郎窑红瓷器特征和鉴别。
宋元时期的福建、由于中原经济文化的南移、社会的相对稳定、海上交通贸易的兴起等有利因素、沿海地区的陶瓷业迅速的发展、这种繁荣局面支了元末因乱受到沉重的打击、但福建沿海地区特定的有利条件、注定陶瓷业还有很的生产能力和销售市场。明中叶以后、民间的窑场又迅速崛起、遍布沿海各地。在德化瓷饮誉海内外的同时、地方窑场 也顽强地生存下来、并且在陶瓷史上写下自己的一笔。漳窑就是其中的一例。在闽南地区、常常可以看到一种风格独特的瓷器:釉色米黄或白中泛黄、开细小冰裂纹、胎白、厚、质轻、多素而和印有淡淡的几何纹、旋纹，器形多为摆设品， 以炉、罐、盒、瓶、盆为主，也见少量的盘、杯、碗。这种器物一般被认为是漳窑的产品，某些地区的文物商店则称为“土定窑”。这种器物也有少量的精品出现在北京的故宫，历博等地，但较常见于闽南地区，这是被认定为漳窑的主要依据。而《福建通志》也有“漳窑出漳洲”、“明中叶始制白釉米色器其纹如冰裂，旧漳琢器者不及德化，然犹可玩、惟退火处略黝。越数年，黝处又复洁净”。等记载，所以这种器物一开始就被研究者们认为漳窑，并根据《闽书》记载的漳窑在“龙溪东溪”，限定在一称为东溪的地点。但这个“东溪”又在何方？长期以来一直引起文物界的高度重视，故宫博物院为此专和到漳州郭坑等地寻找过个窑址，省考古队也曾为此走遍闽南的各个窑场，但均无结果。
1986年底文物普查，省考古队栗建安同志在华安高安乡与南靖交界处的东溪头找到了一烧造青花瓷的大窑场，虽没有找到漳瓷的标本，但提出了漳窑在东溪头的猜测。89年10月，省文管会黄汉杰等人在华安文化馆发现了一件高安乡文化站送上来的瓶底，认为有可能就是漳窑的东西。根据以上线索，89年11月底，我们在华安县文化馆、高安文化站邹才金的帮助下，又进行了一次调查。
东溪头位于华安县高安乡西南端，与南靖县交界，从高安乡出发，上二十五公里的盘山小公路，公路的一边是陡峭的山，一边是深河谷。东溪头分为上东溪与下古溪头，所谓的上东溪头南有一间守林人用木桩搭起的窝棚与一间牛棚的附近就开始有窑场的堆积了。从上东溪头到下东溪头，沿着东北至西南走向的归德溪河道，约有5公里的距离，河道的一侧是混生的树林，窑场则都被淹没在这些树林中， 其中比较密集约有四处。而最主要的是下东溪头。下东溪头窑场分布在归德溪西侧和北侧的山脚下。山的坡度约在30度以上，坡上一层层的断墙从溪边开始直至密林之中，当年应是一座繁荣的村落，一条条的石阶路还保存得一如当初，在山脚下有一座小庙，庙上的砖木结构已荡然无存，但神台上还摆满了各种当地出产的小佛像、烛台、祭器等物，极可能就是当被的窑神庙，交通不便，人踪罕到，茂密的树林保藏了这座村落和窑场，也保藏了这窑场的秘密。这是东溪窑何以千呼万唤始出来的主要原因。
整座窑场估计分布面积在五平方公里以上，因没有破坏，找不到断面，故堆积厚度不详。共采集标本二百多多以青花瓷为主，少量米黄色瓷、仿哥瓷、白瓷，现分述如下：
米黄色釉器十件，主要采集于东溪头，依器形可分为二期，一期 约当嘉靖到明末，二期约当清初至嘉庆。
一期三件：1、米黄色釉斗炉，一件，口沿直平、直腹璧、腹中四道旋纹， 形成二道凹面，腹中印回纹莲续图案一周，印纹细浅，不易辨认，平底、三足、足呈梯形。足外印云纹二，外满釉、露底、口径15.5，高10厘米。
２、米黄色釉青花旋纹，一件，口敞，腹壁斜直，内底平、圈足，足内斜、平底、满釉露底，内画二道青花旋纹，外壁临底和临沿处各画二道旋纹，壁中画青花缠枝花，口径17、高７厘米。
３、米黄色釉青花旋纹碗，口残，釉色米黄略褐，胎骨厚重，上，下底平， 内外各画有青花旋纹，口径７厘米。
４、米黄色釉笔架，三峰，峰下椭园形，中上部呈四方形，平底、空心，残高6、残长6、5厘米。
二期六件：1、米黄釉盘、一件、平口折唇，腹下急收，内底平、圈足、平底、，内底心与下底心均有凸点，外满釉、内涩圈、口径14、高3厘米。
１、米黄色釉盖罐，一件、直口、丰户、弧腹、下腹急收，直圈足、有盖、 盖顶弧，扁平贺钮、口径15、底径10、高11 、通高15厘米。
３、米黄釉瓶，仅见瓶底，斜直壁、无圈、卧足、满釉底径7，残高4厘米。
４、米黄色釉瓶，仅存上部、大敞口、细颈、弧肩，口径7，残高7厘米。
５、米黄色釉瓶，仅存瓶底、斜直壁，内底深，底径4，残高6厘米18
６、米黄色釉盘、釉色米黄略黝，圆唇，斜直壁，宽平底、圈足、平底，盘体厚重，口径15、底径5，高３厘米。
青花器，仿哥，白瓷亦可分为三期，第一期为嘉靖至明末，第二期 为清初至乾隆，第三期为嘉庆至晚清。其中仿哥器划入第二期中分述，白瓷划入第三期中分述。
第一期
碗，可分为四式
Ⅰ式，敞口，腹壁斜直，下急收，内底宽平，圈足直且高，平底，满釉，内划旋纹三道，外画团菊。口径14，底径6，高8厘米。
Ⅱ式，口沿，微撇，腹壁斜直，高、直圈足，内底心、下底心均有凸点，满白釉，外或画四组卷叶小花、或作八卦、太极图，口径11，底径5，高6厘米（19）
Ⅲ式，厚胎、斜直壁、圈足，上下底平，外青花，内底青花圈，圈中或作白鹭、荷花、天马行云图，底径６。残高4厘米。
Ⅳ式，大敞口，下壁斜直，圈足，足内壁斜，底心凸出。内外壁青花旋纹，底心画一简单的花形或灵芝形，品径１２、底径４、高５厘米。
盘，可分为三式：
Ⅰ式，高足，盘底宽平，满白釉，内外画青花莲辨边饰，花辨中各作一灵芝花，底径7，底高２、５，盘残高7厘米。
Ⅱ式，平口，弧腹，宽平底，圈足，上下底心凸，内外各三道青花旋纹，底心画仕女，或作一戴直相头的文官立像，盘口径10，底径4，高3厘米。青白釉印花小笔架，一件，三峰，峰呈圆锥体，双足，平底，空心，中印旋纹二，双面各印梅花纹，如意纹，高4，长4厘米。
青花小罐，直口，圆腹，圈足，底平，外写青花诗句，内容不识，口、底径4，高4、5厘米。
青花小瓶，口残体扁，呈长橄榄形，实底足，一面画山水图，一面写诗一句，内容不详，残高4，腹宽2，底宽1、2厘米。
第二期以青花碗、盘为主、少数瓶。
碗，可分为七式：
Ⅰ式，圆唇，腹弧，圈足，内外壁临沿处及临底处各有二道青花旋纹，内底作花形款，外壁画写意缠枝花，口径15、5，底径3、5，高4、5厘米。
Ⅱ式，圆唇，略外撇，弧腹，无圈，卧足厚釉，开大片，口径12、5，底径5，高3、5厘米。
Ⅲ式，大敞口，斜直壁，高圈足，上下底平，满白釉，大开片，外壁画竹叶边饰四组，口径11，底径5.5，高6厘米。
Ⅳ式，小茶碗，弧壁，内底深圆，圈足，足外壁弧，外画狭莲辨边饰、菊花三组，口径9，底径3、5，高5厘米。
Ⅴ式，残，弧壁，内底平，圈足，足壁直，内壁斜削，圈外壁为青花旋纹二道，内底画牡丹花，底径7、5，残高6厘米。
Ⅵ式，圆唇外撇，圆腹壁，圈足，底凸出，满釉内留涩圈，内沿上和外壁上下、均有青花旋纹，口径12，底径4、5，高5厘米。
Ⅶ式，圆唇，上腹壁直，下弧收、圈足，内底中高，底心凸，厚釉、大开片，内留涩圈二道旋纹，中作花款，外旋纹二道，临沿外作团菊边饰二组，口径13、5，底径4、5，高5厘米。
，可分为七式
