而不乱，介乎于中国传统减笔描与枯柴描之间，衣衫的表现以中锋用笔，有黄慎恣纵的笔意，线条简略流畅，准确凝练，遒劲有力尽显精神，有以草书入画的放达和力度。尤其中锋用笔，线条放达而又疏松，比黄慎的线条更有力度，也更概括，并能在黄慎的基础上自成一格，做到运笔疏松却又结构紧凑，线条捭阖却又抑扬顿挫。
王琦绘 粉彩东坡赏砚图瓷瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
景德镇陶瓷馆藏 王琦绘粉彩人物图瓷板及局部
从王琦人物画的设色来看也有几个特点：一是早年作品设色细腻，渲染层次丰富，有瓷像画的微妙变化；二是既注重色彩的冷暖搭配，又不求浓重艳丽，具微茫之感；三是以干笔皴描人物的衣袍，轻敷淡染，层次丰富，并常用点虱之法补充层次。王琦以草书题款，个人风格甚强，而且没有他人代笔的现象，因此书法是鉴别王琦作品的重要依据之一。民国的老仿品大都没有刻意去模仿其书法，现代仿品很注意书法的模仿，但深研细究也只有其形，不得其骨。
王琦早期作品少长题款，有时仅画图章，中年后作品题款较长，且以草书题记，书法起顿有致，苍劲纵横，颇有怀素书风。常见落款为：“西昌匋迷道人王琦写”、“西昌匋迷王琦写于珠山”、“西昌匋迷道人王琦写于珠山匋匋斋”、“西昌匋迷道人王琦写于珠山客次”等。常见印款为：“西昌王琦”、“匋迷”、“匋迷画印”、“匋斋”、“匋匋斋”、“碧珍”、“王琦画印”等。
王琦绘 粉彩钟馗瓷板
黄慎 麻姑献寿图轴
1986年香港“乾隆时代绘画展”
王大凡（1888——1961），名堃，号“希平居士”，又号“黟山樵子”，斋名“希平草庐”，原籍山西太原，后迁居安徽黟县。王大凡最初跟随著名洪宪瓷、浅绛彩瓷画家汪晓棠画瓷和学习诗词、歌赋与书法，很快在瓷绘届暂露头角。1915年，由江西瓷业公司、景德镇商会推荐，王大凡、王琦、潘匋宇、汪晓棠、汪野亭与周小松等作品被送去参加巴拿马国际博览会，王大凡所绘制人物画“富贵寿考”大瓷瓶，荣获唯一的金质奖章。
作为“珠山八友”的主要成员，王大凡常与王琦等人一起研究、临摹前人的绘画作品。王大凡工人物画，早期受汪晓棠影响，所画仕女与汪画一脉相承，因此与费晓楼、沙山春、钱慧安的仕女风格极为相似。1916年，大凡与王琦同往上海观摩画展，深受罗聘作品的感染。1939年起，王大凡在彩绘人物时，不用玻璃白打底，而直接将彩料平涂于瓷胎，再罩以雪白、水绿等釉后经低温彩炉烤烧成品。由于不用渲染，景德镇至今称大凡填彩法为“落地彩”。晚年时，王大凡得海上画家马涛《画中诗》册，其构图、造型遂受马涛影响。
王大凡 粉彩人物瓷板（图片来自网络）
罗聘 山鬼图 青花大学美术学院藏
易安像 罗聘 美国私人收藏
王大凡除了善画人物，还兼绘花鸟、山水，又攻书法诗词，并讲究题识，著作有《希凡草庐题画诗稿》 。建国后，王大凡先后在陶瓷工艺社，陶瓷研究所工作，创作出了许多好的作品，仅在为庆祝建国10周年，就创绘了150件大花瓶《大禹治水》、《骏马献给总司令》，瓷板画《梅妻鹤子》、《五马进京》、《松下听琴》等佳作送到北京后，中央首长和美术界的大师们都备加赞赏。由于王大凡对陶瓷艺术的重大贡献，深得党和人民的信任和尊重，1959年被授予“陶瓷美术家”称号，并先后被推选为省、市美术家协会常务理事。
