钧窑瓷器鉴别陶瓷。
佛龛
圆雕佛像
释迦头像
邢窑是我国白瓷发源地，它始于北朝、盛于隋唐，宋元逐渐走向衰落。邢窑中心位于今邢台市内丘县城周围。内丘唐代属邢州辖，古时窑口常以州名命名，故内丘的瓷窑场得“邢窑”之名。邢窑自被发现以来，不同时期、不同地点出土了大量的陶瓷佛教造像，加强邢窑陶瓷佛教造像的研究，对于全面了解邢窑文化和佛教艺术必将产生积极影响。
1984年全国第二次文物普查时，邢窑遗址在内丘境内被发现，“千年邢窑之谜”从此被逐渐揭开，引起国内外学术界极大关注。然而，也许由于邢窑白瓷耀眼的光辉遮蔽了佛造像的光环，而使得邢窑佛造像艺术一度被忽视。而对邢窑佛造像的研究，对于全面了解邢窑文化和佛教艺术必将产生积极影响。
邢窑佛造像
邢窑自被发现以来，不同时期、不同地点出土了大量的陶佛造像，尤其在2003年，内丘县城旧城改造时于县礼堂至县影院一带（现已为商业步行街）“在南北长380米，东西宽40余米范围发现邢窑中心窑场，包括较完整的窑炉、窑床、窑具及手工作坊等陶窑、瓷窑遗迹。”其中有细白瓷、唐三彩、带“翰林”、“盈”、“官”字款残件，以及透影瓷残片等“数以万计”。并在H32、H08、H09号灰坑发现“素烧佛龛立佛像、坐佛像、武士俑、以及菩萨、罗汉”。（见韩秋长、贾忠敏《邢窑揭秘》）除此以外，在内丘县城的西关、县外贸、县工商行北、城西的西邱、长寿岗、北双流，城东的白家庄等遗址均有陶瓷佛像出土。“有瓷必有佛像，有佛像必有瓷”似乎成为内丘窑口普遍现象，而这种现象在内丘以外的其它“邢窑系”窑口均未出现。
事实进一步证明以内丘县城为中心的邢窑，不但是邢窑白瓷的烧造中心，也是烧造陶瓷佛教造像的重要窑场。
众所周知，邢窑白瓷曾以“类雪”、“类银”（唐·陆羽《茶经》）以及“天下无贵贱通用之”（唐·李肇《国史补》）而闻名。那么邢窑艺人为何又以如此大的规模和精力去烧造佛像？又是什么力量驱驶着他们与佛结下不解之缘？
渊源与环境
佛教又称“像教”。为了宣传普及佛教，通过有形的图像宣传教理教义，从而使普通民众更为形象和直观的理解佛教，由此产生了广泛的社会和市场需求。
佛教传入中国已有近两千年的历史，佛教对中国的影响不仅波及到政治和经济领域，而且表现在文化、艺术等各个方面。尤其在后赵佛图澄襄国（今邢台市）弘法之后，邢台佛教即与中国佛教的兴衰息息相关，包括佛造像在内的邢台佛教艺术也与这一地区的宗教信仰、人文环境、自然环境有着千丝万缕的联系。
东汉明帝永平十年（公元67年），印度高僧摄摩腾和竺法兰在洛阳建白马寺和齐云塔（永平十一年，公元68年），与此同时又在南宫（今邢台市辖）建普彤寺塔。1990年普彤寺塔重修时，发现明嘉靖十五年铜佛像41尊，其中一尊背铸铭文曰：“永平十五年正月十五日（按：始建于永平十年，竣工于永平十五年）摄摩腾、竺法兰建”，与普彤寺唐、宋二碑碑文形成互证，说明该塔比洛阳白马寺（塔）早一年，为中国佛教第一塔。（见赵福寿《邢台通史》）由此看到中国寺庙、佛塔以及佛教造像的源头。也进一步证实了“东汉佛教在传入中国的同时，也传入了邢地”。（赵福寿《邢台佛教文化》）
十六国时期的后赵，（永嘉三年，公元309年）石勒在襄国（今邢台市）建都。西域高僧佛图澄以襄国为中心弘扬佛法，石勒为佛图澄在襄国创建宫寺、中寺。佛图澄收徒弟众多，以释道安最为著名。道安成为佛图澄所遗后赵僧团领袖，期间营造佛像不计其数。
邢台地区亦有着非常精湛的石窟造像艺术，如隆尧县宣务山（尧山）石窟，沙河市广阳山石窟，邢台县玉泉寺棋盘山摩崖石刻，其中以宣务山石窟群规模最大，最为著名。宣务山是一座中国著名的历史文化名山，集儒、释、道三教精华为一体。隋唐到宋，建造了规模宏大的石窟、摩崖石刻造像群，其主体为千佛堂、同声谷石窟、卧佛殿等唐代造像。摩崖造像群分两群6号（组）共计1380龛；千佛堂石窟佛像940龛，大多为供养一佛二弟子、二菩萨。（见张稼农《隆尧县宣务山文物古迹概况》）
应当说无论从印度高僧南宫建塔造像，到佛图澄襄国弘法；从邢台一带高僧辈出、寺塔林立，到工艺精湛的宣务山石刻造像群，以及民间石佛龛造像，它们对邢台地区佛教思想的传播和邢窑佛教造像的形成与发展，都产生重要的影响。
艺术特征
魏晋南北朝，佛教的传入以及在中土的兴盛促进了雕塑艺术的大发展，佛教题材成为雕塑最主要的部分，最具代表性的如中国石窟造像艺术，它们无论从数量还是质量上都远远超出其他门类，同时波及到陶瓷艺术之中。而邢窑佛造像的创作题材和艺术手法，在很大程度上受到了石窟佛教造像艺术的影响，无论衣饰的处理，面部表情的刻划，还是“刀法”的运用，甚至质地的追求，均与石刻造像有异曲同工之妙。诸如雕塑语言中的“犍陀罗风格”、“湿贴薄衣”、“秀骨清像”、“褒衣博带”等，同样见于邢窑陶佛像之中。
内丘西关曾出土单体圆雕陶佛造像，头像头顶肉鬓，面相方圆，两耳垂肩，鼻部残（原应为高鼻梁），眉目清秀，表情庄严，略显冷峻。头光内有莲瓣花纹，惜肩下无存，它们为北朝释迦坐像。说明邢窑在北朝烧造瓷器同时，亦有佛像烧制，其造型特点追逐同时期石刻造像之风；2003年在内丘礼堂邢窑遗址出土白陶立佛像，通高23厘米，系硬质白陶。头束有发结佩饰，宝缯耷于双肩之前。面相方圆，眉如弯月，眼睛眯成一条弯缝，嘴角含笑，两侧各有小圆酒窝，表现了健康的女性之美。体态轻盈匀称而优美，线条流畅疏朗，取舍有度。细处精微，整体简约，有学者曾将此类陶佛造型风格定为北齐是有道理的。
邢窑陶佛龛有早、晚期之分。烧造时间约在北齐至中唐之间，其表现内容和艺术特点，延续了石窟造像之风，其形制类于缩小的石窟佛龛。北朝的佛龛多为硬质陶，龛的中央为弥陀佛，端坐于“工”字座上。面形长方，高鼻修直，眼长而弯，两耳下垂。身着袒右肩，褒衣博带式袈裟，衣纹细密有序；左侧有观世音菩萨左手持净瓶，右侧有大势至菩萨左手持花蕊，分别站于两侧；左右边框又有金刚力士分别站立。龛正上方有正面龙首，两侧有飞天飘舞。龛下方基座中央有佛祖出世或赤身夜叉，左右各有形状类狗的护法狮子蹲坐两旁。而晚期（中唐以后）的陶佛龛大多为低温白陶或粉红陶，形制与北朝虽有类同，但仔细观察会发现，无论“形”的准确性和“线”的力度等，都与北朝造像无法比拟。
邢窑陶佛造像的兴衰，与邢窑白瓷的命运息息相关，到了邢窑衰落期的宋元，邢窑陶佛造像也由原来规格的圆雕和佛龛，逐渐退化为小巧玲珑、类于玩具的摩诃罗而流传于民间，完全失去了昔日庄严、神圣的灵光。随着印刷术的出现和普及，这一宗教传播手段逐渐被简便易行的木刻版画——纸马（又曰神码）所代替，并在这一地区发扬光大。
延伸阅读
陶瓷文化鉴赏-邢窑址
唐代白瓷窑址。分布在河北省临城、内丘二县交界的磁窑沟和临城境内的程村、解村、澄底、岗头、祁村、双井村一带。其中祁村窑烧制的白瓷具有典型邢窑特征，与唐陆羽《茶经》记载的邢窑白瓷“类银”、“类雪”相吻合，也与李肇《唐国史补》所记的“内丘白瓷瓯”相一致。窑址发现于1980年，经调查，证实了唐代遗址和墓葬中出土的一部分白瓷是邢窑的产品。邢窑白瓷的出现，改变了当时以青瓷为主导的发展方向，并对其他瓷窑产生了较大影响。
在窑址中未发现窑炉。窑具比较先进而多样，除一般漏斗状匣钵、桶式匣钵外，还有一种盒式匣钵，有盖有底，坯体置其中，然后放在漏斗状匣钵之上，专用于烧造高档白瓷。
邢窑产品造型规整、制作精致、胎质坚硬，釉色洁白则是其主要特点。器形有碗、盘、壶、罐、盏托等。碗最多，大多为浅式、敞口，口往往凸起一道边沿，底为玉璧形，足矮浅。壶短流。罐丰肩平底。盏托为五瓣口沿，腹较深，矮圈足。器物均施满釉，釉面光滑，色纯白或白中微微闪青。唐代邢窑白瓷不仅销售全国各地，而且远销海外。在埃及著名的富斯塔特、印度河上游的婆罗米纳巴德等古代遗址中，都有发现。日本的平城京、平安京及其周围地区，也出土有邢窑白瓷。
（见彩图[邢窟白瓷碗片(唐)]）
[邢窑白瓷碗残片(唐代)]
陶瓷文化：探访河北临城邢窑博物馆及邢窑遗址
观众参观邢窑博物馆
去河北临城，参观了中国邢窑博物馆和射兽村南邢窑遗址。这一回，算是访到邢窑的源头。
邢窑、定窑、磁州窑——作为河北人，对自己家乡的“三大名窑”不可不知。即使没有看过博物馆的历史陈列，中学历史教课书《中国古代史》“唐朝经济的发展·手工业的发展（陶瓷业）”一节中——“邢州白瓷像银像雪，越州青瓷像玉像冰”的记述，也会留给人以极为直观的初步印象。
但是，仅仅像银像雪，就是邢窑瓷吗？当然不是。陆羽《茶经》这样评价：“邢瓷类银，越瓷类玉”，“邢瓷类雪，越瓷类冰”。皮日休《茶瓯诗》写道：“邢窑与越人，皆能造瓷器。圆似月魂坠，轻如云魄起。”段安节《乐府杂录》记载，唐大中初年，有调音律官郭道源者，“善击瓯，率以越瓯、邢瓯共十二只，旋加减水于其中，以箸击之，其音妙于方响。”李肇《国史补》中说，“内丘白瓷瓯，端溪紫石砚，天下无贵贱通用之”……从唐代这些文献记载可知，唐代邢窑生产的白瓷，不但釉色洁白如雪，造型规范如月，器壁轻薄如云，扣之音脆而妙于方响。同时，也因其产量较多，又因其物美价廉，除为宫廷使用外，还畅销各地为天下通用……所以，请一定记住：邢窑是中国最早的白瓷窑址，白瓷的发明在中国制瓷史上具有划时代的意义——它不仅结束了自商朝以来青瓷独尊的局面，更重要的是，为中国后世的花瓷生产尤其是彩瓷生产创造了条件。
当我终于走进邢窑博物馆的那一刻，真有目不暇接之感：这里不但展示了邢窑白瓷，更有瓷器的老祖宗“釉陶”以及比白瓷老得多的“酱釉瓷”、“青釉瓷”等，分明就是一部瓷器发展史啊！随着脚步渐渐深入，呈现在我们面前的瓷器也越来越精美，及至展台上白瓷成为主流时，无论是隋代透影白瓷器盖或是唐代白釉带托塔形盖罐，那一件件邢窑白瓷所焕发出的摄人心魄的魅力，无不引得人长时间驻足观看……
最后一个出了展厅，望着序幕厅那面镶满瓷片的土墙，竟有恋恋不舍之感！作为展览提纲挈领的一笔，这面土墙的设计堪称高妙——它的存在，分明时刻都在提醒人们：你已经访到邢瓷的源头了！
毕竟是在邢瓷的故乡，就在当天下午，我们就真正深入了邢窑遗址——位于射兽村南的一处邢窑遗址。