Ⅰ式，折唇，腹中急收，圈足，上下底平，圈外有青花旋纹一道，内底心作菊竹石和“莫嫌老圃秋色淡”竺，品径10、5，底径5，高2、2厘米。
Ⅱ式，圆唇，厚胎，内底平，圈足，底心凸出，厚釉开片，内外青花旋纹，内底心作“玉”字款，或见“福”、“寿”款，外临敞处作团菊边饰二组。口径10、底径3，高3厘米。
Ⅲ式，撇口、弧壁、下急收，内底宽圈足，上下底心凸出，内画青花一道，中画朵宝，品径10、5，底径5，高3厘米。
Ⅳ式，器壁斜直，宽平底，直圈足，下底平，内底画青花大牡丹花，口径32，底14，高7厘米。
Ⅴ式，口沿残，弧腹、平底、圈足、足内壁斜，内底画五幅、寿字图，外画红色釉上彩兰草纹、底径5、5、残高2厘米。
Ⅵ式，胎体厚重，道底平，无圈足，内底画大牡丹花，底径5，残高4厘米。
Ⅶ式，斜直壁，宽平底，圈足、下底平、满青釉，开大片。口径32、底径24、高6厘米。
杯，一式，口撇、壁弧、不急收、小圈足、足壁厚，白釉小开片，画墨彩菊花、诗句、并彩印款，口径5、5、底径1、5、高４、3厘米。
瓶，见二式
式，喇叭口、细颈、丰肩、；圆腹、足略外撇、无圈、卧足、外满青绿色釉、开片，口径10，底径10，腹径1、高30厘米。
Ⅱ式，口残、弧腹、足外撇、无圈、深底，外施青绿色釉、开片，底径6， 残高22厘米。
烛台，残、仅存底座，作双层，下作盘式，高圈足，满白釉，腰径7，底径5，残高4、5厘米。
第三期
盘，可分为五式
式，撇口，宽平底、矮圈足，足下斜削，内底中上凸、白釉、开片、仿哥，口径14，底径6，高3厘米。
Ⅱ式，折唇，腹下折收、圈足、圈内壁斜，大宽平底，内画山水，外素面，口径13－16，底径5－7，高3厘米。
式，折唇，弧腹，圈足、内底下塌，外素面，内画鱼纹。口径11，底径6，高3厘米。
式，上壁直，下急收，宽平底，圈足，足外撇，上下底心均凸出，内底画青花旋纹，外壁素面。口径11，底径5，高3、5厘米。
罐，直壁，下弧收，平底，圈足，满白釉，口径20，底径10，高12厘米。
青釉刻剔花炉，口沿残、直壁、下急收、三足，或长形、或圆柱形，外刻剔郑卷叶花，满青灰色釉，口径10－14，残高7－12厘米。
器托，作盂形，中有盘、四周有沿，器底平，深卧足，外满白釉露底，口径 8－15，底高4－7厘米。
鸭形水注，头残，体呈鸭形，印羽毛形、中空、施白釉、长6、5、残高3、5厘米
杯，分二式
Ⅰ式，口唇略敞，斜直壁，圈足，施白釉，外画青花蕉叶图，口径5，底径2，高4厘米。
Ⅱ式，撇口、弧腹、高圈足、满白釉、外画青花山水，口径7、底径3，高4厘米。
小粉盒，缺盖、直壁、下斜折、圈足、底心凸出，外施淡褐色釉、画青花竹叶，口径6，高3、5厘米。
饭勺，把作凤鸟形，嘴尖成钩状，满褐釉，长21厘米。
汤匙，匙尖上翘，底上凹，内底画青兰草、点，其中一件下底阴刻“上兴”二字，长13厘米。
瓶座，作圆盘形，分四级，下底平，上中凹，满施墨彩，直径19厘米，高2、8厘米。
此外，还在下东溪头采集到三件盘子印模，其中二件为花口、盘面为凹凸几何花纹。一件素面，另有汤匙印模一件。
以上调查尚属初步阶段，但就现有资料似可有以下几点认识：一、东溪头窑当为明清时期闽南地区已知的最大窑场，其复盖面积之广，其烧造年代之长，其产品种类之多，流传之广，影响之大，均列漳州地区窑场之首，也是福建仅次于水吉窑、德化窑的大窑场。从所获标本看，有十件属所谓的漳瓷标本，其中尤以斗炉最为典型，这件斗炉采集于下东溪头地面下十厘米处，而米黄色盖罐、小瓶等，亦是民间常见的漳瓷器，故所谓的漳窑即东溪头窑当可成立。二、关于漳窑的概念应是指漳州窑口的瓷产品，而米黄色釉器是其中的一种典型产品，而不是全部，也似可认为是其中一个时期的主要产品，根据已知材料，笔者认为：该窑始烧于明中叶，青花瓷和米黄瓷并重，月港的兴盛，剌激了该窑的生产和产品的选择，东溪头窑开始以烧米色摆高瓷和较高档的生活瓷，通过水路从归德溪到永丰溪、经芗江、九龙江、达月港出海，行销海外。印度尼西亚的苏拉威西上 就曾出土了一件葫芦形的漳瓷小罐，足以证明漳瓷的销售足迹。这一时期可能也是东溪头窑的鼎盛时期，到清顺治以后，清庭的海禁政策，阴断了通往海外这一最大销售市场的去路，而清初的社会动乱也很大程度影响了民间的瓷品需求量，致使东溪窑一度走入低谷。此后，便转为主烧生活瓷。青花瓷和仿哥瓷代替了米黄色釉漳瓷成为该窑的重要产品。同治间的太平天国运动，可能有部分窑工参加了太平军或太平军曾在这一地区活动，窑场被清军围剿，东溪头窑受到沉重打击，进入第二次低谷期，也是衰败期，一说窑场从此倒闭，窑工全部外逃；一说还有少量存在。从下东溪头我们发现的一宣统二年的苏氏墓碑看，说明清末明初尚有窑工在此生活，但该地山高水深，几乎找不到一块可供开垦种植的平地，人的存在便可能是窑的存在。此外，高安乡有一老人，若尚存世当八十岁左右，此人在六十年前曾从下东溪头挑瓷器回来当地销售，此说当有竺于进一步证实，但东溪头窑到民初尚有少量烟火当属可信。
三，我们还注意到，促使其第二次衰败和完全停烧还有一个重要因素，那就是河道的堵塞，船只行驶困难，陆上交通条件逐渐改善，使原来有利的水上运输相形之下成为不利的条件，而特定的地理位置又注定东溪点除了水上交通或人工肩挑运输外别无选择。运费提高，而闭塞的地区又不可能及时地吸收外来的科学技术和新的审美风尚。据此说，我们还可以解释以下的问题，东溪头窑既然规模如此之大，内涵如此丰富，烧造期达四百多年之久，产品运销海内外并一直受到人们的青睐、珍藏，以其独特风格受到古玩界喜爱，乃至半个世纪来文物考古界关注，何以在文献上也仅留下片鳞只爪的几句记载，且没有记载其具体地点方位，现代的多次普查、调查，也一再从考察者跟前漏网，也还是归咎于交通条件，同时代的人可能仅能知道东溪这一地名，但不知具体地点，且东溪这一地名何其之多，明末以来几次修志，执笔者必然也仅知有这一窑场，而不知其详，从漳州沿九龙江，芗江，归德溪上溯东溪，有一百多公里的水路，上游水流遄急，非拉纤难以逆流而上，故必无人能到达这一代名瓷的出产地。
四、根据这次调查的成果，我们认为所谓的漳窑应有几层含义、广 的漳窑。指漳州地区的各名窑产品，其次，漳瓷指华安高安乡东溪头窑产的米黄色釉瓷器，那么，这狭义的漳瓷应有几个特点呢？我们根据所采集的十件米黄色釉瓷器和所见传世的、出土的同类产品进行考察，初步认为：１、釉色米黄，或偏白， 或带, 淡褐色，或施钴兰色、草绿色釉；２、开小冰裂纹，其细微可如芝麻大小；３、胎体较厚，胎质较松，断面可见瓷土颗粒；４、器物以摆设吕居多；５、造形线条较为简练，常常一条直线、一条弧线到底，曲线较少，或弧度不大；６、器体口沿常常宽平， 或基本呈直角，圈足多矮、宽、满釉只露砂足；７、纹饰很少， 所见仅模印几何纹，拍印回纹、云纹，拍印者纹较小、浅、淡，常被釉填平，也见少量青花，但以青花装饰的常为生活瓷，器形较小。
