大理石瓷砖。
汉画像石中的投壶图
投壶是古代的礼器之一。投壶之礼，在古代属于嘉礼。嘉礼是和合人际关系，沟通、联络感情的礼仪。投壶之礼与古代射礼相仿。射礼有四种，一是大射，是天子、诸侯祭祀前选择参加祭祀人而举行的射礼；二是宾射，是诸侯朝见天子或诸侯相会时举行的射礼；三是宴射，是平时宴席之日举行的射礼；四是乡射，是地方官为荐贤举士而举行的射礼。每当射礼前后，时常会有宴饮，乡射礼也常常与饮酒礼同时举行。有人推测，投壶乃是射礼的变异，或者由于庭院不够宽阔，不足以张侯置鹄，或者由于宾客众多，不足以备官比耦，因而以投壶代替弯弓，以乐嘉宾，以习礼仪。投壶也属于古代士大夫宴饮时玩的一种投掷游戏而使用的器具。
西汉绿釉陶投壶 河南博物院藏
汉代绿釉陶投壶 龙门博物馆藏
投壶，以箭矢投入壶中为胜。壶束颈鼓腹，壶中盛以小豆，使箭矢投入后不至于弹出，箭矢用柘木削制而成。壶放置在与主、宾席距离相等的位置，一般约距投射者二矢半。根据箭矢的长短，实际距离也会略有变化。 投壶时先由主人奉矢，司射奉中，派人拿着壶，到来宾面前，请求以投壶娱乐嘉宾。宾主拜揖行礼，司射放好壶、中、算。中是盛放算筹的器具，刻制成兽类跪伏之形，背上可容八算。按规定君王用“皮树中”(皮树是一种人面兽身的动物)、“闾中”(闾是一种独角兽，如驴)和“虎中”。大夫用“兕中”，士用“鹿中”，然后宣布投壶之令(规则)。投壶之令主要有：必须将箭矢的端首掷入壶内才算投中；要依次投矢，抢先连投者投入亦不计分；投中获胜者罚不胜者饮酒等。 春秋战国时期，诸侯宴请宾客时的礼仪之一就是请客人射箭。那时，成年男子不会射箭会被视为耻辱；主人请客人射箭，客人是不能推辞的。后来，有的客人确实不会射箭，就用箭投酒壶代替。久而久之，投壶就代替了射箭，成为宴饮时的一种游戏。投壶在战国时得到了极大的发展，因为当时的文人倾向于内心修养，投壶这种从容安详、讲究礼节的活动，正适合他们的需要。此外，由于社会发展，民间以投壶为乐的现象越来越普遍。《礼记·投壶》说:“投壶者，主人与客燕饮讲论才艺之礼也。”《左传》也曾记载过晋昭公大宴诸国君主，举行投壶之戏的事。 秦汉以后，投壶在士大夫阶层中盛行不衰，每逢宴饮，必有“雅歌投壶”的节目助兴。在流传过程中，投壶游戏的难度增加了，不仅产生了许多新名目，还有人别出心裁地在壶外设置屏风盲投，或背坐反投。汉代画像石上也有《投壶图》。魏晋时期宫廷中投壶的游戏仍很流行。宋代以后，投壶游戏逐渐衰落下去，不再像汉唐那样盛行，仅断续地在士大夫中进行。宋代司马光曾著有《投壶新格》一书，详细记载了壶具的尺寸、投矢的名目和计分方法。 投壶几经演变，流传了两千多年，一度极为兴盛，在士大夫中玩得热火朝天。之所以如此，首先因为它是一项“古礼”，士大夫们认为是一种雅致的娱乐，符合他们的生活方式，乐于接受。其次，这种娱乐本身可以修身养性，并有健身的意义。投壶虽然从最初的礼仪演变成娱乐游戏，但它始终伴随着一整套繁琐的礼节，没有完全割断同“礼仪”的联系。这样，就使投壶的流传范围变得狭窄，只限于士大夫阶层。到了清末，随着西方现代体育的传入，投壶退出了历史舞台。TaOcI52.cOM
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滴露研珠话瓷砚
宋代定窑柿红釉砚
宋代褐釉雕塑双层雕塑砚
“这些都是瓷砚，这是明代的彩瓷，那是宋代白瓷……”面对着展示柜里琳琅满目的瓷砚，馆长姚远利不急不缓，如数家珍。这里是北京科举匾额博物馆，馆内陈列着2000多件藏品，大部分是各朝各代古色古香的匾额。除了匾额，博物馆目前还开设了瓷砚展，从汉代到明清，80多方形制各样、釉色精美的瓷砚陈列在此，寂静无声地等待着参观者好奇打量的目光。
瓷砚最早可以追溯到魏晋，多用作明器，也就是殉葬品。随着朝代更迭，制瓷工艺也在不断成熟，反映在瓷砚上就是其形制愈发丰富，彩绘愈加精美。比如说制瓷业成熟发达的宋代，制瓷业水平大幅度提升，瓷砚无论是形制、色彩都是从前无法比超的。在展出的瓷砚里，姚馆长着重推荐了四方宋代瓷砚。