与想象不同的是，这里没有废弃的窑炉，也没有成堆城垛的瓷器，一眼望去，所见皆是正待生机萌动的瓜棚豆架，分明一派宁静安详的农家景象……幸有临城县文保所王信忠副所长与我们一路同行，他向我们简要介绍了临城县邢窑遗址的分布，说我们目前所在的射兽村南，是一处金元时期的邢窑遗址……若从金太祖完颜阿骨打1115年在会宁称帝那年算起，这处遗址该有近千年的历史了！我们脚下这条并不宽敞的土路上，瓷片、陶片遍地都是，随便捡起一块拿在手里细细打量，似乎看不出与当代陶瓷有什么不同之处……正如历史长河中不是每一天都需要大书特书一样，任何一个品牌的造就都离不开取精去粗大浪淘沙的过程，“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝”——属于历史的东西即使粗陋，你也无法否认它的价值！正如讲述一个久远的故事，都无法绕开它的开头，那就是：“从前……”
任一处邢窑遗址，不都是邢窑弥足珍贵的“从前”吗？
从瓷片说窑口——唐代邢窑
“……凉风盈夏扇，蜀铭伴邢甌，笑向权门客，应难见道流。”唐代诗人薛能一首《夏日青龙寺寻僧》把蜀地名茶和邢窑瓷具当做化解尘世种种无名烦恼的佳品，把原本“内丘瓯、端溪紫石砚，天下无贵贱通用之”寻常之器，提升到了移情寄思的精神世界。
陆羽《茶经》中邢瓷虽似银类雪，但色白而茶丹，邢不如越的评价，直接影响了千年来人们对邢窑瓷器的全面认识，加之近人对邢窑瓷器片面的认识，使这个曾经首开中国古代白瓷先河的名窑，成为了人们眼中只会烧大众白瓷饭碗的普通窑场。
近年来，河南、陕西等地隋代墓葬中出土了许多白瓷，尤其是1971年河南安阳北齐范粹墓出土的6件白瓷，其胎质比较细白，釉色白中泛青，可见早在唐代以前已经烧出了比较优质的白瓷。从西安唐代大明宫遗址里出土的“盈”和“翰林”字款的白瓷，都证明了邢窑在唐代的贡瓷地位。
唐代制瓷呈现出“南青北白”的布局和风貌。南方窑场秉承烧制青瓷的悠久传统，而青瓷窑场则遍布浙江、江西、江苏、四川等地。北方地区在邢窑的影响下，河北、河南、安徽等地分布了以烧制白瓷为主的窑场，其中河北内丘、临城的邢窑及其曲阳的定窑已经烧制出大量成熟精美的白瓷。
早期的白瓷将半透明状白釉施于洁白的胎体上，随着烧制窑场的不断扩大，产品数量的大量增加，白色化妆土的应用与推广，使白瓷的烧造更加普遍，形成了以烧制白瓷为主的邢窑系，唐代的白瓷才得以天下通用。
邢窑的器型多以碗、碟、盒、瓶等日用器为主，器表多光素无饰，以简洁优美的造型和晶莹润亮的釉色取胜，与其他窑口的瓷器一样，器型多源于同一时期的金银器，少数邢窑白瓷模仿了金银器的纹饰装饰方法。许多类雪似银的胎釉上积釉处微闪青绿，有玉润之感，十分美观。
唐代邢窑白瓷有精细和一般之分，精细者胎体轻薄，造型规整，釉色莹润，釉色有白中闪青，玻璃感较强和釉色乳白呈半透明状两类。胎质细白并印刻有精美的纹饰，但数量较少。而邢窑一般白瓷胎色黄白，有的通过施白色化妆土来增加瓷器的白度，造型亦较随意。如唐代邢窑花口钵，可以从残片上看到同样的器型却有不同的釉色，其一胎质细白，施釉均匀肥厚，釉层透明感很强，积釉处呈淡青绿色并有小型气泡密集，与两宋时期景德镇湖田窑白影青瓷又十分接近。其二胎质细白，施釉均匀略薄，釉层略失透，釉色乳白，积釉处微闪青色。其三胎质较黄，使釉色较暗，白中闪黄。
唐代邢窑白瓷盒器型丰富，大小不一，有的在盒盖上印刻蝴蝶纹，器径约5厘米，娇小精致的器型说明它是一件唐代妇女使用的粉盒，唯胎质灰白，受土沁较重。
唐代邢窑印花卉盒残片它告诉我们这是一件邢窑烧制仿金银器的高档产品。它整体的器型呈葵口，胎质白细，胎体轻薄，盒盖上及侧面与刻划花卉纹，施透明釉，釉色青绿，纹饰生动，十分罕见。
茶臼的出现，说明了唐代邢窑当时烧制了大量的茶具和酒具，茶臼唇外襄，外壁施白釉，流釉处闪微青，胎质细白，碗壁内敛，内壁无釉，壁上划满纵横纹线，形成了细小的网格，用于研磨茶叶，煮烹茶汤。
梅瓶自宋代以后大量出现，谓之经瓶，贮酒盛浆。唐代邢窑烧制的梅瓶，有的体型较大，应为酒具，器型也区别宋元之器，胎色白中略黄，胎质较细，外壁施半透明状白釉，有的器型被设计成四系穿带的鱼形十分美观。
唐代佛教的几度兴盛，直接反映在邢窑瓷器上。从白釉炉残片看器型规整，胎色洁白，胎质细密，外壁及口沿施满釉，胎釉结合紧密，釉色乳白，略失透。釉厚处略闪青，显示出唐代邢窑匠人认真的工作态度和高超的工艺水平。
瓷制狮子往往会被今天的研究人员当成当时社会崇佛者的信物，而唐代的瓷制狮子于宋元时期瓷制狮子不同，人们对外来物种的神秘、新奇感要强于佛祖弟子身下的坐骑。唐代正处于一个对外交流融合的大变革时代，许多文化艺术甚至食物都是从哪个时期逐渐进入到我们生活之中。从残片看，邢窑白釉瓷狮为模制，胎质细白，由于釉质的淘练不细，形成了褐斑，釉色偏灰青白。
唐代邢窑白瓷多以光素为主，少见刻划纹饰，这是两块类似瓷枕面的残片，胎质细密，胎色粉白，施釉透明感很强，釉下刻花卉纹，纹内积釉闪微青，应为唐代晚期邢窑瓷器精品。
像所有的窑场一样，碗、盘、盏为烧制数量最多的品种，唐代邢窑碗，以唇口和玉壁足为明显的时代特征。少数碗口被制成仿金银器的菱花口，相对碗壁很薄。唇口和玉璧足能使碗体更加坚实耐用，不易损坏，而菱花口碗既要求胎壁不能过厚影响美观和使用，同时也对烧制工艺提出了更高的要求。通过对实物观察看出，唐代邢窑菱花口碗、盏等瓷器均为模制，但轻薄的胎体要求工匠必须有高超的修胎、控制窑温等技术。尤其是这些瓷器无釉处都显示出经过仔细的打磨，手摸的感觉有如明代永宣官窑瓷器胎体，不仅显示了当时工匠的制瓷态度，也显示了邢窑的普通瓷器烧造已达到了一千度以上的窑温。它使邢窑瓷器的胎体玻化程度更高，胎釉结合得更加紧密。使邢窑瓷器的坚硬耐用性居唐代所有瓷窑之冠。正因如此，唐人才有在邢、越两窑的瓷瓯中置水而击之，使之成为了当时一种特殊的乐器。
历史上的帝王可以轮换，朝代可以更替，而古代陶瓷承载着人文精神的工艺则如雨后的芳草在春风的吹拂下蓬勃的生长。品种不仅局限白釉，还有三彩、黄釉和黑褐釉瓷器。窑场也由内丘、临城影响到年代稍晚的曲阳定宣和北京龙泉务窑。今天我们在研究邢窑时，不能因为“邢不如越”和“天下通用之”就忽视了唐代邢窑的艺术成就和影响。尤其是许多唐代邢窑瓷器从胎土淘炼、制坯定型、刻纹施釉及入窑烧成后的工艺性和美观度来看，毫不逊色于唐代越窑和明清官窑瓷器。令人遗憾的是入宋以后，邢窑白瓷的领军地位却被100多公里以外的定窑白瓷所取代，以釉色牙黄为主流的定窑系白瓷以更加强烈的态势风靡大江南北数百年间，当北宋王朝预选定窑瓷器为御瓷时，嫌其口芒不堪用。令人不解的是改覆烧为正烧即可口沿无芒，但历史选择了没有。它的原因就像人们宁可放弃晶莹青白的邢窑瓷器而转向牙黄芒口的定窑瓷器一样诡秘。
佛教与中国陶瓷文化
佛教的传人普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步、精神与物质的渗透，必然影响促进了中国陶瓷的发展，中国陶瓷不仅在型制，而更在装饰上日臻完美，常用佛教中的人物、植物、法器作为瓷雕、图案，作为日用、陈设器皿，广泛用于钦食、祭祀、陈列、弘扬教义。
佛教在中国的传播
佛教四圣谛、八正道、十二因缘的内容：人事现象逃脱不了因果报应，人们遭遇种种病苦烦恼归根到底是因为有情欲贪爱，信佛者必定能够得到精神的安抚、解脱。佛教要求不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒。以出世主义，以超道德、超现世为最高境界，与中国儒家的“忠”、“孝”构成根本矛盾。中国的佛教徒对此进行改良，通过孝亲廊清因“弃世出家”而带来“无父无君”的误会，增进各阶层对佛教的亲近感，而且还配合儒家和官府使“孝道”广布民间，在维系儒家的纲常和宗法制度发挥了重大作用。
佛教的传播方式大致可归纳为两种：一种是佛典的翻译和解释，一种是建寺度僧造像立塔，而向中国民间传播佛教，是以简捷的形式融以简单的佛理，除了用世俗故事、符咒方式外，便是造像了，因为造像奠定了中国民间佛教信仰主要尊神。印度佛教传入中国众说纷纭，但可信的考证为汉代张骞出使西城，而传入中原。从西汉武帝到东汉明帝，天竺(印度)人开始到汉朝，恒帝最喜欢佛教，官中曾经奉祀过黄金的佛像。西汉并没有盛行，到东汉后期才逐渐盛行，南北朝达到顶峰，成为统治地位的思想体系。
战祸连连，兵荒马乱，人民无不对现实生活感到无奈与悲观，而佛教倡言佛者必能脱离苦海，且死后还可荣升涅磐净土。佛教的神不灭论、轮回论、因果报应论，正好把人们的“合理”追求委之于“来生”、“天国”，使人的精神得到安抚解脱，于是争相诵经、礼佛、以求佛来济助。随唐儒家的“拜王者、报父母”也深深渗入了佛教教义。佛教各宗的首领出入官廷，内部头目也分官阶领官俸，佛教进一步中国化了。随之而来的是佛教艺术的世俗化，敦煌壁画中唐壁画从形式到内容都有所变化了，如六朝“清赢示病之容”的维摩诘至唐代变为健壮老头，印度传来的饲虎、贸鸽、施舍等悲惨、残酷的场面，被“极乐世界”的欢乐、幸福、安宁、中国式的大团圆取代。
佛教传入中国，促进了中国思辨哲学的发展和中国石窟艺术的繁荣。南方更注重佛理推敲，促进了中国思辨哲学的发展。北方更注重佛的形迹宣传，开凿大量的石窟。从现存石窟中，可以地看到印度犍陀罗王朝佛教艺术对中国的影响。东西方艺术的交流和融合表现于壁画内容中，是北朝石窟壁画题材大量从印度传入的佛本故事。随着时间的推移，中国传统神话逐渐绘入壁画，与佛主和菩萨并列的是伏羲、女娲、东王公、西王母、白虎、青龙、朱雀玄武等。早期印度的佛、菩萨、伎乐人多为圆脸、高鼻深目、半祼体，佛身上所饰字形花纹也是从印度传来的。随着佛教中国化，在石窟壁画的风格和技法中，中国传统因素也逐渐增强，体态也由圆脸变为魏晋时江南人的瘦削、清秀，又向半圆的隋唐式转化。
中国陶瓷文化弘扬了佛教教义