王大凡 粉彩人物图瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
王大凡 粉彩人物图碗出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
汪野亭 (1884-1942)，名平，字鉴，号平山、平生、老平、垂钓子，亦号传芳居士，平山草堂主人，斋名平山草堂，江西省乐平县人，近现代著名绘瓷艺家。“珠山八友”之一，尤精于山水画。在绘瓷技法上，采用油料，以水粉敷色，作品别具一格。汪野亭从艺30多年从未离开过景德镇，是20世纪前期景德镇陶瓷美术革故鼎新的著名陶瓷艺术家。他的山水画，一直为后人所仰重、仿效，足足影响了半个多世纪。
汪野亭早年进入江西省陶业学堂，师从张晓耕学习山水，从潘匋宇等学习花鸟。1909年，汪野亭毕业进入景德镇以绘瓷谋生，此阶段，汪野亭致力于浅绛山水和墨彩山水的研究，随后，被聘为“景德镇陶瓷职业学校”的教师，随着其个人技艺，文化功底和知名度的提高，参加了吴霭生、王琦组建的“美术研究社”、“月圆会”等活动。后来更成为“珠山八友”的核心成员之一。汪野亭崇尚宋人山水之严谨，明沈周之豪放，清王石谷之清丽厚实，心仪石涛“搜尽奇峰打草稿”的创作精神。
汪野亭 墨彩山水人物图瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
汪野亭 粉彩山水图瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
汪野亭的粉彩山水别开生面，得益于工艺和艺术创新。他擅于运用“通景山水”章法装饰瓶类制品，山水相连，云雾飘逸，巧妙贯连，意趣高远。
汪野亭粉彩工艺的成就，还表现于他致力于墨彩山水的工艺变革。传统的墨彩山水，一般用“艳墨”作画，汪野亭另辟蹊径，选用珠明料作画，再加盖雪白。既细腻又不失奔放，多种皴法并用，染擦浓淡，随心所欲作画。烧成后，画面特别柔和清雅，层次丰富。在1915年巴拿马博览会上他用此新法绘制的墨彩瓷板画《江山胜景图》，以独树一帜的新技法获奖。汪野亭的粉彩工艺变革，丰富了景德镇粉彩山水的时代风格。日寇入侵中国的年月里，汪野亭在其雨景、雪景山水绘画技艺上积累了坚实的功底。
汪氏一门更后继有人，被授誉“陶瓷世家”。其弟子邹国钧、石奇峰、汪云山、王云泉、袁林、监行、步金等，均成为瓷艺界中的杰出人才。
汪野亭 墨彩山水图瓷板
出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
王步(1898--1968)，字仁元，号竹溪，江西丰城长湖竹溪人，晚年作品常署“陶青老人”款，斋名“愿闻吾过之斋”，中国陶瓷美术家。其父王秀青，为同光年间的优秀青花画手。在父亲的熏陶下，王步9岁时即拜景德镇青花艺人许友生为师，从事陶艺创作60余年。其青花作品出类拔萃，渲染变化之妙前无古人，被称为“青花大王”。
王步出师后，初靠画鸟食罐为生。后受聘于陶瓷名家吴霭生制作仿古瓷，长期临摹明、清官窑名品，为日后创作打下基础。在陶瓷美术研究社的七八年中，王步画艺日臻成熟，尤以仿古乱真而著称。1937年，日本侵华战争爆发，时局动荡，王步为生计所迫，暂时丢弃十分忠爱的青花艺术而改攻釉上彩绘，一晃就是十几年。据王步本人在新中国成立之后回忆，他在民国时期绘画了许多粉彩彭祖像。据《从王步‘粉彩罗汉图’谈起》一文的作者刘禄山先生整理研究王步民国时期作品时发现，王步在抗战时期也创作不少粉彩作品。笔者从少有的一些王步粉彩作品看来，其作品的艺术性亦具有相当的高度。