眼前这方柿红釉圆形砚，砚身釉彩明亮，触感圆润。其妙处在于砚堂和底部之间呈镂空状，为防止砚堂塌陷，镂空内部设计了几处小巧的支撑，这些无不体现着制作者的成熟技艺。在它旁边是一方宋代定窑白瓷砚，通体象白，砚面光滑，拿在手上十分轻盈，浑身透着低调的轻灵。
相比之下，另一方同样是定窑白瓷的十二生肖砚看起来要厚重许多，最抢眼的是一只卧在砚堂右侧的老虎，姿态慵懒，轻轻勾画的两只眼睛炯炯有神，活灵活现。另一方宋代官窑瓷砚是姚馆长在杭州偶然得到的，它最吸引人的地方在于其肥厚的釉质，无论眼观还是轻触都充满润的质感，天青色的釉彩仿佛诉说着江南烟雨淡淡的哀愁。
姚馆长从1993年开始收藏瓷砚，是经验丰富、眼光精准的资深藏家。瓷砚是文房把玩的一个品类，喜爱藏砚之人或多或少都会收藏瓷砚，只不过是数量多少的差别。谈到如何鉴赏瓷砚，姚馆长说：“关键要看形制和釉色，以此来判断年代，再就是从制作技艺和精美程度看其品位高低。”而眼下市面上也流传着不少瓷砚仿品，鱼目混珠，真假难辨。对此姚馆长的个人经验是，“砚堂触感是否滋润”是鉴别关键。
虽说瓷砚有一种沉静秀丽的美，但从魏晋到清末，它都没有撼动过石砚在实用砚中的主宰者地位。毕竟从实用性角度来讲，研墨用石效果最佳。
砚成为特定书写工具之前，可供选择制砚的材质实际上很丰富，比如金、银、铜、铁等金属类，玉、玛瑙、水晶、松绿石等玉石类，还有玻璃、陶、原始青瓷、竹、木、漆器等。但从石制研磨器出现到秦汉时期砚的形成，再到余下的几千年里，石材一直都被人们当作制砚首选材料。
相比之下，瓷砚的实用性着实不高。比如魏晋南北朝时期的青瓷砚，以瓷土为胎，烧结温度在1200℃以上，烧成之后青瓷砚密度大、硬度高，因而坚滑不受墨。瓷砚的形制有时也会成为研墨的阻碍，比如有的瓷砚砚堂高凸，纵然砚中放满水，研墨之处仍无水，自然无法研墨。
古人多将瓷砚用来“滴露研珠”，即研磨朱砂——在宋朝以后，瓷砚与科举关系密切。文人们批改文章、书院判卷、科考圈点，都加大了朱砂的使用量，瓷砚这才有了真正的用武之地。
陶瓷文化：金丝铁线话哥窑
哥窑瓷系裂纹满身，有着实足的缺陷美。据说哥窑每逢新瓷出窑，都能听到细碎的釉面炸裂声，而且会一直持续一到两年的时间。
图：龙泉青瓷哥窑米黄釉开片洗
哥窑的开片是神秘而与众不同的，它曾激发了后人无限的想象空间，演绎了数不清的传奇故事，之前我们也有介绍过哥哥与弟弟的传说（哥窑——身世之谜），这里就不重复了。
哥窑瓷胎体坚密，呈深灰色、或土黄色。釉色较多，有粉青、翠青、油灰、米黄等，其中油灰最常见。哥窑瓷最主要特点是釉面温润似玉，器表有一，层不很亮的酥油光，并伴有开片，开片大小不一，纹路颜色深浅不一，器型的不同收缩部位也不一，变化万千又自然贴切，人称“百圾碎”。最有特色的是较粗的裂纹呈现黑色，较细的裂纹呈现黄色，前后层次落错有秩，人们习惯称其为“金丝铁线”。
“珠山八友”瓷话
在当今陶瓷收藏界，应该没有不知道“珠山八友”的。“珠山八友”在当时的名称是“月圆会”，即景德镇御窑厂停烧以后，部分流落到民间的粉彩和瓷版画高手聚集一起，形成的一个艺术雅集性质的艺术社团。他们的身心得到了极大的自由和释放，有着共同的志趣，在绘画上追求清代中期“扬州八怪”的风骨，所谓情投意合。正像“珠山八友”之一的王大凡在《珠山八友雅集图》中表述的一样：“道义相交信有因，珠山结社志图新。翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人。画法唯宗南北派，作风不让东西邻。聊得此幅留鸿爪，只当吾侪自写真。”
“珠山八友”成员有：王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、毕伯涛、何许人、程意亭、刘雨岑，再加上徐仲南、田鹤仙，“八友”实为10人。“珠山八友”指一个群体，而不是确数。他们也不全是江西人，其中王大凡、何许人、刘雨岑3人都是安徽人。这其实不奇怪，正如“江西诗派”也并不全是江西人一样，“以味不以形也”。