五、由于东溪头窑长期被埋没在深山密林中，其内涵一直不为人知，该窑的不少产品常常被误认为是德化窑，或者景德镇窑的产品，东溪头窑的鼎盛期实际上也与德化窑的鼎盛 期并存于世，不少产品也几乎同釉、同式、同纹，如所见漳瓷半斗炉，也见于德窑猪油白瓷，不少文物商店和博物馆橱架上的漳窑产品，也多被误定为德化瓷。可见这二窑之间应有密切的联系和师承。现在仅仅是问题，提出还有对东溪头窑进行全面的调查，发掘和将来的研究。
东溪头位于华安县高安乡西南端，与南靖县交界，从高安乡出发，上二十五公里的盘山小公路，公路的一边是陡峭的山，一边是深河谷。东溪头分为上东溪与下古溪头，所谓的上东溪头南有一间守林人用木桩搭起的窝棚与一间牛棚的附近就开始有窑场的堆积了。从上东溪头到下东溪头，沿着东北至西南走向的归德溪河道，约有５公里的距离，河道的一侧是混生的树林，窑场则都被淹没在这些树林中， 其中比较密集约有四处。而最主要的是下东溪头。下东溪头窑场分布在归德溪西侧和北侧的山脚下。山的坡度约在３０度以上，坡上一层层的断墙从溪边开始直至密林之中，当年应是一座繁荣的村落，一条条的石阶路还保存得一如当初，在山脚下有一座小庙，庙上的砖木结构已荡然无存，但神台上还摆满了各种当地出产的小佛像、烛台、祭器等物，极可能就是当被的窑神庙，交通不便，人踪罕到，茂密的树林保藏了这座村落和窑场，也保藏了这窑场的秘密。这是东溪窑何以千呼万唤始出来的主要原因。
整座窑场估计分布面积在五平方公里以上，因没有破坏，找不到断面，故堆积厚度不详。共采集标本二百多多以青花瓷为主，少量米黄色瓷、仿哥瓷、白瓷，现分述如下：
此外，还在下东溪头采集到三件盘子印模，其中二件为花口、盘面为凹凸几何花纹。一件素面，另有汤匙印模一件。
以上调查尚属初步阶段，但就现有资料似可有以下几点认识：一、东溪头窑当为明清时期闽南地区已知的最大窑场，其复盖面积之广，其烧造年代之长，其产品种类之多，流传之广，影响之大，均列漳州地区窑场之首，也是福建仅次于水吉窑、德化窑的大窑场。从所获标本看，有十件属所谓的漳瓷标本，其中尤以斗炉最为典型，这件斗炉采集于下东溪头地面下十厘米处，而米黄色盖罐、小瓶等，亦是民间常见的漳瓷器，故所谓的漳窑即东溪头窑当可成立。二、关于漳窑的概念应是指漳州窑口的瓷产品，而米黄色釉器是其中的一种典型产品，而不是全部，也似可认为是其中一个时期的主要产品，根据已知材料，笔者认为：该窑始烧于明中叶，青花瓷和米黄瓷并重，月港的兴盛，剌激了该窑的生产和产品的选择，东溪头窑开始以烧米色摆高瓷和较高档的生活瓷，通过水路从归德溪到永丰溪、经芗江、九龙江、达月港出海，行销海外。印度尼西亚的苏拉威西上 就曾出土了一件葫芦形的漳瓷小罐，足以证明漳瓷的销售足迹。这一时期可能也是东溪头窑的鼎盛时期，到清顺治以后，清庭的海禁政策，阴断了通往海外这一最大销售市场的去路，而清初的社会动乱也很大程度影响了民间的瓷品需求量，致使东溪窑一度走入低谷。此后，便转为主烧生活瓷。青花瓷和仿哥瓷代替了米黄色釉漳瓷成为该窑的重要产品。同治间的太平天国运动，可能有部分窑工参加了太平军或太平军曾在这一地区活动，窑场被清军围剿，东溪头窑受到沉重打击，进入第二次低谷期，也是衰败期，一说窑场从此倒闭，窑工全部外逃；一说还有少量存在。从下东溪头我们发现的一宣统二年的苏氏墓碑看，说明清末明初尚有窑工在此生活，但该地山高水深，几乎找不到一块可供开垦种植的平地，人的存在便可能是窑的存在。此外，高安乡有一老人，若尚存世当八十岁左右，此人在六十年前曾从下东溪头挑瓷器回来当地销售，此说当有竺于进一步证实，但东溪头窑到民初尚有少量烟火当属可信。
三，我们还注意到，促使其第二次衰败和完全停烧还有一个重要因素，那就是河道的堵塞，船只行驶困难，陆上交通条件逐渐改善，使原来有利的水上运输相形之下成为不利的条件，而特定的地理位置又注定东溪点除了水上交通或人工肩挑运输外别无选择。运费提高，而闭塞的地区又不可能及时地吸收外来的科学技术和新的审美风尚。据此说，我们还可以解释以下的问题，东溪头窑既然规模如此之大，内涵如此丰富，烧造期达四百多年之久，产品运销海内外并一直受到人们的青睐、珍藏，以其独特风格受到古玩界喜爱，乃至半个世纪来文物考古界关注，何以在文献上也仅留下片鳞只爪的几句记载，且没有记载其具体地点方位，现代的多次普查、调查，也一再从考察者跟前漏网，也还是归咎于交通条件，同时代的人可能仅能知道东溪这一地名，但不知具体地点，且东溪这一地名何其之多，明末以来几次修志，执笔者必然也仅知有这一窑场，而不知其详，从漳州沿九龙江，芗江，归德溪上溯东溪，有一百多公里的水路，上游水流遄急，非拉纤难以逆流而上，故必无人能到达这一代名瓷的出产地。
四、根据这次调查的成果，我们认为所谓的漳窑应有几层含义、广义的漳窑。指漳州地区的各名窑产品，其次，漳瓷指华安高安乡东溪头窑产的米黄色釉瓷器，那么，这狭义的漳瓷应有几个特点呢？我们根据所采集的十件米黄色釉瓷器和所见传世的、出土的同类产品进行考察，初步认为：１、釉色米黄，或偏白， 或带淡褐色，或施钴兰色、草绿色釉；２、开小冰裂纹，其细微可如芝麻大小；３、胎体较厚，胎质较松，断面可见瓷土颗粒；４、器物以摆设吕居多；５、造形线条较为简练，常常一条直线、一条弧线到底，曲线较少，或弧度不大；６、器体口沿常常宽平， 或基本呈直角，圈足多矮、宽、满釉只露砂足；７、纹饰很少， 所见仅模印几何纹，拍印回纹、云纹，拍印者纹较小、浅、淡，常被釉填平，也见少量青花，但以青花装饰的常为生活瓷，器形较小。
五、由于东溪头窑长期被埋没在深山密林中，其内涵一直不为人知，该窑的不少产品常常被误认为是德化窑，或者景德镇窑的产品，东溪头窑的鼎盛期实际上也与德化窑的鼎盛 期并存于世，不少产品也几乎同釉、同式、同纹，如所见漳瓷半斗炉，也见于德窑猪油白瓷，不少文物商店和博物馆橱架上的漳窑产品，也多被误定为德化瓷。可见这二窑之间应有密切的联系和师承。现在仅仅是问题，提出还有对东溪头窑进行全面的调查，发掘和将来的研究
, 淡褐色，或施钴兰色、草绿色釉；２、开小冰裂纹，其细微可如芝麻大小；３、胎体较厚，胎质较松，断面可见瓷土颗粒；４、器物以摆设吕居多；５、造形线条较为简练，常常一条直线、一条弧线到底，曲线较少，或弧度不大；６、器体口沿常常宽平， 或基本呈直角，圈足多矮、宽、满釉只露砂足；７、纹饰很少， 所见仅模印几何纹，拍印回纹、云纹，拍印者纹较小、浅、淡，常被釉填平，也见少量青花，但以青花装饰的常为生活瓷，器形较小。
五、由于东溪头窑长期被埋没在深山密林中，其内涵一直不为人知，该窑的不少产品常常被误认为是德化窑，或者景德镇窑的产品，东溪头窑的鼎盛期实际上也与德化窑的鼎盛 期并存于世，不少产品也几乎同釉、同式、同纹，如所见漳瓷半斗炉，也见于德窑猪油白瓷，不少文物商店和博物馆橱架上的漳窑产品，也多被误定为德化瓷。可见这二窑之间应有密切的联系和师承。现在仅仅是问题，提出还有对东溪头窑进行全面的调查，发掘和将来的研究。
