古代瓷器佛造像。
宋代至明清是彩塑造像普及的时期。彩塑在材料上比较容易取得，劳动强度比起石刻造像要小得多，这是它容易普及的一个原因。
另一方面，宋代以来佛教也日益深入到乡村，每县必有一庙，甚至数庙，规模不一定很大，但每庙必定要有佛、菩萨像。这是彩塑像发展的另一个原因。
在唐代敦煌彩塑中，我们已经看到造像在人物比例、造型和精神刻画方面的杰出水平，宋代以降，彩塑像在这些方面并无逊色，而且因为石刻造像的逐渐衰弱，相对来说，彩塑造像的特色反而更明显了。
与宋政权对峙的辽国、金国，在佛教艺术创作上和宋代同样都立足在“汉化”的历史传统上，也有优秀之作(图一○二、一○三、一○四、一○五)。
建于辽代清宁八年(1062)的山西大同华严寺至今仍保留有三十一佛、菩萨和罗汉尊塑像，均是辽代彩塑精品。
三十一尊造像动态、精神各不相类，容貌方正、下颐饱满。其中罗汉造像眉尖或蹙，目光沉郁；或凝眸仰视，神情凝重，气氛庄重肃穆。
造像面部贴金，即宋辽之际北方流行的“佛妆”、“金妆”。
河北蓟县西门内独乐寺的观音阁，相传建于唐代，辽代统和二年(984)重修。内有十一面观音大型彩塑造像，高十六米。
观音菩萨取立姿，双手合十，足踏莲花。上身裸，璎珞披带，帔巾自臂绕下，长飘曳地。腰束花结，薄体长裙覆下。体型轮廓从双肩至腰腹，再至双足，成一前挺的弧形，显出腰肢轻盈的柔美之态。
观音菩萨虽然正身直立，双手合十于胸前，但她头部微倾，目光斜视，面露微笑，使庄严法相之中透出亲切随和的生活情调。
在北方，山东长清县灵岩寺的彩塑罗汉(图一○六)也富于生活气息。
同一时期的江南，则有江苏吴县角直镇保圣寺的罗汉彩塑(图一○七)。
保圣寺最初创建于南朝梁武帝天鉴二年(503)，唐、宋两代均有重修。其中天王殿内原有十八尊彩塑罗汉。有现代学者认为是唐代杨惠之的传世之作。从风格上看，其创作上限在宋代是没有问题的。
保圣寺建筑由于保管不善，1927年大殿倒塌，十八尊罗汉只剩下九尊。
保圣寺罗汉彩塑不是单独出现，也不是通排并列，而是和壁塑相结合，高下错落，构成一壁，气势相当磅礴。
山水壁塑本创自于唐代杨惠之，后来北宋画院山水画家郭熙受到启发，不用泥掌，止以手抡泥于壁，或凹或凸，或挂或流，都不拘定。待泥干燥后则随其形迹变化用笔着色渲染勾勒，使之出现峰峦林壑幽远之状，间杂以楼阁桥梁，宛如一壁平远景色。
保圣寺罗汉背景就是近似浮雕的山水壁塑，山石嶙峋，波涛汹涌；着色以大青绿为主，突出苍翠幽静的环境特色。
罗汉塑像大小如常人，身体比例、结构皆合法度，衣褶线条起伏，切合自然。彩绘精确，有很好的质感。
现存九尊罗汉造像各有不同的性格特征，或沉静、或豪放、或随和、或刚强，不一而足。面部塑造突出眉眼特征，加强精神表现深度，如降龙罗汉圆颅大颐，高鼻阔口，双目斜视前上方，大有睥睨万世之概。
同时，塑像还巧妙利用细节变化，刻画人物内心活动，即如降龙罗汉而言，右手放膝上，食指微曲，似在轻轻叩击膝盖，轻松自然的动作发人联想。
达摩以面壁十年著名，塑像中有一似达摩的坐禅罗汉，头戴风帽，趺坐，双手作禅定印。眉尖微皱，双目轻闭，口唇自然放松，嘴角略下垂，其聚精会神之态，表现充足。从背后观察，达摩从头部至臀部的轮廓恰成一葫芦形，形体尤为安详沉稳，大有超凡脱俗的入定之态。
保圣寺的壁塑样式在北方也有运用，陕西蓝田县水陆庵正殿后壁和两山墙上，用壁塑样式塑出五百罗汉和十尊护法神王，安排在山峦楼阁之间，还穿插其他传说故事。塑像精致，装彩艳丽，情节繁多，构图复杂，有很强的娱乐性。
苏州东山镇紫金庵也是创建于唐代，明清均有装修的寺院。其中罗汉堂中有十八尊罗汉塑像，据说是宋代雷潮夫妇的作品。
十八尊罗汉动态各异而生动异常，神情或沉郁、或自持，各有特色。尤为出色的是衣饰塑造极富质感，重叠的衣褶中隐露出内层衣装的起伏，表现细腻而真实。装彩的描绘相当精致，赋色鲜丽明亮，尤长于丝绸质地的质感表现。
后壁有观音立像一尊，神态亲切大方，衣饰、华盖塑造、装彩具体而微，给人以临风飘拂之感。
宋代彩塑在民间工艺中自成一体系，陆游在《老学庵笔记》中记述北方鄜州有田屺者，以擅捏泥孩儿名天下：
承平时，鄜州(今陕西富县)田氏作泥孩儿，名天下，态度无穷。京师工效之莫能及也。
到了南宋，孟元老《东京梦华录》记述苏州泥孩儿天下第一，特别提到苏州木渎袁遇昌“益异众工”。宋诗有句云：
牧渎(即木渎)一块泥，装塑恣华侈。
所恨肌体微，金珠戴不起；
双罩红纱厨，娇立瓶花底。
少妇初尝酸，一玩一心喜；
潜乞大士灵，生子愿如尔。
诗中所咏的泥孩儿，就是摩喝罗，本来也是佛教中的福神，因民间塑其形象小巧可爱，市民阶层也渐渐把他当作求子的灵验物，使之成为“土宜”之一种。