宗教作为一种意识形态，一定要渗透到人类经济生活和风俗习惯中去，在一个政治紊乱、社会失常的状态下，佛教不独填补了人们心灵的空虚，也提供了一个维护社会秩序的准则。佛教和民间信仰融合后，产生了降魔伏妖与祈求佛福的种种仪式，佛教传入中国后，为中国吸收并自创各派，产生了新的教义。
中国陶瓷常常用佛教中的人物作为雕塑借以弘扬教义。维摩洁即维摩，意译为“净名”《维摩洁经》说他是古代一位乘居士，是解脱境界现身说法的代表人物。飞天梵名“鍵闼婆”，意译为“天乐神”、“吉祥天”，是欢乐和吉祥的象征，佛教壁画中常见。罗汉是阿罗汉的简称，是修行得道人的僧侣、佛的弟子。传说释迦有十六个弟子，称“十六罗汉”，力士有世俗和佛教两种，元代藏传佛教对蒙古统治者产生了深刻的影响，与藏传教有关的陶瓷日用器皿开流行。
贲巴壶：作为佛教专用器物，与阿拉伯人携来中原贮水具扁壶不同，贲巴壶主要用于佛事，相传释迦牟尼平生有九龙灌顶事迹。复《楞伽经》说“大慧菩萨摩诃萨而为上首，一切诸佛手灌其顶”，又传闻天竺国王即位须以四海之水灌顶以表祝愿。故我国藏传佛教将贲巴壶专用以宗教仪式。元代西藏喇嘛教(佛教分支)传播蒙古，而满族受蒙古文化影响很深，也尊喇嘛教。清代官窑生产此壶是为了供朝廷赐给天下喇嘛各寺，朝廷也曾将贲巴壶赠予曲阜孔庙，示意尊敬。
贲巴壶有流嘴、但无执柄，使用时手握壶颈，若贲巴壶省去流嘴，便称贲巴瓶，佛教徒用于盛水，或者插草其中作为礼佛陈设，因此称藏草瓶，贲巴壶也称藏单壶。贲巴是藏语音译，而梵音原作“军持”，密宗《千手千眼观音大悲心经》曰：“若为生梵天者，当于军持”。《庶物异各疏》：“梵语军持，一云军迟，此云瓶也”。又《释氏要览》云：“净瓶梵语军迟，此云瓶，常贮水，随身用以净手”。《大悲心经》又曰：“若为令一切饥渴有情得以清凉者，当为甘露手”。其手印图解亦为握水瓶，故军持复称甘露瓶。明代所制军持大多有流嘴，形状与清代贲巴壶略相似，只是结构轮廓简洁，纹饰青花，无多装饰，仍为用具，贲巴壶出于清官窑者辄为喇嘛教法器。
折腰碗：撇口、斜壁、折腰、小圈足。碗腹较浅，硬折腰、圈足甚小，随着元朝皇帝对藏传佛教的尊奉，西藏的饮茶习惯也开始流行，以末茶、面和酥油同搅成膏，沸汤点之的“兰膏”，用末茶和酥油同搅，沸汤点之“酥签”。容器是浅腹的木碗或铜碗，与折腰碗相似，可见藏传佛教的影响力。
僧帽壶：元代出现的新器型，口沿一侧设流，另一侧口沿高起似僧帽，束颈腹部鼓出，下承圈足，器盖卧入口沿之下，呈圆形，较平坦，一侧伸出遮流，上有扁圆钮，因型似僧铝的法冠而得名。仿西藏银壶造型，藏语称为“缪甘伊”，是向佛敬酒时斟酒用的，欢迎贵宾时用来敬青稞酒，可见僧帽壶与佛教的关系非常密切。多穆壶：也是元代出现的新器物，型如直筒，上部略小于下部，上部一侧出一流，另一侧有曲柄，顶部半周高起，作僧帽状装饰有盖，壶身有三周较宽的凸弦如箍，上下以归并条连接，相交处有圆钉。是仿木制或银制的“索拉”，“索拉”分为有流和无流两种，前者是酥油荼壶，后者盛放大米和人参果。据称多穆是满语奶茶，多穆壶即奶茶壶，元代的藏传佛教，清代的喇嘛教，使它在教徒的生活中流行。
高足杯：上部为侈口碗，下承竹节形或圆柱形高足，足下端稍外撇，足内中空无釉，足和碗间以胎泥相接，关于这种高足杯的用途，过去认为是蒙古人在马上喝酒用的“马上杯”。据考藏语高足杯称为“噶予域仁”，主要用来盛酒或放人参果、大米做成的食品，是喇嘛教中具有极高地位的供器，使用时将高足杯插入金属器座中，一般置于寺庙的主佛前，平时则收藏在特制的杯套中，达赖和班禅在最重要的场合上使用，其他人严禁使用，与宗教文化有密切的联系。
德化瓷塑出现于宋代，盛行于元代。明代由于“象牙白”瓷土的运用，何朝宗、张寿山、林朝景、陈伟等瓷塑大师艺术达到高峰，尤以何朝宗的瓷塑观音最为珍贵。清乾隆《泉州府志》说：“何朝宗……善陶瓷像，为僧伽大土，天下传宝之”。这些瓷塑佛像流传到亚非欧一些国家，被当作珍贵的艺术品供陈列观赏，然而在日本和东南亚一些佛教国家，或没有完全“伊斯兰化”的国家，却把它作为偶象来崇拜，日本的基督教徒竟将德化生产送子观音瓷塑佛像当作圣母玛丽娅来崇拜，有不少华侨也将他们带到所在国供奉，其需求量之大几乎达到惊为的程度。
佛教对中国陶瓷器型和装饰的影响
佛祖释迦牟尼大约和孔子同时代，印度阿育王朝相当我国秦汉时期，佛教兴盛并成为
印度国教。佛教本来并不崇拜偶像，自公元前326年，希腊的亚历山大大帝占领印度西北部后，受艺术的影响，佛教徒在他们修道的石窟里，用雕塑、绘画等造型表现佛、菩萨、天王、力士形象，并以此作为崇拜和歌颂的对象，于是石窟成为佛教宣传教义的道场。佛教的传入普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步，精神与物质的渗透，必然影响促进了中国各大名窑的陶瓷发展，佛教文化中的佛教、佛塔、力士、护法兽、菩提、冬忍和莲瓣，或成为中国陶瓷雕塑的模型，或成为陶瓷装饰的图案，尤其是景德镇陶瓷的青花瓷器更是如此。
佛教传入我国，佛教艺术也随之而来，三国、两晋瓷器装饰上已有表现，谷仓、罐和碗钵等器物出现了佛教造像和忍冬纹，工匠艺人将佛教造像与我国传统的四神、仙人、乐舞百戏和其它图案巧妙地组合在一起，风格不同于前代。莲花是佛教艺术题材之一，南朝青瓷普遍以莲花为装饰，在碗、盏、钵的外壁和盘面常常划饰垂线仰莲，形似一朵盛开的荷花。
佛教界称到达彼岸，成就完美人格者为如来，所以陷于苦难的人就向如来求救，或者萌发向如来求救的心理，为满足人们精神上的需要，模仿如来的陶瓷雕塑应运而生，光洁的瓷器表现了如来的大德、大智、人性、人格。菩萨遵从如来的教诲，绝不独善其身，时时眷顾弱小的人，并适时地援助他们，弘扬如来的教义，希望能和众生一起升越。菩萨、观世音本已进入如来的境界，就为了济渡苦难的众生，才自愿入地狱济助，因此，菩萨的塑像就特别多。例如人们供奉的千手观音，即是以千手象征观音菩萨以各种方法来救济迷惑、彷徨无依的人，而六地藏和六观音，是于六道中分别以救世主出现的佛。从出土的流传文物中，可以找到许多陶瓷的雕塑，面目慈祥、神态逼真，极大地丰富了中国陶瓷。
中国陶瓷雕塑，揉合了泥塑、石刻等姐妹艺术，特别是吸收佛教艺术及石窟造型的精髓，故造型优美、技艺熟练。甚至连衣冠服饰，社会生活也生动地反映了佛教文化的特点，如1995年在北京西城区出土的瓷雕《影青观音》，高66厘米，观音头戴宝冠、身披袈裟和璎珞飘带、体态匀称端庄、脸容腴润、神情温雅慈祥，确有一种大慈大悲、降福救难的独特气质。考古分析其制作方法是先用瓷土捏制出形体轮廓，再用刀具精工细雕，璎珞飘带则是帖上去的，施明澈莹润的影青釉再经高温一次烧成，具有清新雅致的艺术效果。七级塔式盖面绘莲叶脉络纹，中国陶瓷不再简单地就塑像而模仿，而是把这些佛教人物溶入各种陶瓷器皿中，既再现了佛教的宗旨，又丰富了陶瓷的使用功能。
唐代用印度风格塔形罐作为随葬品，型制比较特别，整体高，下大上小，略似塔形，由三个部分组成：中部器身作罐形、圆腹、平底；上部是高耸的圆锥形盖，堆塑着浮雕，下部则是高大的底座，承托罐身，饰着莲瓣纹饰，以三彩陶器最常见。唐三彩在吸收佛教文化的过程中，逐步走向民族化与中国化。盛唐的人物雕塑造型准确，比例恰当，注重人物神态，注重审美心理。随着对女性欣赏观念的改变，八世纪初“吴带当风”式的胖女俑成了新一代美女的写照，衣饰线条飘逸流畅，神情气度典雅妩媚，成为佛教艺术与中国文化的完美结合。
传说佛祖释迦牟尼生在七宝七茎莲花上，莲花在佛教及佛教艺术中占有特殊地位，被奉为“佛门圣花”。我国自古即有爱莲花的习俗，历代文人墨客多有称颂，称它为“君子”花，李白有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的佳句，周敦颐更是赞其“出污泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩”的美妙品格。基于佛教的盛行，我国人民崇尚的莲花便自然成为一种理想的装饰，以刻、印、绘的浮雕，堆、贴等不同的手法出现在瓷器上，随着佛教的中国化，莲花已失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。
八宝是佛教庙宇中供在佛、菩萨“神桌”上的吉祥器，也称“八吉祥”。西番莲、海马、垂云纹，金刚杵本为印度兵器，被佛教借为法器，用以“断烦恼、伏恶魔”，在景德镇青花瓷器纹饰中，称为“结带宝杵”。与佛教有关的图案都成为陶瓷装饰极为普遍的题材，其使用功能也扩大了，并不局限于佛教供器上使用了。缠枝莲纹是借鉴佛教艺术中的忍冬、卷草纹之类波形纹，同时把它和汉代彩绘以及漆器上的云气相结合，形成了中国独特的缠枝纹。清代，乾隆把佛教作为笼络某些少数民族上层集团的一种手段，在各地广建庙宇，于是景德镇粉彩法器得以大量制作，元明以来八宝一直是青花瓷器的主要图案，但到了乾隆时，却作了成了精细的粉彩瓷器，佛教的达摩、观音等瓷雕得到了发展。
中华白瓷的鼻祖——邢窑
隋邢窑白釉束腰罐陕西历史博物馆
这里，我给大家介绍在灿烂的中华陶瓷史上占有重要席位、深深影响着中国和世界陶瓷发展的古窑——邢窑。
所谓邢窑，就是南北朝、隋唐、五代、宋金时期在古代邢州（今天的邢台）地区兴建的陶瓷窑。我在《中国陶瓷文化略谈》（七）和《中国瓷器的先驱——千年越窑》里都说过，中国瓷器诞生于东汉的越窑，主要生产的是青瓷。而邢窑，初期受越窑影响生产青瓷，后来，经过不断探索研究，在北朝时最先创烧出了白瓷，并在唐朝时烧制出成熟洁净的细白瓷，与越窑青瓷形成了“南青北白”的映衬局面。白瓷的诞生，让世人惊叹不已，打开了瓷器胎釉由青色向纯净洁白迈进的大门，为后来各朝代彩瓷烧制奠定了基础，也为丰富人们的日常生活做出了贡献。所以白瓷的出现绝对是中国乃至世界陶瓷史的一次重大飞跃。
著名陶瓷艺术家叶喆民教授
2012年12月3日，年近九旬的叶喆民老人说：“邢窑是中国白瓷最有名、最早的窑口。在中国陶瓷史上，青瓷变白瓷是一个飞跃…谈中国白瓷，必须谈邢窑。”（2012年12月31日《河北法制报》第8版）