东溪头位于华安县高安乡西南端，与南靖县交界，从高安乡出发，上二十五公里的盘山小公路，公路的一边是陡峭的山，一边是深河谷。东溪头分为上东溪与下古溪头，所谓的上东溪头南有一间守林人用木桩搭起的窝棚与一间牛棚的附近就开始有窑场的堆积了。从上东溪头到下东溪头，沿着东北至西南走向的归德溪河道，约有５公里的距离，河道的一侧是混生的树林，窑场则都被淹没在这些树林中， 其中比较密集约有四处。而最主要的是下东溪头。下东溪头窑场分布在归德溪西侧和北侧的山脚下。山的坡度约在３０度以上，坡上一层层的断墙从溪边开始直至密林之中，当年应是一座繁荣的村落，一条条的石阶路还保存得一如当初，在山脚下有一座小庙，庙上的砖木结构已荡然无存，但神台上还摆满了各种当地出产的小佛像、烛台、祭器等物，极可能就是当被的窑神庙，交通不便，人踪罕到，茂密的树林保藏了这座村落和窑场，也保藏了这窑场的秘密。这是东溪窑何以千呼万唤始出来的主要原因。
整座窑场估计分布面积在五平方公里以上，因没有破坏，找不到断面，故堆积厚度不详。共采集标本二百多多以青花瓷为主，少量米黄色瓷、仿哥瓷、白瓷，现分述如下：
此外，还在下东溪头采集到三件盘子印模，其中二件为花口、盘面为凹凸几何花纹。一件素面，另有汤匙印模一件。
以上调查尚属初步阶段，但就现有资料似可有以下几点认识：一、东溪头窑当为明清时期闽南地区已知的最大窑场，其复盖面积之广，其烧造年代之长，其产品种类之多，流传之广，影响之大，均列漳州地区窑场之首，也是福建仅次于水吉窑、德化窑的大窑场。从所获标本看，有十件属所谓的漳瓷标本，其中尤以斗炉最为典型，这件斗炉采集于下东溪头地面下十厘米处，而米黄色盖罐、小瓶等，亦是民间常见的漳瓷器，故所谓的漳窑即东溪头窑当可成立。二、关于漳窑的概念应是指漳州窑口的瓷产品，而米黄色釉器是其中的一种典型产品，而不是全部，也似可认为是其中一个时期的主要产品，根据已知材料，笔者认为：该窑始烧于明中叶，青花瓷和米黄瓷并重，月港的兴盛，剌激了该窑的生产和产品的选择，东溪头窑开始以烧米色摆高瓷和较高档的生活瓷，通过水路从归德溪到永丰溪、经芗江、九龙江、达月港出海，行销海外。印度尼西亚的苏拉威西上 就曾出土了一件葫芦形的漳瓷小罐，足以证明漳瓷的销售足迹。这一时期可能也是东溪头窑的鼎盛时期，到清顺治以后，清庭的海禁政策，阴断了通往海外这一最大销售市场的去路，而清初的社会动乱也很大程度影响了民间的瓷品需求量，致使东溪窑一度走入低谷。此后，便转为主烧生活瓷。青花瓷和仿哥瓷代替了米黄色釉漳瓷成为该窑的重要产品。同治间的太平天国运动，可能有部分窑工参加了太平军或太平军曾在这一地区活动，窑场被清军围剿，东溪头窑受到沉重打击，进入第二次低谷期，也是衰败期，一说窑场从此倒闭，窑工全部外逃；一说还有少量存在。从下东溪头我们发现的一宣统二年的苏氏墓碑看，说明清末明初尚有窑工在此生活，但该地山高水深，几乎找不到一块可供开垦种植的平地，人的存在便可能是窑的存在。此外，高安乡有一老人，若尚存世当八十岁左右，此人在六十年前曾从下东溪头挑瓷器回来当地销售，此说当有竺于进一步证实，但东溪头窑到民初尚有少量烟火当属可信。
三，我们还注意到，促使其第二次衰败和完全停烧还有一个重要因素，那就是河道的堵塞，船只行驶困难，陆上交通条件逐渐改善，使原来有利的水上运输相形之下成为不利的条件，而特定的地理位置又注定东溪点除了水上交通或人工肩挑运输外别无选择。运费提高，而闭塞的地区又不可能及时地吸收外来的科学技术和新的审美风尚。据此说，我们还可以解释以下的问题，东溪头窑既然规模如此之大，内涵如此丰富，烧造期达四百多年之久，产品运销海内外并一直受到人们的青睐、珍藏，以其独特风格受到古玩界喜爱，乃至半个世纪来文物考古界关注，何以在文献上也仅留下片鳞只爪的几句记载，且没有记载其具体地点方位，现代的多次普查、调查，也一再从考察者跟前漏网，也还是归咎于交通条件，同时代的人可能仅能知道东溪这一地名，但不知具体地点，且东溪这一地名何其之多，明末以来几次修志，执笔者必然也仅知有这一窑场，而不知其详，从漳州沿九龙江，芗江，归德溪上溯东溪，有一百多公里的水路，上游水流遄急，非拉纤难以逆流而上，故必无人能到达这一代名瓷的出产地。
四、根据这次调查的成果，我们认为所谓的漳窑应有几层含义、广义的漳窑。指漳州地区的各名窑产品，其次，漳瓷指华安高安乡东溪头窑产的米黄色釉瓷器，那么，这狭义的漳瓷应有几个特点呢？我们根据所采集的十件米黄色釉瓷器和所见传世的、出土的同类产品进行考察，初步认为：１、釉色米黄，或偏白， 或带淡褐色，或施钴兰色、草绿色釉；２、开小冰裂纹，其细微可如芝麻大小；３、胎体较厚，胎质较松，断面可见瓷土颗粒；４、器物以摆设吕居多；５、造形线条较为简练，常常一条直线、一条弧线到底，曲线较少，或弧度不大；６、器体口沿常常宽平， 或基本呈直角，圈足多矮、宽、满釉只露砂足；７、纹饰很少， 所见仅模印几何纹，拍印回纹、云纹，拍印者纹较小、浅、淡，常被釉填平，也见少量青花，但以青花装饰的常为生活瓷，器形较小。
五、由于东溪头窑长期被埋没在深山密林中，其内涵一直不为人知，该窑的不少产品常常被误认为是德化窑，或者景德镇窑的产品，东溪头窑的鼎盛期实际上也与德化窑的鼎盛 期并存于世，不少产品也几乎同釉、同式、同纹，如所见漳瓷半斗炉，也见于德窑猪油白瓷，不少文物商店和博物馆橱架上的漳窑产品，也多被误定为德化瓷。可见这二窑之间应有密切的联系和师承。现在仅仅是问题，提出还有对东溪头窑进行全面的调查，发掘和将来的研究。
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漳洲窑系瓷器的特征、年代及对日本的影响
一、明末清初民窑瓷业的重大发展
考察中国瓷业发展的历史，可以发现明末清初时期的一个有趣现象，即自明王朝立国起，以烧制精美高雅而声名远扬，日益繁荣昌盛的官窑瓷器，从明末万历朝开始至清初康熙朝的一段时期，日趋式微，衰竭没落，甚至为了勉强完成朝廷下达的沉重任务，而走向“官搭民烧”，名存实亡的末路。而同期，民窑瓷业却抓住契机，在吸取官窑优点，发挥自身长处的条件下，加速蓬勃发展，承担了延续明末－清初瓷业命脉的重大责任。可见，民窑瓷业在明末－清初，及至我国瓷业发展史上，都具有不容忽视的地位。
根据目前的考古调查发现，在中国的福建、广东、江西、浙江、四川、云南、广西等地，都发现了明末－清初的瓷窑遗址。尤其在福建省南部，以下简称为闽南，发现烧造所谓的“汕头器”（SWATOW）的窑址分布范围最广，数量也最多。据有关资料报告，窑址主要分布在闽南地区的九龙江流域的平和县、华安县、南靖县、漳浦县、长泰县、诏安县和晋江流域的德化县、永春县、安溪县、南安县等，窑址多达数百处。闽南地区多丘陵山地，隐藏着丰富的瓷土资源和燃料资源，具有瓷业生产的天然优良条件，在明末清初这一特定的历史时期，为了适应蓬勃发展的海外贸易需要，形成了以烧造青花日用瓷为主的较大规模的窑场和窑群，风格特征较为接近，似可成为一种体系。过去，由于明末清初的民窑青花瓷器被视为没有多大学术研究价值的大路货，未能引起重视，一直鲜为人知。五十年代开始，特别是近年来，随着国外许多国家和地区从遗址、沉船中发现了大量明末清初的外销青花瓷、彩绘瓷、兰釉、青瓷等单色釉瓷，这个时期的民窑瓷器才引起了陶瓷界、学术界的真正重视。