这种现象，正是佛教在扩大影响的同时，也在逐渐走向世俗化的反映。
因为有这样的基础，江南地区的民间彩塑工艺一直不衰，保圣寺、紫金庵罗汉塑像的成就是很自然的。
明清两代彩塑像大体上仍沿袭“写实”的“世俗化”方向进展。而明代塑像中某些题材形象又大都呈现出程式化特点。
如山西平遥县的双林寺(原名中都寺)天王殿内高约二米的四大天王彩塑像，全副明代武将甲胄装扮，挺胸凸肚，竖眉怒目，形象雄伟壮丽。而当时各寺院山门两侧的四大金刚的样式也均与此大同小异。
四大天王的形象在逐步程式化的同时，在意义上也逐渐被世俗观念改变。在佛教中，四大天王是东方持国天王，身白色，左手握刀，右手的执长矛或弓矢；南方增长天王，身青色，执宝剑；西方广目天王，身红色，右手握绳索或持剑；北方多闻天王，身金色，左手托塔，右手执戟，他们的职守是各自一方的护法神。
从元代开始到明清时候，四大天王的名谓、法器被统一，是：增长天王执青光宝剑，广目天王执玉琵琶，多闻天王执混元珠伞，持国天王执花狐貂。其职守则把中国社会最关心的与农业生产密切相关的气候变化联系起来，于是增长天王职风，广目天王职调，多闻天王职雨，持国天王职顺，连在一起，就是“风调雨顺”(图一○八)。
四川新津县观音寺有罗汉堂彩塑，也是明代中期作品。据经幢文云，该寺造像原有从内廷派遣的御用工匠参与壁画创作，但罗汉堂所塑诸像估计仍是当地工匠完成。
观音寺罗汉堂构思非常富于生活气息，堂内两侧高台上排坐各罗汉塑像，在大门打开最先看到的近处罗汉尊像，虽是正襟危坐，双手合十，但面孔却是迎着大门，眉开眼笑，完全是一副“早知你会来”的意味。四川文化中特有的诙谐情趣使堂内充满亲切轻松的气氛。
明代彩塑造像在写实追求上继续和宋代保持一致，但总的来说，在具体形像塑造上，对精神内涵的刻画却不够注意深入。而且，由于明代志怪、传奇小说流行，佛教的尊神往往和民间流传的种种神话人物，历史人物相混杂，互为补充，使佛教造像题材显得庞杂。
如河南灵宝县朱阳乡石破湾村洞梁沟有一个明代正德十四年(1519)的石窟，尚存有近四十尊当时的佛教彩塑造像就是这种情况。
洞梁沟石窟原是一个天然洞窟，主尊像是释迦牟尼佛，左右塑文殊、普贤善萨。南北两壁下有土坛，南壁上下共四层，最上层是佛传故事；第二层是二十四诸天中的十二天；第三层是九尊罗汉造像(即十八罗汉的半数)；第四层有重檐歇山式小龛和十殿阎罗的五躯造像。
北壁与南壁相应部位也有二十四诸天的十二天，说尊罗汉和三尊阎罗造像。在南北两壁的罗汉造像中，既有流传有绪的达摩面壁坐像，也有哈哈大笑的布袋和尚造像。而且，在罗汉像的中间，有壁塑形式的大门一座，门扇半开，一妇人半身掩映门内，一足在门内，一足出门外，所谓“妇人半掩门”的形象与众罗汉排列一处，是以往未曾有过的构图。
宋元戏曲流行，戏曲历史故事的人物扮相对明代以来的佛教造像也有影响。从民间草台戏班子的演出中了解历史，丰富自己的创作构思。这在民间彩塑艺人中是普遍存在的现象。洞梁沟石窟彩塑造像人物有的足蹬云头履、高厚底靴，身穿护心锁子甲等衣饰，都是来自戏曲人物造型的启发，并无真实的历史根据。
窟东南北台基上还塑有“文圣”、“武圣”形象。武圣戴软锦帽，长袍，面如重枣，丹凤眼、卧蚕眉、三络长须，飘拂胸前，面色红如朱漆。显然是来自民间说唱文学、戏曲演出中“面如重枣”的关羽形象。
关羽在宋徽宗时首次被封为武安王，元文宗时加显灵威勇英济王。明代万历二十二年(1594)进爵为帝，庙号英烈，又称武庙，和孔庙并祀。这个时间比洞梁沟石窟要晚七十五年，可见在民间，早就把武圣关羽和文圣孔子等量齐观，甚至重于文圣，并且把他们一起归入到佛教造像之中，共享人间香火。
云南昆明西北玉刹山筇竹寺的五百罗汉彩塑是清代光绪九年(1883)四川民间雕塑家黎广修和他的五位弟子创作，历时五年完成。
筇竹寺的罗汉造型写实逼真，但也有程式化迹象，较突出的是在罗汉造像之外，又塑有官吏、僧侣、老人、儿童等市民形像，作为一个群体，形象之间相互照应，协调和活跃了整个构图，体现了作者巧妙大胆的构思(图一○九、一一○)。
宋至明清，还有大量佛教造像由金属工艺(图一一一)、漆工艺(图一一二、一一三、一一四、一一五)木雕工艺和陶瓷工艺(图一一六、一一七)创制而成。
大型木雕工艺有清代北京安定门雍和宫万福阁的旃檀木弥勒造像。
造像高十八米，直经三米，埋入地下八米，总长二十六米。
弥勒佛造像是西藏七世达赖喇嘛为感谢乾隆皇帝帮他平息内乱而雕造。据说这一整株檀木在尼泊尔寻购，运到北京雕刻，弥勒双手掐住一长蛇，蛇躯从弥勒佛颈部绕过。弥勒佛面容方正，神情庄重威严。据此，这种造像样式和藏密似有一定关系。
陶瓷工艺一般取模制方式，事先都要先塑出原大造型，翻成阴模后入窑烧成，就成为母模。因此瓷塑工艺是以雕塑为基本手段的。