年龄最大的徐仲南生于清朝同治十一年（1872年），比年龄最小的刘雨岑年长32岁（刘雨岑生于1904年）。“珠山八友”在艺坛活跃了近百年。这个时期中国正处于“国破家亡，匹夫有责”的动荡时代。“珠山八友”在继承优秀传统的基础上，汲取各方绘画艺术的营养，以“扬州八怪”为典范，以海派艺术家为榜样，容纳西方陶瓷艺术风格和技法，用充溢的时代气息和满腔的爱国热情，投入瓷画创作，冲破明清官窑瓷绘画的樊篱，像一股清泉，一泄而下，不可遏止。他们虽为一个群体，但各人艺术风格迥异、特色鲜明。譬如，王琦瓷绘人物，汲取了黄慎的写意手法，表现人物的衣纹和风姿，获得颇为奇妙的效果；王大凡不用玻璃白打底，直接将彩料涂到瓷胎上的落地彩技法至今影响着艺人；邓碧珊是第一个在瓷板上描绘人物肖像的瓷画家；汪野亭在前人的基础上，以国画的泼墨法，在瓷器上绘山水，同样出现墨分五色的中国画效果，给的山水作品注人了生机；刘雨岑凭借自己深厚的功底，创“水点”技法，在粉彩艺术上产生了极大的影响，这种技术后来运用于烧制毛主席专用瓷，被誉为当代官窑。
“珠山八友”似乎成了一定时期瓷器的代名词。虽然学术界对八人的定位还有一些异议，但其实这并不重要，就像美术界对待“扬州八怪”的态度一样。撇开这些名词的争论，去实实在在地看他们的作品，因为只有作品才是品评一切艺术价值的标尺和对象。后人将永远记住他们的名字，因为正是他们这个群体，延续了景德镇瓷器的余韵，使人们在近代景德镇的瓷业史上找到了更多的自信。□喻可心
雅俗共赏话瓷枕
南宋词人李清照有一首很著名的词作《醉花阴》，“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透”。这里提到的“玉枕”就是青白釉瓷枕。
枕头是人们日常起居的重要生活用具，中国古代的枕头最早是以天然石块制作的，以后逐步扩大到使用木、玉、铜、竹、瓷等材料。其中以瓷枕的数量最多，应用最为广泛。它同其他日用陶瓷一样，是随着制瓷工艺技术的发展而产生的。瓷枕创烧于隋代，唐朝时开始大量生产，两宋及金、元时期最为鼎盛，至明清时期随着更为优异的制枕材料的出现，瓷枕也慢慢地退出了历史舞台。
图1.绞胎瓷枕 唐（公元618年—907年），1956年河南郏县刘家渠出土。此枕为长方形，是唐代出土的新颖别致的胶胎瓷器。胶胎瓷器是用两种不同的泥料做坯，一深一浅，两者交叠拧绞再施釉烧制而成。由于胎泥绞糅的方式不同,形成了变化多端的纹理,或如木纹、或如鸟羽、如行云流水,达到了独具一格的装饰效果。
图2.白瓷枕 五代十国 吴（公元892年—937年），1956年江苏连云港市玉带河王氏墓出土。此枕呈长方形，釉色柔润，白中泛黄，枕面刻划牡丹纹。造型朴素大方，刻划简单洒脱。
图3.磁州窑三色荷花瓷枕 宋（公元960年—1279年）。瓷枕的用途非常广泛：不仅用作暑季纳凉，还有镇宅之威，作为墓葬的冥器，小型瓷枕还可以用作诊脉的工具。磁州窑瓷枕主要是我国北方民间夏日纳凉度夏的使用寝具。其造型多变，纹饰多样，是磁州窑制品中的精品。
图4.白釉珍珠地划花鹦鹉纹枕 宋（公元960年—1279年）。
图5.磁州窑白釉剔刻花卉诗文长方形枕 元（公元1206年—1368年）。在瓷器中，再没有比文字装饰更能直接反映时尚的了。
瓷枕的装饰风格，按照不同朝代、不同产地各有差别。唐、五代时期以前的瓷枕多以模印、细划及绞胎等为主；宋金时代则以绘画为主，同时出现了更为复杂的装饰手法。随着制瓷业在工艺技术、造型装饰手法等方面的不断改进，瓷枕所展现出的艺术成就也越来越辉煌。在瓷枕的发展史上，以宋代北方磁州窑系所烧的瓷枕最具有代表性。这一时期生产的瓷枕种类繁多，造型优美，装饰纹样也多彩多姿。这些造型与纹饰直接或间接地反映了当时社会生活中的文化习俗与时尚，这一点尤其以带有文字纹饰的瓷枕最为明显。
瓷枕从烧造之初，工匠们就十分注意其独特的艺术表现，这使得我国古代的瓷枕中精品迭现，使瓷枕不仅成为一种日用器具，更具备了极高的观赏、陈设、审美价值。