近年来，经过有关单位的深入调查和发掘，漳州窑系的瓷器面貌，逐步明朗了。以下，试就相关问题，进行初步探讨。
二、漳州窑系瓷器的主要特征
关于“漳州窑系”的定名，学术界尚存不同观点。本文探讨的“漳州窑系”（以下简称“漳窑”）瓷器指的是国外大量发现的、砂足的，通常称之为“汕头器”（SWATOW）的这类瓷器，而非米黄色釉开片纹瓷器。
根据田野考古调查采集的大量标本和闽南平和县南胜窑的科学发掘材料，我们发现，“漳窑”瓷器，主要有青花、彩绘、蓝釉、青瓷四大种类，其主要特征如下：
１、造型－既有粗大厚重的大件器物，也有精巧的小件器物，品种以盘、碗、碟类占绝大多数。青花、彩绘、蓝釉、青瓷四大种类中，均可见到直径达30厘米以上的大盘。其中个别大盘硕大厚重，直径近50厘米。这种大盘，在“漳窑”以外的明末清初瓷窑中，较为少见。
２、胎釉－胎质有精有细，粗者居多。粗者胎质发灰，杂质较多，结构疏松；细者细腻洁白，十分致密。由于多数器物胎壁较粗，导致挂釉不能厚薄均匀。多数器物的釉层白中闪青，清亮润泽，足底部分的釉面常粘有粗砂，形成其固有特色。
３、工艺－胎壁的修饰一般均很粗糙，底足普遍带有放射状的跳刀痕，且未施釉。不少器物的足心出现乳钉状突起。盆、碗器中，常有一道刮釉形成的涩圈，这是叠烧工艺的特征，但从整体看，主要仍是匣钵单件装烧。
４、纹饰－装饰技法方面，比之景德镇，缺乏规整与严谨，但构图与线条的表现，随意抒发，不稍拘束，画风简率朴实，又不失之简陋。表现手法多实笔绘画，也有部分作品又加之勾勒渲染。图案布局层次较为分明，盘、碟器物的内壁，外圈常为宽带椭圆形开光，饰以花果。主题纹饰的内容十分丰富，多为吸取大自然界和现实生活中最典型，最喜闻乐见的题材。有植物类的牡丹、莲荷、梅花、菊花、兰花、芭蕾、葡萄、瓜果；有动物类的龙凤、狮子、虺虎、麒麟、喜鹊、蝴蝶、马、鹿、鸳鸯、鱼虫等；人物纹图案有天官赐福、松下独诵、顽童扑蝶、仕女图等等。此外，在碗、碟等小件器物的内心，常书写有祈盼吉祥如意的草率文字，如“福”、“禄”、“寿”、“天”、“尚”、“魁”等等。
上述图案，以内底饰主题图案，器壁开光的所谓“克拉克瓷”最富有特色。
蓝釉器上，并不是简单的单色釉，常见以白色化状土点缀而成的各种图案，青瓷盘、碗，也常见各种刻划花纹图案。
综观“漳窑”瓷器，数量是庞大的，质量是不高的。清初人士叶梦珠以其亲身经历，在《阅世编》中指出，“崇祯初时，窑无美器，最上者价值不过三五钱银一只。丑者，三五分银十只耳。顺治初，江右甫平，兵燹未息，瓷器之丑，较甚于旧，而价逾十倍”。可说是对明末清初民窑瓷器生产的最真实写照。当时，在福建沿海地区，由于受到商品经济和海外贸易的巨大影响，瓷器生产蜂涌而起，量多则不精，自在理中之事。
三、漳州窑系瓷的生产年代
探索漳窑的兴衰年代，对全面掌握漳窑瓷器生产的真实面貌，具有特别重要的意义。
在闽南地区，存在着数量众多的历代窑址，已为考古调查和发掘资料所证实。由于瓷器生产的历史，不被统治者和文人墨客所重视，所以遗留下来的文献资料极为罕见。四库全书中没有一部陶瓷的专著，散见于各种文籍内的一些论述，也缺少有系统的汇集，因而，仅以文献的记述来探索漳窑的生产年代，是十分困难的，只有将仅见的文献资料与国内外发现的丰富遗址、窑址资料结合起来，才是探索漳窑生产的唯一正确途径。
漳窑瓷器，零星散见于文献。清康熙五十四年（1715年）刊本的《漳州府志》卷二十七，风土志、物产、器之属“瓷器”条目有“（漳瓷）出南胜窑者殊胜它邑，然亦不甚工巧”。据载，此条目内容，最早尚可见自明万历元年刊本，可说是关于漳窑瓷器的最早、最确切的文献记载了，是我们探讨漳窑起始烧制年代的弥足珍足的资料。清光绪十二年（1886年）郭柏苍著《闽产录异》，卷之一货属条目有：“漳窑出漳州，明中叶始制白釉米色器，其纹如冰裂”。告诉我们的是明代中期漳州地区白釉瓷的生产情况。清光绪十五年（1889年）《平和县志》卷之十，物产器之属有“（瓷器）精者出南胜、官寮，粗者出赤草埔，山隔”，指出漳州府属之平和县的瓷器生产已有一定规模，品种也有粗细之分。目前的田野考古调查发现，上述的文献记载是符合历史事实的。
从五十年代开始，在各级文博部门文物考古工作者的共同努力下，经过长期艰苦执着的工作，掌握了丰富的第一手材料，根据已有器物的形制特征观察和分析，对比国内一些遗址、墓葬出土的纪年标本，已有部分专家学者摆脱以往将漳窑年代含混不清定之为“明末清初”的分期观点，明确将目前发现规模最大，研究工作也较为深入，也最具有代表性的漳州平和窑的鼎盛时代确定在明代嘉靖－清代康熙之间。同样对于漳州平和窑，也有学者认为其烧造时代应为明万历时期或更早一点至明末清初，可能是资料的欠缺，尤其是纪年资料的欠缺，断代仍失之笼统，正说明漳州窑的断代有赖于进一步加强工作。
日本学者森村健一先生长期从事古遗址的发掘研究工作，他的研究成果，对我们认识漳窑的开始生产，繁荣鼎盛，衰落停烧过程，很有参考价值。
日本方面对遗址的发掘比较彻底，地层关系表现明确，遗物的采集也很全面，并就有关漳窑的疑难问题数次专程卦闽考察和交流，掌握了比较全面的资料。森村先生在《漳州窑系制品（汕头瓷）的年代及意义》一文中，综合日本各地遗址与世界上有关的沉船资料，明确指出：从1585年（相当于中国明万历十三年）失火的根来寺遗址资料看，漳州窑系的制品是极少的。直到1590年（相当于明万历十八年）以后，漳州窑系的制品才大量生产，并输入日本。如1615年（相当于万历四十三年）失火的大坂城夏陈遗址出土遗物看，漳州窑系的青花，五彩标本超过了80%，等等。据日本的大量遗址资料，漳窑瓷器可分为三期：
Ⅰ期：16世纪后半期（1570－1582年间），即明隆庆四年－万历十年），相当于日本的织田信长时期，漳州窑系青花极为少见。
Ⅱ期：16世纪末－17世纪初（1585－1615年间，即明万历13－43年），相当于日本的丰臣时代。这时期漳窑系瓷器突然大量出现，在数量上甚至超过了景德镇瓷器。
Ⅲ期：17世纪初－17世纪中叶，即中国的明晚期－清初期，相当于日本德川幕府前半期。漳州窑系制品减少，仍见如同第Ⅱ期的各类遗物，但碟类减少，盘类增多。漳州窑系制品逐步被景德镇窑系制品所取代。
我们知道，漳州窑系的烧造历史较短，它是明末清初期间突然兴起，又骤然衰落的一个典型民窑体系。考察漳州窑兴衰的历史背景，对我们认识漳州窑的时代是很有帮助的。
首先，是瓷都景德镇地位的削弱与破坏。从明代万历朝起，政治动乱，国力衰竭，严重影响了景德镇的瓷业生产。1602年，出现了窑工反对陶监的斗争，甚至火烧御窑厂的情况。同时，出现了长达近80年的原料危机，御窑厂几乎停止烧造。窑工四处流散，而这个时期，恰好是各地民窑兴起，发展的有利时期。