陶瓷工艺造像以佛、观音菩萨和罗汉为主要表现题材。其中，观音菩萨和罗汉数量最多，而且，由于造型上的相对自由，和一般市民审美趣味更相接近的原因，观音菩萨和罗汉造像尤为出色。
元代就有了影青瓷观音。
明代则有福建德化窑的瓷塑观音菩萨、达摩渡江等著名作品传世，近年来又有不少弥勒佛和罗汉瓷塑出土。
德化窑以烧白瓷为主，从明到清，都以擅瓷塑闻名，根据历年的考古报告，德化窑中瓷塑像底部铭印的作者和堂号分别有明代的：“张寿山”、“陈伟之”、“许世华”、“林学宗”、“何朝宗”、“联谊轩”；清代的则有：“许云麟”、“许裕源”、“何朝春”、“博及渔人”和“珍和金记”等。
瓷塑造像充分发挥瓷质特点，造像表面都有一层温润莹亮的釉色，和洁白胎土相映照，使造像如脂似玉，尤为清净纯洁(图一一八)。
在民间，济公的故事广为流传，据记载，济公实有其人，原名李心远，是南宋僧人，生于绍兴十八年，卒于嘉定二年(即1148—1209)。今浙江临海人，原在杭州灵隐寺出家，后又移往净慈寺。虽为僧人，却不守戒律，嗜食酒肉。行为举止有乖于常人，被称作“济癫僧”，民间把他神化成好打抱不平又颇具法力的人物(图一一九)。
济公属于“罗汉”类。从五代以来，罗汉的数目与日俱增，最多的是“五百罗汉”，于是出现“罗汉堂”的专门场所。
一般在罗汉堂中，五百罗汉各依其名号，顺序排坐。在这其中，往往就有一位济公。不同的是，济公没有座位，以立像形式安置在罗汉堂内走道中间，甚至也有悬于屋梁之上的情况。按照民间的说法，以为济公到罗汉堂报到时迟到，所以没有位子可坐。他的形象依然是民间习见乞丐装束，在周围衣冠楚楚的众罗汉中相当瞩目。
济公与罗汉的关系不见于经传，但盛行于民间的口口相传之中，尤其是济公故事中展示的种种智慧有很大成份是民间世俗幽默精神的体现，如苏州西园寺罗汉堂清代雕塑济公像，面部一半作笑状，一半作哭状，如“哭笑不得”，似“非笑即哭”，在滑稽的造型中，不能说完全没有某种深刻的寓意。
山西五台山显通寺藏有清代陶塑济公造像，高三十五公分。济公面带微笑，目视远方，一手提僧鞋，一手握破扇，头戴褐色船形僧帽，身穿蓝色长袍，襟扣不整，前胸袒露。颈挂黑色佛珠，一副无拘无束又幽默放荡的情貌，形象相当生动。
可以认为，这正是世俗精神在佛教造像艺术中的集中反映。
佛教雕塑艺术走到这一步，也就完成了它的“汉式”。
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德化窑瓷塑为何多为仙佛造像
德化窑是我国古代著名民窑之一，因窑址位于今福建德化而得名。德化窑的瓷器烧造始于宋朝，元代时就成为对外贸易出口瓷的主力军，自明代开始发展更是兴盛之至，外销规模也达到前所未有的新高度。尤其是德化窑白瓷，因其瓷质坚密、胎釉浑然一体、洁白无瑕、釉面滋润似脂而获得了“象牙白、猪油白、鹅绒白”等美称。德化白瓷器物种类繁多，尤以瓷塑最负盛名，瓷塑中又以仙佛造像为多，这是为什么呢？
首先，德化白瓷烧造所用的瓷土精白细腻，因此烧出的瓷胎坚致紧实，并且白度、透光度都很好，再加上白釉匀净柔润，使得胎釉的结合浑然一体，莹白亮润如羊脂白玉一般。用这样的胎釉塑造出的仙佛像具有一种很单纯的雕塑美和胎釉材料的质地美，所以特别适合表现释道人物庄严圣洁、超凡出尘的形象。
其次，佛教自东汉时期传入中国之后，就逐渐本土化并发展成为我国三大主要宗教信仰之一，而道教作为我国本土宗教，亦是信仰者甚众。所以，这两个宗教的传说人物自然成为瓷塑造像的重点对象，再加上针对东南亚等佛教信仰国家的外销，德化白瓷仙佛人物造像具备广泛的市场需求。所以德化白瓷瓷塑中就出现了大批仙佛人物造像的作品。
德化瓷塑中白瓷观音、达摩、罗汉等塑像特别多，成就也最高。其中最典型、最杰出的代表当属明代万历年间的瓷塑大师何朝宗。他的瓷塑佛像吸收了明代瓷塑的广泛长处，并且继承了唐代表现佛像艺术的绘画风格，同时非常强调造像人物的动态神情，因此他的各类造像既具有唐代佛像的韵味，又展示出德化白瓷与众不同的凝润如脂玉的质感，在端庄肃穆之外又表现出一点平易活润，富有“人神、雅俗共赏”之意。
德化白瓷瓷塑在当前的收藏市场上仍然非常受藏家喜爱和欢迎。即使是眼下艺术品市场不太景气的情况下，一般品相很好的清中期以前的德化瓷塑仙佛造像基本都要大几万，不少精品器物都是以10~15万为起拍价，而明代或清早期的一些精品更是基本在20万以上，价值最高的是以瓷塑大师何朝宗为代表的名家瓷塑作品，很多精品都是动辄百万、千万的起拍价。对于出处、年代等其他情况相同的德化瓷塑，尺寸是很重要的一个价值评判依据。因为瓷塑的烧造难度很大，一般尺寸增加一厘米，烧造难度就要增加数个量级。因此通常来说，德化瓷塑的尺寸越大，市场价格也就要越高。