2012年12月31日《河北法制报》第8版
邢窑概述——
邢州（邢台）地区是仰韶文化发源地之一。从夏商周时期起，邢州地区就是各奴隶制王朝的核心统治区域，曾经在此四次建国、五次定都，是北方最早形成城市的地区之一。邢州地处太行山东麓要冲，紧邻山西，是一个兵家必争之地，地理位置十分重要。邢州人杰地灵，文化底蕴十分雄厚，既出过唐朝开国皇帝李渊、五代后周明君郭威和柴荣，也出过名相魏征、宋璟，还出过元代科学家郭守敬、刘秉忠等杰出人物。
隋代白釉深腹碗邢窑博物馆藏
当南方的越窑生产出成熟、漂亮的青瓷时，北方仍处于战乱频繁、政权更迭、社会动荡的环境中，北方的陶窑业无甚发展。直到公元439年，北魏拓跋焘统一了北方，社会才逐渐安定。北魏孝文帝拓跋宏又先后推行一系列的汉化政策，颁布了均田令，都城由平城迁往洛阳。这些措施，促进了民族大融合和社会生产的发展，北朝的瓷业才有了迅速的发展，其中以邢窑最为突出。
1957年西安隋大业四年(608年)李静训墓出土白釉鸡首龙柄壶国家博物馆
邢窑早期模仿越窑也是烧制青瓷。在长期的烧造历程中，邢窑工匠不断总结经验，改造烧瓷工艺和制瓷原料。他们先是利用在粗糙胎体上施用化妆土的方法改善了瓷器品质，使原本粗灰的器物表面呈现出素白的外貌。后来，通过选用优质原料和对原料多次淘洗的方法，逐步降低了原料中的铁含量，使瓷器的坯体更加洁白细腻，釉色更加透明光润。到北朝末年隋朝初年，邢窑终于创烧出了白瓷——粗白瓷。
1956年河南陕县唐墓出土白釉执壶国家博物馆
白瓷和青瓷的根本区别，就在于制瓷原料中铁（如三氧化二铁）含量不同，铁含量越高，瓷体颜色就越深，铁含量越低，瓷体颜色越白。大多数地方高岭土的铁含量都比较高，如越窑所在地的高岭土，这是青瓷产生青色的主要原因。与青瓷相比，烧造白瓷不仅原料很难得到，烧造工艺也要复杂得多，邢窑窑工必须掌握有效控制原料中铁的含量并在烧造过程中排除铁的呈色干扰等技术难题，所以，邢窑成功烧制出白瓷，这无疑是瓷器发展史上的重大技术突破。
1956年河南陕县唐墓出土白釉唾壶国家博物馆
隋朝至唐朝初期，邢窑以生产粗白瓷为主，不过在原始白瓷的基础上，更加重视胎釉原料的选择，重点提高瓷器的洁白度，同时也更加注重瓷器的使用功能和观赏性。这时期器物造型逐渐向灵巧、实用性转变，胎体和釉层逐渐由厚变薄，由器外施半截釉改为通体施釉，流釉、裂釉现象逐渐减少。在装烧技木上做了重大改进，由叠烧改为单烧，器物表面不再有支烧痕，捉高了质量和产量，为精细白瓷的生产积累了丰富经验。
1957年河南陕县唐墓出土白釉长颈瓶国家博物馆
唐朝初期和中期，政治稳定、经济繁茉、科技发达，文化艺术蓬勃发展，为陶瓷的技术进步创造了良好条件。此时的邢窑在继承前人制瓷经验的基础上，采取了一系列重大革新和创造，陶瓷制造技木有了质的飞跃，终于成功烧制出了细白瓷和薄胎透光白瓷。唐代邢窑的精细白瓷，具有胎质密实、胎色洁白如玉、釉面光滑温润，釉色粉白且微泛青色的特质，呈现出赏心说目、耐人寻味的美感，品质优良。在器物器型设计上，注重实用功能和观赏性相结合。在加工工艺上精益求精，加工细腻、旋削严谨、施釉均匀、装烧更为考究。在器物坯料的选择上更为精细，染色杂质更少，且釉料钙含量显著减少，而碱性氧化物明显增加。在烧制工艺上也在不断改进，提高了瓷窑温度，采用式样更多的装烧匣钵等。此时邢州瓷器已经名声远扬，如《唐六典?卷三?尚书户部》（738年）记载：“河北道，古幽、冀二州之境…邢州瓷器。”还有《新唐书?志第二十九?地理三》记载："邢州钜鹿郡，上。本襄国郡，天宝元年更名。土贡：丝布、磁器、刀、文石。…"
晚唐五代白釉四出抽筋碗
晚唐至五代时期，由于社会动荡、优质原料枯竭等原因，邢窑的制瓷技术逐渐衰退，烧制的产品多是粗白瓷。瓷器胎质粗糙，颜色灰白，釉面暗淡呈黄色，多有流釉裂釉现象；产品器型种类也大大减少，制作工艺粗劣，完全失去了盛唐时期典雅、端庄的风采。
北宋邢窑黑釉弦纹梅瓶内外壁通体施黑釉釉色光润胎质坚硬邢窑博物馆
宋代是我国陶瓷快速发展时期，地处邢窑以南的磁州窑和以北的定窑蓬勃兴起，其瓷器的品种更多，瓷品的质量也优于当时的邢窑，邢窑已开始衰落。宋金时期，在邢窑故地虽有一定规模的陶瓷烧造，但制瓷技术反而多受定窑和磁州窑的影响，烧造出印花白瓷、黑釉器和三彩器等非邢窑特征瓷品，瓷品风格与唐代邢窑已相去甚远，生产规模也越来越小，到元、明时期，邢窑的窑址已消失殆尽，无处寻踪，一代名窑从此消声匿迹。
北宋白釉褐彩碗釉下施化妆土
邢窑窑址的发现——
邢窑自元、明完全败落消失了500多年。长期以来，中国陶瓷界只知道历史上有邢窑存在，但很长时间都没有找到窑址。从上世纪起，人们一直没有停止过对它的寻找。
据唐代中期监察御史、翰林学士李肇所编撰的《唐国史补》（卷下）记载：“凡货贿之物，侈于用者，不可胜纪。丝布为衣，麻布为囊，毡帽为盖，革皮为带，内邱白瓮瓯，端溪紫石砚，天下无贵贱通用之。”《唐国史补》又称《国史补》，是一部记载唐代开元至长庆之间一百年事的重要写实轶事小说，所记载的事多为后世引用。
邢窑发掘现场照片
《国史补》清楚写着“内丘白瓷”，说明唐代邢窑窑址应该在邢台的内丘县，以此为线索，从1952年起到1972年长达20年的时间里，河北的陶瓷研究学者和文物工作者对邢台地区所辖的沙河、邢台、内丘三县进行过七次考察，虽发现一些窑址，但始终没有唐代窑址的踪影。
文革后，河北的陶瓷研究学者和文物工作者重启寻找窑址的工作，并将查找范围从内丘扩大到外围县市。功夫不负有心人，1980年，终于在内丘北边的邻县——临城县境内的祁村、岗头村、西双井村发现了唐代的窑址群。人们在庆祝成功找到邢窑窑址的同时，也开始怀疑《国史补》的记载有误，因为事实证明“邢窑不在内丘而在临城”。为此，1992年出版的《中华文明史》还明确指出，唐代白瓷“河北临城邢窑最有名”。
较早在临城县找到的部分邢窑遗址
对这个考古结论，内丘人当然不服。1982年至1994年底，内丘县文化馆的专业人员，克服了种种困难，陆续在内丘县境内勘查出邢窑遗址20多处，并通过国家相关机构和专家的认定。这20多处窑址中，大多数是盛唐之前如北朝、隋朝、唐朝初期中期的窑址，这些窑址属于邢窑在黄金时期的窑群，可以断定就是邢窑的中心窑区。他们终于以更多的确凿证据证明，《国史补》关于“邢窑在内丘”的记载是正确的。
内丘县发现的邢窑窑址
窑址之争当然只是探索过程中的一个插曲。还是邢窑研究专家程在廉先生的观点比较中肯和全面：根据文献记载和窑址出土遗存实际，认定邢窑中心在内丘是正确的，但临城、隆尧一带，根据其地质结构、制瓷资源分布、出土遗存工艺等分析，都属于邢窑范围。
邢窑窑址分布图
至此，邢窑的范围基本查清，这是一个分布广阔的窑群，跨州连郡，包括内丘、临城、邢台的窑址都是邢窑不可分割的组成部分。窑址主要位于河北省内丘、临城、邢台三县和邢台市区境内的太行山东麓丘陵和平原交接地带，分布于京广铁路以西的泜河、李阳河流域，集中在临城县西双井以南、邢台县西坚固以北约60公里长、约30公里宽的狭长地带内。
内丘县城中心发现窑址，引起轰动
目前已经发掘的邢窑窑址有近30处，包括：临城的西双井、祁村、岗头、澄底、射兽、南程村、解村、山下、陈刘庄、代家庄；内丘与临城交界的磁窑沟，内丘县的南岭、北大丰、中丰洞、西丘、北双流、内邱县城西关北、内邱县城西关西、内邱县城步行商业街、张家庄、北光、白家庄、冯唐；邢台市区的顺德路；邢台县的西坚固…等。
耿宝昌等专家当年查看位于西关村村北蜂窝煤厂的西关北窑址，这里就是如今邢窑博物馆的位置
在邢窑窑址漫长的寻找过程中，我国很多著名的陶瓷专家如陈万里、冯先铭、叶喆民、耿宝昌等，都深入现场，对考古工作进行指导，并参与对邢窑的甄选、认定等过程。
邢窑的技术成就——
邢窑作为我国制瓷史上重要的古窑场，她创造了多项技术成就，对后来的定窑、磁州窑产生了重要影响，为推动我国陶瓷技术的发展做出了巨大贡献。
唐“盈”字款白釉罐里外满釉釉色洁白似雪釉面莹润光亮邢窑博物馆
唐邢窑白釉罐
邢窑开创了烧造白瓷的先河，一改魏晋以来青瓷一统天下的局面，形成“南青北白”态势并迅速超过青瓷而广为世人接受，是我国陶瓷发展史上的一个重要里程碑，为我国后来白瓷的兴起和彩瓷的发展奠定了坚实的基础。在内丘西关北窑址发现的隋代精细白瓷，制作精美，胎质坚实，细洁如玉，断面有玻璃光泽，完全符合现代细瓷的标准。有一部分量产的隋代邢窑出品的精细白瓷叫“透影白瓷”，胎厚不足1.5毫米，其透影性能非常好，说明隋代窑工已经掌握透影白瓷的配方和工艺，而这种制瓷工艺直到700年之后才被后人突破。
1957年河南陕县唐墓出土白釉辟雍砚国家博物馆
邢窑的薄胎透影白瓷
邢窑首创白瓷坯体装饰技艺，主要表现形式如在坯体上使用戳印、模印、切削、按压、贴塑、捏塑、划花、刻花、印花等技法，后期还出现了乳丁、点彩、铁锈花、剔花等装饰方法，其中的印花工艺是所有装饰方法中处于独树一帜的领先地位。邢窑的坯体装饰技艺对我国历史上各个窑场的陶瓷装饰都有十分重要的影响。
唐邢窑白釉凤首盖贴花皮囊壶1996年河北故城县出土河北省博物馆
唐邢窑白釉刻花扁壶、执壶邢窑博物馆
隋模印纹扁壶于1985年即在内丘县礼堂北侧中兴市场窑址出土邢窑博物馆
唐、五代邢窑白瓷邢窑博物馆
隋宝相纹印花扁壶陶模2003年内丘县城关窑址出土
隋鹦鹉纹杯陶模1988年7月内丘县西关窑址出土
邢窑在隋朝之前就广泛使用匣钵，是我国最早使用匣钵的窑场之一。匣钵是烧制高质量瓷器的重要工具，而邢窑的匣钵独具一格，如桶状匣钵、盒式薄壁匣钵、漏斗匣钵等，有的可以自由组合、重复使用，装烧方式也多种多样。邢窑匣钵的使用使得瓷品质量得到了提升，还能进一步扩大了窑的容量，并能有效地防止坯体变形，大大降低了烧制成本。
邢窑各种垫圈、支架、支钉、匣钵等窑具
唐玉璧底碗和带有玉璧碗的匣钵（示意图）
邢窑对馒头窑炉的不断探索和改进，是邢窑烧出精品瓷器的前提。特别是唐代邢窑的窑炉汲取了两汉以来在窑室后墙上设置两个烟囱的做法，炉内火焰保持流通，使窑室内温度均匀。根据细白瓷烧成温度测试，这种还原焰窑的窑温可达到1380℃。