其次，这个时期，适逢西方资本主义发展处于原始积累阶段，积极发展海外贸易以牟取暴利。瓷器，深受各界喜爱。是可以给他们带来丰厚利润的商品，势必倾力寻求。《瓷器与荷兰东印度公司》一书，就有东印度公司在1602年（明万历三十年）至1682年（清康熙二十一年）间从中国购买了数以万件外销瓷器的真实纪录。在瓷都景德镇窑业几乎毁弃的情况下，就必然会在交通便利，制瓷资源丰富的沿海港口附近寻找新的窑场，漳州窑在这种特定的历史背景下，就自然应运而生了。并在民窑瓷器的生产与外销方面充当了极其重要的角色。
又次，漳州月港最初只是一个走私小港口，但在十六世纪中叶以后至十七世纪初这个时期，迅速发展起来，成为重要的国际贸易港口。书成于明万历四十一年张燮《东西洋考》是一部考察古代中国与世界各国的贸易关系及航海事业的重要著作。书中记载了漳州月港与世界主要港口几乎都有贸易关系。瓷器，历来是与茶叶、丝绢等一起外销的重要商品，从明代督饷馆于隆庆元年（1567年）－万历四十一年（1613年）间每年从月港收取的出口税银来观察，由最初的每年三千两猛增到每年三万五千多两，增幅达十多倍，从另一侧面反映了漳窑瓷器由月港的大量外销。从文献考察，月港的衰落在清初期，清初，由于福建、广东、浙江沿海抗清政权的存在，尤其是郑成功的势力还在海上，后来又驱逐荷兰人，克复了台湾，成为清统治者的心患大敌。因此，在清初四十年间，厉行海禁，严禁商民下海交易，犯禁者不论官民，一律处斩。这种落后山海禁政策严重阻碍了海外贸易的发展，月港的地位日渐式微，依赖月港而外销的漳窑瓷器，因外销渠道的受阻而衰落以至停烧了。
综上资料，我认为，漳州窑系瓷器的繁荣昌盛时期，应在明万历中期－清顺治时期。
四、漳州窑系瓷器在日本的影响
根据目前资料，明末清初漳窑瓷器主要有四大种类－青花、彩绘、蓝釉、青瓷，这些外销作品，通过海上"陶瓷之路"行销世界各地，在日本也有大量发现，既有发掘遗物，也有传世品。
作为明末清初民窑代表的漳州窑系瓷器，对日本瓷业生产的发展，影响是特别明显的，尤其青花瓷和彩绘瓷二大类作品。在日本都有大量仿制，并加以发扬光大。
日本的瓷器是江户初期的元和二年（公元1616年，相当于中国明万历四十四年）由朝鲜匠师李参平（有台湾学者认为他可能是中国人）在日本佐贺县有田郡的泉山首次发现优质瓷土，开窑烧制成功的，此后不久，群窑蜂起，开始了大量生产。由于中国瓷器特别符合东方人的审美情趣，所以，当时选择中国瓷器作为生产和仿制的范本，则是理所当然的了。在整个和平的江户时代，中国瓷器及仿制的日本瓷器替代了陶器、漆器，金属器皿，成为诸侯之间互相赠送的礼品和人民日常生活的必需品，在日本具有极大需求量，成为日本陶瓷发展的良好契机。
青花瓷器，以其特有的幽雅风格，深受日本人民的喜爱。从日本青花瓷的诞生、发展整个过程，都深刻地受到中国青花瓷器，特别是民窑青花瓷的影响，这在明末清初，官窑衰落，民窑发达的特定历史时期，尤其如此。日本青花瓷从品种、样式、风格的采用，无不留下中国青花瓷的痕迹，这些特征，均可从漳州窑系青花中寻找出其嬗变因续的关系。自早期的"伊万里青花瓷"开始，其主题纹饰就带有中国民窑青花特色的山水、人物、动物、植物等图案，甚至边饰也习见开光，窗格纹、水波纹、钱纹等。从日本已公布的许许多多遗址遗物中，均可看到带有漳窑风格的作品。
“克拉克瓷”是漳窑生产并外销的主要品种之一，开光大盘为数众多，在日本也有大量发现。17世纪开始，日本的重要窑场－伊万里窑，有田窑等形成模仿我国明代民窑烧大器的风气，生产了许多具有漳窑风格，采用分割式构图，空白处铺饰底纹的所谓“芙蓉手”的大型青花瓷器，直径常达三十厘米以上，最大者甚至达到六十三厘米。
与平淡高雅的青花瓷同时成为日本瓷器仿制对象的则是以红色调为主，辅以其他杂色，予人强烈感官刺激的彩绘瓷。
明代，是中国彩绘瓷在唐三彩、宋三彩的基础上，不断发展完善的成熟时期，是中国彩绘瓷的黄金时代。然而，彩绘瓷的普及与被民间所接受，则是在明末的天启、崇祯年间。彩绘风格也起了变化，从早期的工整呆板的卷草、云龙、牡丹等转变为随意、奔放的山水、花鸟、人物等民间喜闻乐见的绘画形式，这就是日本俗称的“南京赤绘”或“吴须赤绘”。漳窑作为生产彩绘瓷器的一个重要窑口，其作品也在明朝末年通过外销出口到日本，对日本的彩绘瓷器生产产生了一定的影响。日本彩绘瓷的诞生，是以传入日本的中国明末彩绘瓷器为蓝本，由西肥前有田皿山的柿右卫门家族完成的，不难看出其中国彩绘瓷的端倪。日本彩绘有许多流派风格，如“万历五彩”日本称为“万历赤绘”；“天启五彩”日本称为“南京赤绘”；“康熙五彩”日本称为“康熙赤绘”等等，分别有窑场进行仿制。而日本称之为“吴须赤绘”的彩绘瓷，则是一种产于福建南部漳州窑系，并行销海外的彩绘瓷，它成为日本彩绘的模仿重点。这类彩绘瓷，重现了宋三彩的传统风格，以红色为主，淡青浅绿为辅，运笔奔放，构图自由，它同日本华丽风格的“染锦手”相比，色调单纯，风格古仆，倍受日本茶人的珍视。
由于漳州窑系目前的考古调查资料仍十分有限，尤其缺乏大规模，有系统的窑址发掘资料，缺乏进行综合，比较研究的基础，加之中外（包括中日）有关漳窑的学术交流仍处起步阶段，本人所能掌握的资料也不够全面，以上论述，难免挂一漏百，敬请学术同仁指正！
江西芦溪非法瓷矿已全部关停
5月7日，本报报道了江西芦溪县境内的上埠、南坑和长丰三乡镇数十家非法开采点日夜抢挖，导致上千亩山林遭到毁灭性破坏、瓷土资源大量流失的现象。报道刊出后，引起广大读者和业内人士的高度关注。日前记者获悉，芦溪县委、县政府已决定对境内的所有非法瓷矿全部停产整顿。
在为期两个月的停产整顿期间，由相关部门对所有非法瓷矿实施24小时监管，规定所有已挖出的瓷土都不能外运，境内瓷厂所需瓷土，也应向县陶瓷工业局申请，由县国土资源管理局申报计划，并获得批准。
另据了解，萍乡市林业局已向芦溪县政府发出有关整顿非法矿点的函。该市和芦溪县林业局林政、森林公安已派出专门人员对境内非法矿点进行毁林情况清查。同时，县国土部门也着手制订今后的科学采矿方案，并由上埠、南坑和长丰三乡镇各自确定采矿点，按规定程序申报采矿许可证。
芦溪县境内的瓷土乱开采现象，也引起社会各界和业内人士的热议。提到瓷土资源的保护利用问题，有读者认为，对于如此效益极低的开采，瓷土根本卖不出好价钱，因为没有洗选，这种原始瓷土还不能被瓷厂所采用做原料，只能做低档的电瓷和陶瓷。这种开采的后果非常严重，对于萍乡芦溪电瓷和陶瓷工业有相当的危害。一名从事多年瓷业的业内人士建议说，芦溪有着瓷土资源丰富的优势，但缺少精深加工的企业，所以要在保护好芦溪生态环境的前提下，对瓷土资源合理利用，这对萍乡芦溪电瓷和陶瓷工业的发展，也可提供有力保证。
清末民国的潮州“枫溪大窑五彩”
潮州陶瓷生产历史悠久，独具特色。明清时期，潮州的陶瓷产区主要分布在高陂、枫溪、九村、惠来等地，产品主要为日用瓷，也用以外销。清末光绪时期，景德镇古代瓷业生产“回光返照”，从品种、产量等方面又有新景象。潮州枫溪瓷产区在外销的刺激下，利用新技术、新材料、新工艺，创烧了枫溪大窑五彩新品种。