明、清王府款
明、清两代王府订烧瓷器上的款识。款字内容如“某府”、“某府上用”、“某府佳器”、“某府制用”、“某府造用”、“某府典膳所”、”某府制造”等。器形以盘、碗为主，兼有盖罐。品种以青花最为多见，也有少量五彩。从这类瓷器的造型、纹饰和胎釉看，应是明代晚期景德镇窑产品，尤以嘉靖、万历时居多。据《明史》记载，明太祖朱元璋于洪武二年（1369年)定封建诸王制，从洪武年间始，陆续分封诸王，按规定，所封诸王都在封地建王府，设置官属，掌管辖区驻军，王位由子孙世袭，《明史》、《大明一统志》等书分别记载了分封诸王的情况。如秦王，洪武三年封，洪武十一年就藩西安府；晋王，洪武二年封，洪武十一年就藩太原府；赵王，永乐二年封，洪熙元年就藩彰德府(今河南安阳)；德王，天顺元年封，成化三年就藩济南府。王府款瓷器流传至今的不很多，正德时有：吉府上用；嘉靖时有：朱府、晋府、秦府、黔府、晋府上用、潘府上用、潘府佳器、郝府佳器、长府制造、长府造用、晋府造用、赵府制造、赵府制用、秦府典膳所、秦府典膳所乙丑年造等；万历时有：德府造用、太和王府、万历年德府造、万历年制德府造、万历丁亥年造黔府应用、万历乙亥黔府制用等；崇帧时有：旷府佳器、甲戌春孟赵府造用等。南明时有：弘光元年旷府佳器等。清代王府款瓷器较少见，见有：道光庚子年定王府制、道光乙年定王府制、定府行有恒堂珍赏、道光丁未春定府行有恒堂制、造光己酉行有恒堂主人制、定王府制等。王府款多为器外底楷书款，以青花料书写较多，也有少量红彩款。
清三代瓷器的种类及工艺特点
“清三代”瓷器指的是清康熙、雍正、乾隆三代生产的瓷器。这三朝因政治稳定、经济繁荣，瓷器的生产也是空前繁荣，今天小编就为大家介绍一下清三代瓷器的种类及工艺特点。
清三代的斗彩相当部分是追仿明成化等时期的官窑器。康熙仿成化斗彩比其他二朝少，因而更显珍贵。雍正斗彩以两部分为主，一部分仿成化斗彩，有鸡缸杯、天字罐；另一部分则是当时流行的造型。雍正斗彩在彩绘上创造了一种新方法：在青花内填彩，起到特殊的渲染作用。乾隆斗彩与雍正斗彩基本相似，不同的是，有不少器物是为宫廷寿庆典礼特别烧制的，常常加饰金彩、粉彩、洋红等。
造型有盘、碟、杯、碗、鸡缸杯、天字罐等，品种十分丰富，雍正突出的图案有“八蛮进宝”、蝠鹿等。雍正斗彩代表了清代斗彩最高成就。清三代斗彩有相当部分很难区分各自的特点，有些只得从款式、造型上加以区分。
清三代粉彩绘画原料是在含铅粉的玻璃白(含砷元素)中加呈色金属而制成。在工艺上受了珐琅彩的影响，用粉彩绘画原料在素胎上作画，再低温烧成康熙粉彩属初创阶段，工艺不够精致。雍正时技艺精熟，胎薄，瓷质洁白。用纯净的透明釉在烧成的白瓷上彩绘，用没骨法绘出物体的浓淡相间，明暗阴阳，达到了淡雅柔丽的极致美感。乾隆粉彩品种多于雍正时期，风格承袭了雍正时期，又大胆吸收了油画技法和题材，显得更加富丽而又不失雅致。
造型以杯、碟、罐、花觚、笔筒、六角瓶、提梁壶，及文房用具笔洗、印盒等。纹饰以花蝶、蝠鹿、过枝花卉多见。康熙粉彩的产生给彩绘艺术带来了新领域。雍正粉彩代表了清代粉彩的最高水平。
康熙珐琅彩彩料为进口料，有一种玫瑰红或胭脂红料，发色剂是黄金，称为“金红”，很名贵。康熙珐琅彩改变了以往彩瓷用胶水或清水施彩的做法，而是用油施彩。雍正珐琅彩以白地彩绘为主，图案远比康熙丰富得多，以画配诗最为名贵。乾隆珐琅彩品种更为丰富，除了沿袭雍正朝的风格外，还风行色地开光图案，以及圣经等西洋人物故事题材。
造型以碗、盘、花瓶、茶壶等多见。纹饰有一些特别的品种，即诗配画，还有西洋人物，花卉等。康熙珐琅彩的创造把彩绘瓷的制作技术推向了顶端。
清三代的青釉以微量铁为呈色剂，是中国最古老、最传统曾占主导地位的色釉瓷，之后其地位逐渐被其他瓷器所替代。一直到康熙朝的仿青釉瓷器，重新提升了青釉的地位。雍正青釉已能达到相同器物色泽一致的高成品率，实属难能可贵。雍正青釉品种丰富：有粉青、冬青、豆青等。乾隆青釉在工艺上追随前朝，但造型更为丰富。
造型有盘、碗、瓶、炉、笔筒、盖罐、扁瓶、花盆、渣斗、洗、双耳壶，以及仿青铜器。康熙有豆青地青花、豆青地青花釉里红。雍正有印花装饰。乾隆防瓷器在圈足上涂抹一层黑色釉酱。其中雍正青釉的烧造技术达到了历史上最高水平。
明、清紫砂陶人款