五代邢窑临城县祁村1号窑炉
金邢窑临城县山下1号窑炉
邢窑较早大量使用印刻款识。在邢窑窑址和西安、北京、杭州、赤峰、长治、易县等等地方，先后出土了带有款识的邢窑瓷器。这些款识有“盈”、“大盈”、“官”、“翰林”、“药”、“工”、“张”、“李升”、“李”、“□弘”、“□楚□”、“解”、“退”等瓷器或残片。这引起了现代人很大的好奇。很多人包括一些专家，把带有“盈”、“大盈”、“翰林”、“官”等款的瓷器与唐玄宗的“大盈库”联系起来，认为邢窑在盛唐时期是官窑。这个说法是比较牵强的。邢窑是有很大的成就不假，这是相对于瓷器行业本身纵向比较而言的，邢窑还没有达到让朝廷纳为官窑的程度。事实上，此时的瓷器还没有完美到让皇族青睐的地步，皇亲国戚依然青睐金银器、玉器、玻璃器（琉璃器）等。更何况，字体这么随意、内容这么宽泛的款识，怎么能出资朝廷官窑之手呢？一个合理的解释，可能大盈库方面定向定购过一些瓷器，用作给下臣等人的赏赐。而其他一些款识，可能是一部分工匠的名字或姓氏。
唐代邢窑白釉“官”字款三瓣莲花碟1985年三月陕西省西安市北郊火烧壁出土
邢窑的款识
邢窑也烧制唐三彩，但和河南巩县、密县、登封和陕西铜川等窑以生产各种用以陪葬的三彩明器为主不同，邢窑的三彩器有钵、镇、罐、盘、碗等，注重实用性和美观性。釉色有单色和复色之分，呈黄、绿、蓝、红、棕、褐等色，其釉色较均匀，玻璃质感强，有开片纹。值得一提的是在内丘发现的“金星釉”（又名砂金釉）陶片，其釉中分布有极小的金星晶体，在阳光照射下，金星闪烁，熠熠生辉。
唐邢窑三彩三足炉、钵、盘邢窑博物馆
宋代邢窑黄绿釉陶塔式罐器座一侧露胎未施釉墨书“大宋国赵州临城县龙门乡…昇武生白…人为父…一所至和（或顺）”邢窑博物馆
邢窑技术的影响和扩散，推动了相邻窑口乃至全国陶瓷业的繁荣和发展。先说定窑，唐代邢窑如日中天之时，定窑才刚刚起步，到北宋时邢窑衰败定窑兴起，定窑后来追上。无论从出土器物造型、胎釉风格、装饰技法，还是从窑址窑炉结构、制瓷原料等方面分析，宋代定窑与唐代邢窑均有相似之处，因此，定窑深受邢窑影响的结论是毋庸置疑的，原因是窑工流动使得使得烧制技术相互传承和改进。后来文献记载说定窑因“有芒”而不受权贵青睐，又产生了汝、钧、哥等其他名窑，影响深远。再说磁州窑，由于与邢、定二窑毗邻，虽然晚于邢窑和定窑但发展迅速。因磁州窑体系庞大，老大哥邢窑的制瓷技术因此也迅速被掌握、扩散和创新。当然影响也是相互的，比如磁州窑受邢窑化妆土白瓷的启发而有所创新，在增加白度的作用之外进一步加工，以其白地绘黑花、白地剔划花等姻熟技巧独树一帜，并且反过来影响宋金时期邢、定二窑的装饰方法。
金代邢窑白釉葵花纹罐下腹至足处饰弦纹三条假圈足内施黑釉外施白釉黑花邢窑博物馆
邢窑的文化艺术成就——
相比于技术成就，邢窑更辉煌之处在于她的文化艺术成就。陶瓷制品除了作为当时的生话用品外，也是一种真实反映出时代精神符号的文化艺术品。无论是釉色、造型，还是釉面装饰都充分汲取了当时的艺术特征和人们的审美情趣，都在邢窑出品的瓷器中留下印记。
1957年河南陕县唐墓出土白釉带盖唾壶国家博物馆
白瓷在隋唐创烧和流行，说明当时人们崇尚白色。如果说越窑青瓷的釉色，代表着青翠、内敛的自然之美，那么邢窑白瓷的釉色，就代表着傲雪凝霜般莹润、肃穆、圣洁之美。我讲隋唐人崇尚白瓷是有依据的，唐朝较早期的著名诗人李颀的《赠张旭》：“张公性嗜酒，豁达无所营。…荷叶裹江鱼，白瓯贮香粳。微禄心不屑，放神于八纮。时人不识者，即是安期生。”李颀(690-751)和草书之圣张旭交谊深厚，这首诗把张旭那嗜酒狂癫的外表之下，藏着一个高雅悠然、向往自然的心描写得淋漓尽致，所以，看张旭的草书，就像欣赏一幅行云流水的自然山水画。可见，白瓷碗剩米饭，是唐代当时向往的生活景象。白居易也在《过李生》中用“白瓯青竹箸，俭洁无膻腥”来形容生活的淡雅。
唐白釉“中”字款碗胎洁白，质地坚硬通体施白釉釉色白中泛水绿邢窑博物馆
1957年河南陕县唐墓出土白釉环柄杯国家博物馆
在唐朝，人们喜欢白瓷，可能更甚于喜欢青瓷。对这个判断，估计有人不认同，因为有茶圣陆羽的《茶经》里有赞越窑贬邢窑的句子为证。我判断的理由恰恰也是这些句子。《茶经?四之器》原文记载：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。晋?杜毓<荈赋>所谓器择陶拣，出自东瓯。瓯，越也。瓯，越州上口唇不卷，底卷而浅，受半升已下。越州瓷、岳瓷皆青，青则益茶，茶作白红之色。邢州瓷白，茶色红；寿州瓷黄，茶色紫；洪州瓷褐，茶色黑；悉不宜茶。”看见了吧，“邢处越上”是一种社会呼声，陆羽说“别人认为邢窑比越窑好，我不这么认为”，他是从茶色的角度，认为用青瓷泡茶，茶色呈“白红”是好的，而用白瓷泡茶茶色发红，所以不宜使用，至于类银类玉啥的，那都是现找的理由。这说明陆羽是试图纠正很多人喜欢用邢窑白瓷喝茶的习惯。就陆羽本人都认为茶色都是越白越好，充分说明当时社会尚白比尚青更主流。唐朝宰相、著名诗人元稹在《饮致用神麹酒三十韵》有吟诵邢窑瓷器的诗句：“七月调神麹，三春酿绿醽。雕镌荆玉盏，烘透内丘瓶。试滴盘心露，疑添案上萤。”晚唐诗人齐己在《逢乡友》中写有诗句“竹影斜青藓，茶香在白瓯。”还有，晚唐仕宦显达、工部尚书、著名诗人薛能在《夏日青龙寺寻僧二首》中有："凉风盈夏扇，蜀茗半邢瓯"的名句。元稹（779年－831年）、薛能（817-880年）官都比较大但生活的年代比陆羽（733-804年）晚，陆羽去世薛能还没有出生呢，齐己（863-937年）生活的年代更晚，这说明在陆羽的《茶经》写成的几十年后，唐朝人依然喜欢用邢窑茶碗喝茶。可见地位不高的杠头子陆羽讲的话也只能代表他自己，并没有在唐朝产生什么影响。
1956年河南陕县唐墓出土白釉龙柄执壶国家博物馆
1957年西安隋大业四年(608年)李静训墓出土白釉双连龙柄传瓶国家博物馆
邢窑瓷器的造型威武雄健，饱满硕大，雍容洗练，线性对比张弛有度，集优雅的造型、精细的材质、独特的装饰于一身，呈现出奔放张扬、儒雅悠长、气韵非凡之美。晚唐诗人、文学家皮日休在《茶中杂咏?茶瓯》中赞美邢窑瓷器：“邢客与越人，皆能造兹器。圆似月魂堕，轻如云魄起。枣花势旋眼，蘋沫香沾齿。松下时一看，支公亦如此。”皮日休是湖北天门人，与陆龟蒙齐名，世称"皮陆"。皮日休在咸通八年（公元867年）进士及第，在唐时历任苏州军事判官、著作佐郎、太常博士、毗陵副使，后参加黄巢起义，任起义军的翰林学士，起义失败后不知所终。作为南方人的皮日休能够如此赞美北方的邢窑，可见当时邢窑的美誉度有多高。
1954年西安隋大业六年郭家滩姬威墓出土白釉束腰盖罐国家博物馆
邢窑雕塑制品雕工精美、神态逼真，都是邢窑工匠们用手工塑造出来的，充分展现了邢窑制瓷工匠的创造力和卓越的艺术才华，是中华民族的传统艺术宝库珍贵的实物资料。现存在世的邢窑雕塑制品有：白瓷人物、白瓷龙、白瓷双马、白瓷狮子、白瓷象、白瓷卧免、白瓷骑马俑、白瓷人形烛台、白瓷狮形枕、黑釉龟枕、褐釉狮子、三彩鸳鸯烛台、三彩胡人抚琴莲花熏台等；有一些实用器物也是经工匠手工塑造的，亦可归于雕塑制品范畸内。例如：白瓷皮囊壶、凤首龙柄壶、白瓷双龙烛台、白瓷莲座烛台、八角兽纹钵台、白瓷美人鱼壶、白瓷人物壶、八棱兽首杯、双鱼瓶、鸭形水注以及青釉凤鸟、褐釉人物灯、三彩龙首高足壶等。
唐代邢窑白瓷狮1936年被维克多亚阿尔博特博物馆收藏
唐邢窑白釉带座立象河北临城中羊村唐墓出土邢窑博物馆
唐邢窑白釉骑马甬、白釉褐彩蹲狮邢窑博物馆
由于邢窑、越窑瓷器的胎质密实，敲击声音清脆悦耳，唐朝官员还拿他们来演奏乐曲。据唐《乐府杂录·击瓯》记载：“武宗朝，郭道源后为凤翔府天兴县丞，充太常寺调音律官，善击瓯。率以邢瓯、越瓯共十二只，旋加减水于其中，以筯击之，其音妙于方响也。咸通中有吴缤，洞晓音律，亦为鼓吹署丞，充调音律官，善于击瓯。击瓯，盖出于击缶。”这个记载既说明邢窑、越窑瓷器的品质好，还能作为乐器演奏乐器，丰富了当时的社会文化生活。
唐代邢窑白釉三足杯1986年河北内丘金店镇东张麻村出土
唐邢窑白釉带托塔形瓷盖罐1984年在射兽村征集邢窑博物馆
唐邢窑白釉葫芦形短流执壶2003年河北邢台邢钢东生活区出土邢窑博物馆
邢窑的衰败——
邢窑自晚唐、五代开始衰败，到宋金时期，规模大大缩小，目前仅发现一处宋金时期窑址，产品制作重新回到从前，胎壁厚、颜色差，回归到靠化妆土来装饰的地步，并已在仿制定窑、磁州窑，风格与唐代邢窑已无渊源关系，实际上此时邢窑已经衰败殆尽。所以，社会上在谈论宋代五大名窑时，往往只包括“官”、“汝”、“钧”、“哥”、“定”，既不提邢窑，也不提越窑。那么，是什么原因导致一代名窑——邢窑的衰败呢？概括专家的分析，有战乱破坏、原料枯竭、技术渐趋落后等等几方面原因。
唐邢窑白釉瓷茶炉胎体细白坚硬邢窑博物馆
邢州地区历来是华北战略要地和兵家必争之地。唐朝晚期至五代时期期，由于藩镇割据，政局混乱，争战频繁，仅邢州一带60多年之中就发生战祸二十八起。《资治通鉴》对此有所记载，如：“唐值宗中和三年（883年）九月。邢、洛、磁州之人半为俘馘，野无稼穑。”、“僖宗光启元年（885年）八月。兵屯邢州。”…“乾宁元年（894年）三月。邢州城中食尽，克用兵势浸弱”、“后梁太祖乾化元年（911年）正月。朱全忠兵败邢州，僵尸蔽野，斩首二万级。李嗣源追至邢州”、“后晋齐王开运元年（944年）十二月。契丹复大举入寇邢、洛、磁州，杀掠殆尽”…“后汉高祖天福十二年（947年）闰七月。契丹麻答，贪猾残忍，民间有珍货、美妇女，必夺取之。麻答遣其将杨安等纵兵大掠邢、洛之境。”、“后汉隐帝乾祐三年（950年）十一月。契丹主将数万骑入寇，攻内丘，死伤甚众，五日后人城屠之。”等28次！《资治通鉴》记载的这28次有关的战祸，使得这个地区野无稼穑、生灵涂炭，大批劳力被迫服役，或流离失所、无家可归，严重地阻碍了生产力的发展，其中受害最严重的是内丘。无疑这些战祸影响了邢窑生产，成为邢窑衰落最重要的社会原因。