枫溪大窑五彩的创烧
1868年，日本“明治维新”，推行工业化。日本的陶瓷企业为适应欧洲市场，开始生产欧洲当时流行的中温釉下彩绘瓷器（因其胎质粗松而称为“软质瓷”)，并进行其色釉的生产。当时，枫溪人吴希仙的父亲从香港带回日本生产的色釉圆子红和二绿等色，开始在枫溪用龙窑（大窑）试烧中温五彩瓷器，俗称“大窑五彩”，而传统五彩是在胎釉上彩绘后入烤花窑（小窑）经800℃烧成，俗称“小窑彩”。
枫溪大窑五彩的特色
相对于传统的白釉、开片釉、青花瓷和经多次烤烧的釉上五彩等品种，枫溪釉下五彩，在工艺上和艺术上确有不同寻常之处，其鲜丽的釉彩和不会脱落的釉下效果使“枫溪大窑五彩”形成了自己的独特风格，对传统产品产生了冲击。
枫溪大窑五彩烧造的鼎盛时期是清末至民国。1963年之后，枫溪国营瓷厂逐步烧造高温瓷，1980年之后，基本停烧。目前，精美的完整器存世量不多，大器型的精美器更为稀少，收藏不易。上海、杭州古玩市场出现的“枫溪五彩”器物，有人认为是“北方窑”，有人认为是江西的 “青花五彩瓷”，有人认为是“明代的制品”。其实，它的家乡是潮州枫溪，烧造于清末民国。
窑系、窑场和窑址的区别
窑系、窑场和窑址的区别。
窑系是瓷窑体系的简称。民间众多瓷窑中，以一个窑口为代表，产品的胎釉成分、工艺、造型、釉色、装饰等方面相同或相近的一批瓷窑，往往被划分为一个窑系。窑系形成和繁荣于民间制瓷业空前发展的宋代，元代继续但已逐渐衰退。重要的窑系有越窑系、定窑系、磁州窑系、耀州窑系、钧窑窑系、景德镇青白瓷窑系、龙泉窑系。各窑系多精于一种或几种产品，如越窑系的青瓷、定窑系的白瓷、磁州窑系的白地黑花瓷、耀州窑系的刻花青瓷等，形成了它们各自的特色。窑系的形成大多与其产品的分布和流向有关，如隋唐之后，江南地区的窑口主要集中在浙江、福建、广东、广西和江西等沿海地区；北宋时耀州窑经过广州、泉州港出海，影响了广东、福建两省；景德镇的青白瓷影响了浙江、安徽、福建、广东、广西等省区；定窑影响了江西和四川两省。
窑场一般不仅指陶瓷产区，有时还往往包括附近的原料产地。如陕西铜川黄堡镇耀州窑，古代即有所谓“十里窑场”之称。一个窑场在一定的范围内有原料、作坊、窑炉及废品堆积等区域划分。
窑址一般是指烧造陶瓷器物的窑口遗址，可以是一个独立的窑场遗址，也可以是一个较大的窑群遗址。我国幅员辽阔，全国2/3以上的省区均发现过古窑址，发现窑址最早的是浙江省绍兴和肖山两县，专家鉴定是属于春秋战国时期烧造原始瓷器的窑址。六朝青瓷的窑址以浙江发现最多。已经发现的遗址大都分布在长江流域，主要烧青瓷，少数为青釉褐斑或青釉绿彩绘，白釉则仅发现长沙窑有白釉绿彩装饰。北方地区瓷器出现较南方稍晚，主要以白釉为主流，还有黑釉、茶叶末、褐黄釉等，青釉也有少量发现。就目前出土物来看，瓷史上南青北白”的说法基本上是对的。
“越窑类玉，邢窑似雪”说的便是青瓷和白瓷
我们的祖先尚玉，赋予玉各种象征意义，贵族阶层要佩戴和使用大量的玉器。汉代人注意到瓷坚硬细腻，光泽迷人，有玉的特性，才开始用心烧制瓷器，所以早期瓷器还有“假玉”“类玉”的别称。
而青瓷，是中国人的在瓷器探索中，创造的一个伟大的品种。从商周时期开始，出现了第一批原始青瓷。早期的青瓷技术不成熟，许多瓷器釉色是灰的、黄的。现代人宽容，把那时黑瓷以外，以铁为发色剂的瓷器统称为青瓷。
历尽千年变迁，至唐代中期时，越窑已经烧造出近乎完美的青色釉，成为众窑之首，“南青北白”的“南青”，就出于此。为什么做青瓷呢，一是因为青色像玉，二是青釉技术要求相对简单。草木灰兑水再加点石灰就是最简单的瓷釉了，烧出来就是青灰色。所以早期的瓷器都是青瓷。
越窑青釉直颈瓶 唐
到北方青瓷能够在市场上和南方青瓷“分庭抗礼”，则是宋代。
因书画皇帝宋徽宗的一梦南柯，汝窑诞生了，自宋以来，汝窑用它沉静、典雅的青色，吸引无数藏家纷至沓来。此时的南方，龙泉青瓷的创烧，则成为了南方青瓷的代表。
汝窑盘 宋
南青北白，说完南青，再来说说北白。
历史上白瓷出现在北朝，比青瓷晚，具有历史意义的就是唐代的邢窑，白釉达到了很高水平，产品种类也很多，但是没有纹饰。邢窑在颜色上不同于青瓷，不再追求玉器效果。所以陆羽说：“越窑类玉，邢窑似雪。”“似雪”也是无奈的比喻，因为当时已经找不到另一种人造物品去形容白瓷了。白瓷的出现具有划时代的意义，如果没有白瓷，就没有后来的元青花、明五彩、清粉彩了。
唐五代 邢窑白釉盖罐
之后诸如巩县窑、河北曲阳窑、磁州窑等等，这些白瓷的窑口主要集中在北方，与南方的越窑系遥相呼应，形成 了南青北白的格局。
绘瓷和《绘瓷学》
民国时期（1911年－1949年）给人们留下的瓷器珍品，大多应是彩绘瓷器。这个时期产生了许多绘瓷高手，如程次笠、鄢儒珍、程小笠、吴寿祺、周小松、汪东荣、汪晓棠、许尚礼、潘陶宇、吴龙发、何许人、汪大沧、张志汤、胡颜标、王步及“珠山八友”等都是有很高造诣的代表人物。人所共知的“洪宪瓷”就是鄢儒珍1915年承制的。胎质纯白，画工精细，据说当时只生产了100件，为近百年陶瓷的珍品。现在地摊所售“洪宪年制”、“洪宪御制”、“居仁堂制”款的瓷器，均为仿冒品，藏者须慎重识别才是。
“珠山八友”更是当时绘瓷的顶尖人物，他们各有所长。王琦善写意人物，邓碧珊工粉采鱼藻，徐仲南精松竹、田鹤仙专梅，王大凡专粉彩人物，汪野亭尤工于青绿山水，程意亭善画山水花鸟，刘雨岑草虫尤为一绝。他们并非都是江西人，却云集景德镇，定时探讨瓷绘艺术，为民国时期绘瓷作出了很大贡献。
因为绘瓷相对兴旺，也促进了绘瓷的理论研究。此时出版了中国第一本专门研究绘瓷的著作《绘瓷学》。由于作者吴仁敬也是绘瓷高手，谙熟绘瓷的各种技艺与程序，所以他的著作不仅是有学术成果，也被当时教育部门指定为职业教科书。此书对于今天我们搞民国绘瓷收藏，仍有极大的帮助。
收藏绘瓷，首选就是绘瓷名家的作品。因为他们的作品代表着当时最高绘瓷艺术水准。其次收藏当时社会名流之订制品。这些绘瓷制品反映出他们的品位、好恶与社会状况，可以证史。三是收藏有明确纪年款的，这些虽非出自名家但彩绘精美、虽无款字但器形完整，彩绘内容有深刻文化内涵。
民国瓷器中还有一种瓷板画。它不是器皿，是纯粹为展示瓷绘的观赏品。主要内容有：一是传统绘画；一是人像画。而画人像画的大都熟悉西洋画法，通晓明暗关系，用光方法。留下来的作品，有一些是当时名人的画像。如今，传统画法的瓷板画，佳品也已很难觅得了，近年拍卖会上曾出现过，价格多在万元以上。
一般的民国绘瓷，现在价格多在几十元至几百元之间，还是可以被中华收藏网者接受的。所以从现在开始收藏民国绘瓷为时尚不算晚。
在市场旧货摊上，绘瓷还可以经常见到，一些底款伪为“康熙年制”、“雍正年制”，甚至“大明宣德年制”等，虽明知其伪，但只要工艺彩绘好，器形完整，亦可以民国瓷收藏之。笔者认为，彩绘佳，有堂号款或人名款者都值得收藏。因为这些款章可直接标定出民国瓷的印记。还有一些公司商号款的瓷器，以大宗货为多，其佳者亦可收藏。
陶瓷文化：老窑瓷：辽和西夏时代的瓷器特点