明、清时宜兴紫砂壶上多署工匠姓名款。文献记载的明代制壶名家有供春、时朋、董翰、赵良、元畅、时大彬、李仲芳、徐士衡、蒋伯、欧正春、邵文金、邵文银、陈俊卿、陈用卿、东仲美、沈君用、惠孟臣等，其中以时大彬最为著名，但这些名家的真品，今天已很难见到。且由于后人滥仿，即使偶见署名款的作品，也常使人真假难辨。时大彬的作品是最突出的例子。幸而60年代以来，国内一些明代晚期墓葬中出土了几件署时大彬款的紫砂器，为鉴定提供了相对可靠的标准器。1984年江苏无锡县甘露乡崇祯二年(1629年)墓出土一件三足圆壶，壶把下方的腹面上阴刻横排楷书“大彬”二字；1986年底，四川绵阳明代晚期墓出土一件紫砂圆壶，壶腹上阴刻“大彬仿古”四字款；1987年，福建漳浦万历四十年〔1612年〕墓出土一件鼎足盖圆壶，外底阴刻“时大彬制”四字款；1987年，陕西延安柳林乡崇祯十二年(1639年)墓出土一件紫砂提梁壶，腹部阴刻“大彬”二字。以上紫砂壶上的刻款，均为楷书体，字体端庄，规整洒脱，下刀时重，起笔方面锐，笔划之间干净利索，毫不脱泥带水。清代紫砂壶名家迭出，成就可观的艺人有陈鸣远、邵玉亭、王南林、殷尚、陈荫干、邵旭茂、杨季初、陈县生、畅彭年、虔荣、邵大亨、瞿子冶、邵友兰、黄玉麟等。这些名家多有落款的作品传世，其中以陈鸣远、陈曼生的作品最为著名。清代紫砂器上出现印款，以上名人作品上的姓名款，或刻、或印、字体或行、或楷、或篆，均极规整。如所见传世陈鸣远南瓜式壶，腹部刻有 “仿得东陵式，盛来雪乳香”诗句，句后刻“鸣远”，均为行书字体，其下又有“陈鸣远”方形印章。传世陈曼生匏瓜壶，腹部刻“饮之吉匏瓜无匹”句，句后刻 “曼生铭”，均为行书字体。北京故宫博物院所藏陈曼生覆斗式紫砂壶，壶体一面刻“其气清华七碗之后能浚紫霞”句，句后刻“曼生”二字，字均为楷书体。再如邵友兰在其所制砂壶上的落款，有椭圆式带边纹的“阳羡邵友兰制”，或带边方章“友兰秘制”、楷书小印“友兰”等。陈荫千制竹节式紫砂提梁壶，在外底印有“陈荫干制”方形篆书章款。
陶瓷文化：清三代瓷器的种类及工艺特点
“清三代”瓷器指的是清康熙、雍正、乾隆三代生产的瓷器。这三朝因政治稳定、经济繁荣，瓷器的生产也是空前繁荣，今天小编就为大家介绍一下清三代瓷器的种类及工艺特点。
清三代的斗彩相当部分是追仿明成化等时期的官窑器。康熙仿成化斗彩比其他二朝少，因而更显珍贵。雍正斗彩以两部分为主，一部分仿成化斗彩，有鸡缸杯、天字罐；另一部分则是当时流行的造型。雍正斗彩在彩绘上创造了一种新方法：在青花内填彩，起到特殊的渲染作用。乾隆斗彩与雍正斗彩基本相似，不同的是，有不少器物是为宫廷寿庆典礼特别烧制的，常常加饰金彩、粉彩、洋红等。
造型有盘、碟、杯、碗、鸡缸杯、天字罐等，品种十分丰富，雍正突出的图案有“八蛮进宝”、蝠鹿等。雍正斗彩代表了清代斗彩最高成就。清三代斗彩有相当部分很难区分各自的特点，有些只得从款式、造型上加以区分。
清三代粉彩绘画原料是在含铅粉的玻璃白（含砷元素）中加呈色金属而制成。在工艺上受了珐琅彩的影响，用粉彩绘画原料在素胎上作画，再低温烧成康熙粉彩属初创阶段，工艺不够精致。雍正时技艺精熟，胎薄，瓷质洁白。用纯净的透明釉在烧成的白瓷上彩绘，用没骨法绘出物体的浓淡相间，明暗阴阳，达到了淡雅柔丽的极致美感。乾隆粉彩品种多于雍正时期，风格承袭了雍正时期，又大胆吸收了油画技法和题材，显得更加富丽而又不失雅致。
造型以杯、碟、罐、花觚、笔筒、六角瓶、提梁壶，及文房用具笔洗、印盒等。纹饰以花蝶、蝠鹿、过枝花卉多见。康熙粉彩的产生给彩绘艺术带来了新领域。雍正粉彩代表了清代粉彩的最高水平。
康熙珐琅彩彩料为进口料，有一种玫瑰红或胭脂红料，发色剂是黄金，称为“金红”，很名贵。康熙珐琅彩改变了以往彩瓷用胶水或清水施彩的做法，而是用油施彩。雍正珐琅彩以白地彩绘为主，图案远比康熙丰富得多，以画配诗最为名贵。乾隆珐琅彩品种更为丰富，除了沿袭雍正朝的风格外，还风行色地开光图案，以及圣经等西洋人物故事题材。
造型以碗、盘、花瓶、茶壶等多见。纹饰有一些特别的品种，即诗配画，还有西洋人物，花卉等。康熙珐琅彩的创造把彩绘瓷的制作技术推向了顶端。
清三代的青釉以微量铁为呈色剂，是中国最古老、最传统曾占主导地位的色釉瓷，之后其地位逐渐被其他瓷器所替代。一直到康熙朝的仿青釉瓷器，重新提升了青釉的地位。雍正青釉已能达到相同器物色泽一致的高成品率，实属难能可贵。雍正青釉品种丰富：有粉青、冬青、豆青等。乾隆青釉在工艺上追随前朝，但造型更为丰富。
造型有盘、碗、瓶、炉、笔筒、盖罐、扁瓶、花盆、渣斗、洗、双耳壶，以及仿青铜器。康熙有豆青地青花、豆青地青花釉里红。雍正有印花装饰。乾隆防瓷器在圈足上涂抹一层黑色釉酱。其中雍正青釉的烧造技术达到了历史上最高水平。
元、明、清霁蓝釉瓷器怎么辨别？