王步绘 粉彩人物图瓷板（图片来自网络）
王步绘 青花花鸟图瓷板四件（图片来自网络）
王步绘 粉彩罗汉图瓷板（图片来自网络）
六、建国后新粉彩瓷器的传承与升华
新中国建立后，国家对传统工艺美术十分关心，实行了一系列鼓励政策和扶持措施，景德镇的陶瓷艺术迅速恢复、发展。从建国到20世纪末，景德镇陶瓷粉彩瓷大致经历了三个发展阶段。
第一阶段，从景德镇解放到“文化大革命”发生前。此时的景德镇陶瓷粉彩装饰处于恢复发展、充满生机的时期。粉彩装饰艺术由昔日“红店”式分散无需的创作过渡到政府鼓励扶持下的有组织的集体艺术创作。陶瓷艺人生活有了保障，人格上受到尊重、精神上获得解放，创作出大批以现实主义题材为主的粉彩装饰作品。
解放初期，景德镇陶瓷生产的萧条和瓷业工人的困苦可想而知。国家非常重视景德镇陶瓷艺术的恢复发展，当地政府采取了多种方式和措施以恢复和发展景德镇陶瓷生产和流通。景德镇第一家地方国营的陶瓷工业企业“建国瓷业公司”（景德镇建国瓷厂）的成立，为后来景德镇陶瓷研究所和10大瓷厂的成立及发展，打下了坚实的基础。建国瓷业公司延请民国老艺人归队，分别进入到建国瓷业公司、进后来的景德镇陶瓷研究所或者开红店或参加合营公司或参加合作社。所以当时建国瓷业公司集中了一批实力派的彩绘高手，如邓肖禹、朱明等。
1954年，民主德国与我国签订技术合作协议，要求中方提供日用陶瓷生产技术。当时设立的景德镇市陶瓷研究所系统地总结了各个不同品种的原料、坯釉、成型、烧炼、彩绘等方面的生产实践经验，编印了《景德镇制瓷技术总结》、《中德技术合作资料汇编》、《景德镇陶瓷史稿》等文献资料，大大有利于这一宝贵的民族遗产的继承与发扬。
陶瓷研究所对景德镇制瓷事业的作用巨大，其中颜色釉是景德镇制瓷技术的极高成就。陶研所还系统地总结了特种制瓷和美术装饰技法，如：釉上彩方面有落地粉彩、水洋红、古彩使用矾红、粉彩填色及釉下彩青花混水等技法；创作了1785件新器型、新彩绘作品，设计了大批新器形、瓷雕和粉彩装饰画面；1956年7月，为国家用瓷设计了器形、青花、刻花、粉彩385件，10月间，在北京经有关专家鉴定，认为设计符合要求，作为国家用瓷的样品推广。
国民经济恢复时期，景德镇的民族资本主义经济和个体经济的恢复与发展可圈可点，其时出现了由若干个私营瓷厂联合经营、统一核算或者由个体生产者与民族资本主义企业进行联营的私私联营形式，组建了5家私私联营企业如国光瓷业产销股份有限公司（后改名为国光瓷厂）等。鉴于广大陶瓷艺人为社会作出的贡献巨大，所制作的粉彩陶瓷以及其他瓷器品类、艺术品饮誉中外，艺人们受到了党和政府的重视，中共市委就决定要为陶瓷技艺人员评定职衔。
景德镇的窑火薪火相传，新中国建立以来， 窑工、陶艺家、瓷画家们延续老一辈的传统，并把景德镇的制瓷事业发扬壮大。新粉彩的制作已上升至一个新的高度，尤其是部分民国时期的工艺大师、工艺美术家的后代艺人，如汪野亭的子孙辈对“汪派山水”不遗余力的传承和发扬，王声怀承其父王步的传授创作绘制的工笔《丛菊》颇具特色，名震一时。以及近现代名家王锡良、张松茂、戴荣华、赵惠民等兢兢业业、积极创新，为景德镇陶瓷事业的发展贡献良多。