辽代瓷器可分两大类，即中原类和契丹类。中原类型的瓷器有从北方流如契丹的，也有北宋工匠流落到辽地后在当地烧造的。这一类型瓷器的主要器型有注壶、温碗、盖罐、小罐、盏托、长颈壶、花口碗、唾盂、香炉、盘、碟、怀等。精细瓷器胎白、坚致，釉润似玉，颜色白中闪黄，外壁多刻莲瓣纹。有的底足阴刻"官"或"新官"、"尚食局"等款。一般白瓷的胎稍厚，釉胳粗，呈牙白色，多光素无纹。契丹类型的瓷器具有本民族的凤格，主要器型有：鸡冠壶、长颈瓶、凤首壶、穿带壶、鸡腿瓶、海棠式盘等。时代越晚，契丹式瓷器越少。鸡冠壶是辽瓷中最有特色的造型，它的原型是契丹族游牧时用以盛水或奶的皮囊壶，最早的鸡冠壶完全模仿皮襄壶，皮革缝制的痕迹郡很逼真，甚至还堆出皮绳、皮扣；时代越晚，皮囊壶的特征就越少，有些仅成为装饰。辽代瓷窑集中在今辽宁和河北、山西的北部，主要有上京窑（今内蒙古巴林左旗东镇）、赤峰缸瓦窑、辽阳江官屯窑、北京门头沟窑等，主要产品是白瓷、黑瓷和三彩陶器。
西夏瓷器的生产受宋、金定窑和磁州窑的影响较大。品种主要有白瓷、黑瓷、青瓷、黑釉剔花瓷等。它们的特点是：瓷胎较粗，多数呈浅黄褐色；白瓷釉面有冰裂纹，釉面不甚光洁，胎釉之间常施有化妆土。常见的器型有碗、盘、颈瓶、杯、小釜、扁壶等，有些造型与宋、金瓷器相似，也有些具有当地特色。例如长颈瓶，造型与宋悔瓶相仿，但它的特点是小口、折肩、暗圈足，与梅瓶圆肩的做法显然不同。再如扁壶，壶身为圆型，上有小口，除底圈足外，正反两面正中还各有一圈足，壶的两侧有两耳或四耳供系绳用。另外，西夏一些盘、碗类器物还有“挖足过肩”（即圈足内侧高于外侧）的做法，也比较有特色。鸡冠壶、穿带壶都是仿游牧民族游牧时放在乌背上用皮子缝制的皮囊壶的造型。
井陉窑的发现和研究
历史文献有许多关于井陉窑的记载。如《乾隆正定府志·卷十二物产》："……正定府产瓷器，缸坛之属也，明时充贡出井陉。"《大明会典·工部十四》："洪武廿六年定，凡烧造贡用器皿等物，须要定夺样制，计算人工物料……起取人匠入京……凡在京烧造，天顺三年题准，琉璃窑瓷缸，十年一次烧造。旧例，缸土、釉土派行真定府。"再早的记载如《金史·地理志》《河北西路》"真定府。产瓷器、铜铁。""有丹粉场、乌梨。"尽管关于井陉窑的文献记载有许多，但井陉窑的窑址却未真正发现，1973年，冯先铭先生发表了《志书中一批有待调查的瓷窑》，将井陉窑排在了61个有待寻找的瓷窑址的首位。
一九八九年十月，河北省文物局抽调全省业务人员对太行山东簏县市进行文物复查（文物研究所孟凡峰先生负责井陉县地下文物的补查）。考古队在这次调查中发现了井陉窑的三处窑址。自八九年至今，又在原来的基础上进行了三次调查，共发现九处窑区，包括东关、河东坡、东窑岭、梅庄、南秀林、冯家沟，南陉、北陉、南防口，共三大片，面积超过一百六十万平方米。河北省文物研究所于1993年，1998年1999年对井陉窑及相关遗址进行了三次发掘，于1996年发现金代印花模子，1999年出土三瓮元代瓷器窖藏。通过调查、发掘和征集，发现和获得了大量的资料，包括矸子井、澄浆池、作坊、窑炉、墓葬和众多窑具和瓷器。
通过这几年的调查和发掘，对井陉窑有了初步的认识。发现的井陉窑历时七百年，包括隋唐五代、宋金元、明清几个时期。与其他窗口相较，井陉窑有其独特的魅力。在其烧造历史中，均以烧制白瓷为主，绛釉、黑褐釉、黑釉瓷次之，也见有少量的天目釉、绿釉、黄釉器。白釉无论时代早晚，细瓷均为纯白，中粗瓷则白中泛青，到晚期（元代）则呈浅豆青色。装饰方面所见标本自晚唐开始使用点彩，宋代出现划花，刻花和印花，金代印花大盛。器形以各式的碗盘为主，其次为钵、盂、瓶、壶、尊、罐、盒、盆、炉、灯、枕、建筑构件及人物、动物小塑玩具等。所见瓷枕最具特色，装饰有划花、印花、剔花等，以戳印加划花之奔鹿、奔牛、卧鹿、立鹿、对鹿及宫女图枕等为代表性产品。此外，在第一次发掘中，五代层中还出土有代官字款的细白瓷盒片，第二次发掘中发现了金粉装饰的白瓷盘。在发现琉璃构件的同时也发现了烧制三彩器的线索。通过对井陉窑特征的确定，可以得知，山西的平定窑和盂县窑都属井陉窑系列。
井陉窑的兴起，繁荣及衰落有其自然原因也有其一定的社会原因。隋代瓷器生产较南北朝有了非常大的发展，生产中心虽仍在南方，但已有了向北发展的趋势。井陉窑的始烧期正是在这个时段。在井陉县，随处可见制造瓷器用的矸子土，属于配料用的石英、长石以及釉土。含金属釉土矿，如铜、铝、铅、锌矿石等，当地均有出产，另外，遍山的森林，厚厚的煤层，丰富的水源更使得井陉有得天独厚的制瓷条件。经过隋代的发展以后，到唐代，我国的白瓷制造已十分成熟，形成了"南青北白"的格局，河北境内以邢窑、曲阳窑（定窑）、井陉窑最为突出。由于环境上的相对闭塞等原因，井陉窑在盛唐与宋代的经济大发展时期，被名气更大的其余两窑的光辉所掩没。井陉窑最出名的年代在金代。其产品由绵曼河及井陉驿路水陆两道东出井陉可达真定（正定），真定成为井陉窑最大的商品集散地，遂有"真定府产瓷器"真定瓷的记载，真定井陉窑产品运销全国，并远销国外，金代井陉窑的发达有其政治原因，因为井陉的战略地位重要，金人加强控制，使之比邢、定较早恢复了社会生产秩序，故而能在金初出现了它不曾有过的"繁庶倍昔"的景象。在这种社会安全的背景下，依托本已发达的陶瓷制造业，加之吸引了邢、定的工匠，使井陉窑率先发展起来。元代井陉窑开始衰落，这和南方景德镇瓷器制造业的兴起密切相关。
井陉窑产品在河北省文物研究所，河北省博物馆均有收藏。不过因为井陉窑发现和研究起步较晚，许多井陉窑的瓷器被认为是定窑器、磁州窑器物。比如周淑兰、胡美生编《中国古代陶瓷艺术精选》（中州古籍出版社，1992年版）其中99-101、103页"宋定窑划花奔鹿、卧鹿、对鹿、奔牛枕"；第199页"宋定窑戳印花枕"；李秀珍、张慧《河北省博物馆馆藏陶瓷枕概述》（1992年第1期）图版二这8·12"宋磁州窑灰釉剔花瓷枕"、"宋磁州窑双鹿纹瓷枕"、"宋银锭形刻花瓷枕"等均为井陉窑产品。
2000年7至8月在廊坊安次区发现井径窑金代印花瓷片。2000年6月至8月在黄华大量金代井陉窑瓷器。 井陉窑作为河北省第四大名窑，其发现和研究有极为重要的历史意义。首先，确定了一些（如戳印印花枕）典型井陉窑的器物，纠正了一批此前误定为磁州窑、定窑或邢窑产品的偏差，将推动北方白瓷发展史研究进一步深化。其次，井陉窑的发展和研究不仅使邢窑定窑关系的研究增加了一个重要的中介，也使河北、山西即太行山左右两大地域的古代陶瓷业直接地联系到一起。再次，井陉窑的晚唐和金代两个盛烧期，在北方陶瓷发展史上所起的作用不可低估，因此，井陉窑在此阶段的研究，将增添此阶段陶瓷工艺发展的技术资料。井陉窑的发展很晚，研究才刚刚起步，所以它还有许多问题须要研究，进一步研究井陉窑的丰富内涵、确定井陉窑的创烧时间与源头是下一步工作重点。
目前，井陉窑的发掘、整理工作正在紧张有序的展开。
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