元、明、清霁蓝釉瓷器怎么辨别？瓷器釉色名。中国传统制瓷工艺的珍品。又称“积蓝釉”、“祭蓝釉”、“霁青釉”。明、清蓝釉习称“霁蓝”，一种高温石灰碱釉。其生坯施釉，1280～1300℃高温下一次烧成。色泽深沉，釉面不流不裂，色调浓淡均匀，呈色较稳定。其釉色蓝如深海，釉面匀净，呈色稳定，后人称其为“霁青”，又因其呈色稳定明亮如宝石，又被举为把它和白釉和红釉并列，推为宣德颜色釉瓷器的三大“上品”。工艺继承元代传统，延烧不断，主要造型为祭器和陈设用瓷。
一、元代霁蓝釉浅浮雕鱼藻纹瓶鉴赏
敞口，束颈，溜肩，肩下渐收，圈足。造型古朴典雅，端庄大方。胎骨坚质细腻，通体施霁蓝釉，釉面肥臾莹润，釉色蓝如深海，深沉典雅，瓶身浅浮雕鱼藻纹，水藻摇曳，鱼儿畅游，悠然自得，纹饰清晰，线条流畅，令人赏心悦目，值得珍藏。
二、明，宣德时期，霁蓝釉盘
宣德朝所烧的霁蓝釉，色调纯正艳丽，酷似蓝宝石的颜色，因此又名宝石蓝，与红釉、甜白并称为宣德时期三大高温单色釉品种，历来即享有很高的声誉，传世品较为少见。
盘内施白釉，釉色微青，橘皮纹明显。外壁满施高温钴蓝釉，口沿处釉层垂流显露白色胎骨，蓝釉发色纯正，色如蓝宝石般晶莹剔透，是宣德朝霁蓝釉瓷的代表作品。
明宣德时期
明代霁蓝最为后人称道的首推宣德一朝。宣德霁蓝釉瓷器多为单一色釉，也有少部分刻画暗花的，另有蓝釉白花的，多为折枝花及鱼藻纹。官窑款有青花和暗款两种。均为“大明宣德年制”双行六字楷书款，凡四字款者，均为后仿。宣德霁蓝釉主要有以下特征：1、里外满施蓝釉和里白釉外蓝釉者并存。
2、碗、盘口沿“灯草边”整齐者少，多数线条弯曲，不规整。3、圈足施釉到底，平视不足圈足露胎。
4、浅刻花纹多为龙纹，白花者龙纹少见，且白花均是用堆塑法制作，为突起的立体花纹，但观望时，似无立体感。
5、造型碗、盘常见，瓶、壶传世品中少见。
三、成化至正德时期
成化、弘治、正德时期，霁蓝釉瓷器传世不多，尤其是成化时期，至今未见一件完整器，但景德镇御厂出土过书有成化款的蓝釉碎片，说明其生产从未间断。
嘉靖蓝釉瓷器较为盛行，一是造型品种丰富多彩，二是釉色品种哟新发展。造型除传统的宫廷祭器、陈设瓷外，日用器皿中也常见蓝釉产品。釉色除霁蓝外，又新创一种“回青”釉。嘉靖霁蓝釉色蓝中微泛紫色，有些釉面开细小纹片，个别的有棕色斑点，圈足处施一层酱色釉。嘉靖回青釉多刻暗款，均为六字楷书款，造型有罐、洗、碗、盘、杯、渣斗、香铲等。有些尚浅刻龙凤、云龙及缠枝花纹。这些器物主要藏于台北和北京的故宫博物院中，均是宫中旧藏。
总的来说，目前霁蓝釉瓷器清代的价格走向是比较高的，因为数量的原因限制，有人去需求，才有会炒作，有了炒作，才会有热度，有了热度，价格自然上去了。
斗彩瓷器——明看成化，清看雍正
明成化 斗彩鸡缸杯
釉下紧贴胎体幽艳浓丽的青花，
透过洁白的釉面所闪耀的迷人光彩，
与釉上绚丽灿烂的彩绘遥相辉映、争奇斗妍，
这就是斗彩。
斗彩是指瓷器彩绘的一种工艺，流行于江西景德镇等地。它是在坯体上，先用青花描绘图案轮廓，施透明釉，高温烧成后，再在釉上以各种彩料填绘，经低温彩炉烘烤，最后成型。由于在彩绘方式分釉上、釉下彩两部分，有拼逗之意，故称为“斗彩”或“逗彩”。
明成化 斗彩果树双鸟纹高足杯（一对）
斗彩是在宣德青花五彩的基础上发展而来，成熟于明成化时期。而“斗彩”这个词直至乾隆时才出现，《南窑笔记》中写道：“关于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体，名曰斗彩。”在此之前明清瓷书中多用“白地青花间装五色”的说法。
明成化 斗彩海水异兽纹罐
有句老话叫做“明看成化，清看雍正”，说的就是斗彩。一提到斗彩，许多人自然会想到明代成化斗彩鸡缸杯，它的名气最为响亮也弥足珍贵。
据历史文献记载，斗彩始于明宣德，但实物罕见。成化斗彩由于其彩绘精细，是陶瓷史上最为名贵的品种之一，备受推崇。传世成化斗彩瓷器图案绘画简练，内容主要是花鸟、人物。除个别的大碗外，多数造型小巧别致，有盅式杯、鸡缸杯、小把杯等。
清雍正 斗彩莲托团花纹斗笠碗
若从斗彩的发展和成熟技艺来看，应首推雍正斗彩。雍正斗彩在明代成化斗彩的原有基础上，加入了粉彩的技法和金彩装饰，形成了斗彩加金、斗彩加粉的新品种，这是重大突破。总的来看，清朝盛世的斗彩瓷器大多数绘画精工，改变了成彩“叶无反侧”、“四季单衣”的弱点，图案性更强，但缺乏了成彩清秀飘逸的风采。
清雍正 斗彩缠枝花卉“万寿”直口碗
成化斗彩
明代斗彩瓷器以成化时期为最，不仅品种多，而且做工也最为精细。成化斗彩历来被视为珍贵品种。
明代沈德符在《敝帚轩剩语》中说：“本朝窑器用白地青花，间装五色，为今古之冠，如宣品最贵，近日又重成窑，出宣窑之上。”
明成化斗彩葡萄纹高足杯
成化斗彩既保持了青花幽靓雅致的特点，还增加了浓艳华丽的釉上彩色，釉下青花与釉上彩相互衬托，争奇斗艳，形成绚丽多彩的新型彩瓷，成为彩瓷之冠。