唐邢窑“盈”字款海棠碗河北省内丘县西永安唐墓出土内丘文物所藏
矿产资源条件是陶瓷手工业赖以生存和发展的载体。内丘和临城一带的地质构造条件比较复杂，地层严重断裂分割，瓷上矿层层位不定，被多组方向不同的断层切割成不大的小条和小块。即使瓷土的质量很好，但产状零乱，数量有限，有的呈鸡窝状，有的开采条件困难，加上开采不善，可采矿量和质量均无保证，为细白瓷长期生产造成原料供应上的困难。当质量好的瓷土找不到或采不出来的时候，就只好利用当地质量较差的瓷土，如用含铁量较高的粘土岩来代替。在制坯后，施一层白色化妆土，再上釉，制出比较粗陋的“假白瓷”，以供民间低层次需要。因此，邢窑的衰败与瓷土的采掘和供应减少是密切相关的，这可能是唐代邢窑细白瓷生产一段时间名声大振之后，又很快消声匿迹的一个原因。
唐邢窑白釉钵、盂、罐邢窑博物馆
邢窑白瓷的脱颖而出，达到“邢处越上’的社会呼声，是很了不起的技术成就，在包括工艺制作、烧成技术以及造型与纹饰一度处于十分领先的地位。邢窑在唐朝几百年一直未断烧造，只是烧制地点和品种历代有所不同。叶喆民先生认为，邢窑固步自封，只有别人学习他，他很少学习其它名窑技法，没能在高起点上进一步改进。长期以来，邢窑仅靠“光素无纹”的单调式样，是很容易给世人造成审美疲劳的。尤其到晚唐五代时期，越窑“秘色”瓷已独占鳌头，形成了所谓“陶成先得贡吾君”独领风骚的局面。李知宴先生认为，与整个唐朝社会艺术与工艺发展趋势相比，邢瓷只追求质感美和质量的提高，而新品种却增加不多，不注重追求色彩和装怖花纹，这也是邢窑走向衰落的一个原因。
唐邢窑黄釉三脚炉、钵、乳钉罐、盘邢窑博物馆
还有一个关于柴窑的传说与邢窑衰落有关。五代的后周在郭威与柴荣两个帝王明君的统治下，励精图治、国力增强，几乎完成统一全国大业。后周世宗柴荣皇帝（921年10月27日－959年7月27日）就是邢台隆尧县人，出生地就在邢窑所在地带，他年轻时靠往外贩卖瓷器等生意赡养义父郭威。此时邢窑仍处于旺盛时期。相传柴荣在当上皇帝的第二年即公元955年，为了征战需要，集中邢窑优秀工匠去另建了官窑，烧制更高级瓷品支持军用（或军队自用或筹集军费），后人把柴世宗建立的官窑称作柴窑，因建柴窑带走所有导致邢窑的衰败。可惜，柴荣在位只有5年时间，没有完成统一全国的大业，在他病逝的第二年即公元960年，他的拜把兄弟赵匡胤发动陈桥兵变，建立了大宋朝。当然，因柴窑导致邢窑衰败只是传说，缺乏可靠证据，连柴窑到底在哪里都是一个谜。我甚至对关于柴荣对柴窑批阅的名言“雨过天青云破处，者般颜色作将来”的真实性也是越来越怀疑，柴荣从小就对白瓷很熟悉并打了不少交道（贩卖白瓷），怎么会对天青色感兴趣呢？
隋邢窑青釉弦纹碗、高足盘邢窑博物馆
唐代白釉绿彩执壶邢窑博物馆
唐黑釉双系罐、双系壶邢窑博物馆
陶瓷纹饰中的佛教艺术（一）
中国佛教源于印度佛教，西汉末年，始传中国。佛教传入中国后，历汉、魏晋的发展，到了南北朝时期得到君主的推崇，进一步隆盛。南朝梁武帝三度舍身同泰寺。唐朝诗人杜牧有诗述南朝佛教之盛况：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。北朝则大量开凿石窟，如敦煌、云冈、龙门等石窟。《魏书·释老志》载北魏佛教发展的情况，“所在编民，相与入道，假慕沙门，实避调役，猥滥之极，自中国之有佛法，未之有也。略而计之，僧侣大众两百万矣，其寺三万有余”。[1]长期战乱给人民带来了巨大灾难，受苦之人精神上解脱之需要为佛教流布和传播提供了有力时机。佛教艺术随着佛教的传入而传入。南北朝时期佛教得到大力传播，佛教艺术对于社会的影响也比较明显。陶瓷器装饰纹样受当时社会政治文化的影响，并反映当时政治、经济、文化状况。南北朝时期，陶瓷器的纹饰发生了变化，莲瓣纹和忍冬纹大量出现。显然，莲瓣纹和忍冬的出现是受到佛教艺术的影响。佛教艺术因素直接出现在陶瓷器上，对于拓展陶瓷领域和丰富陶器文化内涵起到了积极作用。
莲花纹是古代陶瓷器流行的装饰纹饰。我国自古有爱莲之俗，在佛教传入中国之前史书就有关于莲花的记载。《诗经》中有载：“彼泽之狈，有蒲有荷”，“山有扶苏，隰有荷华”。《楚辞》中载：“集芙蓉以为裳，因芙蓉而为媒。”中国古人始爱莲之风与佛教并无关系。历代文人对于爱莲之风不减，并赋予它清雅孤高的品格，“清水出芙蓉，天然去雕饰”；“出污泥而不染，攫清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可襄亵玩”。中国古人爱莲之说可见于众多记载，正是由于爱莲之俗，莲花纹也就自然的被人们当做装饰的纹饰之一。
最早见于春秋时期的青铜器“莲鹤方壶”，该壶双层镂雕莲瓣盖上立有一只展翅欲飞、引颈高吭的仙鹤。莲瓣的纹样来源于莲花，莲花统称荷花，古称芙蕖、芙蓉、水芝、水华等。田自秉对于春秋莲鹤方壶上莲花纹的解读是：“莲鹤方壶上的莲花纹样与飞鹤配合，表现了一种新的时代精神”。[2]河北滦平县战国贵族墓也出土了带有莲瓣纹壶盖的莲瓣壶。佛教传入中土以后，莲花在佛教中被赋予了特殊而神圣的含义。莲花代表“净土”。无量清净尘经云：“无量清净佛，七宝地中生莲花上；夫莲花者，出尘离染，清净无暇”。另传说佛教创始人释迦摩尼降生在莲花上，后在菩提树下成道，因而莲花是佛教修持圆满的标志。南京东郊灵山出土的南朝青瓷莲花尊和北朝青釉莲花尊腹下部都出现了贴花菩提叶一周。佛祖在菩提树下成道，莲花尊上的菩提叶装饰正印证了这一传说广为佛教徒所接受。
南北朝时期佛教盛传，中国传统的莲花内涵与佛教圣花的含义相融合。在南北朝这样一个动乱的时代，人们对于莲花的传统审美意识加上佛教对于莲花的特殊内涵，莲瓣纹纹饰盛行就成为一种必然。虽然纹样外形与之前无多大差别，但是从内在上看已经包含了佛教的一些象征意义。李纪贤认为“莲花作为佛教艺术的圣物之所以受到佛教信徒的崇拜，除了花色、香味之外，大概还有取其地下茎一藕之出淤泥而不染的洁净含义”。信佛民众的增多，佛教寺庙和石窟的大量修建，佛教艺术影响深入到社会的各个领域。莲花和忍冬纹饰也大量的出现在陶瓷装饰上。随着考古的不断发现，大量带有莲瓣纹的碗、罐、尊等陶瓷器实物出土。从众多的出土实物来看，这一时期的莲瓣纹式样大多直接来源于云冈、龙门等石窟的柱基，富有浓重的宗教色彩。南京东郊灵山出土的一对青瓷莲花尊，尊高85厘米，口径21厘米，底径20.8厘米。顶置有莲瓣瓣盖，中央有一方钮，钮四周堆塑肥厚短小的覆莲两层，周边饰竖立的三角形锯齿状变形莲瓣一周，下段贴附对称的二龙戏珠和忍冬、莲花图案各两组。腹上部饰模印重瓣覆莲两周，其下是贴花菩提叶一周和刻画瘦长莲瓣纹一周，莲瓣下垂，瓣尖上翘。腹下部饰仰莲纹两层，圈足如一喇叭座，饰覆莲纹两周。各层莲瓣均向外翻卷，丰腴肥硕，整件器物层层叠叠的饰有莲瓣纹，看起来蔚为壮观。
《免费古董评估鉴定咨询》微信；deng164391447电话；18217682770
瓷器与佛教
佛教自东汉明帝时期传入中国，两晋南北朝时大兴，至唐达到第一个高潮，玄奘西游取经为鼎盛之际。后五代十国、两宋时期于民间广为流传，元、明、清属中国民族融合繁化时期，佛教为统治者所运用，特别是明太祖朱元璋本身就出身寺院，对佛教更是照料有加，使得佛教大为发展。清初四帝（顺治，康熙，雍正，乾隆）均与佛教（喇嘛）有着密切关系。
这种自上而下的发展，使得佛孝思想对于我国的政治，文学，艺术和民间风俗都有深厚影响。
瓷器自是不能例外。受崇尚佛教之风的影响，在器型方面，最为常见的是观音菩萨像了。在佛教传播的过程中，衍生出造型各异的三十二应身观音像：送子观音、杨柳观音、龙头观音、持经观音、圆光观音、游戏观音、白衣观音、莲卧观音、泷见观音等。各类妙像，皆庄严静默。
此外，较为常见的器型还有净水碗、军持、如来、弥勒、罗汉等等，常见文饰有梵文，“佛”字，罗汉图，达摩渡江，璎珞纹，八吉祥等。军持，是一种佛家用水瓶，原是印度语译音，又翻译为，君持，意思是水瓶，为佛家饮水或净手之器。梵文，为印度文，与佛教有关，是一种经文咒语，明永乐开始出现，成化，弘治常见，之后历朝都有见。早期书写工整，至清代雍正时期，有的碗外壁满布一圈圈密密的梵字，字体变长，变形，只是一种形式而已。八吉祥即用八种佛教法物：宝轮，法螺，宝幢，伞盖，莲花，宝瓶，金鱼，吉祥结构成的一组图案，含有吉祥之意，故名，明清两代青花瓷上常用。
宋代至清代陶瓷观音造像研究
引言
佛教自东汉传入以来，就不断与中国本土的文化艺术相互影响，对中国陶瓷的发展也产生了重要的作用。而观音在整个佛教文化中的演变以及在汉化佛教中的定型是一个最丰富、最意味深长的过程。景德镇作为中国陶瓷史上一个重要的陶瓷产区，生产了大量的佛教造像，其中也包括观音造像。
一、宋至清代观音造像的发展特征
从现有的资料表明，北宋时期景德镇开始烧造陶瓷观音，且多为素胎，后施以彩绘，尚停留在对泥塑彩绘及木雕彩绘造像的摹仿阶段，没有突出陶瓷本身的材质特点。南宋时期，其烧造得以发展，从所收集的标本来看，像身仍为素胎，但服饰已经开始施以青白釉。菩萨大多头戴化佛冠，其花鬓较为复杂。身穿通肩袈裟，饰璎珞。此时虽然延续了北宋时期素胎加彩的装饰手法，但已经逐渐显现出陶瓷材料的特质。
元代“二元配方”的运用使陶瓷材料的表现力增强，所以摆脱了其他材质造像的影响，光润莹洁的釉面及繁复华丽的装饰使瓷塑本身的魅力展露无遗。此时的观音像一般为通体施青白釉，花鬓冠不如南宋时期夸张，但更加精细，多着通肩袈裟，璎珞装饰更加复杂，坐姿多轮王坐姿势。此外，这一时期的其他附加装饰有所增加，出现了加佛龛类型的观音造像，并且出现了侍者、跪拜弟子等。同时，由于青花的出现，这一技法也用在了陶瓷观音的装饰上。元代因其技术改革，造型贴合时代审美需求，所以观音的制作达到了顶峰。