余文襄绘 粉彩人物图执壶
1956年 魏荣生绘 粉彩洛神图瓶
出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
王声怀绘 粉彩菊花图壶（图片来自网络）
第二阶段，是“文化大革命”时期。这时期国家经济发展曲折缓慢，陶瓷创作的变化在于：陶瓷粉彩装饰的贴花花纸试制成功，生产出大量贴花粉彩装饰作品，以花鸟画为主。文革时期的粉彩瓷装饰带有浓郁的政治色彩，题材面窄，好的写实风格作品少。
1966 年—1976年十年“文革”期间，国家的动荡必然波及到景德镇的陶瓷产业，陶瓷艺术遭到了建国以来最严重的挫折和损失。传统的粉彩工艺瓷受到极大的冲击，粉彩艺术瓷濒临绝迹。大批陶瓷艺术工作者受到严重摧残，陶瓷生产力破坏严重。工厂处于半停产状态，大批工人干部走上街头闹革命，无数反映传统神道佛题材的陶瓷制品、精品毁于一旦。在周总理、李先念副总理等领导的关心指示下，1972年9月到1973年1月轻工业部、外贸部在北京民族文化宫举办全国工艺美术展览会，对恢复发展工艺美术生产和出口起了重要作用。
第三阶段，是“文化大革命”结束至20世纪末。这个时期我国以经济建设为中心，中外文化交流和对外贸易往来频繁，人们文化素质普遍提高，精神生活和审美观念都发生了一定程度的变化。同时，粉彩瓷的装饰全面快速地发展，呈现出多样化的形式和多元化的风格。
“文革”结束后，中国社会进入了改革开放的新时代。遵照毛主席“百花齐放，推陈出新”，“古为今用，洋为中用”的方针，工艺美术事业踏入新生。1978年，在北京中国美术馆“全国工艺美术展览”再次举办，次年，中国工艺美术学会成立，极大鼓舞了人们的热情。王锡良等还在大会上被授予荣誉称号。1983年，国家队工艺美术人员逐步实行评定职称制度，80年代中后期，秦锡麟、王锡良和张松茂三人同时被国家授予“中国工艺美术大师”称号。艺术家们多年压抑的心情得以释放，穷毕生精力研究瓷绘的技艺得到了展示。由于受“文革”时期的政治影响，“文革”结束后几年内，敢在作品上落款的艺术家还是寥寥无几。由于国家急需外汇，以解决“文革”造成的破坏，这一时期所绘制的重工粉彩瓷均为出口创汇，大部分销往香港及东南亚一带，换取有限的外汇来稳定经济形势。改革开放后，由于景德镇艺术瓷厂的技艺人员退休、去世等各方面因素，以及上世纪90年代瓷厂的陆续倒闭，这类重工粉彩陈设瓷的工艺艺术水平无法再现。
“重工粉彩”在制作过程中各方面的要求很高，生产制作一件重工粉彩瓷，至少需要五六个艺人或工艺组共同来完成，而且这些艺人都是最好的技师，其工艺的复杂是难以想像的。如著名的艺人汪以俊、詹昌彬、章仕保、邓肖禹、赵惠民、邹国钧、王鹤亭、傅尧笙、陈耀星、潘文复、王运铭、王一亭等等，这些重工粉彩瓷的绘制者，按当时的水平，本身就是大师水平的陶瓷艺术家。作为填补了景德镇制瓷史一段空白的重工粉彩，不光是我国非物质文化遗产，其中的精细之作作为一定时期陶瓷工艺史的代表，亦是中国当代瓷坛不可多得的艺术品。
张松茂绘 粉彩梅花人物图瓷板
汪平孙（其祖父是汪野亭）绘 粉彩山水图方笔筒（图片来自网络）
七、新粉彩瓷器的收藏现状与展望