明成化斗彩花蝶纹杯
在造型上，成化斗彩瓷器没有太高大的器物，素来有“成化无大器”的说法。一般常见的是盖罐、杯、盘、碗一类的器物，都比较小巧玲珑，娟秀精致。
明成化斗彩三秋杯
在绘画技法上，成化斗彩瓷器体现了典型的明代艺术风格，绘画上并不追求一丝不苟，而是随手画来，带有一种强烈的稚拙感。在釉上填彩也并不是很准确，彩料经常会溢出轮廓线，这一点就与后代的清雍正、乾隆时期很不一样。
明成化 斗彩海水异兽纹罐
成化斗彩基本上是官窑器，每一件都有款。它的款主要有两种，一种是“大明成化年制”六字款，六字呈双行排列，款外都带边框，有的围一双圆圈，有的围一双方框。
明成化斗彩鸡缸杯
另外一种就是“天”字款，“天”字款主要见于成化斗彩的罐上面，外面没有围边框。
斗彩海水龙纹“天”字盖罐
作为明代皇家御用的珍品，成化斗彩瓷器胎釉洁自如玉，造型精巧细致，画面随性稚朴，堪称中华瓷宝库当中的精品。
雍正斗彩
清代雍正一朝，斗彩工艺高度发展，是继明成化以来的第二个高峰期。
清雍正 斗彩缠枝花卉纹碗
雍正斗彩在康熙斗彩的基础上，工艺更为精湛，无论是造型还是色彩的搭配，均达到历史上的最高水平。雍正仿制成化斗彩瓷器十分成功，瓷业极为发达，民窑亦不例外，民窑斗彩烧造成就也很高，但较官窑相比仍有差距。
清雍正 斗彩蝠云纹碗
雍正在位虽然只有短短的13年，陶瓷手工业的发展却在康熙的从础上 有了明显的提高。图案规整秀丽，工艺精益求精，制瓷技术达到了历史上的较高水平。
清雍正 斗彩暗八仙纹碗
雍正斗彩瓷器无论从造型设计，还是纹饰布局、色彩搭配以及填彩工艺，均进人了一个崭新的阶段。
清雍正 斗彩八宝纹双立耳香炉
此时的斗彩继续沿用了填彩的装饰方法，与从前的装饰所不同的是，青花线内所峨彩料，填彩准确，工整细腻，不越边线，亦无端填，在有限的青花框内，将彩料进行渲染和烘托，改变了明代双线平涂的局限，使纹饰更加清逸秀丽。
清雍正 斗彩加粉彩云龙纹双耳瓶
雍正斗彩的另一个贡献，是把粉彩运用到斗彩的装饰之中。
此种填彩摒弃了传统五彩的填彩工艺，采用康熙晚期出的釉下新彩——粉彩。粉彩是一种含有“玻璃白”的彩料，它是在进口珐琅彩料的基础上，由清宫造办处研制而成。“玻璃白”是一种乳浊剂，与其他着色剂配合使用。可以使各色彩料呈现出一种深浅不一、层次分明的多种色阶，给人以温文尔雅的装饰效果。
清雍正 斗彩花卉纹烛台
在雍正时期，斗彩瓷器最突出的成就是将青花与粉彩合绘于一身。使彩瓷进一步得到了发展，在此基础上不断提高制瓷工艺和绘画技巧，造型与装饰也有了许多新的开拓和创新，使斗彩瓷器更加繁荣兴旺。
清雍正 斗彩开光折枝莲纹盖罐
雍正王朝的斗彩瓷器还有一个特点，就是不惜工本、竭尽全力地模仿、仿制成化的斗彩瓷器。这些仿古瓷器在目前北京故宫博物院的藏品中，除个别品种外，都能与院藏的成化斗彩瓷器相对证。
清雍正 斗彩灵芝纹盘（一对）
自成化斗彩问世至今，就备受陶瓷鉴赏家及收藏家青睐，且经久不衰历时数载如故。明清以来许多文人笔记如《长物志》《清秘藏》《博物要览》《南窑笔记》等更是对其推崇有加。
成化斗彩的商业价值也一直极为可观，早在明万历《明实录·神宗实录》中就有“神宗时尚食，御前有成化彩鸡缸杯一双，值钱十万”的记载。
清初朱彝尊《曝书亭集》一书对其价值描述更为详尽：“万历器索金数两，宣德、成化者倍蓰之，至鸡缸非白金五镒市之不可，有力者不少惜。以陶器而得玉之上价，其贵重如此。”此处的镒为古代重量单位，一镒合二十两白银。可见历代文人早已将鸡缸杯抬至天价。
在这样一种时代氛围下，后世不断有成化斗彩鸡缸杯的仿品，明代嘉靖、万历时就有仿品出现，后至清代康熙、雍正、乾隆三朝，斗彩鸡缸杯仿制工艺达到极致，至民国及近现代此风一直盛行不衰。
至近代，成化斗彩鸡缸杯更是收藏家宠物，2014年香港苏富比春拍中，刘益谦以2.81亿港元拍出一件成化斗彩鸡缸杯，创下斗彩拍场历史的最高拍卖纪录，再次成化斗彩名声大噪，受到热烈追捧。
过去的美器，一旦声明鹊起，后世多有仿品。除了大名鼎鼎的鸡缸杯，其他各种斗彩瓷器，也是后代瓷人孜孜不倦精心仿制的对象。
这不仅是对古人生活的向往，更是对其精益求精的态度的一种敬佩。同样怀着这种敬畏之心的还有【清雨香】——景德镇原产地瓷器厂家，在查找了大量的资料之后，特选其中几款进行仿制。
【明成化斗彩鸡缸杯】
手工制作，先拉粗坯，再精修，器形工整。胎体轻薄，迎光可透。原矿仿古釉水使得釉面发色更加古朴有韵味。填彩、勾线等多种技法并用，线条流畅灵活，足见匠心。圈足内为青花书写“大明成化年制”六字楷书。笔道粗，字体肥，柔中带有刚劲，格外显得遒劲有力，极为含蓄。
【清雍正斗彩鸡缸杯】