但随着德化窑的崛起及审美倾向的变迁，观音在明代走下了巅峰。从笔者收集到的资料可看出这一时期景德镇观音造像由元代的精细繁复转为学习德化窑的艺术风格，追求流畅简洁，头饰中，披风、高髻取代了繁复的花鬟冠，复杂的璎珞装饰也不见踪影。此外，由素三彩观音伏狮坐像可推知随着明代五彩、斗彩及各种颜色釉的逐渐流行，景德镇还生产除单色釉以外的其他种类的陶瓷观音塑像。
清代观音继承了明代观音造型的特点，即装饰较为简洁，造型线条流畅。另外，清代将粉彩运用在了瓷塑观音上面，佛教造像十分讲究色彩的鲜艳明亮，粉彩的技术特征正好可以对其加以诠释。据《唐英瓷务年谱长编》载：“四月十四日，太监胡世杰交观音木样一尊，随善才、龙女二尊，传旨：交唐英照样造填白观音一尊，善才、龙女二尊，尽力烧造，窑变更好，…，，送到京时庄严安供。于十三年七月十二日烧造得....，持进。”;“初十日，太监胡世杰传旨：着江西照现烧造的观音菩萨、善才、龙女再烧造一份，得时在静宜园供。”;“五月初一日，太监张玉传旨问烧造的观音如何还不得?……太监张玉传旨：想是唐英不至诚，着他至‘诚’烧造。”;“六月二十三日，唐英面觐干隆。面奉谕旨：着烧造青花五彩观音菩萨一尊，随善才、龙女。”干隆曾多次降旨景德镇御窑督陶官唐英，要求烧造各类瓷塑，然而由于造像的造型复杂，对细部要求高，成功之作甚少，加之难以保存，故传世的粉彩佛像十分稀少。
二、景德镇窑陶瓷观音造像与龙泉窑及德化窑观音造像的比较
元代是观音生产的一个高峰，而明代是从高峰滑落的时期。本文将元代龙泉窑陶瓷观音及明代德化窑陶瓷观音与同时期的景德镇窑陶瓷观音进行对比，以突出其发展特征。
2.1景德镇窑与龙泉窑观音造像的比较
元代的龙泉窑是除景德镇之外，烧造陶瓷观音较多的窑址。从笔者收集到的资料来看，其釉色多为青釉，而且为了体现出龙泉窑釉色莹润如碧玉的特点，往往施釉较厚，但较厚的釉层会使细节处模糊不清，而使塑像的造型略显粗拙，不够精致。而且其施釉手法类似于景德镇南宋时期，塑像肌肤裸露处往往不施釉来表现自然肤色。从露胎处可见其胎色较深，为浅褐色，这是为了衬托青翠的釉色在胎土里掺和了含铁量较高的“紫金土”。而观音通体施青白釉，釉色莹洁，透明度高，能很好地反映出塑像细节的处理，而且胎质洁白坚细，比龙泉窑青釉露胎的装饰手法更能表现出佛教造像纯洁性和神圣性的宗教意味。此外，元代景德镇采用瓷石加高岭土的“二元配方”法，胎中氧化铝的含量增加，烧成温度相应提高，焙烧过程中的变形率减少，这使观音的造型更加精致细腻，装饰更加繁复，这也更加贴合元代追求华丽的审美倾向，所以观音在元代达到了顶峰。
2.2景德镇窑与德化窑观音造像的比较
明代陶瓷观音造像的生产以福建德化窑独占鳌头。就其胎釉而言，德化白瓷观音胎质细白，加之氧化铁含量极低，氧化钾含量特高的纯白釉，焙烧时又采用中性气氛，所以釉色显得格外纯净，如凝脂冻玉。如果说景德镇的青白瓷较之龙泉青瓷更能体现佛教造像的宗教意味，那么德化窑白瓷则是其宗教意味的最好诠释。而且与景德镇的永、宣甜白相比，其釉层较薄，透光度极好，有利于表现其细腻的刻划，精细的制作。究其造型装饰而言，追求简洁洗练，主要以人物神形兼备，造型及衣纹的精妙处理取胜，符合明代简洁、精雅的审美倾向。而观音，因时代审美倾向的变迁，已不可能延续元代的繁复华丽的艺术风格，从北京西城区平安里出土的白釉观音可看出，其造型类似于德化窑的观音造型，说明景德镇在明代摹仿德化窑的瓷塑观音，但因其白釉釉层较厚，使其线条比较模糊所以难以达到德化窑的艺术效果。由于景德镇观音造像的审美和技术要求均未能达到时代的尖端，所以才从元代的顶峰滑落下来。
三、观音造像的文化隐语
除专为内廷供奉而烧制的粉彩观音像外，宋至清代的观音造像均为柔美宁静的女性化形象。从唐代开始，观音的形象就开始出现了女性的特征，并且在宋代彻底完成了由男到女的性别转变。观音形象的女性化一是因为中国文化中阴阳对偶的思想影响，女性的观音与男性的如来相对。其二是两性之中最能体现慈爱和悲怜的是女性，女性形象的观音是佛教慈悲胸怀最适于本性的体现。
女性的观音形象说明景德镇烧制陶瓷观音时遵循的是汉传佛教的造像法则，但随着观音信仰的变迁，其造像也在发生异变。从南宋开始，形式普通、宽袖长袍的通肩袈裟代替了程式化观音造像中的天衣、披帛，清代的造像更是直接穿着世俗的广袖长袍和长裙。而且所有标本中轮王坐姿势的观音有11尊，占相当大的比例。轮王坐不同于圣观音即观音的标准像的结跏趺坐姿势，是一种比较随意自在的坐姿。这些都是更接近世俗化的一种表现。最明显的特征是头冠的变化。从元代开始，观音造像头冠中的化佛就在逐渐消失，元代的青花观音像甚至头戴凤冠，明清时期则完全被披风所取代。化佛冠是汉传佛教中观音的标志，观音是净土三圣之一，他和大势至是阿弥陀佛的胁侍，阿弥陀佛是观音的精神之父，因而在观音的冠上有阿弥陀佛的形象，这是识别早期观音的最好标记。但随着宋代开始佛教的世间化，民间观音信仰渐渐广为流传，最著名的就是妙善公主的传说，称观音为妙庄王三公主妙善，爱修行学佛，仁孝贞洁，慈悲爱物，舍已为人，在大香山成就正果。其无视正规佛教经典的权威说法，另外为观音立了一个身世。化佛冠的消失过程正反映了观音信仰的民间化，世俗化倾向，渐渐脱离了正统的佛教经典。
景德镇观音造型反映出汉传佛教及民间的观音信仰，而元、清时期的上层统治阶级均信仰藏传佛教，但从笔者所收集的资料来看，元代及清代景德镇生产的陶瓷观音都未反映出明显的藏传佛教观音的特征，仅清代御窑烧造的少数专供内廷供奉的陶瓷观音带有这样的特征。笔者认为原因有二：其一，受陶瓷材料的限制，要表现藏传佛教造像的复杂造型有一定难度。其二，两朝的统治者虽然信奉藏传佛教，但其目的是作为沟通西藏关系，羁縻边远居民的手段，信仰的成分甚少，主要是出于“因其俗而柔其人”的政治目的。而且因其采取的宗教宽容政策，对民间信仰的汉传佛教并不排斥，所以民间信仰仍以汉传佛教为主。而远离政治中心，居于江南的景德镇受其影响的程度就更小了。有学者认为元代景德镇观音遍身的璎珞装饰源于藏传佛教，但从本文材料来看，璎珞装饰一直存在，其变化主要是受到审美倾向的变化，由简到繁，再由繁入简罢了。
四、结语
北宋时期景德镇开始烧造陶瓷观音，南宋得以发展，在元代由于工艺的革新达其制作顶峰，而明代开始滑落，但其烧造一直延续至清代。随着制瓷工艺的不断进步，观音经历了素胎彩绘——素胎彩绘加部分施釉——满釉装饰——满釉加彩绘的发展过程。景德镇的陶瓷观音造像遵循的是汉传佛教的造像法则，但也因为观音信仰的世俗化，在某种程度上脱离了正统佛教造像的仪轨。
瓷器与宗教——佛教
佛教自东汉明帝时期传入中国，两晋南北朝时大兴，至唐达到第一个高潮，玄奘西游取经为鼎盛之际。后五代十国、两宋时期于民间广为流传，元、明、清属中国民族融合繁化时期，佛教为统治者所运用，特别是明太祖朱元璋本身就出身寺院，对佛教更是照料有加，使得佛教大为发展。清初四帝（顺治，康熙，雍正，乾隆）均与佛教（喇嘛）有着密切关系。
这种自上而下的发展，使得佛孝思想对于我国的政治，文学，艺术和民间风俗都有深厚影响。
瓷器自是不能例外。受崇尚佛教之风的影响，在器型方面，最为常见的是观音菩萨像了。在佛教传播的过程中，衍生出造型各异的三十二应身观音像：送子观音、杨柳观音、龙头观音、持经观音、圆光观音、游戏观音、白衣观音、莲卧观音、泷见观音等。各类妙像，皆庄严静默。
此外，较为常见的器型还有净水碗、军持、如来、弥勒、罗汉等等，常见文饰有梵文，“佛”字，罗汉图，达摩渡江，璎珞纹，八吉祥等。军持，是一种佛家用水瓶，原是印度语译音，又翻译为，君持，意思是水瓶，为佛家饮水或净手之器。梵文，为印度文，与佛教有关，是一种经文咒语，明永乐开始出现，成化，弘治常见，之后历朝都有见。早期书写工整，至清代雍正时期，有的碗外壁满布一圈圈密密的梵字，字体变长，变形，只是一种形式而已。八吉祥即用八种佛教法物：宝轮，法螺，宝幢，伞盖，莲花，宝瓶，金鱼，吉祥结构成的一组图案，含有吉祥之意，故名，明清两代青花瓷上常用。
陶瓷文化也可以弘扬佛教教义
佛教的传人普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步、精神与物质的渗透，必然影响促进了中国陶瓷的发展，中国陶瓷不仅在型制，而更在装饰上日臻完美，常用佛教中的人物、植物、法器作为瓷雕、图案，作为日用、陈设器皿，广泛用于钦食、祭祀、陈列、弘扬教义。
佛教在中国的传播
佛教四圣谛、八正道、十二因缘的内容：人事现象逃脱不了因果报应，人们遭遇种种病苦烦恼归根到底是因为有情欲贪爱，信佛者必定能够得到精神的安抚、解脱。佛教要求不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒。以出世主义，以超道德、超现世为最高境界，与中国儒家的“忠”、“孝”构成根本矛盾。中国的佛教徒对此进行改良，通过孝亲廊清因“弃世出家”而带来“无父无君”的误会，增进各阶层对佛教的亲近感，而且还配合儒家和官府使“孝道”广布民间，在维系儒家的纲常和宗法制度发挥了重大作用。
佛教的传播方式大致可归纳为两种：一种是佛典的翻译和解释，一种是建寺度僧造像立塔，而向中国民间传播佛教，是以简捷的形式融以简单的佛理，除了用世俗故事、符咒方式外，便是造像了，因为造像奠定了中国民间佛教信仰主要尊神。印度佛教传入中国众说纷纭，但可信的考证为汉代张骞出使西城，而传入中原。从西汉武帝到东汉明帝，天竺(印度)人开始到汉朝，恒帝最喜欢佛教，官中曾经奉祀过黄金的佛像。西汉并没有盛行，到东汉后期才逐渐盛行，南北朝达到顶峰，成为统治地位的思想体系。
战祸连连，兵荒马乱，人民无不对现实生活感到无奈与悲观，而佛教倡言佛者必能脱离苦海，且死后还可荣升涅磐净土。佛教的神不灭论、轮回论、因果报应论，正好把人们的“合理”追求委之于“来生”、“天国”，使人的精神得到安抚解脱，于是争相诵经、礼佛、以求佛来济助。随唐儒家的“拜王者、报父母”也深深渗入了佛教教义。佛教各宗的首领出入官廷，内部头目也分官阶领官俸，佛教进一步中国化了。随之而来的是佛教艺术的世俗化，敦煌壁画中唐壁画从形式到内容都有所变化了，如六朝“清赢示病之容”的维摩诘至唐代变为健壮老头，印度传来的饲虎、贸鸽、施舍等悲惨、残酷的场面，被“极乐世界”的欢乐、幸福、安宁、中国式的大团圆取代。