收藏品的种类繁多，但是每个品类能称得上艺术品的十分稀少，然而不同品类艺术品的功能及社会属性是相通的。新粉彩瓷器在一定程度上迎合了当代人的审美需求，在现今人们的收藏行为当中，其商业功能亦体现在近年来新粉彩瓷器价格的不断攀升中，新粉彩收藏群体手中的藏品实现了升值，成为藏家玩家个人资产的重要组成部分。新粉彩瓷器的收藏，带动了收藏群体部分人对新粉彩瓷器内涵的发掘与审美取向，以不同程度地提升了藏者的文化底蕴与审美目光。基于新粉彩画师对传统书画的学习与运用，当代爱好者对新粉彩瓷器的研究学习，能更好地把握古代书画发展的脉络与衍变。
2006年6月，江西省博物馆首设民国馆永久展出近代文人瓷画艺术品，标志着一直以来被国家文博机构忽视的晚清民国瓷终于步入了大雅之堂。全国各地也纷纷建立私人会所、展馆等收藏和展示晚清民国瓷器，其中就有浅绛专题展馆，新粉彩名家瓷展馆和近现代瓷器艺术品展馆等，而且相当部分私人展馆里的藏品质量之高，藏品之精，备受行内人士称道，足以说明目前晚清民国瓷器的收藏在藏界内的地位举足轻重。尽管新粉彩瓷器历来不为藏界所重，甚至认为近现代瓷器只是普通商品，没有收藏价值，但是仍然不乏许多热心人，真心喜欢收藏晚清民国瓷的人们，他们耗费无数心血写下脍炙人口的著作，如瓷坛泰斗耿宝昌老师与秦锡麟著《珠山八友》、胡尚德编的《景艺堂藏瓷》等，历来为入门收藏民国瓷者必读。
近年来，晚清民国瓷慢慢受到重视，其收藏群体不断扩大，部分明清瓷藏家玩家亦把目光投向并开始收藏民国瓷器，民国瓷器也逐渐进入收藏群体以外的公众的视野。凭借亮丽的外表和“名家瓷”的名声，新粉彩瓷器一度屡创拍卖新高，成为藏界新宠。2012年北京秋拍，一套六件民国“珠山八友”新粉彩瓷板画以3200多万人民币成交，创新粉彩瓷器成交的最高纪录。历来顶尖的艺术品都不是一般藏家能拥有的，短短十多年的酝酿，从以前的几万、几十万到如今的千万级别，出自新粉彩名家的好作品的价格让大部分行家藏家都无法承受。出身名门的，市场价格自然不菲，但收藏不应该只看名头、出身，亦可以避重就轻选择艺术性强的或者工艺精美的非大名头画师的作品入藏，正如高古窑口众多，五大名窑自然总体质量上乘，但小窑口亦偶见气质非凡的艺术品。
2012年北京秋拍拍品 “珠山八友”瓷板画六件
（图片来自网络）
2014年北京春拍 邹甫仁绘粉彩扇面瓷板画2件
（图片来自网络）
市场是有周期性发展的，艺术品这样的商品也遵循着一定的市场价值规律。好的艺术品无需炒作，价值必然会逐渐回归，经过炒作的市场泡沫终究会被打破。伴随着收藏群体阅历的增加和眼光的提高变化，一般的收藏品价格回落也是必然的。对于收藏而言，藏者必须要有针对性，收藏新粉彩瓷器亦如此。有钱有眼光者追求的是高品质，高回报，对于大部分藏家行家来说，挑选具有较高艺术性的，品相好的，典型的新粉彩瓷器来收藏，或许更符合整个市场和藏圈的良性发展。新粉彩瓷器的出现与发展过程是中国彩瓷发展史的重要一环，当中出现过为数不多的具有较高艺术性和代表性的产品，显示了那一代画师艺术家们的心血和艺术成就，我们当予以重视和支持。经过笔者与万斌老师的探讨，“新粉彩”作品的彩种定性以及文人瓷的划分，仍存在重大的分歧，历史上还存在许多以讹传讹的非严谨定性问题，更需要后学者继续理性和谨慎地对待，以达到真正的学术追求。
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