手工制作，在仿成化斗彩鸡缸杯的基础上，再仿清瓷特点，使得胎体更为轻薄，迎光可透。圈足内为青花书写“大清雍正年制”六字，字迹清秀刚劲，极为赏心悦目。
【仿雍正款斗彩荷花杯】
手工制作，外壁绘有斗彩技法荷花，清丽异常。其胎骨轻薄，釉水莹润，精巧可人，手不盈握。
【手绘斗彩粉彩花卉品茗杯】
手工制作，器形精美，胎质细腻洁白。通体施灰釉，为特制仿古灰釉，其色白中闪青，光彩微微内敛，比之坊间普通灰釉更为含蓄，釉面光洁莹润，以手抚之，质若翡翠。
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清珐琅彩瓷器及特征
珐琅彩是彩瓷品种之一，系清代康熙晚期在康熙皇帝的授意下，将铜胎画珐琅技法成功地移植到瓷胎上而创烧的彩瓷新品种。以雍正、乾隆时期的产量最大，乾隆以后少有制作。按照清代宫廷档案记载和珐琅彩瓷器原盛匣之标识，珐琅彩瓷器之正式名称应为“瓷胎画珐琅”。
黄地珐琅彩缠枝牡丹纹碗
珐琅彩瓷器是专供帝后玩赏的艺术品，宫廷控制极为严格。康熙时期的珐琅彩瓷器多以胭脂红、蛋黄及蓝色作地，还有一类特有的在宜兴紫砂胎上画珐琅彩的器物。典型雍正、乾隆时期的珐琅彩瓷器是诗、书、画、印相结合的艺术珍品，是中国古代彩瓷工艺臻达顶峰时期的产物。那些形状看似普通的珐琅彩盘、碗、瓶等，已摆脱被用作餐具的功能，纯属能给人们视觉带来美的享受的艺术珍品。
珐琅彩工艺极其讲究，选胎要求胎壁极薄，画工要求均匀规整，图案色彩搭配要求结合紧密，胎质施釉要求极细，釉色极白，而且釉表面光泽没有桔皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，因此要使珐琅彩“白璧无瑕”其工艺可见复杂。珐琅彩瓷属于专供皇帝和皇后玩赏的艺术珍品，所用瓷胎均由景德镇御窑厂提供，致使珐琅彩瓷器成为清代瓷器中最为名贵的品种。
黄地珐琅彩缠枝牡丹纹碗底款
清朝珐琅彩的特征一、康熙时期的珐琅彩
康熙珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地，内容多为缠枝牡丹、缠枝西蕃莲、缠枝秋葵，也有写生花卉。其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅器。构图上是对称而规矩的图案，花大叶大，内容简单。康熙珐琅彩最大的特点就是所有色彩和绘画都在器物外面，内壁洁白。施色匀净。如蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗，是当时的宫廷御用瓷器，碗口敞开，深弧壁，底圈足。内施白釉，外壁蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹装饰。足内也是施白釉，有胭脂彩双方栏“康熙御制”图章式款。此碗在宝石蓝底色的衬托下，以紫红、金黄、草绿色绘就的缠枝牡丹显得格外娇美，具有康熙朝珐琅彩瓷器的典型特征。
蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗
二、雍正时期的珐琅彩
雍正初期时珐琅彩绘变化不大，画工们为了迎合皇帝的喜好，以“院画”为底稿，以“勾、画、皴、染”为绘制工艺，绘画题材多为寓意深刻的芙蓉鸳鸯、灵芝水仙、锦鸡牡丹、梅兰竹菊、翠竹麻雀、秋树八哥等，更有各种山水楼阁画面。画面再配与景相融合的诗句，致使画面文笔生辉。尤其是雍正水墨珐琅彩和蓝彩山水珐琅相当精美。
三、乾隆时期的珐琅彩
乾隆珐琅彩绘画又有了新的发展。画式画法中的阴阳向背与凹凸感不仅出现在纸绢画上，也出现在珐琅彩瓷器的绘画上。珐琅彩绘上有用矾红勾画面部的，用不同浓淡、深浅、颜色表现人物衣衫，配景极为传神。“锦灰堆”画法的大量运用就是在一种彩色质地中用各种颜色绘制各式各样的织锦纹、丝绸纹和其它花纹，花纹中又添绘各式各样的缠枝花和其它图案，所以也叫“锦上添花”。“锦灰堆”这种繁密的华丽是乾隆在位时的流行时尚，而且愈演愈烈。乾隆后期，“锦灰堆”内还要根据画意的主题描绘大开光，再有多个小开光的也不新奇。开光内绘画山水、人物、诗句种种，极尽奢华之事。圈足外墙绘一周变形如意纹。色彩繁富艳丽，形态栩栩如生，如非技高艺精者是不能胜任的。纹饰空白处墨书题诗，是乾隆时期人物、花卉合璧的开光珐琅彩瓷艺术珍品。
珐琅彩是与瓷共舞的陶瓷文化、绘画艺术，是几千年传统文化所形成的，是匠师和艺术工作者们长期在陶瓷绘画发展中不断的创作和积累，带有继承性和深厚的民族文化。
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