佛教传入中国，促进了中国思辨哲学的发展和中国石窟艺术的繁荣。南方更注重佛理推敲，促进了中国思辨哲学的发展。北方更注重佛的形迹宣传，开凿大量的石窟。从现存石窟中，可以地看到印度犍陀罗王朝佛教艺术对中国的影响。东西方艺术的交流和融合表现于壁画内容中，是北朝石窟壁画题材大量从印度传入的佛本故事。随着时间的推移，中国传统神话逐渐绘入壁画，与佛主和菩萨并列的是伏羲、女娲、东王公、西王母、白虎、青龙、朱雀玄武等。早期印度的佛、菩萨、伎乐人多为圆脸、高鼻深目、半祼体，佛身上所饰字形花纹也是从印度传来的。随着佛教中国化，在石窟壁画的风格和技法中，中国传统因素也逐渐增强，体态也由圆脸变为魏晋时江南人的瘦削、清秀，又向半圆的隋唐式转化。
中国陶瓷文化弘扬了佛教教义
宗教作为一种意识形态，一定要渗透到人类经济生活和风俗习惯中去，在一个政治紊乱、社会失常的状态下，佛教不独填补了人们心灵的空虚，也提供了一个维护社会秩序的准则。佛教和民间信仰融合后，产生了降魔伏妖与祈求佛福的种种仪式，佛教传入中国后，为中国吸收并自创各派，产生了新的教义。字串9
中国陶瓷常常用佛教中的人物作为雕塑借以弘扬教义。维摩洁即维摩，意译为“净名”《维摩洁经》说他是古代一位乘居士，是解脱境界现身说法的代表人物。飞天梵名“鍵闼婆”，意译为“天乐神”、“吉祥天”，是欢乐和吉祥的象征，佛教壁画中常见。罗汉是阿罗汉的简称，是修行得道人的僧侣、佛的弟子。传说释迦有十六个弟子，称“十六罗汉”，力士有世俗和佛教两种，元代藏传佛教对蒙古统治者产生了深刻的影响，与藏传教有关的陶瓷日用器皿开流行。
贲巴壶：作为佛教专用器物，与阿拉伯人携来中原贮水具扁壶不同，贲巴壶主要用于佛事，相传释迦牟尼平生有九龙灌顶事迹。复《楞伽经》说“大慧菩萨摩诃萨而为上首，一切诸佛手灌其顶”，又传闻天竺国王即位须以四海之水灌顶以表祝愿。故我国藏传佛教将贲巴壶专用以宗教仪式。元代西藏喇嘛教(佛教分支)传播蒙古，而满族受蒙古文化影响很深，也尊喇嘛教。清代官窑生产此壶是为了供朝廷赐给天下喇嘛各寺，朝廷也曾将贲巴壶赠予曲阜孔庙，示意尊敬。
贲巴壶有流嘴、但无执柄，使用时手握壶颈，若贲巴壶省去流嘴，便称贲巴瓶，佛教徒用于盛水，或者插草其中作为礼佛陈设，因此称藏草瓶，贲巴壶也称藏单壶。贲巴是藏语音译，而梵音原作“军持”，密宗《千手千眼观音大悲心经》曰：“若为生梵天者，当于军持”。《庶物异各疏》：“梵语军持，一云军迟，此云瓶也”。又《释氏要览》云：“净瓶梵语军迟，此云瓶，常贮水，随身用以净手”。《大悲心经》又曰：“若为令一切饥渴有情得以清凉者，当为甘露手”。其手印图解亦为握水瓶，故军持复称甘露瓶。明代所制军持大多有流嘴，形状与清代贲巴壶略相似，只是结构轮廓简洁，纹饰青花，无多装饰，仍为用具，贲巴壶出于清官窑者辄为喇嘛教法器。
折腰碗：撇口、斜壁、折腰、小圈足。碗腹较浅，硬折腰、圈足甚小，随着元朝皇帝对藏传佛教的尊奉，西藏的饮茶习惯也开始流行，以末茶、面和酥油同搅成膏，沸汤点之的“兰膏”，用末茶和酥油同搅，沸汤点之“酥签”。容器是浅腹的木碗或铜碗，与折腰碗相似，可见藏传佛教的影响力。
僧帽壶：元代出现的新器型，口沿一侧设流，另一侧口沿高起似僧帽，束颈腹部鼓出，下承圈足，器盖卧入口沿之下，呈圆形，较平坦，一侧伸出遮流，上有扁圆钮，因型似僧铝的法冠而得名。仿西藏银壶造型，藏语称为“缪甘伊”，是向佛敬酒时斟酒用的，欢迎贵宾时用来敬青稞酒，可见僧帽壶与佛教的关系非常密切。
多穆壶：也是元代出现的新器物，型如直筒，上部略小于下部，上部一侧出一流，另一侧有曲柄，顶部半周高起，作僧帽状装饰有盖，壶身有三周较宽的凸弦如箍，上下以归并条连接，相交处有圆钉。是仿木制或银制的“索拉”，“索拉”分为有流和无流两种，前者是酥油荼壶，后者盛放大米和人参果。据称多穆是满语奶茶，多穆壶即奶茶壶，元代的藏传佛教，清代的喇嘛教，使它在教徒的生活中流行。
高足杯：上部为侈口碗，下承竹节形或圆柱形高足，足下端稍外撇，足内中空无釉，足和碗间以胎泥相接，关于这种高足杯的用途，过去认为是蒙古人在马上喝酒用的“马上杯”。据考藏语高足杯称为“噶予域仁”，主要用来盛酒或放人参果、大米做成的食品，是喇嘛教中具有极高地位的供器，使用时将高足杯插入金属器座中，一般置于寺庙的主佛前，平时则收藏在特制的杯套中，达赖和班禅在最重要的场合上使用，其他人严禁使用，与宗教文化有密切的联系。
德化瓷塑出现于宋代，盛行于元代。明代由于“象牙白”瓷土的运用，何朝宗、张寿山、林朝景、陈伟等瓷塑大师艺术达到高峰，尤以何朝宗的瓷塑观音最为珍贵。清乾隆《泉州府志》说：“何朝宗……善陶瓷像，为僧伽大土，天下传宝之”。这些瓷塑佛像流传到亚非欧一些国家，被当作珍贵的艺术品供陈列观赏，然而在日本和东南亚一些佛教国家，或没有完全“伊斯兰化”的国家，却把它作为偶象来崇拜，日本的基督教徒竟将德化生产送子观音瓷塑佛像当作圣母玛丽娅来崇拜，有不少华侨也将他们带到所在国供奉，其需求量之大几乎达到惊为的程度。
佛教对中国陶瓷器型和装饰的影响
佛祖释迦牟尼大约和孔子同时代，印度阿育王朝相当我国秦汉时期，佛教兴盛并成为
印度国教。佛教本来并不崇拜偶像，自公元前326年，希腊的亚历山大大帝占领印度西北部后，受艺术的影响，佛教徒在他们修道的石窟里，用雕塑、绘画等造型表现佛、菩萨、天王、力士形象，并以此作为崇拜和歌颂的对象，于是石窟成为佛教宣传教义的道场。佛教的传入普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步，精神与物质的渗透，必然影响促进了中国各大名窑的陶瓷发展，佛教文化中的佛教、佛塔、力士、护法兽、菩提、冬忍和莲瓣，或成为中国陶瓷雕塑的模型，或成为陶瓷装饰的图案，尤其是景德镇陶瓷的青花瓷器更是如此。
佛教传入我国，佛教艺术也随之而来，三国、两晋瓷器装饰上已有表现，谷仓、罐和碗钵等器物出现了佛教造像和忍冬纹，工匠艺人将佛教造像与我国传统的四神、仙人、乐舞百戏和其它图案巧妙地组合在一起，风格不同于前代。莲花是佛教艺术题材之一，南朝青瓷普遍以莲花为装饰，在碗、盏、钵的外壁和盘面常常划饰垂线仰莲，形似一朵盛开的荷花。
佛教界称到达彼岸，成就完美人格者为如来，所以陷于苦难的人就向如来求救，或者萌发向如来求救的心理，为满足人们精神上的需要，模仿如来的陶瓷雕塑应运而生，光洁的瓷器表现了如来的大德、大智、人性、人格。菩萨遵从如来的教诲，绝不独善其身，时时眷顾弱小的人，并适时地援助他们，弘扬如来的教义，希望能和众生一起升越。菩萨、观世音本已进入如来的境界，就为了济渡苦难的众生，才自愿入地狱济助，因此，菩萨的塑像就特别多。例如人们供奉的千手观音，即是以千手象征观音菩萨以各种方法来救济迷惑、彷徨无依的人，而六地藏和六观音，是于六道中分别以救世主出现的佛。从出土的流传文物中，可以找到许多陶瓷的雕塑，面目慈祥、神态逼真，极大地丰富了中国陶瓷。
中国陶瓷雕塑，揉合了泥塑、石刻等姐妹艺术，特别是吸收佛教艺术及石窟造型的精髓，故造型优美、技艺熟练。甚至连衣冠服饰，社会生活也生动地反映了佛教文化的特点，如1995年在北京西城区出土的瓷雕《影青观音》，高66厘米，观音头戴宝冠、身披袈裟和璎珞飘带、体态匀称端庄、脸容腴润、神情温雅慈祥，确有一种大慈大悲、降福救难的独特气质。考古分析其制作方法是先用瓷土捏制出形体轮廓，再用刀具精工细雕，璎珞飘带则是帖上去的，施明澈莹润的影青釉再经高温一次烧成，具有清新雅致的艺术效果。七级塔式盖面绘莲叶脉络纹，中国陶瓷不再简单地就塑像而模仿，而是把这些佛教人物溶入各种陶瓷器皿中，既再现了佛教的宗旨，又丰富了陶瓷的使用功能。
唐代用印度风格塔形罐作为随葬品，型制比较特别，整体高，下大上小，略似塔形，由三个部分组成：中部器身作罐形、圆腹、平底；上部是高耸的圆锥形盖，堆塑着浮雕，下部则是高大的底座，承托罐身，饰着莲瓣纹饰，以三彩陶器最常见。唐三彩在吸收佛教文化的过程中，逐步走向民族化与中国化。盛唐的人物雕塑造型准确，比例恰当，注重人物神态，注重审美心理。随着对女性欣赏观念的改变，八世纪初“吴带当风”式的胖女俑成了新一代美女的写照，衣饰线条飘逸流畅，神情气度典雅妩媚，成为佛教艺术与中国文化的完美结合。
传说佛祖释迦牟尼生在七宝七茎莲花上，莲花在佛教及佛教艺术中占有特殊地位，被奉为“佛门圣花”。我国自古即有爱莲花的习俗，历代文人墨客多有称颂，称它为“君子”花，李白有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的佳句，周敦颐更是赞其“出污泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩”的美妙品格。基于佛教的盛行，我国人民崇尚的莲花便自然成为一种理想的装饰，以刻、印、绘的浮雕，堆、贴等不同的手法出现在瓷器上，随着佛教的中国化，莲花已失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。
八宝是佛教庙宇中供在佛、菩萨“神桌”上的吉祥器，也称“八吉祥”。西番莲、海马、垂云纹，金刚杵本为印度兵器，被佛教借为法器，用以“断烦恼、伏恶魔”，在景德镇青花瓷器纹饰中，称为“结带宝杵”。与佛教有关的图案都成为陶瓷装饰极为普遍的题材，其使用功能也扩大了，并不局限于佛教供器上使用了。缠枝莲纹是借鉴佛教艺术中的忍冬、卷草纹之类波形纹，同时把它和汉代彩绘以及漆器上的云气相结合，形成了中国独特的缠枝纹。清代，乾隆把佛教作为笼络某些少数民族上层集团的一种手段，在各地广建庙宇，于是景德镇粉彩法器得以大量制作，元明以来八宝一直是青花瓷器的主要图案，但到了乾隆时，却作了成了精细的粉彩瓷器，佛教的达摩、观音等瓷雕得到了发展。